Michail Michajlovič Bachtin napísal vážnu a hĺbkovú štúdiu Francoisa Rabelaisa. Výrazne ovplyvnil domácu i zahraničnú literárnu kritiku. Dokončená v roku 1940, kniha vyšla až o dvadsať rokov neskôr – v roku 1960. V príručke sa budeme odvolávať na druhé vydanie: „Bakhtin M.M. Kreativita Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie. - M.: Karkulka. lit., 1990. - 543 s.
FORMULÁCIA PROBLÉMU. U nás sa tvorbe Rabelaisa venuje malá pozornosť. Medzitým ho západní literárni kritici zaraďujú z hľadiska geniality priamo po Shakespeara, alebo dokonca vedľa neho, a tiež vedľa Danteho, Boccaccia, Cervantesa. Niet pochýb, že Rabelais ovplyvnil vývoj nielen francúzskej, ale aj svetovej literatúry ako celku. Bachtin zdôrazňuje prepojenie Rabelaisovej tvorby s ľudovou kultúrou smiechu v stredoveku a renesancii. V tomto smere Bachtin interpretuje Gargantua a Pantagruela.
Bádatelia Rabelaisovho diela obyčajne zaznamenávajú v jeho tvorbe prevahu obrazov „hmotného a telesného dna“ (termín M. Bachtina – S.S.). Defekácia, sexuálny život, obžerstvo, opilstvo - všetko je zobrazené veľmi realisticky, vyčnieva do popredia. Tieto obrazy sú podávané v doslovnom i prenesenom zmysle zveličenou formou, v celej svojej naturalizme. Podobné obrázky sa nachádzajú v Shakespearovi, Boccacciovi a Cervantesovi, ale nie v tak bohato nasýtenej forme. Niektorí bádatelia vysvetlili tento aspekt Rabelaisovho diela ako „reakciu na askézu stredoveku“ alebo vznikajúci buržoázny egoizmus. Bachtin však túto špecifickosť Rabelaisovho textu vysvetľuje tým, že pochádza z renesančnej ľudovej kultúry smiechu, pretože práve v karnevaloch a známej verejnej reči sa veľmi aktívne využívali obrazy hmotného a telesného dna a odtiaľ Rabelais bol nakreslený. Bachtin nazýva túto stránku kreativity francúzsky spisovateľ„groteskný realizmus“.
Bachtin verí, že nositeľom hmotnej a telesnej obraznosti nie je individuálny egoista, ale samotní ľudia, „večne rastúci a obnovujúci sa“. Gargantua a Pantagruel sú symbolmi ľudí. Preto je tu všetko telesné také grandiózne, prehnané, nemerateľné. Toto zveličovanie má podľa Bachtina pozitívny a pozitívny charakter. To vysvetľuje zábavu, slávnosť telesných obrazov. Na stránkach Rabelaisovej knihy sa oslavuje jubilujúci sviatok – „sviatok pre celý svet“. Hlavnou črtou toho, čo Bachtin nazval „groteskným realizmom“, je funkcia „úpadku“, kedy sa všetko vysoké, duchovné, ideálne prenáša do telesnej roviny, „do roviny zeme a tela“. Bachtin píše: „Vrch je obloha, