Systém rodov a žánrov v antickej literatúre

Azda najväčším úspechom teoretického a literárneho myslenia Antiky bolo druhové a žánrové zaradenie literárnych diel. Formovala sa v priebehu stáročnej tvorivej praxe majstrov slova a prvýkrát bola systematicky pochopená v diele Aristotela „Poetika“ („O básnickom umení“), ktoré takmer dva a pol tis. rokov svojej existencie je takmer neustále v zornom poli filológov dodnes.nestratila význam. Bol to Aristoteles, ktorý vyčlenil tri najväčšie skupiny literárnych diel, ktoré dnes nazývame literárne rody. Rozdiely medzi nimi definoval Aristoteles na základe ním (po Platónovi) vytvoreného pojmu umenia ako napodobňovania prírody, čiže mimésis. V každom druhu literatúry sa podľa vedca napodobňovanie prírody dosahuje rôznymi spôsobmi: „...je možné napodobniť to isté v tej istej veci tým, že o udalosti rozprávame ako o niečom oddelenom od nej samej (1), ako to robí Homér, alebo tak, že imitátor zostáva sám sebou, bez toho, aby zmenil svoju tvár (2), alebo predstavoval všetky zobrazené osoby ako konajúce a aktívne (3) “24. Niet pochýb o tom, že (1) je typické pre epiku, (2) pre texty a (3) pre drámu.

Následne literárni vedci predložili ďalšie predstavy o zásadných rozdieloch medzi literárnymi žánrami 25 . Zároveň majú všetci tak či onak niečo spoločné s pojmom Aristotela a všetci sú svojím spôsobom spravodliví. Bez toho, aby sme ich odmietali, môžeme v tejto súvislosti ponúknuť ešte jednu úvahu.

Umelec môže „napodobňovať prírodu“, to znamená odrážať okolitý svet v umeleckých dielach, len sa riadi určitými predstavami o tomto svete a mieste človeka v ňom, alebo inými slovami, určitým konceptom sveta a človeka. . Každý druh literatúry má svoje vlastné.

Epos vníma svet ako nekonečnú mnohostrannú objektívnu bytosť, kde sa neustále odohrávajú rôzne udalosti, pričom človek vystupuje ako súčasť tohto svetového celku a aktívna postava, ktorá sa zúčastňujúc sa na dianí realizuje. Svet plný udalostí je vo vzťahu k človeku vonkajší; niečo sa v nej deje objektívne, teda bez ohľadu na ľudskú vôľu a niečo je výsledkom ľudskej činnosti. Identifikácia príčin a dôsledkov udalostí, ich vzájomné prepojenie, úloha konkrétnych ľudí a dokonca celých národov v pohybe života, rôznorodé vzťahy ľudí so svetom a medzi sebou (ktoré sa realizujú aj pri rôznych podujatiach) – to je hlavný objekt záujmu o diela epickej literatúry a predmet rozprávania v nich.

V dejinách slovesného umenia sa epos spravidla objavuje ako prvý pred textom a drámou. Je to pochopiteľné: koniec koncov, prvým vedomým záujmom ľudí bol práve záujem o vonkajší svet, prírodu, všetko, čo sa deje okolo. AT Staroveké Grécko Vývoj epickej poézie sa začína v 8. storočí. BC, v Ríme - v III storočí. BC.

V textoch vystupuje človek ako subjekt zážitkov a duchovnej činnosti. Vonkajší svet pre ňu teda nie je objektívna realita (ako pre epos), ale subjektívne dojmy, asociácie, skúsenosti, emócie konkrétnej osoby, ktoré vznikli pod vplyvom vonkajších okolností. V rozprávaní sa tento svet vnútorných stavov a duchovných pohybov človeka, na rozdiel od sveta epického udalostí, nedá úplne odhaliť (nie nadarmo sa hovorí, že o pocitoch sa nedá rozprávať).

Texty preto nič nehovoria, ale reprodukujú ľudské myšlienky, pocity a nálady, v ktorých sa vonkajší svet odráža subjektívne, individuálne. Osobnosť človeka, ktorý sa zaoberá rôznymi duchovnými aktivitami, texty zosobňujú obraz lyrického hrdinu. Zvyčajne sa označuje zámenom prvej osoby, ale je nesprávne domnievať sa, že toto „ja“ patrí iba autorovi diela. V duchovnom živote lyrického hrdinu sa typizujú vlastné, individuálne zážitky a skúsenosti autora, nadobúdajú univerzálny význam.

V dôsledku toho „ja“ - hrdina lyrického diela pôsobí ako úplne nezávislá osoba, duchovne blízka nielen autorovi, ale aj čitateľovi.

V starovekom Grécku dochádza k tvorbe textov v 7. storočí. pred Kr., teda vtedy, keď sa ľudská individualita začne realizovať nie ako integrálna súčasť kolektívu, ale ako vnútorne hodnotná a sebestačná jednotka. Grécke texty, najmä na začiatku svojej historickej cesty, boli veľmi úzko späté s hudbou, spievané (melic) alebo čítané speváckym hlasom s hudobným sprievodom (deklamačné). To vysvetľuje pôvod termínu „lyrika“ (lýra v starovekom Grécku je strunový hudobný nástroj používaný na sprevádzanie).

V Ríme sa lyrika v plnom zmysle slova formuje v 1. storočí. BC. Oveľa menej bola spojená s hudbou a spevom. Rimania častejšie zamýšľali svoje lyrické básne na čítanie. V dramatickom druhu literatúry (z gréckeho dráma – akcia) sa svet prezentuje ako boj protikladných princípov, rozvíjanie konfliktov a človek je účastníkom tohto zápasu; vyžaduje maximálne vynaloženie všetkých síl na prijímanie životne dôležitých rozhodnutí, na sebapotvrdenie a dosiahnutie cieľa. Dramaturgia vzniká neskôr ako epika a lyrika, keď vedomie jednotlivca dospeje k skutočnej zrelosti a človek sa uvedomí ako nenahraditeľný účastník večného boja dobra so zlom v celosvetovom meradle a prejaví výraznú spoločenskú aktivitu. V starovekom Grécku sa dramaturgia formovala koncom 6. – začiatkom 5. storočia. BC, v Ríme - v III storočí. BC. Dráma čerpá z tradícií epickej a lyrickej literatúry. Ako epos zobrazuje človeka v činnosti, z pohľadu vonkajšieho pozorovateľa ho ako lyrika predstavuje ako subjekt zážitkov. S divadlom je úzko spätá dramaturgia – špeciálne synkretické umenie. Činoherné diela spočiatku neboli určené na čítanie, ale vyslovene na javiskové stvárnenie, čo im poskytovalo ďalšie vizuálne a výrazové možnosti a osobitnú silu pôsobiť na publikum.

Okrem generického je možné aj iné, podrobnejšie triedenie literárnych diel. V súlade s tým má každý druh literatúry svoju vlastnú skupinu žánrov - „historicky vznikajúce typy literárnych diel“, ktoré sa vyznačujú celým súborom špecifických znakov (V.V. Kozhinov, LES. - S.106-107). Každý žáner akoby konkretizuje, lokalizuje všeobecný pojem človeka a sveta, charakteristický pre druh literatúry, do ktorej patrí. Podľa S. S. Averintseva je už dosť významné, že Aristoteles po prvý raz „vedome opisuje žáner ako vnútroliterárny fenomén, rozpoznateľný vnútroliterárnymi kritériami“ 26, ​​a nie vonkajšími okolnosťami súvisiacimi s etiketou a rôznymi podmienkami pre rituálny dizajn života.

Epické žánre v antickej literatúre

Epos (epos ako žáner) - (z gr. epos - slovo, rozprávanie a poieo - tvorím), "epické dielo národných problémov, monumentálne formou" (G.N. Pospelov, LES. - S. 513). Treba rozlišovať medzi eposom folklórneho pôvodu a čisto literárnym eposom. Prvá z týchto odrôd existovala v archaickom Grécku vo forme ľudovo-hrdinského eposu (Ilias a Odysea pripisované Homérovi, ako aj takzvané kyklické básne vytvorené v ústnej kolektívnej tradícii ľudových spevákov Aedi). Po dlhej folklórnej existencii boli niektoré texty zapísané a tak zachránené pred zabudnutím. Prešli teda do sféry literatúry. Literárne eposy vznikali okamžite jednotlivými autormi vo forme ustálených textov. Vytvorilo sa niekoľko žánrových odrôd: didaktické („Diela a dni“ od Hesioda, „Georgici“ od Virgila), mytologické („Teogónia“ od Hesioda, „Metamorfózy“ od Ovidia), historické („Annals“ od Ennia) a historicko-mytologické („Aeneid“ od Virgila). ) eposy.

Napriek rôznym spôsobom tvorby sú hlavné žánrové črty ľudovo-hrdinskej a literárnej epiky podobné. Svet je v nich predstavený ako jednotný vesmír, zobrazený v súlade s mytologickým svetonázorom staroveku, komplexne, ako idealizovaný a hyperbolizovaný svet minulosti, kde sa odohrávali (a končili) grandiózne udalosti, rozhodovalo sa o osude národov. To znamená, že obraz sveta v epose gravituje k maximálnemu zovšeobecneniu; detaily, detaily sú buď vynechané alebo zväčšené a nadobúdajú aj monumentálny charakter (Achillov štít v Iliade).

Obrazy ľudí sú rovnako široko zovšeobecnené. Hrdinami ľudovo-hrdinského eposu sú hrdinovia, chápaní ako integrálna súčasť ľudu a zároveň (kvôli niektorým individuálnym črtám) – tvár ľudu. V literárnych eposoch možno hrdinu interpretovať ako ideálneho, vševedúceho mudrca (autor-rozprávač v didaktickom epose), ideálneho občana (Aeneas vo Vergiliovi) a dokonca aj ako úplne obyčajného človeka, ponoreného do osobného života (postavy Ovídiových Metamorfóz), ale vždy v epicky širokom – celonárodnom a celoľudskom – kontexte. Preto sú postavy epických hrdinov spravidla pevné, hyperbolizované, monumentálne.

Práve títo ľudia sú schopní zúčastniť sa na osudových udalostiach, vykonať veľké činy. Skúsenosti hrdinov v raných formách eposu ( ľudový hrdinský epos) boli zobrazované aj ako činy, prostredníctvom ich vonkajších prejavov. V neskorších príkladoch, najmä Vergíliových a Ovidiových, sa zručnosť psychologickej analýzy výrazne zvyšuje.

Epos oslavuje hrdinskú minulosť ľudí, hrdinov-predkov, potvrdzuje večné univerzálne ideály, spieva o jednote človeka s ľudom a svetom. Na to slúži vznešene poetický, monumentálny štýl a poetická reč.

Hexametrový verš, charakteristický pre antické eposy, vznikol v Grécku už v Homérových časoch. Neskôr ho ovládli Rimania.

Hrdinské eposy Homéra a Hésiodovej didaktickej básne Diela a dni boli v antike vnímané ako nespochybniteľné vzory. Úlohu klasickej predlohy eposu pre literatúru nasledujúcich období, počnúc stredovekom, dlho zohrávala Vergíliova Eneida.

Zvláštne miesto medzi eposmi staroveku zaujíma anonymná komiksová báseň „Vojna žab a myší“ (koniec 6. – začiatok 5. storočia pred Kristom). Táto paródia na Homérovu Iliadu sa mohla stať odpoveďou ľudu na oficiálne, štátne uznanie „vzornosti“ Homérových básní. Mohlo by to odrážať aj kritiku mytologického svetonázoru, ktorú začali prví grécki filozofi. Parodický začiatok je vlastný aj Ovídiovým raným básňam „Veda o láske“ a „Liek na lásku“. Autor je v nich vyzývavo ľahostajný k „vysokým“, významným javom, hrdinským činom. S šibalským úsmevom sa ponára do sveta milostných zážitkov – veď aj tie majú univerzálny význam.

Epillium je malý epický poetický žáner, ktorý sa etabloval v gréckej literatúre helenistickej éry. Význam názvu („malý epos“) je odôvodnený nielen malým množstvom textu, ale aj osobitým prístupom k výberu výtvarného materiálu, ako aj elegantným „šperkárskym“ spracovaním výtvarnej formy. Epillius spravidla rozpráva o určitých súkromných udalostiach, jednotlivých momentoch, tak či onak v kontakte s veľkými epickými činmi. Tieto udalosti nemajú žiadny nezávislý hrdinský význam. Sú príťažlivé pre svoj psychologický vzorec, emocionálny obsah. Ako veľké eposy, aj epillie sa skladali do hexametrov. Klasickým príkladom tohto žánru v antickej literatúre bola Callimachova Hecale. Následne sa epillium dostalo do rímskej poézie ("Svadba Pelea a Thetis" od Catulla).

Bájka je „poviedka v próze alebo verši s priamo formulovaným morálnym záverom, ktorá jej dáva „alegorický význam“. Alegorickými postavami sú „zvieratá, rastliny, útržkovité postavy ľudí“; Zápletky typu „ako sa niekto chcel zlepšiť, ale len zhoršiť“ sú široko používané. V bájke je často komédia a motívy sociálnej kritiky. Vzniklo vo folklóre, „...nadobudlo stabilnú žánrovú podobu...nadobudlo v gréckej literatúre (VI. storočie pred Kristom – doba pololegendárneho Ezopa)“ (M. L. Gasparov, LES. – S. 46-47). Tvorcom prvých ukážok latinskej literárnej bájky je Phaedrus (1. storočie nášho letopočtu). Prvé grécke literárne bájky vytvoril Valery Babriy (2. storočie nášho letopočtu). Prvý píše svoje bájky najmä pre morálku, pre druhého je bájka rétorickým cvičením a svoju pozornosť sústreďuje na eleganciu do detailov prepracovaného príbehu.

„Životopis (z gréckeho bios – život a grafo – píšem), životopis. ... Na základe faktografického materiálu podáva obraz o živote človeka, vývoji jeho osobnosti v súvislosti so spoločenskými okolnosťami. História biografického žánru siaha až do staroveku („Porovnávacie životy“ od Plutarcha, „Život Agricoly“ od Tacita, „Životopisy dvanástich cisárov“ od Suetonia). (LES. - S.54). Autor životopisu môže svoju prácu podriadiť rôznym úlohám: slovám chvály, morálnemu poučeniu, zábave, psychologickým postrehom a pod.

„Román... epické dielo, v ktorom je rozprávanie zamerané na osud jednotlivca v procese jeho formovania a vývoja, rozmiestnené v umeleckom priestore a čase postačujúcom na vyjadrenie „organizácie“ jednotlivca. Keďže ide o epos súkromného života, ... román predstavuje individuálny a spoločenský život ako relatívne samostatný, nevyčerpávajúci a navzájom nepohlcujúci prvky, a to je charakteristickým znakom jeho žánrového obsahu.

Z definície, ktorú tu uviedol V.A. Bogdanov (LES. - S.329-330) je zrejmé, že na rozdiel od iného, ​​starodávnejšieho epického žánru - eposu - román nezobrazuje svet ako jediný monolitický celok, ale ako komplex viaczložkový systém. Navyše svoju hlavnú pozornosť sústreďuje len na jednu sféru bytia – sféru súkromného života ľudí. Všetky ostatné strany okolitú realitu vykreslený v románe cez prizmu tohto súkromného života. Svet románu nie je známa, stáročiami glorifikovaná, dokončená, statická minulosť (ako v epose), ale súčasná, nedokončená moderna, kde výsledok udalostí nie je vopred známy, a preto je mimoriadne zaujímavý. . Vo všeobecnosti nie je hlavným cieľom románopisca oslavovať súkromný život obyčajných ľudí, ale prezentovať ho ako niečo svetlé a zaujímavé.

Na tento účel, najmä na úsvite žánru, vrátane staroveku, boli široko používané zábavné dobrodružné príbehy, fantázia a exotika.

S románovými hrdinami sa na rozdiel od epických nepovažuje za neoddeliteľnú súčasť ľudí a ľudstva, ale za nezávislých jednotlivcov oddelených od týchto komunít, ktorí vstupujú do zložitých, protichodných vzťahov medzi sebou navzájom, ako aj so spoločnosťou a svetom. V dôsledku toho ich postavy nemôžu (a nemali by byť) také pevné a monumentálne ako postavy epických hrdinov. Nepotrebujú ani hyperbolizáciu, ale často (aj keď nie nevyhnutne) sú zobrazované v dynamike, v procese osobnostného rozvoja, čo nie je charakteristické pre epických hrdinov.

V románe tak našiel svoju umeleckú realizáciu nový, od epického, odlišný koncept sveta a človeka.

V povedomí obyvateľov staroveku sa formoval postupne. „Rozvoj osobného princípu nevyhnutného pre románového hrdinu,“ pokračuje V.A. Bogdanov, „nastáva v historickom procese izolácie jednotlivca od celku: získanie slobody v neformálnom, každodennom rodinnom živote; odmietanie náboženských, morálnych a iných zásad uzavretej korporácie; vznik individuálneho ideologického a morálneho sveta a napokon vedomie jeho vnútornej hodnoty a túžba postaviť sa proti svojmu jedinečnému „ja“, jeho duchovnej a morálnej slobode voči okoliu, prírodnej a sociálnej „nevyhnutnosti“ (LES. - P 330). Románové myslenie sa napokon etabluje na konci epochy, v podmienkach prehlbujúcej sa krízy otrokárskej spoločnosti a celej starovekej civilizácie. Obdobie intenzívneho vývoja románu v gréckej a rímskej literatúre - II - III storočia. AD Pravda, vtedy ešte nemal svoj súčasný názov. Pojem „román“ sa v Európe ustáli až v stredoveku. V starovekom Grécku sa literárne diela tohto typu nazývali „príbehy“ alebo „drámy“ (čiže „akcie“).

Texty piatich gréckych románov sa úplne zachovali: „Charei a Kalliroya“ od Kharitona, „Príbeh o Gabrokom a Antie“ od Xenofóna z Efezu, „Leucippus a Kleitofón“ od Achilla Tatia, „Príbeh pastiera Dafnis a Chloé“ od Long, „Ethiopica“ od Heliodora. V prerozprávaniach sú známe aj Iamblichova Babylonica a Úžasné dobrodružstvá Anthonyho Diogenesa za Fulou. Nakoniec existuje latinský preklad román „Príbeh Apollonia z Tyru“, ktorého grécky originál sa nezachoval.

Rímsku romancu reprezentujú fragmenty diela Gaia Petronia „Satyricon“ a úplný text Apuleiovej knihy „Metamorphoses, or the Golden Ass“.

Lyrické žánre v antickej literatúre

Hymnus (grécky hymnos - chvála) v starovekom Grécku - "kultová pieseň na počesť božstva", zvyčajne v podaní zboru. Paeovské hymny teda oslovovali Apolóna, parténia Aténu, dithyramby Dionýza. Nechýbali ani hymny na počesť slávnostných udalostí: epithalamy (svadba), epinicia (na počesť olympionikov). Hymny Callimacha (III. storočie pred Kristom) už nemajú kultový účel a nie sú určené na zborový spev, ale na čítanie. "Pod názvom hymny sú známe diela epického rozprávačského charakteru - takzvané homérske hymny (v staroveku boli pripisované Homérovi)." Vo všeobecnosti „základy eposu, lyriky a drámy vidno v hymnách“ (LES. - S. 77-78).

Elégia (z gr. elegos – smútočná pieseň), „lyrický žáner, báseň stredne dlhého, meditatívneho alebo citového obsahu..., najčastejšie v 1. osobe, bez výraznejšej kompozície. ... Formou antickej elégie je elegické distich. Možno sa vyvinul v Iónskej Malej Ázii z nárekov nad mŕtvymi. Elégia vznikla v Grécku v 7. storočí. BC. (Callinus, Tyrtaeus, Theognidus), spočiatku mali morálny a politický obsah, potom v helenistickej a rímskej poézii (Tibull, Propertius, Ovidius) prevládali milostné témy “(M.L. Gasparov, LES. - S. 508). „Za vzor sa považovala Lida z Antimacha (kombinácia mýtov o nešťastnej láske)“ (SA. - S. 650-651).

„Jambs, žáner básní, väčšinou obviňujúci, menej často elegický, so striedajúcimi sa písanými jambami [básňami. veľkosť] dlhých a krátkych riadkov v strofe “(M.L. Gasparov, LES. - S. 528). „Prototypmi jambu ako literárneho žánru boli rituálne výčitky, ktoré slúžili ako magický prostriedok na odvrátenie zla na festivaloch plodnosti; ich metrický základ bol jamb. Formu tejto rituálnej poézie použil grécky básnik Archilochus (7. storočie pred Kristom), ktorý je považovaný za zakladateľa jambu. Hipponact (koniec 6. storočia pred Kristom) vynašiel „chromý jamb“ (holiyamb) – jambický verš s prerušením rytmu na konci každého riadku – a použil ho vo svojich vtipných, hrubých, odvážnych básňach. V ére helenizmu, Kallimachus, sa Herodes obrátil na jamb. "Jambická poézia vstúpila do rímskej literatúry vďaka Luciliovi." V jeho podnikaní pokračovali neoteriki a Horace ("Epodes"). "Poslednými významnými iambografmi staroveku boli Persius, Petronius a Martial" v Ríme (SA. - str. 675).

„Óda (z gréckeho óda - pieseň), žáner lyrickej poézie. V staroveku slovo „óda“ spočiatku nemalo terminologický význam, potom začalo označovať lyrickú zborovú pieseň slávnostnej, optimistickej, moralizujúcej povahy napísanú v strofách ... “(M.L. Gasparov, LES. - P. 258). „Témy ódickej poézie boli rozmanité: mytológia, ľudský život, láska, štát, sláva atď. Najväčšími odickými básnikmi staroveku sú Sappho, Alcaeus, Pindar, Horace “(SA. - S. 390). Epigram (grécky epigramma – nápis), v antickej poézii – pôvodne „krátka lyrická báseň ľubovoľného obsahu“ (LES. – S.511). Vyvinutý v starovekom Grécku z dedikačných nápisov na pamiatkach, obetiach. V gréckej poézii sa objavil v 7. – 6. storočí. BC, dosiahol svoj vrchol v III - I storočia. BC. Charakteristickým rysom epigramu je presnosť výrazov. Často vytvorené vo forme elegických distich. Latinský literárny epigram sa vyvinul pod vplyvom alexandrijskej poézie. Improvizované epigramy boli obľúbené vo vzdelaných kruhoch. „Zároveň stále viac obsahovali posmešné satirické črty a vtipy. Tento smer vývoja sa začal za Catulla a vyvrcholil vtipnými, originálnymi epigrammi Martiala, ktoré zostali vzorom až do súčasnosti “(SA. - S. 659).

Satira je lyrická báseň obviňujúceho zamerania, často majúca charakter oratorického prejavu lyrického hrdinu, kritického zhodnotenia spoločenského života a zvykov ľudí, v ktorej sa satira široko používa ako jeden z druhov komiksu spolu s inými. typy (sarkazmus, irónia, humor atď.). Tento literárny žáner vznikol a rozvíjal sa v starovekom Ríme. Ako základ mu poslúžila satura. Názov sa vracia k lat. lanx satura - jedlo plnené všetkými druhmi ovocia, ktoré bolo prinesené do chrámu bohyne Ceres; v prenesenom zmysle - zmes, všelijaké veci. Satura je „žáner ranorímskej literatúry: zbierka krátkych básnických a prozaických diel zámerne pestrého obsahu (podobenstvá, invektívy, morálne náčrty, populárne filozofické úvahy atď.). Objavil sa na začiatku storočia II. BC. v Enniovi ako napodobenina helenistickej literatúry. ... Už na konci II storočia. BC. v Lucilius Gaius sa satura stáva úplne poetickým žánrom, nadobúda obviňujúci nádych a degeneruje do satiry v Horaciovi, Persiusovi Flaccusovi a Juvenalovi a archaickejšia satura („zmes“) odumiera“ (M.L. Gasparov, LES. - S. 371 ).

Dramatické žánre v antickej literatúre

„Satyrské drámy boli pôvodne miestne veselé divadelné predstavenia na Peloponéze. Ich hlavnými postavami boli satyri z Dionýzovej družiny. ... Tieto postavy sa vyznačovali nemiernou obžerstvom, opilstvom a zmyselnosťou. Keď nastalo nebezpečenstvo, že s rozkvetom tragédie a komédie S.d. bude vytlačený, Pratinus z Phliuntu postavil do protikladu pôsobenie jeho S.d. s vlastnou tragédiou. Hrdinovia tragédií (najmä Herkules) sa zároveň dostali do komických situácií. Týmto sa Pratinovi podarilo dosiahnuť, že S.d. pevne vstúpila do divadelných predstavení ako štvrtá dráma po trilógii “(SA. - S. 510). Len text Euripidovej satyrskej drámy Kyklop sa k nám dostal v plnom znení. Tento žáner nie je zastúpený v rímskej dramaturgii.

„Tragédia, dramatický žáner založený na tragickej zrážke hrdinských postáv, jej tragickom vyústení a plný pátosu...“ (A.V. Michajlov, LES. - S. 491). Etymológia (gr. tragodna, latinsky tragoedia - pieseň kôz) naznačuje pôvod tohto dramatického žánru z rituálnych hier na počesť boha Dionýza. Už v antike bol dithyramb považovaný za predchodcu tragédie. „Vďaka Arionovi sa dithyramb na Peloponéze stal dielom zborových textov, ktoré spieval zbor,“ ktorého účastníci boli prezlečení za satyrov. „Od druhej polovice 6. stor. BC e. Dithyramby sa spievajú vo Veľkej Dionýzii. Thespis ako prvý využil spolu so zborom aj jedného herca-recitátora, ktorý počas predstavenia podával vysvetlivky a vytváral tak predpoklad pre dialóg. Neskôr Aischylos uviedol druhého a Sofokles tretieho herca-recitátora, takže bola možná dramatická akcia nezávislá od zboru. ... V Aténach sa každoročne na sviatky na počesť Dionýza konali súťaže básnikov, počas ktorých sa predvádzali tragédie. Každý deň sa hrala tetralógia jedného autora, pozostávajúca z troch tragédií a jednej satyrskej drámy. ... Počnúc Sofoklom prestáva byť dejová jednota tetralógie nevyhnutnou podmienkou. (SA. - S.583). V antických tragédiách sa rozvíjali najmä mytologické motívy. Udalosti histórie alebo modernosti sa na tragické zápletky používali veľmi zriedkavo, čo sa vysvetľuje tak rituálnym pôvodom tragédie, ako aj jej žánrovými črtami.

Ako každý dramatický žáner, aj tragédia vychádza z myšlienky sveta ako boja, rozvoja konfliktov, na ktorých sa ľudia nevyhnutne podieľajú. Tragédia však túto všeobecnú dramatickú koncepciu bytia konkretizuje zvláštnym tragickým svetonázorom. Jeho podstata je približne takáto: v živote človeka často číhajú neriešiteľné konflikty, slepé uličky, ktorým sa nedá vyhnúť, sú nedôstojné, ale nie je možné z nich vyjsť ako víťaz. Aj v takejto bezvýchodiskovej situácii však človek môže a má zostať človekom. Aby sa nestal obeťou okolností, zostal verný sám sebe a bránil svoju dôstojnosť, koná aj bez nádeje na úspech, trpí touto beznádejou.

Najdôležitejšou žánrovou črtou tragédie je teda prítomnosť neriešiteľného, ​​inými slovami, tragického konfliktu, teda konfrontácie, kde niet víťazov ani porazených. Jej druhým poznávacím znakom je zvláštny typ hrdinu.

Osobnosť tragického hrdinu sa vyznačuje mierou, silou vášne, vôľou a intelektom; je aktívny, slobodný, zodpovedný a cieľavedomý. Navyše, jeho ciele sú vždy vznešené a nezaujaté, no – v podmienkach beznádejných okolností – sa nerealizujú. Navyše: výsledky činnosti tragického hrdinu sú často v protiklade so zámermi (usiluje sa o dobro, ale koná zlo). Dôvodom tohto rozporu je zvyčajne tragická chyba. Povolené z nevedomosti vedie k nezvratným následkom. Situácia tragického omylu ukazuje, že tragický hrdina nepácha zlo úmyselne, a preto si zaslúži zhovievavosť. On sám však ako skutočne ušľachtilý, zodpovedný človek berie na seba plnosť tragickej viny. Nie je možné sa toho zbaviť, pretože nič nemožno napraviť, a preto je osudom tragického hrdinu utrpenie a niekedy aj smrť.

Ako vidíte, tragickí hrdinovia vo svojich osobných údajoch jednoznačne prevyšujú priemernú úroveň obyčajných ľudí (slovami Aristotela sú to ľudia „lepší ako my“). Ich aktivity presahujú aj súkromný, každodenný život. Tragickí hrdinovia sa ocitnú v konflikte so svetom, v rozpore sami so sebou, uprostred dôležitých udalostí, tvárou v tvár všeobecne závažným problémom (Dobro a zlo, morálna voľba boj za spravodlivosť, slobodu atď.). Tragédia sa teda zameriava na zobrazenie a štúdium vážnych, vysokých sfér života a vznešených pováh. Preto sú diela tohto žánru plné noblesného hrdinského pátosu a sú tvorené vznešene poetickým štýlom. Účelom tragédie je osláviť veľkosť človeka a zároveň vzbudiť s ním súcit, upozorniť na nešťastia a katastrofy, ktoré číhajú v živote každého človeka. Sympatie publika s hrdinami tragédie sú často umocnené použitím efektu tragickej irónie zo strany autora. Dochádza k nemu vtedy, keď je divák lepšie informovaný ako tragický hrdina a vopred predvída nešťastie, ktoré si hrdina sám ešte neuvedomuje. Prebúdzanie v ľuďoch najvznešenejších citov (obdiv, súcit), tragédia podľa Aristotela prispieva k ich duchovnej očiste (katarzia).

Tragédia prekvitala v starovekom Grécku v 5. storočí pred Kristom. BC. v diele Aischyla, Sofokla a Euripida, ako aj ich predchodcov (Heril, Pratinus, Phrynichus, Thespis) a mladších súčasníkov (Agafon, Ión z Chiosu); zo 4. storočia BC. postupne začali strácať svoj význam. V starovekom Ríme sa prvé tragédie – voľné úpravy tých gréckych – inscenovali v 3. storočí pred Kristom. BC. Livy Andronicus. Na konci toho istého storočia Gnaeus Nevius vyvinul nový typ tragédie - zámienku alebo pretextatus (na zápletkách rímskej mytológie a histórie), po ktorej nasledovali Ennius, Pacuvius, Actius (II. storočie pred Kristom). Od 1. stor BC. tragédie sa v rímskom divadle inscenujú čoraz menej, no naďalej tvoria pre čitateľov (Cicero, Caesar, Augustus, Ovidius). Živé príklady tragédií na čítanie sa zachovali v literárnom dedičstve Seneky (1. storočie nášho letopočtu). V literatúre modernej doby bude táto tradícia pokračovať.

Komédia, dramatický žáner, „v ktorom sú postavy, situácie a akcie prezentované vtipnými formami alebo presiaknuté komickým“ (LES. - S. 161). Tu to znamená, že tento žáner koriguje všeobecnú dramatickú koncepciu sveta a človeka zvláštnym komickým svetonázorom, podľa ktorého drvivá väčšina životných konfliktov nie sú tragické slepé uličky, ale nezrovnalosti, odchýlky od normy a dajú sa prekonať, napraviť. . V staroveku sa pojem komiks ustálil ako škaredý, škaredý, ale neprinášajúci veľa škody.

V realite existuje veľa rôznych nezrovnalostí (medzi tým, čo by malo byť a čo je, medzi vzhľadom a podstatou atď.). Keď sú tieto životné nezrovnalosti zobrazené v umeleckom diele, vyvolávajú zvláštny komický efekt. V snahe dosiahnuť to môže umelec cielene upravovať, premýšľať, čo je zobrazené, zámerne zveličovať absurdity v ňom. „Všetky prvky vtipného obrazu sú prevzaté zo života, zo skutočného objektu (tváre), ale ich pomery, umiestnenie, mierky a akcenty („kompozícia“ objektu) sú transformované tvorivou predstavivosťou; a jedným zo zdrojov potešenia z komiksu je naše „rozpoznanie“ objektu pod maskou premeneného na nepoznanie (napríklad v karikatúre, karikatúre): spoluvytváranie divákov a poslucháčov,“ hovorí L.E. Pinsky (LES. - S. 162) . Komický efekt v literárnom diele vytvára jednak reč postáv (hra so slovami, paradoxy, paródie a pod.), jednak ich výzor (napr. herci starovekej atickej komédie postavu zámerne deformovali, oblečení ako bubák) a správanie. Hlavným zdrojom komiky sú však nezvyčajné, smiešne situácie a postavy. Podľa toho, ktorý z týchto zdrojov v komédii prevláda, existujú dva hlavné typy komédie – situačná komédia, intrigánska a charakterová komédia. Oba typy sa vyskytujú už v antickej literatúre.

Komiksový svetonázor otvára umelcovi nevyčerpateľné možnosti. Ním vedený komik a) sa ponára do skúmania zákonitostí života, jeho rozporov a paradoxov; b) objaví v spôsob života, ako aj v správaní a charakteroch ľudí rôzne negatívne prejavy a ich diskreditácia utvrdzuje ideály, skutočné duchovné hodnoty; c) vyjadruje optimistický postoj, udržiava morálne zdravie ľudí, podporuje ich duchovnú emancipáciu; d) vzdeláva, učí ľudí morálne lekcie; d) pobaviť.

Ako vidíte, ciele komédie sú rôzne a nemožno ich zredukovať na „výsmech nerestí“. Komiks by sa tiež nemal stotožňovať s vtipom. V umeleckom diele môže komický efekt spôsobiť nielen smiech, ale aj hnev, rozhorčenie, znechutenie, smútok, ľútosť, súcit, nehu. Preto je pátos komédií veľmi rôznorodý: od verejného bifľovania až po romantické hrdinstvá. Zároveň komédia, aj keď potvrdzuje a oslavuje, neoslavuje to, čo je zobrazené. Jej sférou je sféra neoficiálneho, každodenného života; jej štýl je štýlom živej každodennej komunikácie ľudí. S komiksovými hrdinami sa zaobchádza ako s jednotlivcami, bez nedostatkov a dokonca ani nerestí. Podľa Aristotela sú to ľudia „ako my“, alebo „horší ako my“. V tom všetkom je komédia opakom tragédie, no blízka románu. Úspechy komédie – nový Attic a Roman – vydláždili cestu starovekej romantike.

Rovnako ako tragédia, aj komédia vyrástla z komplexu náboženských a rituálnych akcií starogréckych roľníkov, čo naznačuje aj etymológia názvu tohto žánru: lat. komédia, gréčtina komodna, od komos - veselý sprievod a óda - pieseň). „Podkrovná komédia vznikla z rôznych foriem ľudovej zábavy (sprievody zborov s tancami a komickými piesňami, škriepky a vystúpenia mumrajov) a bola súčasťou Dionýzskych slávností ako voľná rituálna hra“ (SA. - S. 280). Komédia konečne získala svoju žánrovú podobu v polovici 5. storočia. BC. v dielach Epicharmus, Eupolis a Cratinus. Prvým uznávaným klasikom tohto žánru v Grécku bol Aristofanes (koniec 5. storočia pred n. l.), Antifanés, Alexis, Menander, Diphilus, Filemon (4.-3. storočie pred Kristom) prispeli k ďalšiemu rozvoju attickej komédie. Ich diela slúžili ako vzor pre prvých rímskych komikov (Livy Andronicus, Gnaeus Nevius) a takých uznávaných klasikov žánru ako Plautus a Terence (III-II storočia pred Kristom). Od 1. stor BC. a potom v Rímskej ríši antická komédia postupne stráca na dôležitosti a nahrádza ju atellana a mím. „Atellana, žáner starorímskej ľudovej komédie; sa objavil v Ríme v III storočí. BC. v jazyku Oscan. Spočiatku improvizované; na začiatku 1. stor BC. atellana dostala básnickú úpravu v latinčine (zachovali sa fragmenty).

Atellani - komiks krátke náčrty zo života prostého ľudu, často s politickými útokmi; herci vystupovali v maskách“ (M.L.Gasparov, LES. - S.41). Vo forme 4 masiek (stabilné primitívne charaktery-postavy) sú zastúpené aj postavy atellana. Následne nahradený mímom.

„Mim (z gréckeho mimos - herci; imitácia), malý komediálny žáner antickej drámy, jedna z foriem ľudového divadla. Najprv to boli krátke scény s nejakou charakteristickou postavou v strede ... - improvizovaná imitácia na vtipný alebo obscénny námet z r. Každodenný život. Prvé literárne spracovanie mím dostáva v diele sicílskeho básnika Sophrona (5. storočie pred Kristom) a jeho syna Xenarcha. Od 3. stor BC. mím sa rozšíril po celom gréckom svete a postupne vytlačil iné dramatické žánre. Od 1. stor BC. sa objavuje v Ríme (mimovia D. Laberia a Publius Syrah).

V porovnaní s veľkými literárnymi formami mim umožnil neobvyklú slobodu vo verbálnom, rytmickom, štylistickom dizajne, ako aj pri výbere tém a postáv z rôznych sociálnych vrstiev ... “(T.V. Popova, LES. - P. 221).

Nie všetky vyššie opísané literárne žánre sa stali predmetom štúdia v Aristotelovej Poetike. A nejde len o to, že text traktátu, ako sme už ukázali, sa s najväčšou pravdepodobnosťou úplne nezachoval. Niektoré žánre sa ukázali byť jednoducho mladšie ako poetika. Historicky neskôr sa teda vytvorila atellana a satira (okrem čisto talianskych fenoménov), ako aj biografia, epillium a ešte viac - román. To isté možno povedať o bukolickej a jej odrodách.

„Bukolika (grécky bukolikб, z bukolikos - pastier), žáner starovekej poézie helenistických a rímskych čias (III. storočie pred naším letopočtom – V. storočie po Kr.): malé hexametrové básne v naratívnej alebo dialogickej forme opisujúce pokojný život pastierov..., ich jednoduchý život, nežná láska a flautové piesne (často s využitím folklórnych motívov). Básne bukolickej poézie sa ľahostajne nazývali idyly (dosl. - obrázok) alebo eklógy (dosl. - výber) ... Iniciátorom a klasikom gréckej bukolickej poézie bol Theocritus, Roman - Virgil “(M.L. Gasparov, LES. - P. 59).

Treba vziať do úvahy ešte jednu okolnosť. Poetika jasne vyjadruje myšlienku žánru ako stabilného fenoménu, ktorý má množstvo vlastností, ktoré sú mu vlastné. Pravda, Aristoteles pochopil, že žánre prechádzajú štádiom vzniku a formovania, no táto cesta sa končí stabilizáciou – ustanovením žánrového kánonu. Literárne formy, ktoré dosiahli svoju kánonickú úplnosť, boli prvýkrát opísané v Poetike. Nie všetky žánre antickej literatúry však vyvinuli takýto kánon. Týka sa to najmä žánrov, ktoré aktívne využívajú folklórny materiál (bukolický) alebo úzko súvisia s oblasťou ústna komunikácia, ako dialóg, ktorý je dokonca ťažké priradiť k nejakému konkrétnemu druhu literatúry.

Dialóg je literárny žáner, prevažne filozofický a publicistický, v ktorom sa rozvíja myslenie autora vo forme rozhovoru, sporu dvoch alebo viacerých osôb. Opieral sa o tradíciu ústnej intelektuálnej komunikácie v starovekom Grécku; na počiatku tradície je činnosť Sokrata “(LES. - S. 96). Ako osobitný žáner sa dialóg sformoval v 4. storočí. BC. v próze Platóna, ktorý pomocou tejto literárnej formy popularizoval svoju filozofickú náuku. Plutarchos používal dialóg pre moralistické spisy. Lucian vytvoril niekoľko cyklov komických dialógov. Cicero, opierajúc sa o skúsenosti Platóna a Aristotela, použil dialóg na prezentovanie svojich filozofických úvah („Tuskulské rozhovory“).

Román sa ukázal aj ako žáner nepriateľský voči všetkým kánonom, už v medziach antickej literatúry. Takéto nestabilné, ľahko sa meniace žánrové útvary nezapadali do rámca umeleckého vedomia reflexívneho tradicionalizmu, a preto sa neprejavili ani v Aristotelovej Poetike, ani medzi jeho neskoršími pokračovateľmi.

Poznámky

24. Aristoteles. Poetika. Rétorika. - Petrohrad: Azbuka, 2000. - S.25-26.

25. Prehľad týchto pojmov pozri napr.: Khalizev V.E. Pôvod diela. // Úvod do literárnej kritiky. Literárne dielo: základné pojmy a pojmy. - M., 1999. -S. 328 – 336.)

26. Vzťah a interakcia žánrov vo vývoji antickej literatúry. - M., 1989. - S.12.

Kritériá na vymedzovanie literárnych žánrov. Druhové vlastnosti literárneho diela. Literárny rodový systém.

O triedenie literatúry podľa pohlavia sa pokúšal už v staroveku napríklad Platón. Organizácia rozprávania bola vzatá ako základ: z „ja“ autora (to čiastočne koreluje s moderné texty); od hrdinov (dráma); zmiešaný spôsob (moderné oči - epické). Trochu inými akcentmi, ale aj z rozprávania sa Aristoteles snažil vyriešiť problém pôrodu. Podľa jeho názoru možno rozprávať o niečom oddelenom od seba (epos), priamo od seba (texty) alebo dať právo na rozprávanie hrdinom (dráma).
Ani vo vzťahu k antickej literatúre nebola takáto metodológia dostatočne flexibilná a následný rozvoj literatúry ju celkom spochybňuje. Takže V.V. Kozhinov správne poznamenal, že slávny „ Božská komédia Podľa tohto zaradenia by sa Dante musel nazývať textom (píše sa od Z), ale ide nepochybne o epické dielo.

V 19. storočí klasickú schému delenia literatúry na rody navrhol o G. Hegel. Zjednodušením trochu hegelovskej terminológie môžeme povedať, že epika je založená na objektivite, teda záujem o svet samotný, o dianie mimo autora. V srdci textov –záujem o vnútorný svet jednotlivca(predovšetkým autor), teda subjektivita. Drámu, na druhej strane, Hegel považoval za syntézu textov a epiky, tu dochádza k objektívnemu odhaleniu a záujmu o vnútorný svet jednotlivca. Najčastejšie dráma je založená na konflikte- stret individuálnych túžob. Ale tento konflikt samotný sa odhaľuje ako udalosť. Na objasnenie tejto tézy môžeme povedať, že napríklad v Griboedovovej Beda z Wit je konflikt jednotlivcov (Chatsky a predstavitelia spoločnosti Famus) objektívne zobrazený.
Taká je Hegelova logika, ktorá výrazne ovplyvnila vývoj teoretického myslenia. Hneď však poznamenávame, že vo vzťahu k dráme vyvolávajú Hegelove myšlienky mnohé otázky. Než sa dostaneme k detailom, o tom sa bude diskutovať neskôr, keď budeme hovoriť o dráme.
Hegelova teória na dlhý čas určovala pohľad na generické členenie literatúry. Na podmienky ruskej literatúry ju prispôsobil V. G. Belinskij v článku „Rozdelenie poézie na rody a typy“, kde boli filozofické a estetické princípy Hegela preformulované do známejšej terminológie pre literárneho kritika a kritika. V ruskej literárnej kritike 19. storočia a v sovietskej vede bol, samozrejme, dominantný hegelovský prístup (v interpretácii Belinského).

Schellingova filozofia umenia. Najdôležitejšou kategóriou romantizmu je sloboda. Je to vymedzenie literárnych žánrov. Epos je obrazom situácie núdze. Text - sloboda. Dráma je kombináciou prvkov poézie a epiky.
Nevyhnutnosť je v protiklade so slobodou. Tu je problém voľby. Hrdina to robí po svojom, ale potom sa všetko vyvinie v znamení nevyhnutnosti.

Hegel povedal: "Hrdina v dramatickom diele žne plody svojho vlastného činu."

Rod(psychol.) - básnické vyjadrenie básnického stavu: lyrika - pocity, epika - myšlienky, dráma - bolesť.
Na základe týchto kategórií:
1) tváre: 1 l. - texty piesní, 2 listy. - dráma, 3 l. - epický.
2) Čas: texty – súčasnosť, epos – minulosť, dráma – budúcnosť.
3) koreláty jazykovej alebo rečovej hierarchie.

generické vlastnosti(Kožinov).
- na povrchu textu.
jadro textu.

generické úrovne:
1) Povrchová vrstva je subjektovo-rečová organizácia (systém intratextových výrokov).
2) Objektívny svet. Rozmanitosť bytia v jeho celistvosti. Hrdina v diele má mnoho vlastností. „Hnev je individuálna vlastnosť“ (Ilias).
3) Hlboká úroveň. Povaha nasadenia akcie „druh rozporov, ktoré sú základom rozmiestnenia akcie.

Hegel:
Akcia epického diela je založená na situácii.
Dej dramatického diela je založený na kolízii („zrážke“) a situácia je mimo hlavného okruhu umeleckého obrazu.

Dráma nemá záujem o rozmanitosť. Retardácia – spomalenie akcie.

Literárny rodový systém: opiera sa o poetické vyjadrenie psychického stavu.
Texty sú poetickým vyjadrením pocitov.
Dráma je poetické vyjadrenie vôle.
Epos je poetické vyjadrenie bytia a myslenia.

Druhy literatúry

§ 1. Rozdelenie literatúry na rody

Oddávna bolo zvykom spájať slovesné a umelecké diela do troch veľkých skupín, nazývaných literárne rody. Toto je epos, dráma a texty. Hoci nie všetko, čo vytvorili spisovatelia (najmä v 20. storočí), do tejto triády zapadá, stále si zachováva svoj význam a autoritu v kompozícii literárnej kritiky.

Sokrates rozoberá typy poézie v tretej knihe Platónovho traktátu Štát. Básnik, hovorí sa tu, môže v prvom rade hovoriť priamo vo svojom mene, čo sa odohráva „hlavne v dithyrambách“ (v skutočnosti je to najdôležitejšia vlastnosť textov); po druhé, postaviť dielo vo forme „výmeny rečí“ hrdinov, do ktorej sa nemiešajú slová básnika, čo je typické pre tragédie a komédie (ako je dráma ako druh poézie); po tretie, spojiť ich slová so slovami cudzích ľudí patriacich k postavám (čo je vlastné eposu): „A keď (básnik-V. X.) cituje reči iných ľudí a keď v prestávkach hovorí vo svojom mene medzi nimi to bude rozprávanie.“ Sokratov a Platónsky výber tretieho, epického druhu poézie (ako zmiešaného) je založený na rozlíšení medzi príbehom toho, čo sa stalo bez zapojenia reči postáv (iné - gr. diegesis) a napodobňovaním prostredníctvom činov, činov, hovorené slová (iné - gr. mimesis).

Podobné úsudky o druhoch poézie sú vyjadrené v tretej kapitole Aristotelovej Poetiky. Stručne sú tu opísané tri spôsoby napodobňovania v poézii (slovesnom umení), ktoré sú charakteristikou epiky, lyriky a drámy: ako to robí Homér, alebo tak, že imitátor zostáva sám sebou, bez toho, aby zmenil svoju tvár, alebo predstavoval všetky zobrazené osoby ako aktívne a aktívne.

V rovnakom duchu – ako typy vzťahu hovoriaceho („nositeľa reči“) k umeleckému celku – sa neskôr, až do našej doby, opakovane uvažovalo o typoch literatúry. Avšak v 19. stor (pôvodne - v estetike romantizmu) sa posilnilo odlišné chápanie eposu, lyriky a drámy: nie ako slovesných a umeleckých foriem, ale ako niektorých inteligibilných celkov fixovaných filozofickými kategóriami: o literárnych rodoch sa začalo uvažovať ako o druhoch umeleckých obsahu. Ich úvaha sa teda ukázala ako odtrhnutá od poetiky (učenia konkrétne o slovesnom umení). Schelling teda koreloval texty s nekonečnosťou a duchom slobody, epos - s čistou nevyhnutnosťou, ale v dráme videl akúsi syntézu oboch: boj slobody a nevyhnutnosti. A Hegel (po Jeanovi-Paulovi) charakterizoval epiku, lyriku a drámu pomocou kategórií „objekt“ a „predmet“: epická poézia je objektívna, lyrická je subjektívna, zatiaľ čo dramatická poézia spája tieto dva princípy. Vďaka V.G. Belinského ako autora článku „Rozdelenie poézie na rody a typy“ (1841), hegelovský koncept (a jemu zodpovedajúca terminológia) sa udomácnil v ruskej literárnej kritike.

V XX storočí. druhy literatúry opakovane korelovali s rôznymi fenoménmi psychológie (spomienka, reprezentácia, napätie), lingvistiky (prvá, druhá, tretia gramatická osoba), ako aj s kategóriou času (minulosť, prítomnosť, budúcnosť).

Tradícia siahajúca až k Platónovi a Aristotelovi sa však nevyčerpala, žije ďalej. Žánre literatúry ako typy organizácie reči literárnych diel sú nepopierateľnou nadepochálnou realitou hodnou pozornosti.

Teória reči, ktorú v 30. rokoch rozvinul nemecký psychológ a lingvista K. Buhler, ktorý tvrdil, že výpovede (rečové akty) majú tri aspekty, osvetľuje povahu eposu, lyriky a drámy. Zahŕňajú po prvé správu o predmete reči (reprezentácia); po druhé, výraz (vyjadrenie emócií hovoriaceho); po tretie, odvolanie (adresa rečníka k niekomu, čím sa z výroku stáva vlastne žaloba). Tieto tri aspekty rečovej činnosti sú vzájomne prepojené a prejavujú sa v rôznych typoch výpovedí (vrátane umeleckých) rôznym spôsobom. V lyrickom diele sa rečový prejav stáva organizačným princípom a dominantou. Dráma kladie dôraz na apelatívnu, vlastne účinnú stránku reči a slovo sa javí ako akýsi akt vykonaný v určitom momente vývoja udalostí. Epos sa vo veľkej miere opiera aj o apelatívne začiatky reči (keďže skladba diel zahŕňa výpovede postáv, ktoré označujú ich činy). Ale v tomto literárnom žánri dominujú správy o niečom externom pre rečníka.

S týmito vlastnosťami rečového tkaniva lyriky, drámy a epiky sa organicky spájajú (a práve nimi sú predurčené) ďalšie vlastnosti žánrov literatúry: spôsoby časopriestorovej organizácie diel; originalita prejavu osoby v nich; formy prítomnosti autora; charakter príťažlivosti textu pre čitateľa. Inými slovami, každý zo žánrov literatúry má osobitný komplex vlastností, ktoré sú mu vlastné.

Rozdelenie literatúry na rody sa nezhoduje s jej rozdelením na poéziu a prózu (pozri s. 236–240). V bežnej reči sa lyrické diela často stotožňujú s poéziou a epické diela s prózou. Toto použitie je nepresné. Každý z literárnych rodov zahŕňa básnické (básnické) aj prozaické (nebásnické) diela. Epos v raných štádiách umenia bol najčastejšie poetický (eposy staroveku, francúzske piesne o vykorisťovaní, ruské eposy a historické piesne atď.). Epické diela písané vo veršoch nie sú v literatúre New Age ničím neobvyklým („Don Juan“ od J. N. G. Byrona, „Eugene Onegin“ od A. S. Puškina, „Kto žije dobre v Rusku“ od N. A. Nekrasova). V dramatickom druhu literatúry sa uplatňuje aj poézia a próza, niekedy spojené v tom istom diele (veľa hier W. Shakespeara). Áno, a texty, väčšinou poetické, niekedy próza (pripomeňme si Turgenevove „Básne v próze“).

V teórii spisovných rodov sú aj vážnejšie terminologické problémy. Slová „epický“ („epos“), „dramatický“ („dramatizmus“), „lyrický“ („lyrizmus“) označujú nielen generické črty predmetných diel, ale aj ich ďalšie vlastnosti. Epos sa nazýva majestátne pokojné, neunáhlené rozjímanie o živote v jeho zložitosti a rozmanitosti, šírke pohľadu na svet a jeho prijatí ako akejsi celistvosti. V tejto súvislosti sa často hovorí o „epickom svetonázore“, umelecky stvárnenom v Homérových básňach a množstve neskorších diel („Vojna a mier“ od Leva Tolstého). Epickosť ako ideologická a emocionálna nálada sa môže prejaviť vo všetkých literárnych žánroch – nielen v epických (naratívnych) dielach, ale aj v dráme („Boris Godunov“ od A.S. Puškina) a textoch („Na Kulikovovom poli“ od A.A. Blocka ). Je zvykom nazývať dramatizmom stav mysle spojený s napätým prežívaním niektorých rozporov, so vzrušením a úzkosťou. A napokon lyrika je vznešená emocionalita vyjadrená v reči autora, rozprávača, postáv. Vo všetkých literárnych žánroch môže byť prítomná aj dráma a lyrika. Takže román L.N. Tolstého "Anna Karenina", báseň M.I. Cvetaeva „Túžba po vlasti“ Lyrizmus je presiaknutý románom I.S. Turgenev" Vznešené hniezdo“, hrá A.P. Čechovove „Tri sestry“ a „ Čerešňový sad“, príbehy a romány I. A. Bunina. Epos, texty a dráma sú teda oslobodené od jednoznačne strnulej väzby na epiku, lyriku a drámu ako typy emocionálneho a sémantického „zvuku“ diel.

Prvotnú skúsenosť s rozlišovaním týchto dvoch radov pojmov (epos – epos a pod.) podnikol v polovici nášho storočia nemecký vedec E. Steiger. Vo svojom diele „Základné pojmy poetiky“ charakterizoval epické, lyrické, dramatické javy ako štýlové javy (tonalitné typy – Tonart), pričom ich spájal (resp.) s takými pojmami ako reprezentácia, pamäť, napätie. A tvrdil, že každé literárne dielo (bez ohľadu na to, či má vonkajšiu podobu eposu, lyriky alebo drámy) spája tieto tri princípy: „Nepochopím lyrické a dramatické, ak ich spojím s textami a drámou.“

§ 2. Pôvod literárnych žánrov

Epos, texty a dráma vznikali v najranejších štádiách existencie spoločnosti, v primitívnej synkretickej tvorivosti. Prvá z troch kapitol jeho „Historickej poetiky“ A.N. Veselovského, jedného z najväčších ruských historikov a literárnych teoretikov 19. storočia. Vedec tvrdil, že literárne rody vznikli z rituálneho zboru primitívnych národov, ktorých akcie boli rituálne tanečné hry, kde napodobňujúce pohyby tela boli sprevádzané spevom - výkričníkmi radosti alebo smútku. Epos, texty a drámu interpretoval Veselovský tak, že sa vyvinuli z „protoplazmy“ rituálnych „zborových akcií“.

Z výkrikov najaktívnejších členov zboru (speváci, osvietenci) vyrástli lyricko-epické piesne (cantilenas), ktoré sa časom oddelili od obradu: „Piesne lyricko-epického charakteru sa zdajú byť prvým prirodzeným oddelením od spojenie medzi zborom a obradom.“ vlastnou pôvodnou formou poézie bola teda lyricko-epická pieseň. Na základe takýchto piesní sa následne vytvorili epické príbehy. A z výkrikov zboru ako takého vyrástla lyrika (pôvodne skupinová, kolektívna), ktorá sa časom vyčlenila aj z obradu. Epos a texty teda Veselovský interpretuje ako „dôsledok úpadku starodávneho rituálneho zboru“. Dráma, tvrdí vedec, vznikla výmenou poznámok zboru a spevákov. A ona (na rozdiel od eposu a textov), ​​keď získala nezávislosť, zároveň si „zachovala všetok synkretizmus“ rituálneho zboru a bola akousi jeho podobizňou.

Teóriu pôvodu literárnych rodov, ktorú predložil Veselovský, potvrdzujú mnohé fakty o živote primitívnych národov, ktoré sú známe modernej vede. Pôvod drámy z rituálnych predstavení je teda nepochybný: tanec a pantomíma boli postupne čoraz aktívnejšie sprevádzané slovami účastníkov rituálnej akcie. Veselovského teória zároveň neberie do úvahy, že epická a lyrická poézia by sa mohla formovať nezávisle od rituálnych akcií. Mimo chóru tak vznikali mytologické rozprávky, na základe ktorých sa následne pevne ustálili prozaické povesti (ságy) a rozprávky. Nespievali ich účastníci masového rituálu, ale rozprával ich jeden zo zástupcov kmeňa (a pravdepodobne taký príbeh nebol vo všetkých prípadoch ani zďaleka určený veľkému počtu ľudí). Texty sa mohli tvoriť aj mimo obradu. Lyrické sebavyjadrenie vzniklo v produkcii (práce) a domácich vzťahoch primitívnych národov. Existovali teda rôzne spôsoby formovania literárnych rodov. A rituálny zbor bol jedným z nich.

V epickom druhu literatúry (iné - gr. epos - slovo, reč) je organizačným začiatkom diela príbeh o postavách (postavách), ich osudoch, činoch, zmýšľaní, o udalostiach v ich živote, ktoré tvoria dej. Toto je reťaz verbálnych správ, alebo jednoduchšie, príbeh o tom, čo sa stalo predtým. Rozprávanie je charakterizované časovou vzdialenosťou medzi vedením reči a predmetom verbálnych označení. Tá (pamätajte na Aristotela: básnik hovorí „o udalosti ako o niečom oddelenom od seba“) je vedená zboku a má spravidla gramatickú formu minulého času. Rozprávač (rozprávanie) je charakterizovaný postavením osoby, ktorá si spomína na to, čo sa stalo predtým. Vzdialenosť medzi časom zobrazenej akcie a časom rozprávania o nej je azda najpodstatnejšou črtou epickej formy.

Slovo „rozprávanie“ sa v literatúre používa rôznymi spôsobmi. V užšom zmysle ide o podrobné označenie toho, čo sa raz stalo a malo časové trvanie. V širšom zmysle rozprávanie zahŕňa aj opisy, t. j. rekreáciu prostredníctvom slov niečoho stabilného, ​​stabilného alebo úplne nehybného (takých je väčšina krajín, charakteristiky každodenného prostredia, črty vzhľadu postáv, ich stavy mysle). Opisy sú tiež verbálne obrazy periodicky sa opakujúcich. „Býval ešte v posteli: / Nosia mu poznámky,“ hovorí napríklad o Oneginovi v prvej kapitole Puškinovho románu. Podobným spôsobom je súčasťou naratívnej látky aj autorova úvaha, ktorá zohráva významnú úlohu u L. N. Tolstého, A. Fransa, T. Manna.

V epických dielach rozprávanie na seba nadväzuje a akoby obaluje výpovede postáv – ich dialógy a monológy, vrátane vnútorných, aktívne s nimi interaguje, vysvetľuje, dopĺňa a opravuje. A literárny text sa ukazuje ako zliatina rozprávačskej reči a výpovedí postáv.

Diela epického druhu naplno využívajú arzenál umeleckými prostriedkami dostupné literatúre, ľahko a slobodne ovládať realitu v čase a priestore. Obmedzenia v množstve textu však nepoznajú. Epos ako druh literatúry zahŕňa poviedky (stredoveké a renesančné poviedky; humor O'Henryho a raného A.P. Čechova), ako aj diela určené na dlhšie počúvanie alebo čítanie: eposy a romány pokrývajúce život s mimoriadnou šírkou. Takými sú indická „Mahabharata“, starogrécka „Ilias“ a „Odysea“ od Homéra, „Vojna a mier“ od L. N. Tolstého, „The Forsyte Saga“ od J. Galsworthyho, „Odviate vetrom“ od M. Mitchella .

Epické dielo dokáže „pohltiť“ také množstvo postáv, okolností, udalostí, osudov, detailov, ktoré sú nedostupné ani pre iný druh literatúry, ani pre akýkoľvek iný druh umenia. Naratívna forma zároveň prispieva k najhlbšiemu prieniku do vnútorný svet osoba. Komplexné postavy s mnohými črtami a vlastnosťami, neúplné a protichodné, v pohybe, formovaní, vývoji sú pre ňu celkom prístupné.

Tieto možnosti epického druhu literatúry nie sú využívané vo všetkých dielach. Ale myšlienka umeleckej reprodukcie života v jeho celistvosti, odhalenie podstaty éry, rozsah a monumentálnosť tvorivého aktu je pevne spojená so slovom „epos“. Neexistujú (ani vo sfére slovesného umenia, ani mimo neho) skupiny umeleckých diel, ktoré by tak voľne prenikali súčasne a do hĺbky. ľudské vedomie a v šírke ľudského bytia, ako to robia príbehy, romány, eposy.

V epických dielach je prítomnosť rozprávača hlboko významná. Ide o veľmi špecifickú formu ľudskej umeleckej reprodukcie. Rozprávač je prostredníkom medzi zobrazovaným a čitateľom, často vystupuje ako svedok a vykladač zobrazených osôb a udalostí.

Text epického diela väčšinou neobsahuje informácie o osude rozprávača, o jeho vzťahu k postavám, o tom, kedy, kde a za akých okolností rozpráva svoj príbeh, o jeho myšlienkach a pocitoch. Duch príbehu je podľa T. Manna často „beztiažový, netelesný a všadeprítomný“; a "pre neho neexistuje žiadne oddelenie medzi 'tu' a 'tam'." A zároveň reč rozprávača má nielen obrazný, ale aj expresívny význam; charakterizuje nielen predmet výpovede, ale aj samotného rečníka. V každom epickom diele je spôsob vnímania reality vtlačený, vlastný tomu, kto rozpráva, jeho videniu sveta a spôsobu myslenia. V tomto zmysle je legitímne hovoriť o obraze rozprávača. Tento koncept sa v literárnej kritike pevne udomácnil vďaka B. M. Eikhenbaumovi, V. V. Vinogradov, M.M. Bachtin (diela z 20. rokov 20. storočia). Ak zhrnieme úsudky týchto vedcov, G.A. Gukovskij v 40. rokoch napísal: "Každý obraz v umení tvorí predstavu nielen o zobrazovanom, ale aj o osobe zobrazujúcej, nositeľovi prezentácie. Rozprávač nie je len viac-menej konkrétny obraz, ale aj určitý obrazný ideu, princíp a výzor hovoriaceho, či inak, určite existuje určitý uhol pohľadu na to, čo sa uvádza, psychologický, ideologický a jednoducho geografický, keďže sa to nedá nikde opísať a nemôže existovať popis bez deskriptora.

Inými slovami, epická forma reprodukuje nielen rozprávaného, ​​ale aj rozprávača, výtvarne zachytáva spôsob rozprávania a vnímania sveta a v konečnom dôsledku aj myslenie a pocity rozprávača. Obraz rozprávača sa nenachádza v činoch a nie v priamych výlevoch duše, ale v akomsi naratívnom monológu. Výrazové začiatky takéhoto monológu, ktoré sú jeho sekundárnou funkciou, sú zároveň veľmi dôležité.

Nemôže dôjsť k úplnému vnímaniu ľudové rozprávky bez dôslednej pozornosti ich rozprávačského spôsobu, v ktorom sa za naivitou a vynaliezavosťou toho, kto rozpráva, skrýva veselosť a prefíkanosť, životné skúsenosti a múdrosť. Je nemožné cítiť čaro hrdinských eposov staroveku bez toho, aby sme nezachytili vznešenú štruktúru myšlienok a pocitov rapsodistu a rozprávača. A ešte nemysliteľnejšie je chápanie diel A. S. Puškina a N. V. Gogoľa, L. N. Tolstého a F. M. Dostojevského, N. S. Leskova a I. S. Turgeneva, A. P. Čechova a I. A. Bunina, M. A. Bulgakova a A. P. Platonova z „mimo súhrnu“. “ rozprávača. Živé vnímanie epického diela je vždy spojené s veľkou pozornosťou na spôsob, akým je príbeh rozprávaný. Čitateľ citlivý na slovesné umenie vidí v príbehu, príbehu či románe nielen posolstvo o živote postáv s jeho detailmi, ale aj výrazovo výrazný monológ rozprávača.

Literatúra má rôzne spôsoby rozprávania príbehov. Najhlbšie zakorenený a prezentovaný je typ rozprávania, v ktorom je takpovediac absolútna vzdialenosť medzi postavami a tým, kto o nich referuje. Rozprávač rozpráva udalosti s nerušeným pokojom. Všetko je mu jasné, dar „vševedúcnosti“ je neodmysliteľný. A jeho obraz, obraz tvora, ktorý vystúpil nad svet, dáva dielu príchuť maximálnej objektivity. Je príznačné, že Homér bol často prirovnávaný k nebeským olympionikom a nazývaný „božský“.

O umeleckých možnostiach takéhoto rozprávania sa uvažuje v nemeckej klasickej estetike éry romantizmu. V epose „potrebujeme rozprávača“, čítame v Schellingovi, „ktorý by nás svojou vyrovnanosťou príbehu neustále odvádzal od prílišnej účasti na hercoch a upriamoval pozornosť poslucháčov na čistý výsledok“. A ďalej: „Rozprávač je pre hercov cudzí, nielenže prevyšuje poslucháčov vyváženou kontempláciou a stavia tak svoj príbeh, ale akoby nahrádza „nevyhnutnosť“.

Na základe takýchto foriem rozprávania, ktoré siahajú až po Homér, klasická estetika 19. storočia. tvrdil, že epický druh literatúry je umeleckým stelesnením zvláštneho, „epického“ svetonázoru, ktorý sa vyznačuje maximálnou šírkou pohľadu na život a jeho pokojným, radostným prijatím.

Podobné úvahy o povahe rozprávania vyjadril aj T. Mann v článku „Umenie románu“: „Možno, že prvkom rozprávania je večný homérsky začiatok, tento prorocký duch minulosti, ktorý je nekonečný ako svet, a ktorému je známy celý svet, najplnšie a najhodnotnejšie stelesňuje prvok poézie.“ Spisovateľ vidí vo forme rozprávania stelesnenie ducha irónie, ktorá nie je chladným ľahostajným výsmechom, ale plným srdečnosti a lásky: „... toto je veľkosť, výživná neha pre malých“, „pohľad z vrchol slobody, mieru a objektivity, nezatienený žiadnym moralizovaním“.

Takéto predstavy o vecných základoch epickej formy (napriek tomu, že vychádzajú zo stáročných umeleckých skúseností) sú neúplné a do značnej miery jednostranné. Vzdialenosť medzi rozprávačom a postavami nie je vždy aktualizovaná. Svedčia o tom už antické prózy: v románoch „Metamorphoses“ („Zlatý zadok“) od Apuleia a „Satyricon“ od Petronia rozprávajú samotné postavy o tom, čo videli a zažili. Takéto diela vyjadrujú pohľad na svet, ktorý nemá nič spoločné s takzvaným „epickým svetonázorom“.

V literatúre posledných dvoch-troch storočí takmer prevládalo subjektívne rozprávanie. Rozprávač sa začal pozerať na svet očami jednej z postáv, presiaknutých jeho myšlienkami a dojmami. Živým príkladom toho je detailný obraz bitky pri Waterloo v Stendhalovom parmskom kláštore. Táto bitka nie je v žiadnom prípade reprodukovaná homérskym spôsobom: rozprávač sa akoby reinkarnoval ako hrdina, mladý Fabrizio, a pozerá sa na to, čo sa deje jeho očami. Vzdialenosť medzi ním a postavou sa prakticky vytráca, spájajú sa uhly pohľadu oboch. Tolstoj niekedy vzdal hold tomuto spôsobu zobrazovania. Bitka pri Borodine v jednej z kapitol „Vojna a mier“ je zobrazená vo vnímaní Pierra Bezukhova, ktorý nemal skúsenosti s vojenskými záležitosťami; vojenská rada vo Fili je prezentovaná vo forme dojmov dievčaťa Malasha. V Anne Kareninovej sú preteky, ktorých sa Vronskij zúčastňuje, reprodukované dvakrát: raz to zažil on sám, druhé - videné Anninými očami. Niečo podobné je charakteristické pre diela F.M. Dostojevskij a A.P. Čechov, G. Flaubert a T. Mann. Hrdina, ktorého rozprávač oslovil, je zobrazený akoby zvnútra. "Musíte sa preniesť do postavy," poznamenal Flaubert. Keď sa rozprávač priblíži k jednej z postáv, vo veľkej miere sa využíva nepriama reč, takže hlasy rozprávača a postavy splývajú v jeden. Spojenie uhlov pohľadu rozprávača a postáv v literatúra XIX– XX storočia spôsobené zvýšeným umeleckým záujmom o originalitu vnútorného sveta ľudí, a čo je najdôležitejšie - chápaním života ako súboru nepodobných postojov k realite, kvalitatívne odlišných horizontov a hodnotových orientácií.

Najbežnejšou formou epického rozprávania je rozprávanie v tretej osobe. Rozprávač sa však v diele môže javiť ako akési „ja“. Je prirodzené, že takýchto personifikovaných rozprávačov, ktorí hovoria od svojej „prvej“ osoby, nazývame rozprávačmi. Rozprávač je často zároveň postavou diela (Maxim Maksimych v príbehu „Bela“ z „Hrdina našej doby“ od M. Yu. Lermontova, Grinev v „Kapitánovej dcére“ od A.S. Puškina, Ivan Vasilievič v príbehu L. N. Tolstého „Po plese“, Arkadij Dolgorukij v „Mládeži“ od F. M. Dostojevského).

Faktami ich života a myslenia sú mnohí rozprávači-postavy blízki (aj keď nie identickí) ku spisovateľom. Toto sa odohráva v autobiografických dielach (prvá trilógia L. N. Tolstého, „Leto Pána“ a „Modliaci sa muž“ od I.S. Shmeleva). Častejšie sa však osud, životné pozície, skúsenosti hrdinu, ktorý sa stal rozprávačom, výrazne líšia od toho, čo je autorovi vlastné („Robinson Crusoe“ od D. Defoea, „Môj život“ od A.P. Čechova). Zároveň sa v mnohých dielach (epistonárska, memoárová, skazová forma) rozprávači vyjadrujú spôsobom, ktorý nie je totožný s autorským a niekedy sa od neho dosť výrazne líši (na cudzom slove pozri s. 248). –249). Spôsoby rozprávania používané v epických dielach sa zdajú byť veľmi rôznorodé.

§ 4. Dráma

Dramatické diela (iné - gr. dráma - akčné), podobne ako epické, obnovujú sled udalostí, činy ľudí a ich vzťahy. Podobne ako autor epického diela, aj dramatik podlieha „zákonu rozvíjajúceho sa konania“. V dráme ale chýba podrobný rozprávačsko-opisný obraz. Vlastne je tu autorská reč pomocná a epizodická. Toto sú zoznamy hercov, niekedy doplnené o stručná charakteristika, označenie času a miesta konania; opisy javiskovej situácie na začiatku aktov a epizód, ako aj komentáre k jednotlivým replikám postáv a náznaky ich pohybov, gest, mimiky, intonácie (poznámky). To všetko tvorí vedľajší text dramatického diela. Jeho hlavným textom je reťaz výpovedí postáv, ich replík a monológov.

Z toho vyplývajú určité obmedzené umelecké možnosti drámy. Spisovateľ – dramatik využíva len časť vizuálnych prostriedkov, ktoré má tvorca románu alebo eposu, poviedky alebo poviedky k dispozícii. A charaktery postáv sa v dráme odhaľujú s menšou voľnosťou a plnosťou ako v epose. „Vnímam drámu,“ poznamenal T. Mann, „ako umenie siluety a vnímam iba rozprávanú osobu ako objemný, celistvý, skutočný a plastický obraz.“ Dramaturgovia sú zároveň na rozdiel od autorov epických diel nútení obmedziť sa na množstvo slovesného textu, ktorý zodpovedá požiadavkám divadelného umenia. Čas deja zobrazený v dráme musí zapadať do prísneho rámca javiskového času. A predstavenie vo formách známych novému európskemu divadlu, ako viete, netrvá dlhšie ako tri alebo štyri hodiny. A to si vyžaduje primeranú veľkosť dramatického textu.

Autor divadelnej hry má zároveň oproti tvorcom poviedok a románov značné výhody. Jeden moment zobrazený v dráme tesne susedí s druhým, susedným. Čas udalostí reprodukovaných dramatikom počas „javiskovej epizódy nie je stlačený ani natiahnutý, postavy drámy si vymieňajú poznámky bez výraznejších časových intervalov a ich výpovede, ako poznamenal K. S. Stanislavskij, tvoria súvislú súvislú líniu. zachytené ako niečo minulé, potom reťazec dialógov a monológov v dráme vytvára ilúziu súčasnosti. Život tu hovorí akoby zo svojej vlastnej perspektívy: medzi zobrazovaným a čitateľom nie je žiadny sprostredkovateľ rozprávača. Akcia je znovuvytvorená v dráme s maximálnou bezprostrednosťou. Plynie akoby pred očami čitateľa. „Všetky formy rozprávania,“ napísal F. Schiller, „nesú prítomnosť do minulosti, všetky dramatické formy robia minulosť prítomnosťou.“

Dráma je orientovaná na javisko. Divadlo je verejné, masové umenie. Predstavenie sa priamo dotýka mnohých ľudí, akoby sa spájalo do jedného v reakcii na to, čo sa deje pred nimi. Účelom drámy je podľa Puškina pôsobiť na množstvo ľudí, zamestnať ich zvedavosť „a na to zachytiť „pravdu vášní“: Dráma sa zrodila na námestí a predstavovala zábavu ľudí. Ľudia, rovnako ako deti, vyžadujú zábavu, akciu. Dráma mu predstavuje mimoriadne, zvláštne udalosti. Ľudia vyžadujú silné pocity<..>Smiech, ľútosť a hrôza sú tri struny našej predstavivosti, otrasené dramatickým umením. Dramatický žáner literatúry je obzvlášť úzko spätý so sférou smiechu, pretože divadlo sa upevňovalo a rozvíjalo v úzkom spojení s masovými slávnosťami, v atmosfére hry a zábavy. „Komikový žáner je pre staroveku univerzálny,“ poznamenal O. M. Freidenberg. To isté platí o divadle a dráme iných krajín a období. T. Mann mal pravdu, keď nazval „komický inštinkt“ „základným princípom každej dramatickej zručnosti“.

Nie je prekvapujúce, že dráma smeruje k navonok veľkolepej prezentácii toho, čo je zobrazené. Jej obraznosť sa ukazuje ako hyperbolická, chytľavá, divadelná a jasná. „Divadlo vyžaduje prehnané široké línie v hlase, recitácii a gestách,“ napísal N. Boileau. A táto vlastnosť javiskového umenia vždy zanecháva stopy na správaní hrdinov dramatických diel. „Ako sa hral v divadle,“ komentuje Bubnov (Gorkij Na dne) šialenú tirádu zúfalého Klescha, ktorý nečakaným zásahom do všeobecného rozhovoru dodal divadelnému efektu. Významné (ako charakteristika dramatického druhu literatúry) sú Tolstého výčitky W. Shakespearovi pre hojnosť hyperboly, kvôli ktorej sa akoby „narúša možnosť umeleckého dojmu“. „Od prvých slov,“ napísal o tragédii „Kráľ Lear“, možno vidieť zveličenie: zveličovanie udalostí, zveličovanie pocitov a zveličovanie výrazov. L. Tolstoj sa mýlil pri hodnotení Shakespearovej tvorby, no myšlienka angažovanosti veľkého anglického dramatika k divadelnej hyperbole je úplne opodstatnená. To, čo sa o „kráľovi Learovi“ nemenej rozumne hovorí, možno pripísať antickým komédiám a tragédiám, dramatickým dielam klasicizmu, hrám F. Schillera a V. Huga atď.

V 19. a 20. storočí, keď v literatúre prevládala túžba po svetskej autenticite, sa konvencie spojené s drámou stávali menej zjavnými, často boli redukované na minimum. Pri počiatkoch tohto fenoménu stojí takzvaná „malomeštianska dráma“ 18. storočia, ktorej tvorcami a teoretikmi boli D. Diderot a G.E. Lessing. Diela najväčších ruských dramatikov XIX storočia. a začiatok 20. storočia - A.N. Ostrovský, A.P. Čechov a M. Gorky - sa vyznačujú spoľahlivosťou obnovených foriem života. Ale aj keď sa dramaturgovia zamerali na vierohodnosť, zápletka, psychologická a vlastne verbálna hyperbola pretrvávala. Divadelné konvencie dali pocítiť aj v Čechovovej dramaturgii, ktorá bola maximálnou hranicou „životnosti“. Poďme sa pozrieť na záverečnú scénu Troch sestier. Jedna mladá žena sa pred desiatimi či pätnástimi minútami rozišla s milovaným, pravdepodobne navždy. Ďalších päť minút sa dozvedel o smrti svojho snúbenca. A teraz spolu s najstaršou, treťou sestrou, sumarizujú morálno-filozofické výsledky minulosti, za zvukov vojenského pochodu premýšľajú o osude svojej generácie, o budúcnosti ľudstva. Len ťažko si možno predstaviť, že by sa to stalo v skutočnosti. Ale nevnímame nepravdepodobnosť konca Troch sestier, pretože sme zvyknutí, že dráma výrazne mení podoby života ľudí.

Uvedené presviedča o spravodlivosti rozsudku A. S. Puškina (z jeho už citovaného článku), že „samotná podstata dramatického umenia vylučuje vierohodnosť“; „Pri čítaní básne, románu často zabúdame na seba a veríme, že opísaná udalosť nie je fikcia, ale pravda. V óde, v elégii si môžeme myslieť, že básnik zobrazil svoje skutočné pocity, v reálnych okolnostiach. Ale kde je dôveryhodnosť v budove rozdelenej na dve časti, z ktorých jedna je zaplnená divákmi, ktorí súhlasili atď.

Najdôležitejšiu úlohu v dramatických dielach zohrávajú konvencie rečového sebaodhaľovania postáv, ktorých dialógy a monológy, často presýtené aforizmami a maximami, sa ukazujú byť oveľa rozsiahlejšie a efektívnejšie ako poznámky, ktoré by bolo možné vysloviť v podobná životná situácia. Repliky „stranou“ sú podmienené, ktoré akoby neexistujú pre iné postavy na javisku, ale sú jasne počuteľné pre publikum, ako aj monológy vyslovené postavami samotnými, osamote so sebou samými, ktoré sú čisto scénou. technika vyvedenia vnútornej reči (takých monológov ako v antických tragédiách, aj v dramaturgii modernej doby je veľa). Dramatik, nastavujúci akýsi experiment, ukazuje, ako by sa človek vyjadril, keby svoje nálady vyjadroval maximálne plnosťou a jasom v hovorených slovách. A reč v dramatickom diele často naberá podobnosť s umeleckou lyrickou či oratorickou rečou: postavy tu majú tendenciu vyjadrovať sa ako improvizátori-básnici alebo majstri rečníctva. Preto mal čiastočne pravdu Hegel, ktorý považoval drámu za syntézu epického začiatku (udalosť) a lyriky (rečový výraz).

Dráma má v umení akoby dva životy: divadelný a literárny. Dramatická tvorba, ktorá tvorí dramatický základ inscenácií, existujúca v ich kompozícii, je vnímaná aj čitateľskou verejnosťou.

Ale nebolo to tak vždy. Emancipácia drámy z javiska sa uskutočňovala postupne - v priebehu niekoľkých storočí a skončila relatívne nedávno: v 18.-19. Svetoznáme príklady drámy (od staroveku po 17. storočie) v čase svojho vzniku prakticky neboli uznávané ako literárne diela: existovali iba ako súčasť divadelného umenia. W. Shakespeare ani J. B. Molière neboli svojimi súčasníkmi vnímaní ako spisovatelia. Rozhodujúcu úlohu v posilňovaní predstavy o dráme ako o diele určenom nielen na scénickú tvorbu, ale aj na čítanie, zohral v druhej polovici 18. storočia „objav“ Shakespeara ako veľkého dramatického básnika. Odteraz sa začali intenzívne čítať drámy. Vďaka mnohým tlačeným publikáciám v XIX-XX storočia. dramatické diela sa ukázali ako dôležité spestrenie fikcia.

V 19. storočí (najmä v jej prvej polovici) boli literárne prednosti drámy často kladené nad scénické. Goethe teda veril, že „Shakespearove diela nie sú pre telesné oči“ a Griboyedov nazval svoju túžbu počuť verše „Beda z vtipu“ z javiska „detskou“. Rozšírila sa takzvaná Lesedrama (dráma na čítanie), vytvorená so zameraním predovšetkým na vnímanie pri čítaní. Takými sú Goetheho Faust, Byronove dramatické diela, Puškinove malé tragédie, Turgenevove drámy, o ktorých autor poznamenal: „Moje hry, na javisku neuspokojivé, môžu byť pri čítaní zaujímavé.“

Medzi Lesedrámou a hrou, ktorú autor orientuje na javiskovú tvorbu, nie sú zásadné rozdiely. Drámy vytvorené na čítanie sú často potenciálne javiskové drámy. A divadlo (aj to moderné) od nich tvrdohlavo hľadá a niekedy aj nachádza kľúče, čoho dôkazom sú úspešné inscenácie Turgenevovho „Mesiac na vidieku“ (v prvom rade ide o slávne predrevolučné predstavenie tzv. Art Theatre) a početné (aj keď zďaleka nie vždy úspešné) scénické čítania Puškinových malých tragédií v 20. storočí.

Stará pravda zostáva v platnosti: najdôležitejším, hlavným zámerom drámy je javisko. A. N. Ostrovskij poznamenal: „Až keď je autorská dramatická fikcia hraná na javisku, nadobúda úplne hotovú formu a produkuje presne taký morálny čin, ktorý si autor stanovil za cieľ.“

Vznik predstavenia na základe dramatického diela je spojený s jeho tvorivým dotvorením: herci vytvárajú intonačno-plastické kresby rolí, ktoré hrajú, výtvarník navrhuje scénický priestor, režisér rozvíja mizanscény. V tomto smere sa koncept hry trochu mení (niektorým aspektom sa venuje viac pozornosti, iným menej), často sa konkretizuje a obohacuje: javisková inscenácia vnáša do drámy nové významové odtiene. Zásada verného čítania literatúry je zároveň pre divadlo prvoradá. Režisér a herci sú vyzvaní, aby inscenované dielo sprostredkovali divákom s maximálnou možnou úplnosťou. Vernosť scénického čítania prebieha tam, kde režisér a herci do hĺbky chápu dramatické dielo v jeho hlavných obsahových, žánrových a štýlových črtách. Javiskové predstavenia (rovnako ako filmové spracovania) sú legitímne len v prípadoch, keď existuje zhoda (aj keď relatívna) medzi režisérom a hercami a myšlienkovým okruhom spisovateľa-dramatika, keď javiskové postavy pozorne sledujú význam inscenované dielo, k črtám jeho žánru, črtám jeho štýlu a k samotnému textu.

V klasickej estetike 18. – 19. storočia, najmä u Hegela a Belinského, bola dráma (predovšetkým žáner tragédie) považovaná za najvyššiu formu literárnej tvorivosti: za „korunu poézie“. Celý rad umeleckých epoch sa totiž prejavil predovšetkým v dramatickom umení. Aischylos a Sofokles v časoch rozkvetu antickej kultúry, Moliere, Racine a Corneille v čase klasicizmu nemali medzi autormi epických diel obdobu. Významné je v tomto smere Goetheho dielo. Veľký nemecký spisovateľ mal k dispozícii všetky literárne žánre, no svoj život v umení korunoval vytvorením dramatického diela – nesmrteľného Fausta.

V minulých storočiach (až do 18. storočia) dráma nielen úspešne konkurovala eposu, ale často sa stala vedúcou formou umeleckej reprodukcie života v priestore a čase. Je to spôsobené viacerými dôvodmi. Najprv zohrala dôležitú úlohu divadelné umenie, prístupný (na rozdiel od ručne písanej a tlačenej knihy) najširším vrstvám spoločnosti. Po druhé, vlastnosti dramatických diel (zobrazovanie postáv s výraznými črtami, reprodukcia ľudských vášní, príťažlivosť pátosu a grotesky) v „predrealistickej“ dobe plne zodpovedali všeobecným literárnym a všeobecným umeleckým trendom.

A hoci v XIX-XX storočia. do popredia literatúry sa dostal sociálno-psychologický román, žáner epickej literatúry, stále má čestné miesto dramatická tvorba.

§ 5. Text piesne

V textoch (iné - gr. lýra - hudobný nástroj, za zvukov, ktorých sa hrala poézia) sú v popredí jednotlivé stavy ľudského vedomia: citovo zafarbené odrazy, pudy silnej vôle, dojmy, neracionálne vnemy a túžby. Ak je v lyrickom diele naznačená nejaká séria udalostí (čo zďaleka nie vždy platí), potom je to veľmi striedmo, bez starostlivých detailov (spomeňme si na Puškinovo „Pamätám si nádherný okamih...“). „Lyrika,“ napísal F. Schlegel, „vždy zobrazuje len určitý stav sám osebe, napríklad výbuch prekvapenia, záblesk hnevu, bolesti, radosti atď., určitý celok, ktorý vlastne nie je celkom. Tu je potrebná jednota pocitov. Tento pohľad na tému lyriky zdedila moderná veda.

Lyrický zážitok sa javí ako patriaci rečníkovi (hovorcovi). Nie je to ani tak naznačené slovami (toto je špecifický prípad), ale vyjadrené s maximálnou energiou. V lyrike (a len v nej) je systém umeleckých prostriedkov úplne podriadený odhaleniu integrálneho pohybu ľudskej duše.

Lyricky vtlačený zážitok sa výrazne líši od priamo životných emócií, kde sa odohráva a často prevláda amorfnosť, nevýraznosť, náhodnosť. Lyrická emócia je akousi zrazeninou, kvintesenciou duchovnej skúsenosti človeka. „Najsubjektívnejší druh literatúry,“ napísal o textoch L. Ya. Ginzburg, „ako žiadna iná sa usiluje o všeobecné, o zobrazenie duševného života ako univerzálneho.“ Skúsenosť, ktorá je základom lyrického diela, je akýmsi duchovným vhľadom. Je výsledkom tvorivého dotvárania a umeleckej transformácie toho, čo človek prežíva (alebo môže zažiť) v reálnom živote. „Dokonca aj v tých dňoch,“ napísal N. V. Gogol o Puškinovi, „keď sa sám ponáhľal do vášní, poézia bola pre neho posvätná, ako nejaký chrám. Nevošiel tam neupravený a neupravený; nepriniesol nič bezmyšlienkovité, nerozvážne z vlastného života; rozcuchaná realita tam nevstúpila nahá, čitateľ počul iba vôňu, ale aké látky vyhoreli v hrudi básnika, aby vypustili túto vôňu, nikto nepočuje.

Lyrizmus sa v žiadnom prípade neobmedzuje len na sféru vnútorného života ľudí, ich psychológie ako takej. Neustále ju priťahujú duševné stavy, ktoré naznačujú, že sa človek zameriava na vonkajšiu realitu. Preto sa lyrika ukazuje ako umelecké zvládnutie stavov nielen vedomia (ktoré, ako nástojčivo hovorí G. N. Pospelov, je v ňom primárne, hlavné, dominantné), ale aj bytia. Takými sú filozofické, krajinárske a civilné básne. Lyrická poézia dokáže ľahko a široko zachytiť časopriestorové myšlienky, spájať vyjadrené pocity s faktami každodenného života a prírody, histórie a moderny, s planetárnym životom, vesmírom, vesmírom. Zároveň lyrická tvorivosť, ktorej jedným z predchodcov v európskej literatúre sú biblické žalmy, môže vo svojich najvýraznejších príkladoch nadobudnúť náboženský charakter. Ukazuje sa (pripomeňme si báseň M.Yu. Lermontova „Modlitba“) „priaznivé pre modlitbu“ zachytáva myšlienky básnikov o vyššej sile bytia (óda na G.R. Derzhavin „Boh“) a jeho komunikácii s Bohom („Prorok“ od A.S. Puškin). Náboženské motívy sú v textoch nášho storočia veľmi vytrvalé: V.F. Chodasevič, N.S. Gumilyov, A.A. Akhmatova, B. L. Pasternak, medzi modernými básnikmi - O. A. Sedakova.

Škála lyricky stelesnených pojmov, myšlienok, emócií je nezvyčajne široká. Texty zároveň vo väčšej miere ako iné druhy literatúry zachytávajú všetko, čo je pozitívne významné a hodnotné. Nie je schopná plodnosti, uzatvára sa do ríše totálneho skepticizmu a svetového odmietnutia. Vráťme sa ešte raz ku knihe od L.Ya. Ginzburg: „Lyrika je vo svojej podstate rozhovorom o významnom, vysokom, krásnom (niekedy v rozporuplnom, ironickom refrakcii); druh expozície ideálov a životných hodnôt človeka. Ale aj anti-hodnoty - v groteske, v denunciácii a satire; ale nie tu prechádza vysoká cesta lyrickej poézie.

Lyrika sa nachádza najmä v malej forme. Hoci existuje žáner lyrickej básne, ktorá vo svojej symfonickej rozmanitosti obnovuje zážitky („O tom“ od V. V. Majakovského, „Báseň hory“ a „Báseň konca“ od M. I. Cvetajevovej, „Báseň bez hrdinu“ od A. A. Akhmatovej ), v textoch nepochybne dominujú drobné básne. Princípom lyrického druhu literatúry je „čo najkratšie a čo najplnšie“. Ašpirujúce na maximálnu kompaktnosť sú tie „najkomprimovanejšie“ lyrické texty niekedy ako povestné formulky, aforizmy, maximá, ktoré sú často v kontakte a súperia s nimi.

Stavy ľudského vedomia sa v textoch zhmotňujú rôznymi spôsobmi: buď priamo a otvorene, v úprimných vyznaniach, spovedných monológoch plných úvah (pripomeňme majstrovské dielo S.A. Yesenina „Neľutujem, nevolám, nevolám plakať ...“), alebo väčšinou nepriamo, nepriamo) vo forme obrazu vonkajšej reality (opisná lyrika, predovšetkým krajina) alebo kompaktného príbehu o nejakej udalosti (naratívna lyrika). Ale takmer v každom lyrickom diele je meditatívny začiatok. Meditácia (lat. meditatio - úvaha, reflexia) sa nazýva vzrušená a psychologicky intenzívna meditácia o niečom: popisnosť má meditatívny "podtext". Texty, inak povedané, sú nezlučiteľné s neutrálnosťou a nestrannosťou tónu, ktorý sa bežne používa v epických príbehoch. Reč lyrického diela je plná výrazu, ktorý sa tu stáva organizujúcim a dominantným princípom. Lyrický prejav sa prejavuje vo výbere slov, v syntaktických konštrukciách, alegóriách a hlavne vo foneticko-rytmickej výstavbe textu. V textoch vystupujú do popredia „sémanticko-fonetické efekty“ v ich nerozlučnom spojení s rytmom, spravidla napätým a dynamickým. Lyrická tvorba má zároveň v drvivej väčšine prípadov básnickú podobu, zatiaľ čo epika a dráma (najmä v epochách nám blízkych) sa obracia najmä k próze.

Rečový prejav v lyrickom druhu poézie je často dotiahnutý akoby na maximálnu hranicu. Toľko odvážnych a nečakaných alegórií, také flexibilné a bohaté spojenie intonácií a rytmov, také srdečné a pôsobivé zvukové opakovania a podobnosti, ku ktorým sa ochotne uchyľujú lyrickí básnici (najmä v našom storočí), ani „obyčajná“ reč, ani tá výpovede hrdinov vedia.v epike a dráme, ani v naratívnej próze, ba ani vo veršovanej epike.

V plnom prejave lyrickej reči je zaužívané logické radenie výpovedí často odsúvané na perifériu, či dokonca úplne eliminované, čo je príznačné najmä pre poéziu 20. storočia, ktorej do značnej miery predchádzala tvorba francúzskych symbolistov r. druhom storočí. polovice XIX storočia (P. Verlaine, St. Mallarme). Tu sú riadky L.N. Martynov venovaný umeniu tohto druhu:

A reč je svojvoľná, Poradie na stupnici sa rozbije, A noty idú hore nohami Na prebudenie hlasu.

„Lyrická porucha“, známa slovesnému umeniu ešte skôr, ale prevládajúca len v poézii nášho storočia, je výrazom umeleckého záujmu o skryté hlbiny ľudského vedomia, o pôvod skúseností, o zložité, logicky nedefinovateľné pohyby človeka. duša. Prechádzajúc do reči, ktorá si dovoľuje byť „samovoľná“, básnici dostávajú príležitosť rozprávať o všetkom súčasne, rýchlo, naraz, „vzrušene“: „Svet sa tu javí, akoby ho náhle zaskočilo. pocit." Pripomeňme si začiatok B.L. Pasternak „Vlny“, otvárajúc knihu „Znovuzrodenie“:

Vďaka expresívnosti reči súvisí lyrická tvorivosť s hudbou. O tom je báseň P. Verlaina „Umenie poézie“, ktorá obsahuje výzvu adresovanú básnikovi, aby bol preniknutý duchom hudby:

Je to len otázka hudby. Takže nemerajte cestu. Uprednostňujte takmer netelesnosť Všetko, čo je príliš z mäsa a z tela<…> Takže hudba znova a znova! Vpustite svoj verš s pretaktovaním Lesk v diaľke premenený Ďalšie nebo a láska.

V raných štádiách vývoja umenia sa spievali lyrické diela, slovný text bol sprevádzaný melódiou, obohacoval sa ňou a interagoval s ňou. O tom, že texty sú svojou podstatou blízke hudbe, dodnes svedčia početné piesne a romance. Podľa M.S. Kagan, lyrika je „hudba v literatúre“, „literatúra, ktorá prijala zákony hudby“.

Medzi textom a hudbou je však zásadný rozdiel. Ten druhý (ako tanec), hoci chápe sféry ľudského vedomia, ktoré sú pre iné druhy umenia neprístupné, je zároveň obmedzený na to, čo vyjadruje všeobecnú povahu zážitku. Ľudské vedomie sa tu odhaľuje mimo svojho priameho spojenia s niektorými špecifickými javmi bytia. Pri počúvaní napríklad slávnej Chopinovej Etudy c mol (op. 10 č. 12) vnímame všetku tú impulzívnu aktivitu a vznešenosť citu, dosahujúcu intenzitu vášne, ale nespájame to so žiadnou konkrétnou životnou situáciou, resp. nejaký konkrétny obrázok. Poslucháč si môže slobodne predstaviť morskú búrku, revolúciu alebo vzpurnosť milostného citu, alebo sa jednoducho poddať prvkom zvukov a vnímať emócie, ktoré sú v nich stelesnené, bez akýchkoľvek subjektívnych asociácií. Hudba nás dokáže ponoriť do takých hĺbok ducha, ktoré už nie sú spojené s myšlienkou nejakých jednotlivých javov.

Inak tomu nie je ani v lyrike. Pocity a vôľové impulzy sú tu vo svojej podmienenosti niečím dané a v priamom smere ku konkrétnym javom. Pripomeňme si napríklad Puškinovu báseň „Denné svetlo zhaslo ...“. Vzpurný, romantický a zároveň smutný pocit básnika sa prejavuje prostredníctvom jeho dojmu z prostredia („chmúrny oceán“, ktorý sa pod ním vznáša, „vzdialené pobrežie, krajiny poludňajších magických krajín“) a spomienok na to, čo sa stalo (o hlbokých ranách lásky a mladosti vyblednutej v búrkach). ). Básnik sprostredkúva súvislosti vedomia s bytím, inak tomu nemôže byť ani v slovesnom umení. Ten či onen pocit sa vždy objavuje ako reakcia vedomia na nejaké javy reality. Bez ohľadu na to, aké nejasné a neuchopiteľné sú emocionálne pohyby zachytené umeleckým slovom (spomeňme si na básne V.A. Žukovského, A.A. Feta alebo raného A.A. Bloka), čitateľ sa dozvie, čo ich spôsobilo, alebo aspoň s čím súvisí dojmy.

Nositeľ zážitku vyjadreného v textoch sa zvyčajne nazýva lyrický hrdina. Tento termín, ktorý zaviedol Yu.N. Tynyanov v článku „Blok“ z roku 1921 má korene v literárnej kritike a kritike (spolu so synonymickými frázami „lyrické ja“, „lyrický subjekt“). Hovoria o lyrickom hrdinovi ako o „stvorenom“ (M.M. Prishvin), čím sa myslia nielen jednotlivé básne, ale aj ich cykly, ako aj dielo básnika ako celku. Ide o veľmi špecifický obraz človeka, ktorý sa zásadne líši od obrazov rozprávačov-rozprávačov, o ktorých vnútornom svete spravidla nič nevieme, a postáv epických a dramatických diel, ktoré sú od spisovateľa vždy vzdialené.

Lyrický hrdina má nielen úzke väzby s autorom, jeho svetonázorom, duchovnými a životopisnými skúsenosťami, mentálnym nastavením, spôsobom rečového správania, ale ukazuje sa (takmer vo väčšine prípadov) na nerozoznanie od neho. Texty v hlavnom „pole“ sú autopsychologické.

Lyrický zážitok zároveň nie je totožný s tým, čo prežíval básnik ako životopisná osobnosť. Texty jednoducho nereprodukujú autorove pocity, ale ich transformujú, obohacujú, obnovujú, pozdvihujú a zušľachťujú. Presne o tom je báseň A. S. Puškina Básnik (.. iba božské sloveso / Dotkne sa citlivého ucha, / Naštartuje duša básnika, / Ako prebudený orol“).

Zároveň autor v procese tvorivosti často so silou predstavivosti vytvára tie psychologické situácie, ktoré v skutočnosti vôbec neexistovali. Literárni kritici sa viackrát presvedčili, že motívy a námety lyrických básní A. S. Puškina nie vždy súhlasia s faktami jeho osobného osudu. Nápis, ktorý vytvoril A.A. Blok na okraji rukopisu jednej z jeho básní: "Nič také nebolo." Básnik vo svojich básňach zachytil jeho osobnosť buď v podobe mladého mnícha, obdivovateľa mysticky tajomnej Krásnej dámy, alebo v „maske“ Shakespearovho Hamleta, či ako návštevníka petrohradských reštaurácií.

Lyricky vyjadrené zážitky môžu patriť tak samotnému básnikovi, ako aj iným osobám, ktoré nie sú ako on. Schopnosť „okamžite cítiť niekoho iného ako svojho vlastného“ je podľa A.A. Feta, jeden z aspektov básnického talentu. Texty, v ktorých sú vyjadrené skúsenosti človeka, ktorý je nápadne odlišný od autora, sa nazývajú hranie rolí (na rozdiel od autopsychologického). Toto sú básne „Nie je pre teba meno, môj vzdialený ...“ A.A. Blok - duchovný výlev dievčaťa žijúceho v nejasnom očakávaní lásky alebo "Bol som zabitý blízko Rževa" od A.T. Tvardovského, alebo „Odysea do Telemaku“ od I.A. Brodský. Dokonca sa stáva (hoci sa to stáva len zriedka), že námet lyrickej výpovede autor odkryje. Taký je" morálny človek» v básni N.A. Rovnomenný Nekrasov, ktorý svojmu okoliu spôsobil veľa smútku a problémov, ale tvrdohlavo opakoval vetu: „Žijúc v súlade s prísnou morálkou, nikomu som v živote neublížil.“ Aristotelova skoršia definícia lyriky (básnik „zostáva sám sebou bez toho, aby zmenil svoju tvár“) je teda nepresná: lyrický básnik môže dobre zmeniť svoju tvár a reprodukovať zážitok, ktorý patrí niekomu inému.

No základom lyrickej tvorivosti nie je poézia hrania rolí, ale autopsychologická poézia: básne, ktoré sú aktom priameho sebavyjadrenia básnika. Ľudská autentickosť lyrického zážitku, priama prítomnosť v básni podľa V.F. Chodasevič, „živá duša básnika“: „Bližšia sa nám stáva osobnosť autora, neskrytá štylizáciou“; dôstojnosť básnika spočíva „v tom, že píše v poslušnosti skutočnej potrebe prejaviť svoje city“.

Lyrizmus vo svojej dominantnej vetve charakterizuje pôvabná bezprostrednosť autorovho sebaodhalenia, „otvorenosť“ jeho vnútorného sveta. Takže, ponoriť sa do básní A.S. Puškin a M.Yu. Lermontová, S.A. Yesenin a B.L. Pasternak, A.A. Akhmatova a M.I. Tsvetaeva, dostávame veľmi živú a mnohostrannú predstavu o ich duchovnej a biografickej skúsenosti, rozsahu myslenia, osobnom osude.

Vzťah lyrického hrdinu a autora (básnika) vnímajú literárni kritici rôzne. Názory mnohých vedcov 20. storočia, najmä M.M. Bakhtin, ktorý v textoch videl zložitý systém vzťahov medzi autorom a hrdinom, „ja“ a „druhý“, a hovoril aj o nemennej prítomnosti zborového princípu v ňom. Túto myšlienku vyvinul S.N. Broitman. Tvrdí, že lyrickú poéziu (najmä nám blízke epochy) charakterizuje nie „monosubjektivita“, ale „intersubjektivita“, t. j. vtláčanie vzájomne sa ovplyvňujúcich vedomí.

Tieto vedecké inovácie však neotrasú zaužívanou predstavou o otvorenosti autorovej prítomnosti v lyrickom diele ako jeho najdôležitejšej vlastnosti, ktorá sa tradične označuje pojmom „subjektivita“. "On (lyrický básnik. - V.Kh.), - napísal Hegel, - môže hľadať inšpiráciu pre kreativitu a obsah v sebe, prebývajúc vo vnútorných situáciách, stavoch, skúsenostiach a vášňach svojho srdca a ducha. Tu sa sám človek vo svojom subjektívnom vnútornom živote stáva umeleckým dielom, zatiaľ čo epickému básnikovi slúži hrdina odlišný od neho samého, jeho skutky a príhody, ktoré sa mu stanú.

Práve úplnosť vyjadrenia autorskej subjektivity určuje originalitu vnímania textov lyrikou čitateľom, ktorý sa aktívne zapája do emocionálnej atmosféry diela. Lyrická kreativita (a tým sa opäť spája s hudbou, ako aj s choreografiou) má maximálnu inšpiratívnu, nákazlivú silu (sugestívnosť). Pri zoznámení sa s poviedkou, románom či drámou vnímame zobrazované s určitým psychologickým odstupom, do istej miery nadnesene. Z vôle autorov (a niekedy aj z vlastnej) akceptujeme alebo naopak nezdieľame ich zmýšľanie, schvaľujeme či neschvaľujeme ich činy, zosmiešňujeme ich alebo s nimi sympatizujeme. Text je iná vec. Plne vnímať lyrické dielo znamená byť presiaknutý zmýšľaním básnika, cítiť a znovu prežívať ako niečo vlastné, osobné, úprimné. Pomocou zhustených poetických vzorcov lyrického diela medzi autorom a čitateľom, podľa presných slov L.Ya. Ginzburga, „je nadviazaný bleskový a nezameniteľný kontakt“. Básnikove pocity sa stávajú zároveň našimi citmi. Autor a jeho čitateľ tvoria jediné, nerozlučné „my“. A v tom je zvláštne čaro textov.

§ 6. Medzirodové a mimorodové formy

Žánre literatúry nie sú od seba oddelené nepreniknuteľnou stenou. Spolu s dielami, ktoré bezpodmienečne a úplne patria k jednému z literárnych žánrov, existujú diela, ktoré kombinujú vlastnosti akýchkoľvek dvoch generických foriem - „dvoch generických útvarov“ (výraz B.O. Kormana). O dielach a ich skupinách patriacich do dvoch druhov literatúry v priebehu 19.–20. bolo opakovane povedané. Schelling teda román charakterizoval ako „kombináciu eposu s drámou“. Zaznamenala sa prítomnosť epického začiatku v dramaturgii A. N. Ostrovského. B. Brecht charakterizoval svoje hry ako epické. Diela M. Maeterlincka a A. Bloka dostali termín „lyrické drámy“. Je hlboko zakorenená v slovesnom umení lyroepiky, ktorá zahŕňa lyroepické básne (usadené v literatúre od éry romantizmu), balady (s ľudovými koreňmi), takzvanú lyrickú prózu (zvyčajne autobiografickú), diela, kde rozprávanie o „súvisiacich“ udalostiach odbočky, ako napríklad v Byronovom Donovi Juanovi a Puškinovom Eugenovi Oneginovi.

V literárnej kritike XX storočia. Opakovane sa pokúšali doplniť tradičnú „triádu“ (epos, texty piesní, dráma) a podložiť koncepciu štvrtého (alebo aj piateho, atď.) druhu literatúry. Vedľa troch „bývalých“ románov (V.D. Dneprov) sa umiestnili satira (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev) a scenár (niekoľko filmových teoretikov). V takýchto úsudkoch je veľa kontroverzií, ale literatúra skutočne pozná skupiny diel, ktoré vlastnosti eposu, lyriky či drámy úplne nemajú, ba dokonca im úplne chýbajú. Možno ich právom nazvať extragenerickými formami.

Po prvé, toto sú eseje. Pozornosť autorov sa tu sústreďuje na vonkajšiu realitu, čo dáva literárnym kritikom dôvod zaradiť ich do viacerých epických žánrov. V esejach však sled udalostí a samotný naratív nehrajú organizačnú úlohu: dominujú opisy, často sprevádzané úvahami. Toto sú „Khor a Kalinich“ z Turgenevových „Notes of a Hunter“, niektoré diela G.I. Uspensky a M.M. Prishvin.

Po druhé, ide o takzvanú literatúru „prúdu vedomia“, kde neprevláda naratívna prezentácia udalostí, ale nekonečné reťazce dojmov, spomienok a duševných pohybov rečníka. Zdá sa, že vedomie, ktoré sa najčastejšie javí ako neusporiadané, chaotické, si privlastňuje a absorbuje svet: realita sa ukazuje ako „zahalená“ chaosom svojich kontemplácií, svet je umiestnený vo vedomí. Podobné vlastnosti majú aj diela M. Prousta, J. Joycea, Andrei Belyho. Neskôr sa k tejto podobe priklonili predstavitelia „nového románu“ vo Francúzsku (M. Butor, N. Sarrot).

A nakoniec, písanie esejí, ktoré sa v súčasnosti stalo veľmi vplyvnou oblasťou literárnej tvorivosti, rozhodne nezapadá do tradičnej triády. Pri zrode esejí stoja svetoznáme „Experimenty“ („Eseje“) od M. Montaignea. Esejistická forma je ležérne voľná kombinácia súhrnných správ o jednotlivých faktoch, opisov reality a (čo je obzvlášť dôležité) úvah o nej. Myšlienky vyjadrené v esejistickej forme si spravidla nenárokujú na vyčerpávajúci výklad predmetu, pripúšťajú možnosť úplne odlišných úsudkov. Esejistika tiahne k synkretizmu: vlastné začiatky umenia sa tu ľahko spájajú s novinárskymi a filozofickými.

Esejistika takmer dominuje v tvorbe V.V. Rozanova („Samota“, „Spadnuté lístie“). Dala o sebe vedieť v próze A.M. Remizov ("Solenie"), v mnohých dielach M.M. Prishvin (v prvom rade sa spomínajú „Oči Zeme“). Esejistický začiatok je prítomný v prózach G. Fieldinga a L. Sterna, v Byronových básňach, v Puškinovom „Eugenovi Oneginovi“ (voľné rozhovory s čitateľom, úvahy o svetskom človeku, o priateľstve a príbuzných atď.), “ Nevsky Prospekt“ N .AT. Gogoľa (začiatok a koniec príbehu), v prózach T. Manna, G. Hesseho, R. Musila, kde rozprávanie bohato sprevádzajú myšlienky spisovateľov.

Podľa M.N. Epstein, základom esejistiky je osobitný pojem človeka – ako nositeľa nie vedomostí, ale názorov. Jeho povolaním nie je hlásať hotové pravdy, ale štiepiť zarytú, falošnú integritu, brániť slobodné myslenie, vzďaľujúce sa od centralizácie významu: tu dochádza k „koexistencii osobnosti so vznikajúcim slovom“. Relativisticky chápanej esejistike pripisuje autor veľmi vysoký status: je „vnútorným motorom kultúry novej doby“, ohniskom možností „superumeleckého zovšeobecňovania“. Všimnite si však, že esejizmus v žiadnom prípade neodstránil tradičné generické formy a navyše je schopný stelesniť svetový postoj, ktorý sa stavia proti relativizmu. Živým príkladom toho je práca M.M. Prishvin.

Takže vlastne generické formy sú odlíšiteľné, tradičné a v nich jednoznačne dominujú literárna tvorivosť po mnoho storočí a tvorí „negenerické“, netradičné, zakorenené v „postromantickom“ umení. Prvý interaguje s druhým veľmi aktívne a navzájom sa dopĺňajú. Platónsko-aristotelsko-hegelovská triáda (epos, texty, dráma) je dnes zjavne značne otrasená a treba ju opraviť. Zároveň nie je dôvod vyhlasovať tri druhy literatúry bežne rozlišované za zastarané, ako sa to niekedy robí ľahkou rukou talianskeho filozofa a teoretika umenia B. Crocea. Medzi ruskými literárnymi kritikmi sa A. I. Beletskij vyjadril v podobnom duchu: „Pre antické literatúry ešte neboli abstraktné pojmy epika, lyrika, dráma. Označovali špeciálne, vonkajšie spôsoby prenosu diela počúvajúcemu publiku. Po vstupe do knihy poézia opustila tieto spôsoby prenosu a postupne sa typy (rozumej žánre literatúry. - V.Kh.) stávali čoraz viac fikciou. Je potrebné pokračovať vo vedeckej existencii týchto fikcií? Nesúhlasíme s tým, poznamenávame: literárne diela všetkých období (vrátane moderných) majú určitú druhovú špecifickosť (epická, dramatická, lyrická forma alebo formy eseje, „prúd vedomia“, eseje, ktoré nie sú nezvyčajné v 20. ). Rodová príslušnosť (alebo naopak zapojenie niektorej z „negenerických“ foriem) do značnej miery určuje organizáciu práce, jej formálne, štrukturálne znaky. Preto je pojem „druh literatúry“ v kompozícii teoretickej poetiky neodcudziteľný a podstatný.

§ 1. O pojme „žáner“

Literárne žánre sú skupiny diel, ktoré sa rozlišujú v rámci žánrov literatúry. Každý z nich má určitý súbor stabilných vlastností. Mnohé literárne žánre majú svoj pôvod a korene vo folklóre. Žánre, ktoré sa znovu objavili v správnom literárnom zážitku, sú ovocím spojenej činnosti iniciátorov a pokračovateľov. Takou je napríklad lyricko-epická báseň, ktorá vznikla v období romantizmu. Nielen J. Byron, A.S. Puškin, M.Yu. Lermontov, ale aj ich oveľa menej autoritatívni a vplyvní súčasníci. Podľa V.M. Žirmunskij, ktorý tento žáner skúmal, „tvorivé impulzy pochádzajú od veľkých básnikov“, ktoré sa neskôr transformujú do literárnej tradície inými, sekundárnymi: „Jednotlivé znaky veľkého diela sa menia na žánrové znaky“. Žánre, ako vidno, sú nadindividuálne. Možno ich nazvať kultúrno-historickými individualitami.

Žánre sa ťažko systematizujú a zaraďujú (na rozdiel od žánrov literatúry), tvrdošijne sa im bránia. V prvom rade preto, že ich je veľa: v každej umeleckej kultúre sú žánre špecifické (haiku, tanka, gazela v literatúrach krajín východu). Žánre majú navyše rôzny historický záber. Niektoré existujú v celej histórii slovesného umenia (ako napríklad bájka, ktorá je večne živá od Ezopa po S. V. Michalkova); iné sú v korelácii s určitými epochami (ako je napr. liturgická dráma v kompozícii európskeho stredoveku). Inými slovami, žánre sú buď univerzálne, alebo historicky lokálne.

Obraz je ďalej komplikovaný skutočnosťou, že to isté slovo často označuje úplne odlišné žánrové javy. Starovekí Gréci teda koncipovali elégiu ako dielo napísané v presne definovanej poetickej veľkosti - elegické distich (kombinácia hexametra s pentametrom) a prednesené recitatívom za sprievodu flauty. Táto elégia (jej predok - básnik Kallin) VII pred Kr. e.) bola vlastná veľmi široký kruh námety a motívy (oslavovanie udatných bojovníkov, filozofické úvahy, láska, moralizovanie). Neskôr (u rímskych básnikov Catulla, Propertia, Ovídia) sa elégia stala žánrom zameraným predovšetkým na ľúbostnú tematiku. A v modernej dobe (hlavne druhá polovica 18. - začiatok 19. storočia) vďaka T. Grayovi a VA Žukovskému začal elegický žáner určovať nálada smútku a smútku, ľútosti a melanchólie. Zároveň v tom čase naďalej žila elegická tradícia, siahajúca až do staroveku. Takže v Rímskych elégiách napísaných elegickým distichom I.V. Goethe je spievaný o radostiach z lásky, telesných rozkošiach, epikurejskej veselosti. Rovnaká atmosféra je aj v elégiách Chlapov, ktoré ovplyvnili K.N. Batyushkov a mladý Puškin. Slovo „elégia“ zjavne označuje niekoľko žánrových formácií. Elégie raných období a kultúr majú rôzne črty. Čo je to elégia ako taká a v čom je jej nadepochálna výnimočnosť, sa v zásade povedať nedá. Jediná správna definícia je definícia elégie „vo všeobecnosti“ ako „žáner lyrickej poézie“ (Stručná literárna encyklopédia sa nie bezdôvodne obmedzila na túto málohovoriacu definíciu).

Podobný charakter majú aj mnohé iné žánrové označenia (báseň, román, satira a pod.). Yu.N. Tynyanov správne tvrdil, že „samotné črty žánru sa vyvíjajú“. Najmä poznamenal: "... to, čo sa v 20. rokoch 19. storočia nazývalo ódou, alebo napokon Fet, sa nazývalo ódou nie podľa znakov, ktoré za čias Lomonosova."

Existujúce žánrové označenia fixujú rôzne aspekty diel. Slovo „tragédia“ teda vyjadruje zapojenie tejto skupiny dramatických diel do určitého emocionálneho a sémantického rozpoloženia (pátosu); slovo „príbeh“ hovorí o spolupatričnosti diel epický druh literatúre a o „priemernom“ objeme textu (menšom ako romány a väčšom ako majú poviedky a poviedky); sonet je lyrický žáner, ktorý sa vyznačuje predovšetkým striktne vymedzeným objemom (14 veršov) a špecifickým systémom rýmov; slovo „rozprávka“ označuje po prvé rozprávanie a po druhé činnosť fikcie a prítomnosť fantázie. A tak ďalej. B.V. Tomaševskij primerane poznamenal, že vzhľadom na to, že sú „veľa rozdielne“, žánrové črty „nedávajú možnosť logickej klasifikácie žánrov na určitom základe“. Okrem toho autori často označujú žáner svojich diel svojvoľne, v rozpore so zaužívaným slovom. Takže, N.V. Gogoľ nazývaný " Mŕtve duše» báseň; "Dom pri ceste" A.T. Tvardovský má podtitul „lyrická kronika“, „Vasily Terkin“ – „kniha o bojovníkovi“.

Prirodzene, pre literárnych teoretikov nie je jednoduché orientovať sa v procesoch evolúcie žánrov a v nekonečnom „rozpore“ žánrových označení. Podľa Yu.V. Stennik, „zriadenie systémov žánrové typológie si vždy zachová nebezpečenstvo subjektivizmu a náhodnosti. Nie je možné nedbať na takéto varovania. Literárna kritika nášho storočia však už viackrát načrtla a do istej miery realizovala vývoj pojmu „literárny žáner“ nielen v špecifickom, historickom a literárnom aspekte (štúdie jednotlivých žánrových útvarov), ale aj v jeho vlastný teoretický aspekt. Skúsenosti so systematizáciou žánrov v nadepochálnej a celosvetovej perspektíve nadobudli v domácej i zahraničnej literárnej kritike.

§ 2. Pojem „podstatná forma“ v zmysle žánrov

Zohľadňovanie žánrov je nepredstaviteľné bez odkazu na organizáciu, štruktúru, formu literárnych diel. Na tom trvali teoretici formálnej školy. Takže, B.V. Tomaševskij nazval žánre špecifickými „zoskupeniami techník“, ktoré sú navzájom kompatibilné, majú stálosť a závisia „od prostredia vzniku, účelu a podmienok vnímania diel, od napodobňovania starých diel a výslednej literárnej tradície“. Vedec charakterizuje znaky žánru ako dominantné v diele a určujúce jeho organizáciu.

Vedci zdedili tradície formálnej školy a zároveň revidovali niektoré jej ustanovenia, pričom venovali veľkú pozornosť sémantickej stránke žánrov, pričom používali termíny „žánrová podstata“ a „žánrový obsah“. Dlaň tu patrí M.M. Bakhtin, ktorý povedal, že žánrová forma je neoddeliteľne spojená s témami diel a črtami svetonázoru ich autorov: „V žánroch, v priebehu storočí ich života, formy videnia a chápania určitých aspektov sveta hromadiť.“ Žáner predstavuje významnú konštrukciu: "Umelec slova sa musí naučiť vidieť realitu očami žánru." A ešte niečo: „Každý žáner je komplexný systém prostriedkov a metód pochopenia majstrovstva“ reality. Zdôrazňujúc, že ​​žánrové vlastnosti diel tvoria nerozlučnú jednotu, Bakhtin zároveň rozlišoval medzi formálnym (štrukturálnym) a vecným aspektom žánru. Podotkol, že v antike zakorenené žánrové pomenovania ako epika, tragédia, idyla, ktoré charakterizovali štruktúru diel, sa neskôr pri aplikovaní na literatúru New Age „používajú ako označenie žánrovej podstaty.

Bakhtinove diela priamo nespomínajú, čo tvorí žánrovú podstatu, ale zo súhrnu jeho úsudkov o románe (o nich sa bude diskutovať nižšie) je zrejmé, že ide o umelecké princípy zvládnutia človeka a jeho spojenia s prostredím. Tento hlboký aspekt žánrov v XIX storočí. uvažuje Hegel, ktorý charakterizoval epos, satiru a komédiu, ako aj román, zahŕňajúci pojmy „podstatný“ a „subjektívny“ (individuálny, prízračný). Žánre sa zároveň spájali s istým druhom chápania „všeobecného stavu sveta“ a konfliktov („zrážok“). Podobným spôsobom A.N. Veselovský.

V rovnakom duchu (a podľa nás bližšie Veselovskému ako Hegelovi) je koncepcia literárnych žánrov G.N. Pospelov, ktorý v 40. rokoch 20. storočia podnikol originálny pokus o systematizáciu žánrových fenoménov. Rozlišoval žánrové formy „vonkajšie“ („uzavretý kompozično-štylistický celok“) a „vnútorné“ („žánrovo špecifický obsah“ ako princíp „figuratívneho myslenia“ a „kognitívnej interpretácie postáv“). Vedec, ktorý považoval vonkajšie (kompozično-štylistické) žánrové formy za obsahovo neutrálne (v tomto je už viackrát zdôrazňovaný Pospelov koncept žánrov jednostranný a zraniteľný), sa zameral na vnútornú stránku žánrov. Vyčlenil a charakterizoval tri nadepochálne žánrové skupiny, pričom na ich diferenciáciu vychádzal zo sociologického princípu: typ vzťahu umelecky chápaného človeka k spoločnosti, sociálne prostredie v širokom zmysle. „Ak diela národného historického žánrového obsahu (to znamená eposy, eposy, ódy. - V.Kh.), - napísal G.N. Pospelov - učia sa životu v aspekte formovania národných spoločností, ak romance zahŕňajú formovanie jednotlivých postáv v súkromných vzťahoch, potom diela "etologického" žánrového obsahu odhaľujú stav národnej spoločnosti alebo niektorej časti to. (Etologické alebo moralistické žánre sú diela ako „Cesta z Petrohradu do Moskvy od A. N. Radiščeva“, „Kto žije dobre v Rusku“ N. A. Nekrasova, ako aj satiry, idyly, utópie a dystópie). Vedec popri troch menovaných žánrových skupinách vyčlenil ešte jednu: mytologickú, obsahujúcu „ľudové obrazné a fantastické vysvetlenia pôvodu určitých prírodných a kultúrnych javov“. Tieto žánre pripisoval iba „predumeniu“ historicky raných, „pohanských“ spoločností, pričom sa domnieval, že „mytologická skupina žánrov počas prechodu národov na vyššie úrovne spoločenského života nedostala svoj ďalší rozvoj“.

Charakteristika žánrových skupín, ktorú podáva G.N. Pospelov, má výhodu prehľadného systému. Je však neúplný. Teraz, keď bol zákaz diskusie o náboženských a filozofických problémoch umenia stiahnutý z domácej literárnej kritiky, nie je pre vedcov ťažké pridať k tomu, čo bolo povedané, že existuje a je hlboko významná skupina literárnych a umeleckých (a nielen archaické a mytologické) žánre, kde človek nie tak koreluje so životom spoločnosti, ako moc s kozmickými princípmi, univerzálnymi zákonmi svetového poriadku a vyššími silami bytia.

Toto je podobenstvo, ktoré siaha do obdobia Starého a Nového zákona a „z obsahovej stránky sa vyznačuje príťažlivosťou k hlbokej „múdrosti“ náboženského alebo moralistického poriadku. Taký je život, ktorý sa v kresťanskom stredoveku stal takmer vedúcim žánrom; tu je hrdina pripútaný k ideálu spravodlivosti a svätosti, alebo oň aspoň túži. Vymenujme aj mystérium, ktoré sa formovalo tiež v stredoveku, ako aj náboženské a filozofické texty, pri ktorých počiatkoch stoja biblické žalmy. Podľa Vyacha. Ivanov o poézii F.I. Tyutcheva, A.A. Feta, Vl. S. Solovjov („Rímsky denník z roku 1944“, október), „... sú traja, / v pozemskom pohľade nadpozemských / a veštia nám cestu.“ Tieto žánre, ktoré nezapadajú do žiadnych sociologických konštrukcií, možno legitímne definovať ako ontologické (použitím pojmu filozofia: ontológia je náuka o bytí). Do tejto skupiny žánrov patria aj diela karnevalovo-komického charakteru, najmä komédie: v nich, ako ukazuje M.M. Bachtin, hrdina a realita, ktorá ho obklopuje, sú v korelácii s existenciálnymi univerzálnosťami. Pôvod žánrov, ktoré sme nazvali ontologické, sú mytologické archaické a predovšetkým mýty o stvorení sveta, nazývané etiologické (alebo kozmologické).

Ontologický aspekt žánrov vystupuje do popredia v rade zahraničných teórií 20. storočia. Žánre sa v prvom rade považujú za také, ktoré určitým spôsobom opisujú bytie ako celok. Slovami amerického vedca C. Burkea ide o systémy akceptovania alebo odmietania sveta. V tejto sérii teórií je koncept N.G. Fry, uviedol vo svojej knihe Anatomy of Criticism (1957). Žánrová forma, hovorí sa, je generovaná mýtmi o ročných obdobiach a ich zodpovedajúcich rituáloch: „Jar predstavuje úsvit a zrod, čo dáva vznik mýtom.<..->o prebudení a zmŕtvychvstaní, – uvádza I.P. Ilyin myšlienky kanadského vedca - o stvorení svetla a smrti temnoty, ako aj o archetypoch dithyrambickej a rapsodickej poézie. Leto symbolizuje zenit, manželstvo, triumf, dáva vznikať mýtom o apoteóze, posvätnej svadbe, návšteve raja a archetypoch komédie, idyly, rytierskej romantiky. Jeseň ako symbol západu slnka a smrti dáva vznikať mýtom o chradnutí životnej energie, umierajúcom bohu, násilnej smrti a obetiach a archetypom tragédie a elégie. Zima, zosobňujúca temnotu a beznádej, dáva vznik mýtu o víťazstve temné sily a potopa, návrat chaosu, smrť hrdinu a bohov, ako aj archetypy satiry.

§ 3. Román: žánrová podstata

Román, uznávaný ako popredný žáner literatúry posledných dvoch či troch storočí, priťahuje veľkú pozornosť literárnych vedcov a kritikov. Stáva sa aj predmetom úvah samotných spisovateľov. Tento žáner však stále zostáva záhadou. O historickom osude románu a jeho budúcnosti sa vyjadrujú rôzne, niekedy protichodné názory. „Jeho,“ napísal T. Mann v roku 1936, „kvality prózy, vedomie a kritika, ako aj bohatstvo jeho prostriedkov, jeho schopnosť slobodne a rýchlo disponovať predvádzaním a výskumom, hudbou a vedomosťami, mýtom a vedou, jeho ľudským šírka, jeho objektivita a irónia robia z románu to, čím je dnes: monumentálnu a dominantnú formu fikcie. O.E. Mandelstam na druhej strane hovoril o úpadku románu a jeho vyčerpaní (článok „Koniec románu“, 1922). V psychologizácii románu a oslabení externo-dejového princípu v ňom (ku ktorému došlo už v 19. storočí) videl básnik symptóm úpadku a prah smrti žánru, ktorým sa v súčasnosti stal , podľa jeho slov „staromódne“.

V moderných koncepciách románu sa tak či onak zohľadňujú výroky o ňom urobené v minulom storočí. Ak sa v estetike klasicizmu s románom zaobchádzalo ako s nízkym žánrom („Hrdina, v ktorej je všetko malé, sa hodí len na román“; „Nesúlad s románom sú neoddeliteľné“), potom v ére romantizmu vystúpil na štít ako reprodukcia „obyčajnej reality“ a zároveň – „zrkadlo sveta a jeho veku“, ovocie „plne zrelého ducha“; ako „romantickú knihu“, kde je na rozdiel od tradičnej epiky miesto pre pohodové vyjadrenie nálady autora a hrdinov, humor a hravú ľahkosť. „Každý román musí v sebe skrývať ducha univerzálnosti,“ napísal Jean-Paul. Myslitelia prelomu 18. – 19. storočia rozvíjali svoje teórie románu. podložené skúsenosťami súčasných spisovateľov, v prvom rade I.V. Goethe ako autor kníh o Wilhelmovi Meisterovi.

Porovnanie románu s tradičným eposom, načrtnutým estetikou a kritikou romantizmu, použil Hegel: „Aj tu (ako v epose - V.Kh.) bohatosť a všestrannosť záujmov, stavov, postáv, životné podmienky, široké pozadie integrálneho sveta, ako aj epické zobrazenie udalostí.“ Na druhej strane románu chýba „pôvodne poetický stav sveta“ vlastný eposu, je tu „prozaicky usporiadaná realita“ a „konflikt medzi poéziou srdca a prózou každodenných vzťahov, ktoré jej odporujú“ . Tento konflikt, poznamenáva Hegel, „je vyriešený tragicky alebo komicky“ a často končí tým, že sa hrdinovia zmieria s „obvyklým usporiadaním sveta“, pričom v ňom spoznajú „pravdivý a podstatný začiatok“. Podobné myšlienky vyjadril aj V. G. Belinsky, ktorý román nazval eposom súkromného života: témou tohto žánru je „osud súkromnej osoby“, obyčajný, „každodenný život“. V druhej polovici 40. rokov 19. storočia jeden kritik tvrdil, že román a jeho sesterský príbeh „sa teraz dostali na čelo všetkých ostatných žánrov poézie“.

Veľa spoločného s Hegelom a Belinským (zároveň ich dopĺňa) M.M. Bachtin v prácach na románe napísanom najmä v 30. rokoch 20. storočia a čakajúcim na vydanie v 70. rokoch. Na základe úsudkov spisovateľov XVIII storočia. G. Fielding a K.M. Wieland, vedec v článku „Epos a román (o metodológii štúdia románu)“ (1941) tvrdil, že hrdina románu sa ukazuje „nie ako hotový a nezmenený, ale ako sa stáva, meniacim sa , vychovaný životom“; táto osoba „nemá byť“ hrdinská „ani v epickom, ani v tragickom zmysle slova, romantický hrdina v sebe spája pozitívne aj negatívne vlastnosti nízke aj vysoké, zábavné aj vážne. Román zároveň zachytáva „živý kontakt“ človeka „s nedokončeným, stáva sa modernou (nedokončenou súčasnosťou)“. A „hlbšie, bytostne, citlivo a rýchlejšie“ ako ktorýkoľvek iný žáner „odráža samotné formovanie skutočnosti“ (451). Najdôležitejšie je, že román (podľa Bachtina) dokáže v človeku objaviť nielen vlastnosti determinované správaním, ale aj nerealizované príležitosti, istý osobný potenciál: „Jednou z hlavných vnútorných tém románu je práve téma nedostatočnosť hrdinu jeho osudu a byť „buď väčší ako svoj osud, alebo menší ako ľudskosť“ (479).

Vyššie uvedené úsudky Hegela, Belinského a Bachtina možno právom považovať za axiómy teórie románu, ktorý skúma život človeka (predovšetkým súkromný, individuálne biografický) v dynamike, formovaní, evolúcii a v zložitých situáciách ako pravidlo, konfliktné vzťahy medzi hrdinom a ostatnými. Román je vždy prítomný a takmer dominuje – ako akási „supertéma“ – umeleckému chápaniu (aby sme použili známe slová A.S. Puškina) „samostatnosti človeka“, ktorý tvorí (dodajme básnika) a „ zárukou jeho veľkosti“ a zdrojom žalostných pádov, životných slepých uličiek a katastrof. Pôda pre vznik a posilnenie románu, inými slovami, vzniká tam, kde je záujem o človeka, ktorý má aspoň relatívnu nezávislosť od vytvorenia sociálneho prostredia s jeho imperatívmi, obradmi, rituálmi, ktoré sa nevyznačuje „ stádo“ začlenenie do spoločnosti.

V románoch sú široko vykresľované situácie hrdinovho odcudzenia sa od prostredia, zdôraznená jeho nekoreňnosť v realite, bezdomovectvo, svetské putovanie a duchovné putovanie. Takými sú Apuleiov zlatý zadok, rytierske romány stredoveku, A.R. Prenájom. Pripomeňme si aj Juliena Sorela („Červený a čierny“ od Stendhala), Eugena Onegina („Cudzie všetko, ničím neviazané,“ sťažuje sa Puškinov hrdina na svoj osud v liste Tatyane), Herzena Beltova, Raskoľnikova a Ivana. Karamazov vo F.M. Dostojevského. Tento druh románových postáv (a je ich nespočetne veľa) sa „spoliehajú len na seba“.

Odcudzenie človeka od spoločnosti a svetového poriadku tlmočil M.M. Bachtin ako nevyhnutne dominantný v románe. Vedec tvrdil, že nielen hrdina, ale aj samotný autor sa tu objavujú nezakorenené vo svete, vzdialené od princípov stability a stability, cudzie legendám. Román podľa neho zachytáva „rozpad epickej (a tragickej) celistvosti človeka“ a uskutočňuje „smiešne spoznávanie sveta a človeka“ (481). „Román,“ napísal Bachtin, „má nový, špecifický problém; vyznačuje sa večným prehodnocovaním – prehodnocovaním“ (473). V tomto žánri sa realita „stáva svetom, kde prvé slovo (ideálny začiatok) nie je a posledné ešte nebolo povedané“ (472–473). Román je teda vnímaný ako vyjadrenie skeptického a relativistického svetonázoru, ktorý je koncipovaný ako kríza a zároveň má perspektívu. Román, tvrdí Bachtin, pripravuje na novú, komplexnejšiu integritu človeka „na vyššom stupni vývoja“ (480).

V úsudkoch slávneho maďarského marxistického filozofa a literárneho kritika D. Lukacsa, ktorý tento žáner nazval eposom bezbožného sveta, a psychológiou románového hrdinu – démonickým, je veľa podobností s bachtinskou teóriou románu. Námet románu považoval za dejiny ľudskej duše, prejavujúcej sa a poznávajúcej sa v najrôznejších dobrodružstvách (dobrodružstvách), pričom jej prevládajúcim tónom bola irónia, ktorú definoval ako negatívny mysticizmus epoch, ktoré sa rozišli s Bohom. D. Lukacs, ktorý považoval román za zrkadlo dospievania, vyspelosti spoločnosti a protiklad eposu, ktorý zachytáva „normálne detstvo“ ľudstva, hovoril o znovuvytvorení ľudskej duše stratenej v prázdnej a imaginárnej realite. tento žáner.

Román sa však úplne neponára do atmosféry démonizmu a irónie, rozpadu ľudskej celistvosti, odcudzenia ľudí svetu, ale stavia sa proti nemu. Hrdinovo spoliehanie sa na seba v klasických románoch 19. storočia. (západoeurópske aj ruské) sa najčastejšie objavovali v duálnom pokrytí: na jednej strane ako dôstojná ľudská „nezávislosť“, vznešená, príťažlivá, uhrančivá, na druhej strane – ako zdroj klamu a životné porážky. "Ako som sa mýlil, ako potrestaný!" - zvolá Onegin žalostne a zhrnie svoju osamelú voľnú cestu. Pečorin sa sťažuje, že neuhádol svoj vlastný „vysoký účel“ a nenašiel hodné uplatnenie pre „obrovské sily“ svojej duše. Ivan Karamazov na konci románu, sužovaný svojím svedomím, ochorie na delírium tremens. „A Boh pomáhaj bezdomovcom tulákom,“ hovorí sa Rudinov osud na konci Turgenevovho románu.

Mnohé románové postavy sa zároveň snažia prekonať samotu a odcudzenie, túžia po tom, „aby sa v ich osudoch upevnilo spojenie so svetom“ (A. Blok). Pripomeňme si ešte raz ôsmu kapitolu „Eugena Onegina“, kde si hrdina predstavuje Tatianu sediacu pri okne vidieckeho domu; ako aj Turgenevov Lavreckij, Gončarov Raisky, Tolstého Andrej Volkonskij, či dokonca Ivan Karamazov, ktorý v najlepších chvíľach ašpiruje na Aljoša. Tento druh nových situácií charakterizoval G.K. Kosikov: „Srdce“ hrdinu a „srdce“ sveta k sebe priťahujú a problém románu spočíva v tom, že sa im nikdy nedovolí spojiť sa a vina hrdinu sa za to niekedy obráti. nie je o nič menej ako chyba sveta.

Dôležité je aj niečo iné: v románoch hrajú významnú rolu hrdinovia, ktorých samostatnosť nemá nič spoločné so samotou vedomia, odcudzením sa od okolia, spoliehaním sa len na seba. Medzi románovými postavami nájdeme také, ktoré s použitím slov M.M. Prishvin o sebe, je legitímne nazývať "postavy komunikácie a komunikácie." Taká je „preplnená životom“ Natasha Rostová, ktorá slovami S.G. Bocharová, vždy "obnovuje, oslobodzuje" ľudí, "určuje ich správanie." Táto hrdinka L.N. Tolstoj naivne a zároveň presvedčivo požaduje „okamžite, teraz otvorené, priame, ľudsky jednoduché vzťahy medzi ľuďmi“. Takými sú princ Myškin a Aljoša Karamazov v Dostojevskom. V mnohých románoch (najmä vytrvalo - v dielach Charlesa Dickensa a ruskej literatúre 19. storočia), duchovné kontakty človeka s jemu blízkou realitou, a najmä rodinné väzby (“ Kapitánova dcéra»A.S. Puškin; "Catedrals" a "The Seedy Family" od N.S. Leskov; "Vznešené hniezdo" I.S. Turgenev; "Vojna a mier" a "Anna Karenina" L.N. Tolstoj). Hrdinovia takýchto diel (pamätajte na Rostovovcov alebo Konstantina Levina) vnímajú a myslia na okolitú realitu nie tak ako cudziu a nepriateľskú voči sebe, ale ako priateľskú a príbuznú. Vyznačujú sa tým, že M.M. Prishvin nazval „láskavú pozornosť svetu“.

Téma Domu (vo vysokom zmysle slova – ako neodstrániteľný existenciálny princíp a nespochybniteľná hodnota) vytrvalo (najčastejšie v intenzívne dramatických tónoch) zaznieva v románoch nášho storočia: u J. Galsworthyho („Sága Forsyte“ a nasledujúce diela), R. Marten du Gard ("Rodina Thibault"), W. Faulkner ("Zvuk a zúrivosť"), M.A. Bulgakov ("Biela garda"), M.A. Sholokhov (" Ticho Don“), B.L. Pasternak ("Doktor Živago"), V, G. Rasputin ("Ži a pamätaj", "Termín").

Romány nám blízkych období sú zjavne do značnej miery zamerané na idylické hodnoty (hoci nie sú naklonené tomu, aby sa do popredia dostali situácie harmónie medzi človekom a jemu blízkou realitou). Dokonca aj Jean-Paul (čo znamená pravdepodobne také diela ako „Julia, or New Eloise“ od J. J. Rousseaua a „Weckfield Priest“ od O. Goldsmitha) poznamenal, že idyla je „žáner súvisiaci s románom“. A podľa M.M. Bachtina, „význam idyly pre vývoj románu bol obrovský“.

Román nasáva zážitok nielen z idyly, ale aj z množstva iných žánrov; v tomto zmysle je ako špongia. Tento žáner dokáže do svojej sféry zahrnúť črty eposu, zachytávajúci nielen súkromný život ľudí, ale aj udalosti národnohistorického rozsahu (Stendhalov kláštor Parma, Vojna a mier Leva Tolstého, Odviate vetrom M. Mitchella) . Romány sú schopné stelesniť významy charakteristické pre podobenstvo. Podľa O.A. Sedakova, "v hĺbke" ruského románu "spravidla leží niečo ako podobenstvo."

Zapojenie románu a tradícií hagiografie je nepochybné. Princíp života je veľmi jasne vyjadrený v diele Dostojevského. Leskovského „Katedrály“ možno právom označiť za románový život. Romány často nadobúdajú črty satirického morálneho opisu, ako napr. diela O. de Balzaca, W.M. Thackeray, "Vzkriesenie" L.N. Tolstého. Ako ukázal M.M. Bachtinovi ani zďaleka nie je cudzí román (najmä ten dobrodružný a pikareskný) a familiárne rozosmiaty karnevalový prvok, ktorý mal pôvodne korene v komediálno-fraškovitých žánroch. Vyach. Ivanov nie bezdôvodne charakterizoval diela F.M. Dostojevskij ako „tragické romány“. "Majster a Margarita" M.A. Bulgakov je akýsi román-mýtus a „Muž bez vlastností“ od R. Musila je román-esej. T. Mann vo svojej správe o nej nazval svoju tetralógiu "Joseph a jeho bratia" "mytologickým románom" a jej prvú časť ("Jakobova minulosť") - "fantastická esej". Dielo T. Manna podľa nemeckého vedca znamená najvážnejšiu premenu románu: jeho ponorenie do hlbín mytológie.

Román, ako vidno, má dvojaký obsah: po prvé, je preňho špecifický („nezávislosť“ a vývoj hrdinu, odhalený v jeho súkromnom živote), a po druhé, ktorý k nemu prišiel z iných žánrov. Právny záver; žánrová podstata románu je syntetická. Tento žáner dokáže s neviazanou voľnosťou a nebývalou šírkou spájať obsahové princípy mnohých žánrov, komických aj vážnych. Zrejme neexistuje žánrový princíp, ktorému by román zostal fatálne odcudzený.

Román ako žáner náchylný na syntetizovanie sa výrazne líši od ostatných, ktoré mu predchádzali, ktoré boli „špecializované“ a pôsobili na určité lokálne „oblasti“ umeleckého chápania sveta. Dokázal (ako nikto iný) literatúru priblížiť k životu v jej rozmanitosti a komplexnosti, nejednotnosti a bohatosti. Románska sloboda objavovania sveta nemá hraníc. A spisovatelia z rôznych krajín a období využívajú túto slobodu rôznymi spôsobmi.

Rôznorodosť románu spôsobuje literárnym teoretikom vážne ťažkosti. Takmer každého, kto sa pokúša charakterizovať román ako taký, v jeho všeobecných a nevyhnutných vlastnostiach, láka akási synekdocha: nahradenie celku jeho časťou. Takže, O.E. Mandelstam usúdil povahu tohto žánru z „kariérnych románov“ 19. storočia, ktorých hrdinovia sa nechali unášať nebývalým úspechom Napoleona. V románoch, ktoré zdôrazňovali nie silnú vôľu sebapotvrdzujúceho človeka, ale zložitosť jeho psychológie a vnútorného konania, videl básnik symptóm úpadku žánru a dokonca jeho koniec. T. Mann sa vo svojich úsudkoch o románe ako naplnenom miernou a dobrotivou iróniou opieral o vlastnú umeleckú skúsenosť a do značnej miery aj o romány z výchovy I. W. Goetheho.

Bachtinova teória má inú orientáciu, ale aj lokálnu (predovšetkým na skúsenosť Dostojevského). Spisovateľove romány sú zároveň vedcami interpretované veľmi svojským spôsobom. Hrdinovia Dostojevského sú podľa Bachtina predovšetkým nositeľmi ideí (ideológií); ich hlasy sú rovnocenné, rovnako ako hlas autora vo vzťahu ku každému z nich. Toto je vnímané ako polyfónne, čo je najvyšší bod románovej tvorivosti a vyjadrenie spisovateľovho nedogmatického myslenia, jeho chápania, že jediná a úplná pravda „je v medziach jedného vedomia zásadne nezlučiteľná“. Dostojevského románopis považuje Bachtin za dedičstvo starovekej „menipskej satiry“. Menippea je žáner „bez legiend“, oddaný „neskrotnej fantázii“, ktorý obnovuje „dobrodružstvá myšlienky alebo pravdy vo svete: na zemi, v podsvetí a na Olympe“. Ona, tvrdí Bakhtin, je žánrom „posledných otázok“, vykonávajúcich „morálne a psychologické experimenty“ a znovu vytvára „rozdvojenú osobnosť“, „nezvyčajné sny, vášne hraničiace so šialenstvom.

Iné varianty románu, nezapojené do polyfónie románu, kde prevláda záujem spisovateľov o ľudí zakorenených v im blízkej realite a nad hlasmi postáv dominuje autorov „hlas“, ich Bachtin hodnotil menej vysoko a hovoril o nich dokonca ironicky: písal o „monologickej“ jednostrannosti a úzkoprsosti „románov kaštieľa-domu-izby-byt-rodiny“, akoby zabúdali na to, že človek je „na prahu“ večného a neriešiteľného otázky. Zároveň sa volali L.N. Tolstoj, I.S. Turgenev, I.A. Gončarov.

V stáročnej histórii románu sú zreteľne viditeľné dva jeho typy, ktoré viac-menej zodpovedajú dvom etapám literárneho vývoja. V prvom rade ide o diela ostro dejové, založené na vonkajšom pôsobení, ktorých postavy sa snažia dosiahnuť nejaké lokálne ciele. Takými sú dobrodružné romány, najmä pikareskné, rytierske, „kariérne romány“, ako aj dobrodružné a detektívne romány. Ich zápletkami sú početné reťazce uzlov udalostí (intrigy, dobrodružstvá atď.), ako je to napríklad v Byronovom Donovi Juanovi alebo A. Dumasovi.

Po druhé, ide o romány, ktoré prevládali v literatúre posledných dvoch-troch storočí, keď jeden z ústredné otázky sociálne myslenie, umelecká tvorivosť a kultúra vôbec sa stali duchovnou sebestačnosťou človeka. Vnútorná akcia tu úspešne konkuruje vonkajšej akcii: dejovosť je citeľne oslabená a do popredia sa dostáva hrdinovo vedomie vo svojej rozmanitosti a zložitosti s nekonečnou dynamikou a psychologickými nuansami (psychológia v literatúre pozri s. 173 – 180). Postavy takýchto románov sú zobrazované nielen ako sa usilujú o nejaké konkrétne ciele, ale tiež chápu svoje miesto vo svete, objasňujú a uvedomujú si svoju hodnotovú orientáciu. Práve v tomto type románov sa s maximálnou úplnosťou prejavila špecifickosť žánru, o ktorom sa hovorilo. Realita blízka človeku („každodennosť“) je tu osvojená nie ako zámerne „nízka próza“, ale ako súčasť skutočnej ľudskosti, trendov tejto doby, univerzálnych princípov bytia, a čo je najdôležitejšie, ako aréna najvážnejšie konflikty. Ruskí romanopisci 19. storočia. dobre vedeli a vytrvalo ukazovali, že „úžasné udalosti sú menšou skúškou pre medziľudské vzťahy) ako každodenný život s malichernými nechuťami“.

Jednou z najdôležitejších čŕt románu a jeho sesterského príbehu (najmä v 19.–20. storočí) je úzka pozornosť autorov k mikroprostrediu okolo postáv, ktorého vplyv tak či onak prežívajú a ovplyvňujú. Okrem obnovy mikroprostredia je pre spisovateľa veľmi ťažké ukázať vnútorný svet človeka. Na počiatku dnes už zavedenej románovej formy je dilógia I. V. Goethe o Wilhelmovi Meisterovi (T. Mann nazval tieto diela „hlboko v sebe vnútorný život, sublimované dobrodružné romány“), ako aj „Vyznanie“ od J.J. Rousseau, „Adolf“ B. Constant, „Eugene Onegin“, ktorý vyjadruje „poéziu reality“, ktorá je vlastná dielam A. S. Puškina. Od tej doby sa akýmsi centrom literatúry stali romány zamerané na spojenie človeka s jemu blízkou realitou a spravidla uprednostňujúce vnútorné konanie. Najvážnejšie ovplyvnili všetky ostatné žánre, dokonca ich transformovali. Podľa M.M. Bachtina došlo k romanizácii slovesného umenia: keď sa román dostane do „veľkej literatúry“, ostatné žánre sa dramaticky menia, „sú vo väčšej či menšej miere ‚romanizované‘. Zároveň sa transformujú aj štrukturálne vlastnosti žánrov: ich formálna organizácia sa stáva menej prísnou, uvoľnenejšou a slobodnejšou. Práve k tejto (formálno-štrukturálnej) stránke žánrov sa obraciame.

§ 4. Žánrové štruktúry a kánony

Literárne žánre (okrem obsahu podstatné kvality) majú štrukturálne, formálne vlastnosti, ktoré majú inú mieru istoty. V skorších štádiách (až do éry klasicizmu vrátane) sa do popredia dostávali formálne aspekty žánrov, ktoré boli uznávané ako dominantné. Žánrovotvornými začiatkami bola metrová a strofická organizácia („pevné formy“, ako sa im často hovorí), orientácia na určité rečové konštrukcie a princípy výstavby. Ku každému žánru boli striktne priradené komplexy umeleckých prostriedkov. Prísne predpisy týkajúce sa námetu obrazu, konštrukcie diela a jeho rečového tkaniva boli vytlačené na perifériu a dokonca nivelizovali individuálnu autorskú iniciatívu. Zákony žánru ovládali tvorivú vôľu spisovateľov. " Staré ruské žánre, - píše D.S. Likhachev, - vo veľa viac sa spájajú s určitými typmi štýlu ako žánre modernej doby. Preto nás neprekvapia výrazy „hagiografický štýl“, „chronografický štýl“, „chronografický štýl“, aj keď, samozrejme, možno v rámci každého žánru zaznamenať individuálne odchýlky . Stredoveké umenie sa podľa vedca „usiluje o vyjadrenie kolektívneho postoja k zobrazovanému. Veľa teda závisí nie od tvorcu diela, ale od žánru, do ktorého toto dielo patrí.Každý žáner má svoj prísne vyvinutý tradičný obraz autora, spisovateľa, „interpreta“.

Tradičné žánre, ktoré sú prísne formalizované, existujú oddelene od seba, oddelene. Hranice medzi nimi sú jasné a zreteľné, každý „pracuje“ na svojom „predmostiu“. Žánrové útvary tohto druhu sú, riadia sa určitými normami a pravidlami, ktoré sú vytvorené tradíciou a sú pre autorov povinné. Kánon žánru je "určitý systém stabilných a pevných (kurzívou baňa. - V.Kh.) žánrových znakov."

Slovo "kánon" (z iného - gr. kanon - pravidlo, predpis) bol názov traktátu starogréckeho sochára Polikleita (V. storočie pred Kristom). Tu bol kánon vnímaný ako dokonalý vzor, ​​plne realizujúci určitú normu. Kanonicita umenia (aj verbálneho) je v tejto terminologickej tradícii poňatá ako striktné dodržiavanie pravidiel umelcov, čo im umožňuje priblížiť sa k dokonalým modelom.

Žánrové normy a pravidlá (kánony) sa pôvodne formovali spontánne, na základe rituálov s ich rituálmi a tradíciami. ľudovej kultúry. „V tradičnej folklórnej aj archaickej literatúre sú žánrové štruktúry neoddeliteľné od neliterárnych situácií, žánrové zákony priamo splývajú s pravidlami rituálu a každodennej slušnosti.“

Neskôr, keď sa v umeleckej činnosti posilnila reflexia, niektoré žánrové kánony nadobudli podobu jasne formulovaných ustanovení (postulátov). Regulačné pokyny pre básnikov, imperatívne postoje takmer dominovali v učení o poézii od Aristotela a Horatia, Yu.Ts. Scaliger a N. Boileau. V normatívnych teóriách tohto druhu nadobudli žánre, ktoré už mali istotu, maximálnu usporiadanosť. Regulácia žánrov, uskutočňovaná estetickým myslením, dosiahla najvyšší bod v ére klasicizmu. N. Boileau teda v tretej kapitole svojho básnického traktátu „Poetické umenie“ sformuloval veľmi prísne pravidlá pre hlavné skupiny literárnych diel. Najmä princíp troch jednot (miesto, čas, dej) hlásal ako nevyhnutný v dramatickej tvorbe. Ostro rozlišujúc medzi tragédiou a komédiou Boileau napísal:

Skromnosť a slzy smiešny večný nepriateľ. Tragický tón je s ním nezlučiteľný, Ale ponižujúca komédia je vážna Pobaviť dav ostrosťou obscénnosti. V komédii sa nedá vtipkovať Nemôžete zamieňať vlákno živých intríg, Nemožno sa nechať trápne odviesť od myšlienky A myšlienka v prázdnote sa neustále šíri.

Najdôležitejšie je, že normatívna estetika (od Aristotela po Boileaua a Sumarokova) trvala na tom, aby sa básnici riadili nespornými žánrovými vzormi, ktorými sú predovšetkým Homérove eposy, tragédie Aischyla a Sofokla.

V ére normatívnej poetiky (od antiky po 17. – 18. storočie) popri žánroch, ktoré odporúčali a regulovali teoretici („žánre de iure“, slovami S.S. Averintseva) existovali aj „žánre de facto“. “, po niekoľko storočí, čo nedostalo teoretické opodstatnenie, ale malo aj stabilné štrukturálne vlastnosti a malo určité podstatné „predilky“. Takými sú rozprávky, bájky, poviedky a podobné komické javiskové diela, ako aj mnohé tradičné lyrické žánre (vrátane folklóru).

Žánrové štruktúry sa zmenili (a dosť dramaticky) v literatúre posledných dvoch-troch storočí, najmä v postromantickej ére. Stali sa tvárnymi a flexibilnými, stratili svoju kánonickú prísnosť, a preto otvorili otvorené priestory pre prejav individuálnej autorskej iniciatívy. Strnulosť rozlišovania medzi žánrami sa vyčerpala a dalo by sa povedať, že upadla do zabudnutia spolu s klasickou estetikou, ktorá bola v období romantizmu rezolútne odmietaná. „Vidíme,“ napísal V. Hugo vo svojom programovom predslove k dráme „Cromwell“, „ako rýchlo sa svojvoľné rozdelenie žánrov zrúti pred argumentmi rozumu a vkusu.“

„Dekanonizácia“ žánrových štruktúr sa prejavila už v 18. storočí. Dôkazom toho sú diela Zh.Zh. Russo a L. Stern. Romanizácia literatúry posledných dvoch storočí znamenala jej „výstup“ za žánrové kánony a zároveň stieranie niekdajších hraníc medzi žánrami. V XIX-XX storočia. "žánrové kategórie strácajú jasné obrysy, žánrové modely sa z väčšej časti rozpadajú." Spravidla už nejde o javy izolované od seba s výrazným súborom vlastností, ale o skupiny diel, v ktorých sú tie či oné formálne a vecné preferencie a akcenty videné s väčšou či menšou jasnosťou.

Literatúra posledných dvoch storočí (najmä 20. storočia) nás nabáda k tomu, aby sa v jej kompozícii vyskytovali diela zbavené žánrovej špecifickosti, ako sú mnohé dramatické diela s neutrálnym podtitulom „hra“, umelecké prózy esejistického charakteru. , ako aj početné lyrické básne ktoré nezapadajú do rámca žiadnych žánrových klasifikácií. V.D. Skvoznikov poznamenal), že v lyrike 19. storočia počnúc V. Hugom, G. Heine, M.Yu. Lermontova, „zaniká bývalá žánrová definícia“: „... lyrické myslenie odhaľuje tendenciu k čoraz syntetickejšiemu vyjadrovaniu“, nastáva „žánrová atrofia v textoch“. "Bez ohľadu na to, ako rozširujete koncept elegancie," M.Yu. Lermontovov „1. január“ - napriek tomu sa nedá uniknúť očividnej okolnosti, že lyrické majstrovské dielo je pred nami a jeho žánrová povaha je úplne neurčitá. Alebo skôr vôbec neexistuje, pretože nie je ničím obmedzený.

Žánrové štruktúry, ktoré sú stabilné, zároveň nestratili svoj význam ani v čase romantizmu, ani v nasledujúcich obdobiach. Tradičné, stáročné žánre so svojimi formálnymi (kompozičnými a rečovými) znakmi (óda, bájka, rozprávka) pokračovali a existujú. „Hlasy“ už dávno existujúcich žánrov a hlas spisovateľa ako tvorivého jedinca zakaždým akosi novým spôsobom splývajú v dielach A.S. Puškin. V epikurejsky znejúcich básňach (anakreontská poézia) je autor ako Anacreon, Chlapi, raný K.N. Batyushkov, a zároveň sa veľmi jasne prejavuje (pamätajte si „Hraj, Adele, nepoznáš smútok ...“ alebo „Leilin večer odo mňa ...“). Ako tvorca slávnostnej ódy „Postavil som si pomník, ktorý nie je vyrobený rukami ...“, básnik, ktorý sa prirovnáva k Horáciovi a G.R. Derzhavin, vzdávajúci hold ich umeleckému štýlu, zároveň vyjadruje svoje vlastné krédo, úplne jedinečné. Puškinove rozprávky, originálne a nenapodobiteľné, sa zároveň organicky zapájajú do tradícií tohto žánru, folklórneho aj literárneho. Je nepravdepodobné, že človek, ktorý sa prvýkrát zoznámi s týmito výtvormi, bude mať pocit, že patria jednému autorovi: v každom z poetických žánrov sa veľký básnik prejavuje úplne novým spôsobom a ukazuje sa, že nie je ako on. . Toto nie je len Puškin. Lyricko-epické básne M.Yu. Lermontov v tradícii romantizmu („Mtsyri“, „Démon“) so svojou ľudovo – poetickou „Piesňou o kupcovi Kalašnikovovi“. Tento druh „proteického“ sebaodhaľovania autorov v rôznych žánroch vidia moderní vedci aj v západoeurópskych literatúrach modernej doby: „Aretino, Boccaccio, Margaréta Navarrská, Erazmus Rotterdamský, dokonca aj Cervantes a Shakespeare sa objavujú v rôznych žánroch. ako keby to boli rozdielne osoby."

Štrukturálnu stabilitu majú aj novovzniknuté v 19.–20. storočí. žánrové vzdelávanie. Niet pochýb o prítomnosti určitého formálno-obsahového komplexu v lyrike symbolistov (gravitácia k univerzálnostiam a zvláštnemu druhu slovnej zásoby, sémantická zložitosť reči, apoteóza tajomstva atď.). Je nepopierateľné, že v románoch existuje štrukturálna a koncepčná zhoda francúzskych spisovateľov 60. – 70. roky 20. storočia (M. Bugor, A. Robbe-Grillet, N. Sarrot a ďalší).

Keď zhrnieme, čo bolo povedané, poznamenávame, že literatúra pozná dva druhy žánrových štruktúr. Sú to po prvé hotové, úplné, pevné formy (kanonické žánre), ktoré sú vždy rovnaké (živým príkladom takejto formácie žánru je sonet, ktorý je dodnes živý), a po druhé, nekanonický žáner. formy: flexibilné, otvorené pre všetky druhy premien. , perestrojka, aktualizácie, čo sú napríklad elégie alebo poviedky v literatúre New Age. Tieto voľné žánrové formy v nám blízkych epochách prichádzajú do kontaktu a koexistujú s nežánrovými útvarmi, no žánre nemôžu existovať bez určitého minima stabilných štruktúrnych vlastností.

§ 5. Žánrové systémy. Kanonizácia žánrov

V každom historickom období medzi sebou žánre rôznym spôsobom korelujú. Oni, podľa D.S. Lichačev, „interagovať, podporovať vzájomnú existenciu a zároveň medzi sebou súťažiť“; preto je potrebné študovať nielen jednotlivé žánre a ich históriu, ale aj „systém žánrov každej danej doby“.

Žánre zároveň určitým spôsobom hodnotí čitateľská verejnosť, kritici, tvorcovia „poetík“ a manifestov, spisovatelia a vedci. Interpretujú sa ako hodné alebo naopak nie hodné pozornosti umelecky osvietených ľudí; vysoké aj nízke; ako skutočne moderné alebo zastarané, vyčerpané; ako chrbtová alebo okrajová (periférna). Tieto hodnotenia a interpretácie vytvárajú hierarchie žánrov, ktoré sa časom menia. Niektoré žánre, niektoré obľúbené, šťastné vyvolené, dostávajú najvyššie možné hodnotenie od všetkých autoritatívnych inštancií - hodnotenie, ktoré sa stáva všeobecne uznávaným alebo prinajmenšom nadobúda literárnu a spoločenskú váhu. Žánre tohto druhu, opierajúce sa o terminológiu formálnej školy, sa nazývajú kanonizované. (Všimnite si, že toto slovo má iný význam ako výraz „kanonický“, ktorý charakterizuje žánrovú štruktúru.) Podľa V. B. Shklovského určitá časť literárnej epochy „predstavuje svoj kanonizovaný erb“, zatiaľ čo jeho ďalšie väzby existujú „hluché“ , na periférii, bez toho, aby sa stala autoritatívnou a bez upútania pozornosti. Kanonizovanou (opäť po Šklovskom) sa nazýva (pozri s. 125-126, 135) aj tá časť literatúry minulosti, ktorá je uznávaná ako najlepšia, špičková, vzorová, teda klasická. Pri počiatkoch tejto terminologickej tradície je myšlienka posvätných textov, ktoré boli oficiálne cirkevne posvätené (kanonizované), ako nesporne pravdivé.

Kanonizáciu literárnych žánrov uskutočnila normatívna poetika od Aristotela a Horatia po Boileaua, Lomonosova a Sumarokova. Aristotelovský traktát prisúdil najvyššie postavenie tragédii a epopeji (epopee). Estetika klasicizmu bola tiež kanonizovaná“ vysoká komédia“, ostro ho oddeľuje od komédie ľudovej frašky ako žánru nízkeho a podradného.

Hierarchia žánrov sa odohrávala aj v mysliach takzvaného masového čitateľa (pozri s. 120–123). Takže ruskí roľníci na prelome XIX-XX storočia. dával bezvýhradnú prednosť „božským knihám“ a tým dielam svetskej literatúry, ktoré sa s nimi ozývali. Životy svätých (najčastejšie sa k ľuďom dostali v podobe kníh napísaných negramotne, „barbarským jazykom“) sa počúvali a čítali „s úctou, s nadšenou láskou, s doširoka otvorenými očami a rovnako dokorán. duša.” Diela zábavného charakteru, nazývané „rozprávky“, boli považované za nízky žáner. Boli veľmi rozšírení, ale vzbudzovali voči sebe odmietavý postoj a boli ocenení nelichotivými prívlastkami („bájky“, „bájky“, „nezmysly“ atď.).

Kanonizácia žánrov prebieha aj v „hornej“ vrstve literatúry. Na literárny vrchol sa tak v čase romantizmu, ktorý sa vyznačoval radikálnou prestavbou žánrov, dostal fragment, rozprávka, ale aj román (v duchu a na spôsob Goetheho Wilhelma Meistera). Literárny život XIX storočia. (predovšetkým v Rusku) je poznačená kanonizáciou sociálno-psychologických románov a poviedok, náchylných k životnej podobnosti, psychologizmu a každodennej autentickosti. V XX storočí. boli pokusy (v rôznej miere úspešné) kanonizovať mysterióznu dramaturgiu (koncept symbolizmu), paródiu (formálna škola), epický román (estetika socialistického realizmu 30. – 40. rokov 20. storočia), ako aj romány F. M. Dostojevskij ako polyfonický (1960-70-te roky); v západnej Európe literárny život- románový "prúd vedomia" a absurdná dramaturgia tragikomického zvuku. Autorita mytologického princípu v kompozícii románovej prózy je teraz veľmi vysoká.

Ak v ére normatívnej estetiky kanonizované vysoké žánre, potom v časoch nám blízkych hierarchicky stúpajú tie žánrové princípy, ktoré predtým boli mimo rámca „prísnej“ literatúry. Ako poznamenal V.B. Šklovského dochádza ku kanonizácii nových tém a žánrov, ktoré boli dovtedy druhoradé, okrajové, nízke: „Blok kanonizuje témy a tempá „cigánskej romance“ a Čechov zavádza do ruskej literatúry „Budík“. Dostojevskij povyšuje techniky bulvárneho románu na literárnu normu. Tradičné vysoké žánre zároveň vyvolávajú odcudzený kritický postoj k sebe samým, sú považované za vyčerpané. „Pri zmene žánrov je zvláštne neustále vytláčanie vysokých žánrov nízkymi,“ poznamenal B.V. Tomaševského, uvádzajúc proces „kanonizácie nízkych žánrov“ v literárnej moderne. Epigónmi sa podľa vedca väčšinou stávajú prívrženci vysokých žánrov. V rovnakom duchu, M.M. Bachtin. Tradičné vysoké žánre sú podľa neho náchylné k „uštvanej glorifikácii“, vyznačujú sa konvenčnosťou, „nemennou poéziou“, „monotónnosťou a abstraktnosťou“.

V 20. storočí zrejme hierarchicky stúpajú nové (alebo zásadne aktualizované) žánre na rozdiel od tých, ktoré boli smerodajné v predchádzajúcej ére. Miesta lídrov zároveň obsadzujú žánrové formácie s voľnými, otvorenými štruktúrami: predmetom kanonizácie sa paradoxne ukazujú nekanonické žánre, v literatúre sa uprednostňuje všetko, čo sa netýka ready-made. , ustálené, stabilné formy.

§ 6. Žánrové konfrontácie a tradície

V érach, ktoré sú nám blízke, poznačené zvýšenou dynamikou a rozmanitosťou umelecký život, žánre sa nevyhnutne zapájajú do boja literárnych skupín, škôl, trendov. Žánrové systémy zároveň prechádzajú intenzívnejšími a rýchlejšími zmenami ako v minulých storočiach. Yu.N. Tynyanov, ktorý tvrdil, že „neexistujú žiadne hotové žánre“ a že každý z nich, meniaci sa z epochy na epochu, nadobúda väčší význam, posúva sa do stredu, alebo naopak ustupuje do úzadia alebo dokonca prestáva existujú: „V ére rozkladu toho, čo z akéhokoľvek žánru, sa presúva z centra na perifériu a na jeho miesto z literárnych maličkostí, z jej dvorov a nížin sa do centra vynára nový fenomén. V 20. rokoch sa teda ťažisko pozornosti literárneho a takmer literárneho prostredia presunulo od sociálno-psychologického románu a tradične vysokej lyriky k parodickým a satirickým žánrom, ako aj k dobrodružnej próze, ako o tom hovoril Tynyanov v článku „The Interval“.

Zdôraznenie a podľa nás aj absolutizovanie rýchlej dynamiky existencie žánrov, Yu.N. Tynyanov urobil veľmi ostrý záver, ktorý odmietol význam interepochálnych žánrových javov a súvislostí: „Štúdium izolovaných žánrov mimo znakov žánrového systému, s ktorým korelujú, je nemožné. Tolstého historický román nesúvisí s historický román Zagoskina, ale koreluje s jeho súčasnou prózou. Tento druh dôrazu na vnútroepochálne žánrové konfrontácie si vyžaduje určitú úpravu. Takže „Vojna a mier“ od L.N. Tolstého (podotýkame, dopĺňajúc Tynyanova) je legitímne korelovať nielen s literárnou situáciou 60. rokov 19. storočia, ale ako články jednej reťaze aj s románom M. N. Zagoskin "Roslavlev, alebo Rusi v roku 1812" (existuje veľa hovorov, zďaleka nie náhodných), a s básňou M.Yu. Lermontov „Borodino“ (sám Tolstoj hovoril o vplyve tejto básne na neho) a s množstvom príbehov starej ruskej literatúry plnej národných hrdinstiev.

Vzťah dynamiky a stability v existencii žánrov z generácie na generáciu, z epochy na epochu si vyžaduje nezaujatú a opatrnú diskusiu, bez „direktívnych“ extrémov. Popri žánrových konfrontáciách sú v literárnom živote zásadne dôležité aj žánrové tradície: kontinuita v tejto oblasti (kontinuita a tradícia pozri s. 352–356)

Žánre sú najdôležitejším spojivom medzi spisovateľmi rôznych epoch bez ktorých je rozvoj literatúry nepredstaviteľný. Podľa S.S. Averinceva, „pozadie, na ktorom sa dá pozerať na siluetu spisovateľa, je vždy dvojdielne: každý spisovateľ je súčasníkom svojich súčasníkov, súdruhov v epoche, ale aj pokračovateľom svojich predchodcov, súdruhov v žánri“. Literárni kritici opakovane hovorili o „pamäti žánru“ (M.M. Bakhtin), o „bremene konzervativizmu“ zaťažujúcej koncepciu žánru (Yu.V. Stennik), o „žánrovej zotrvačnosti“ (S.S. Averintsev).

V polemike s literárnymi kritikmi, ktorí existenciu žánrov spájali predovšetkým s vnútroepochálnymi konfrontáciami, zápasom trendov a škôl, s „povrchnou pestrosťou a humbukom literárneho procesu“, M.M. Bakhtin napísal: „Literárny žáner svojou povahou odráža najstabilnejšie, „večné“ tendencie vo vývoji literatúry. Žáner si vždy zachováva nehynúce archaické prvky. Pravda, tento. archaické sa v ňom zachováva len vďaka jeho neustálej obnove, takpovediac modernizácii. Žáner sa oživuje a aktualizuje v každej novej etape vývoja literatúry a v každom jednotlivom diele daného žánru. Preto archaický, zachovaný v žánri nie je mŕtvy, ale večne živý, teda schopný aktualizácie.Žáner je predstaviteľom tvorivej pamäte v procese literárneho vývoja. Preto je žáner schopný zabezpečiť jednotu a kontinuitu tohto vývoja. A ďalej: "Čím vyššie a komplexnejšie sa žáner vyvinul, tým lepšie a plnšie si pamätá svoju minulosť."

Tieto úsudky (základné v Bachtinovej koncepcii žánru) je potrebné kriticky korigovať. Nie všetky žánre siahajú až do archaiky. Mnohé z nich sú neskoršieho pôvodu, ako napríklad životy alebo romány. Ale v podstate má Bakhtin pravdu: žánre existujú vo veľkom historickom čase, sú predurčené na dlhý život. Toto sú epické javy.

Žánre tak uskutočňujú začiatok kontinuity a stability v literárnom vývoji. Zároveň sa v procese evolúcie literatúry nevyhnutne aktualizujú už existujúce žánrové útvary, ale aj vznikajú a silnejú nové; menia sa vzťahy medzi žánrami a povaha interakcie medzi nimi.

§ 7. Literárne žánre vo vzťahu k mimoumeleckej realite

Žánre literatúry sú s mimoumeleckou realitou spojené veľmi úzkymi a rôznorodými väzbami. Žánrovú podstatu diel vytvárajú celosvetovo významné fenomény kultúrneho a historického života. Hlavné črty dlhoročného hrdinského eposu teda predurčili osobitosti éry formovania etnických skupín a štátov (o pôvode hrdinstva pozri s. 70). A aktivácia románového prvku v literatúrach New Age je spôsobená tým, že práve v tomto období sa duchovná sebestačnosť človeka stala jedným z najdôležitejších fenoménov primárnej reality.

Vývoj žánrových foriem (pripomíname: vždy obsahovo zmysluplných) do značnej miery závisí aj od posunov v samotnej sociálnej sfére, čo G. V. Plechanov ukazuje na materiáli francúzskej dramaturgie 17.–18. tragédie klasicizmu až po „malomeštiacku drámu“ osvietenstva .

Žánrové štruktúry ako také (podobne ako generické) sú lomom foriem neumeleckého bytia, tak sociokultúrneho, ako aj prirodzeného. Žánrovou tradíciou fixované princípy kompozície diel odrážajú štruktúru životných javov. Odvolám sa na úsudok grafika: „Niekedy počuť argument, či v prírode existuje kompozícia? Existuje! Pretože túto kompozíciu našiel umelec a umelec ju povýšil.“ Organizácia umeleckej reči v konkrétnom žánri tiež vždy závisí od foriem neumeleckých výpovedí (rečnícke a hovorové, známe-verejné a intímne atď.). Hovorili o tom nemecký filozof prvej polovice 19. storočia F. Schleiermacher. Poznamenal, že dráma pri svojom zrode vzala zo života rozhovory, ktoré sú všade, že zbor tragédií a komédií starých Grékov má svoj primárny zdroj v stretnutí jednotlivca s ľudom a je životne dôležitým prototypom umeleckou formou eposu je príbeh.

Formy reči, ktoré ovplyvňujú literárne žánre, ako ich ukázal M.M. Bachtin sú veľmi rôznorodé: „Všetky naše výroky majú isté a relatívne stabilné typické formy konštrukcie celku. Máme bohatý repertoár žánrov ústnej (a písomnej) reči.“ Vedec rozlišoval medzi primárnymi rečovými žánrami, ktoré sa formovali „v podmienkach priamej rečovej komunikácie“ (ústny rozhovor, dialóg), a sekundárnymi, ideologickými (rečníctvo, žurnalistika, vedecké a filozofické texty). Umelecké a rečové žánre patria podľa vedca medzi vedľajšie; z väčšej časti pozostávajú „z rôznych transformovaných primárnych žánrov (repliky dialógov, každodenných príbehov, listov, protokolov atď.)“.

Žánrové štruktúry v literatúre (tak tie, ktoré majú kanonickú prísnosť, ako aj tie, ktoré sú od nej oslobodené), zjavne majú životné analógy, ktoré určujú ich vzhľad a konsolidáciu. Toto je sféra genézy (vzniku) literárnych žánrov.

Významná je aj iná, receptívna (pozri s. 115) stránka súvislostí medzi verbálnymi a umeleckými žánrami a primárnou realitou. Faktom je, že dielo určitého žánru (opäť sa obráťme na M. M. Bakhtina) je orientované na určité podmienky vnímania: „... každý literárny žáner je charakteristický svojimi osobitými pojmami adresáta literárneho diela, zvláštny cit a pochopenie svojho čitateľa, poslucháča, verejnosti, ľudí.“

Špecifickosť fungovania žánrov sa najviac prejavuje v raných štádiách existencie slovesného umenia. Tu je to, čo hovorí D.S Lichačev o staroruskej literatúre: „Žánre sú určené ich použitím: v bohoslužbách (v rôznych častiach), v právnej a diplomatickej praxi (zoznamy článkov, letopisy, príbehy o kniežacích zločinoch), v atmosfére kniežacieho života (slávnostné slová , sláva atď.)“. Podobne klasická óda XVII-XVIII storočia. bol súčasťou slávnostného palácového rituálu.

Nevyhnutne spojené s určitým prostredím vnímania a folklórnych žánrov. Komédie fraškovitého charakteru pôvodne tvorili súčasť masového festivalu a boli jeho súčasťou. Rozprávka sa hrala počas voľných hodín a bola adresovaná malému počtu ľudí. Pomerne nedávno sa objavila drobnosť - žáner mestskej alebo dedinskej ulice.

Po vstupe do knihy slovesné umenie oslabilo väzby s formami života svojho vývoja: čítanie beletrie sa úspešne vykonáva v akomkoľvek prostredí. Ale aj tu závisí vnímanie diela od jeho žánrovo-generických vlastností. Dráma v čítaní vyvoláva asociácie s javiskovým predstavením, rozprávanie v rozprávkovej podobe prebúdza v čitateľovej fantázii situáciu živého a uvoľneného rozhovoru. Rodinné a domáce romány a poviedky, krajinárske eseje, priateľské a ľúbostné texty s úprimným tónom, ktorý je týmto žánrom vlastný, môžu v čitateľovi vyvolať pocit, že ho autor oslovuje ako jednotlivca: vzniká atmosféra dôvery, intímneho kontaktu. Čítanie tradične epických, hrdinských diel dáva čitateľovi pocit duchovného splynutia s istým veľmi širokým a priestranným „my“. Žáner, ako vidíte, je jedným z mostov spájajúcich spisovateľa a čitateľa, prostredníkom medzi nimi.

Pojem „literárny žáner“ v XX storočí. opakovane odmietol. „Je zbytočné zaujímať sa o literárne žánre,“ tvrdil francúzsky literárny kritik P. van Tiegem v nadväznosti na talianskeho filozofa B. Crocea, „ktoré nasledovali veľkí spisovatelia minulosti; prevzali najstaršie formy - epos, tragédia, sonet, román - je to všetko rovnaké? Hlavné je, že sa im to podarilo. Oplatí sa študovať čižmy, ktoré mal Napoleon ráno v Slavkove?

Na druhom extréme chápania žánrov je M.M. Bachtina ako „hlavných hrdinov“ literárneho procesu. Vyššie uvedené nabáda pridŕžať sa druhého pohľadu, avšak korektívne objasňuje: ak v „preromantickej“ dobe bola tvár literatúry skutočne určovaná predovšetkým zákonitosťami žánru, jeho normami, pravidlami, kánonmi, potom v 19.-20. storočia. skutočne ústrednou postavou literárneho procesu bol autor so svojou široko a slobodne vykonávanou tvorivou iniciatívou. Odteraz sa žáner ukázal ako „druhá osoba“, ale v žiadnom prípade nestratil svoj význam.

Je zvykom spájať diela umeleckej literatúry do troch veľkých skupín, nazývaných literárne rody – epika, dráma a lyrika.

Epos a dráma majú množstvo spoločných vlastností, ktoré ich odlišujú od textov. Epické a dramatické diela obnovujú udalosti odohrávajúce sa v priestore a čase! Zobrazuje jednotlivcov (postavy) a vzťahy, zámery a činy, skúsenosti a vyhlásenia. A hoci reprodukcia života v epike a dráme vždy vyjadruje autorovo pochopenie a hodnotenie charakterov postáv, čitateľom sa často zdá, že zobrazené udalosti sa odohrali nezávisle od vôle autora. Inými slovami, epické diela, a najmä tie dramatické, môžu vytvárať ilúziu svojej úplnej objektivity.

Dráma, a najmä epická, má neobmedzené ideologické a kognitívne možnosti. Voľne ovládajúc život v jeho priestorovom a časovom rozsahu, autori epických a dramatických diel dokážu kresliť živé, detailné, rôznorodé obrazy života „v jeho premenlivosti, konfliktnosti, rozmanitosti“ a zároveň prenikať do hlbín ľudského vedomia, znovu vytvárať ich vnútorný život.Zároveň oba literárne typy schopné vystihnúť rôznorodosť postáv a ich vzťah k životným okolnostiam.Dráma a epika, inými slovami, „operujú“ v nekonečne širokej obsahovej sfére: ľubovoľné témy, problémy a typy pátosu sú im prístupné.

Epické a dramatické diela sa však od seba výrazne líšia. Organizačný formálny začiatok eposu je rozprávaním o udalostiach v živote postáv a ich činoch. Odtiaľ pochádza názov tohto druhu literatúry (gr. epos - slovo, reč). Prostriedky reprezentácie predmetov sa tu používajú najvoľnejšie a najširšie.

V dráme (gr. drao - hrám) absentuje rozprávanie v akejkoľvek rozvinutej podobe. Text diela tvoria predovšetkým výpovede samotných postáv, prostredníctvom ktorých konajú v zobrazenej situácii. Autorove vysvetlivky k slovám hrdinov sa redukujú na takzvané poznámky (fr. remarquer - všimnúť si), ktoré majú len pomocný význam. Špecifickosť drámy ako literárneho žánru je daná jej určením pre javiskovú tvorbu.

Slovo „lyrika“ je odvodené zo starovekého gréckeho názvu hudobný nástroj lýra, v sprievode ktorej boli prednesené (spievané) slovesné diela. Lyrika sa od epiky a drámy líši predovšetkým námetom obrazu. Chýba v ňom detailná a detailná reprodukcia udalostí, akcií, vzťahov medzi ľuďmi. Texty umelecky ovládajú najmä vnútorný svet človeka ako takého: jeho myšlienky, pocity, dojmy. Maximálne stelesňuje subjektívny princíp. ľudský život. Pocit úplnej, „absolútnej“ subjektivity textov, ktorý občas vzniká pri ich čítaní, je však iluzórny: lyrická tvorivosť obsahuje hlboké kognitívne zovšeobecnenia.

Reč v textoch vystupuje predovšetkým vo svojej expresívnej (výrazovej) funkcii, priamo a aktívne stelesňuje emocionálny postoj k životu rečníka (rečiaceho) – takzvaného lyrického hrdinu. Preto je rečová štruktúra lyrického diela jeho najdôležitejším formálnym začiatkom: tu sú významné najmä nuansy slovného použitia a konštrukcie fráz, ako aj rytmické usporiadanie textu.

Pojem literárny rod vznikol v antickej estetike, v spisoch Platóna a Aristotela. Tretia kapitola aristotelovskej „Poetiky“ hovorí o existencii troch „spôsobov napodobňovania“ v poézii (t. j. umení slova): od seba, ako to robí Homér, alebo tak, že imitátor zostáva sám sebou, bez toho, aby zmenil svoju tvár alebo predstavoval všetky zobrazené osoby ako aktívne a aktívne “ (20, 45). „Metódy napodobňovania“ označené Aristotelom sa následne začali nazývať literárne rody. Tento pojem charakterizuje

Epos, texty a dráma vznikali v najranejších štádiách existencie spoločnosti, v primitívnej synkretickej tvorivosti. Al-r N. Veselovský venoval prvú z troch kapitol svojej „Historickej poetiky“ vzniku literárnych rodov. (36, 200-313); v ňom tvrdil, že literárne rody vznikli z rituálneho zboru primitívnych národov.

Rituálny zbor, ktorý sprevádzal tanec a mimické akcie, zahŕňal podľa Veselovského výkriky radosti a smútku, ktoré vyjadrovali kolektívnu emocionalitu. Z takýchto výkrikov vznikla lyrika, ktorá sa následne oddelila od obradu a získala umeleckú nezávislosť. Lyricko-epické piesne (cantilenas) vznikli z vystúpení spevákov (významných osobností) rituálneho zboru. Z týchto piesní, ktoré sa neskôr vyčlenili aj z obradu, vznikli hrdinské básne (eposy). A napokon z výmeny poznámok účastníkov rituálneho zboru vznikla dráma.

Teóriu pôvodu literárnych rodov, ktorú predložil Veselovský, potvrdzujú mnohé skutočnosti známe modernej vede zo života primitívnych národov. Vznik divadelných predstavení (a na ich základe drámy) z rituálnych hier je teda nepochybný.

Veselovského teória zároveň neberie do úvahy, že epická a lyrická poézia by sa mohla formovať nezávisle od rituálnych akcií. Mimo rituálneho zboru sa objavovali mytologické rozprávky, ktoré následne tvorili prozaické legendy (ságy) a rozprávky. Nespievali sa, ale zástupcovia kmeňa si navzájom hovorili. Lyrizmus mohol vzniknúť aj mimo obradu. Lyrické sebavyjadrenie sa odohrávalo v produkcii (práce) a domácich vzťahoch primitívnych národov. Takže existovali rôzne spôsoby formovania literárnych rodín a rituálny zbor bol jedným z nich.

Pod vplyvom literárneho procesu sa predstavy o pôrode tak či onak menili. Do systému ich priniesli predstavitelia nemeckej estetiky konca XVIII. začiatkom XIX v .: v dielach Schillera a Goetheho, neskôr - Schelling a Hegel. V súlade s myšlienkami týchto autorov (predovšetkým Hegela) Belinsky rozvinul svoju teóriu literárnych rodov v článku „Rozdelenie poézie na rody a typy“ (1841). Videl v epike, dráme, texte

určité typy obsahu a vymedzili rody pomocou kategórií „predmet“ a „predmet“ umeleckého poznania. Epické diela boli spojené s myšlienkou objektu. „Epická poézia,“ napísal Belinsky, „je predovšetkým objektívna, vonkajšia poézia, tak vo vzťahu k sebe, ako aj k básnikovi a jeho čitateľovi“ (25, 9). A ďalej: „Básnika tu nevidno; svet, plasticky určený, sa vyvíja sám od seba a básnik je len akoby jednoduchým rozprávačom toho, čo sa stalo samo od seba“ (25 10). Lyrizmus sa naopak chápal ako sféra subjektivity básnika. „Lyrická poézia,“ čítame v Belinskom, „je prevažne poézia subjektívny vnútorné, výraz samotného básnika“ (25, 10). A napokon, dráma bola vnímaná ako „syntéza“ objektivity a subjektivity. Dielo tohto literárneho druhu je podľa Belinského „zmierením protikladných prvkov – epickej objektivity a lyrickej subjektivity“ (25, 16).

Tento koncept literárnych rodov zhŕňa stáročné umelecké skúsenosti. Mnohé z myšlienok vyjadrených Belinským boli zdedené sovietskou literárnou kritikou, pre ktorú je obzvlášť dôležitý dôraz na zmysluplné funkcie generických foriem.

V menovanom príspevku je zároveň aj istá jednostrannosť: nielen dráma, ale aj každé umelecké dielo v sebe spája objektivitu (teda odráža skutočnosť) a subjektivitu (keďže vyjadruje pisateľovo chápanie života). Samotný Belinsky o tom v neskorších dielach opakovane hovoril. Osobitne zdôrazňoval význam subjektívneho princípu v epických dielach, predovšetkým v románoch a poviedkach.

Spolu s delením literatúry na rody (epos, lyrika, dráma) existuje aj delenie na poéziu a prózu. V bežnej reči sa lyrické diela často stotožňujú s poéziou a epické diela s prózou. Toto použitie je nepresné. Každý z literárnych rodov zahŕňa básnické (básnické) aj prozaické (nebásnické) diela. Epos v raných štádiách umenia bol najčastejšie poetický (eposy staroveku, francúzske piesne o vykorisťovaní, ruské eposy a historické piesne atď.). Epické diela písané veršom nie sú v modernej literatúre nezvyčajné („Don Juan“ od Byrona, „Eugene Onegin“ od Puškina, „Kto žije v Rusku

dobrý" Nekrasov). V dramatickej literatúre sa využíva aj poézia a próza, niekedy spojené v tom istom diele (mnohé Shakespearove hry, Puškinov Boris Godunov). Áno, a texty, väčšinou poetické, občas próza.

V teórii spisovných rodov vznikajú aj iné, závažnejšie terminologické problémy. Slová „epický“ („epos“), „dramatický“ („dramatizmus“), „lyrický“ („lyrizmus“) označujú nielen druhové znaky predmetného diela, ale aj ich ďalšie vlastnosti.

Epos sa nazýva majestátne pokojné, neunáhlené rozjímanie o živote v jeho zložitosti a rozmanitosti, šírke pohľadu na svet a jeho prijatí ako akejsi celistvosti. V tejto súvislosti sa často hovorí o „epickom svetonázore“, umelecky stvárnenom v Homérových básňach a množstve neskorších diel („Vojna a mier“ L. Tolstého). Epickosť ako ideologická a emocionálna nálada sa môže prejaviť vo všetkých literárnych žánroch – nielen v epických (naratívnych) dielach, ale aj v dráme („Boris Godunov“ od Puškina) a textoch („Na poli Kulikovo“ od Bloka). Je zvykom nazývať dramatizmom stav mysle spojený s napätým prežívaním niektorých rozporov, so vzrušením a úzkosťou. A napokon lyrika je vznešená emocionalita vyjadrená v reči autora, rozprávača, postáv. Pre všetky literárne žánre môže byť charakteristická aj dráma a lyrika. Tak román L. Tolstého „Anna Karenina“ a báseň Cvetajevovej „Túžba po vlasti“ sú plné drámy. Turgenevov román „Hniezdo šľachticov“, Čechovove hry „Tri sestry“ a „Višňový sad“, príbehy a romány Paustovského sú presiaknuté lyrizmom.

Preto je dôležité rozlišovať na jednej strane epiku, drámu, lyriku ako literárne žánre a na druhej strane epiku, dramatickú, lyriku ako emocionálnu náladu diel.

Časť dva

LITERÁRNE DIELO AKO UMELECKÝ CELOK

tomu sa hovorí nápad. Ale tento termín bude vysvetlený
neskôr, ale nateraz podotýkame, že obsah umeleckého
dielo obsahuje rôzne strany, na definovanie
divízie, z ktorých sú tri pojmy - predmet,
problematické, ideologické o-e emocionálne

stupňa. Prirodzene, rozbor je potrebné začať tým, aké charakteristické javy reality sa v tejto práci odrážajú. Toto je otázka špecifická pre daný predmet.

Jedným zo zakladateľov ruskej literárnej kritiky bol V. G. Belinsky. A hoci sa v antike podnikli vážne kroky pri rozvíjaní konceptu literárneho rodu (Aristoteles), práve Belinskij vlastní vedecky podloženú teóriu troch literárnych rodov, s ktorou sa môžete podrobne zoznámiť prečítaním Belinského článku „Rozdelenie poézie na rody a typy“.

Rozlišujú sa tri druhy beletrie: epická (z gréc. Epos, rozprávanie), lyrická (lýra bol hudobný nástroj, sprevádzali ju spievané verše) a dramatická (z gréc. Dráma, akcia).

Keď autor predkladá čitateľovi konkrétny predmet (čo znamená predmet rozhovoru), volí k nemu rôzne prístupy:

Prvý prístup: môžete podrobne povedať o subjekte, o udalostiach s ním spojených, o okolnostiach existencie tohto subjektu atď.; zároveň sa pozícia autora viac-menej odtrhne, autor bude pôsobiť ako akýsi kronikár, rozprávač, prípadne si za rozprávača vyberie niektorú z postáv; hlavnou vecou v takejto práci bude práve príbeh, rozprávanie o téme, hlavným typom reči bude práve rozprávanie; tento druh literatúry sa nazýva epická;

Druhý prístup: môžete povedať nie toľko o udalostiach, ale o dojme, ktorý urobili na autora, o pocitoch, ktoré spôsobili; obraz vnútorného sveta, skúsenosti, dojmy a vôľa odkazujú na lyrický druh literatúry; je to zážitok, ktorý sa stáva hlavnou udalosťou textov;

Tretí prístup: môžete zobraziť predmet v akcii, ukázať ho na javisku; prezentovať čitateľovi a divákovi obklopenému inými fenoménmi; tento druh literatúry je dramatický; v dráme samotnej bude najmenej pravdepodobne znieť hlas autora - v poznámkach, teda autorových vysvetleniach k akcii a replikám postáv.

Typy beletrie EPOS (gréčtina - rozprávanie)

príbeh o udalostiach, osudoch hrdinov, ich činoch a dobrodružstvách, obraz vonkajšej stránky diania (aj pocity sú zobrazené zo strany ich vonkajšieho prejavu). Autor môže priamo vyjadriť svoj postoj k tomu, čo sa deje. DRÁMA (grécky - akčný) zobrazenie udalostí a vzťahov medzi postavami na javisku (špeciálny spôsob písania textu). Priame vyjadrenie autorovho pohľadu v texte je obsiahnuté v poznámkach. LYRIKY (z názvu hudobného nástroja) prežívanie udalostí; zobrazenie pocitov, vnútorného sveta, emocionálneho stavu; pocit sa stáva hlavnou udalosťou.

Každý druh literatúry zase zahŕňa množstvo žánrov.

ŽÁNRE je historicky ustálená skupina diel, ktoré spájajú spoločné znaky obsahu a formy. Medzi tieto skupiny patria romány, poviedky, básne, elégie, poviedky, fejtóny, komédie atď. V literárnej kritike sa často zavádza pojem literárny druh, ide o širší pojem ako žáner. V tomto prípade sa román bude považovať za typ fikcie a žánre - rôzne varianty románu, napríklad dobrodružný, detektívny, psychologický, podobenský román, dystopický román atď.

Príklady rodovo-druhových vzťahov v literatúre:

Rod: dramatický; typ: komédia; Žáner: sitcom.

Rod: epický; typ: príbeh; žáner: fantasy príbeh atď.

Žánre, keďže ide o historické kategórie, sa objavujú, rozvíjajú a nakoniec „odchádzajú“ z „aktívnej zálohy“ umelcov v závislosti od historickej epochy: antickí lyrickí básnici nepoznali sonet; v našej dobe sa óda zrodená v staroveku a populárna v 17. – 18. storočí stala archaickým žánrom; romantizmus devätnásteho storočia dal vzniknúť detektívnej literatúre atď.

Zvážte nasledujúcu tabuľku, ktorá uvádza typy a žánre súvisiace s rôznymi druhmi slovného umenia:

Rody, druhy a žánre umeleckej literatúry EPOS Ľudový mýtus

Báseň (epos): Hrdinská Strogovoinskaya Rozprávka-legendárny Historický... Rozprávka Bylina Duma Legenda Tradícia Balada Podobenstvo Malé žánre: príslovia porekadlá, hádanky, riekanky... Autorský eposRímsky: Historický. Fantastický Dobrodružná psychologička. R.-podobenstvo Utopické sociálne... Malé žánre: Poviedka Poviedka Bájka Podobenstvo Balada Lit. rozprávka... DRÁMA Ľudová hra

polohy, postavy, masky ... Dráma: filozofická sociálna historická sociálno-filozof. Vaudeville Farce Tragifarce... TEXTY Ľudová pieseň Autorova Óda Hymna Elégia Sonet Správa Madrigal Romance Rondo Epigram...

Moderná literárna kritika rozlišuje aj štvrtý, príbuzný druh literatúry, ktorý spája znaky epického a lyrického žánru: lyricko-epický, ku ktorému patrí báseň. Skutočne, tým, že čitateľovi rozpráva príbeh, báseň sa prejavuje ako epos; odhaľuje čitateľovi hĺbku pocitov, vnútorný svet človeka, ktorý tento príbeh rozpráva, báseň sa prejavuje ako lyrika.

Epické a lyrické diela sa vo väčšej miere objemovo delia na veľké a malé žánre. Medzi veľké patria epos, román, báseň a malý príbeh - príbeh, príbeh, bájka, pieseň, sonet atď.

Prečítajte si vyjadrenie V. Belinského o žánri príbehu:

„Náš život, moderný, je príliš rôznorodý, viacslabičný, zlomkový (...) Sú udalosti, sú prípady, ktoré by takpovediac nestačili na drámu, nestačili by na román, ale ktoré sú hlboké, ktoré v jednom momente sústreďujú toľko života, bez ohľadu na to, ako dlho trvá, kým sa ho po stáročia zbavíme: príbeh ich zachytí a zasadí do svojho úzkeho rámca.(...) Krátke a rýchle, ľahké a hlboké spolu lieta od témy k téme, drví život na maličkosti a trhá listy z veľkej knihy tohto života."

Ak je príbeh podľa Belinského „listom z knihy života“, potom pomocou jeho metafory možno román obrazne definovať zo žánrového hľadiska ako „kapitolu z knihy života“, resp. príbeh ako „úryvok z knihy života“.

Malé epické žánre, ku ktorým príbeh patrí, sú prózy, ktoré sú obsahovo „intenzívne“: pre svoj malý objem nemá spisovateľ možnosť „rozložiť svoje myšlienky po strome“, nechať sa unášať podrobnými opismi, vyčísleniami. , podrobne reprodukujú veľké množstvo udalostí a často je potrebné čitateľovi povedať veľmi veľa.

Príbeh sa vyznačuje nasledujúcimi vlastnosťami:

malý objem;

dej najčastejšie vychádza z jednej udalosti, ostatné už autor len načrtáva;

malý počet znakov: zvyčajne jedna alebo dve ústredné postavy;

človek sa rozhodne hlavná otázka, zvyšné otázky sú „odvodené“ od hlavnej.

ROZPRÁVKA je malé prozaické dielo s jednou alebo dvoma hlavnými postavami, venované zobrazeniu jednej udalosti. Príbeh je o niečo objemnejší, ale rozdiel medzi príbehom a príbehom nie je vždy možné zachytiť: prácu A. Čechova "Súboj" niektorí nazývajú malým príbehom a niektorí - veľkým príbehom. Dôležité je nasledovné: ako napísal kritik E. Aničkov na začiatku 20. storočia, „v centre príbehov je osobnosť človeka, a nie celá skupina ľudí“.

Rozkvet ruskej krátkej prózy sa začína v 20. rokoch 19. storočia, čo poskytlo vynikajúce príklady malej epickej prózy, vrátane absolútnych majstrovských diel Puškina („Belkinove rozprávky“, „Piková dáma“) a Gogola („Večery na Farma u Dikanky“, Petrohradské príbehy), romantické poviedky A. Pogorelského, A. Bestuževa-Marlinského, V. Odoevského a i. V druhej polovici 19. storočia vznikli drobné epické diela F. Dostojevského („Sen smiešneho človeka“, „Zápisky z podzemia“), N. Leskova („Ľavica“, „Nemý umelec“, „ Lady Macbeth z Mcenského okresu"), I. Turgenev ("Hamlet Ščigrovského okresu", "Stepný kráľ Lear", "Duchovia", "Poznámky lovca"), L. Tolstoj ("Kaukazský väzeň" , „Hadji Murat“, „Kozáci“, Sevastopolské príbehy), A. Čechov ako najväčší majstri poviedky, diela V. Garshina, D. Grigoroviča, G. Uspenského a mnohých ďalších.

Dvadsiate storočie tiež nezostalo v dlhoch – a objavujú sa príbehy I. Bunina, A. Kuprina, M. Zoshčenka, Teffiho, A. Averčenka, M. Bulgakova... Dokonca aj také uznávané texty ako A. Blok, N. Gumilyov, M. Cvetaeva „zostúpila do opovrhnutiahodnej prózy“, povedané slovami Puškina. Možno tvrdiť, že na prelome 19. – 20. storočia zaujímal v ruskej literatúre popredné miesto malý epický žáner.

A už len z tohto dôvodu by sme si nemali myslieť, že príbeh vyvoláva nejaké menšie problémy a dotýka sa plytkých tém. Forma príbehu je lakonická a dej miestami nekomplikovaný a týka sa na prvý pohľad jednoduchých, ako povedal L. Tolstoj, „prirodzených“ vzťahov: v príbehu sa jednoducho nemá kam rozvinúť zložitý reťazec udalostí. Ale práve to je úlohou spisovateľa, aby na malom priestore textu uzavrel vážny a často nevyčerpateľný predmet rozhovoru.

Ak zápletka miniatúry I. Bunina „Muravská cesta“, pozostávajúca len zo 64 slov, zachytáva len niekoľko momentov rozhovoru cestovateľa s kočišom uprostred nekonečnej stepi, potom zápletka príbehu A. Čechova „ Ionych“ by vystačil na celý román: umelecký čas príbehu pokrýva takmer desaťročie a pol. Autorovi však nezáleží na tom, čo sa s hrdinom stalo v každej fáze tejto doby: stačí, aby „chytil“ niekoľko „odkazov“ - epizód z hrdinovho životného reťazca, ktoré sú si navzájom podobné, ako kvapky vody a celý život Dr. Startseva sa autorovi a čitateľovi stáva mimoriadne jasným. „Ako prežijete jeden deň svojho života, tak prežijete celý svoj život,“ hovorí Čechov. Spisovateľ, reprodukujúci situáciu v dome naj „kultivovanejšej“ rodiny provinčného mesta S., môže zároveň sústrediť všetku svoju pozornosť na klepot nožov z kuchyne a vôňu smaženej cibuľky (umelecké detaily!), ale hovoriť o niekoľkých rokoch života človeka, ako keby oni a ono vôbec neexistovalo, alebo to bol „plynúci“, nezaujímavý čas: „Prešli štyri roky“, „Uplynulo ešte niekoľko rokov “, akoby nestálo za to strácať čas a papier na obraz takejto maličkosti ...

Obraz každodenného života človeka, zbaveného vonkajších búrok a prevratov, no v rutine, ktorá núti človeka večne čakať na šťastie, ktoré nikdy nepríde, sa stal prierezovou témou príbehov A. Čechova, ktorá predurčila ďalší vývoj ruštiny. krátka fikcia.

Historické prevraty, samozrejme, diktujú umelcovi iné témy a zápletky. M. Sholokhov v cykle donských príbehov hovorí o strašných a nádherných ľudských osudoch v čase revolučných prevratov. Ale pointa tu nie je ani tak v samotnej revolúcii, ale vo večnom probléme boja človeka so sebou samým, vo večnej tragédii kolapsu starého známeho sveta, ktorý ľudstvo už neraz zažilo. A preto sa Sholokhov obracia k zápletkám, ktoré sú už dlho zakorenené vo svetovej literatúre a zobrazujú súkromný ľudský život v kontexte legendárnych svetových dejín. Takže v príbehu "Krtek" Sholokhov používa starodávny príbeh, ako je svet, o súboji otca a syna, ktorí sa navzájom neuznávajú, s ktorým sa stretávame v ruských eposoch, v eposoch starovekej Perzie a stredovekého Nemecka. , .. Ak je však staroveký epos tragédiou otca, ktorý zabil syna v boji, vysvetľuje zákony osudu, ktoré nepodliehajú človeku, potom Sholokhov hovorí o probléme človeka, ktorý si vyberá svoju životnú cestu, výber, ktorý určuje všetko ďalšie udalosti a nakoniec z jedného robí zviera v ľudskej podobe a z druhého - rovného najväčším hrdinom minulosti.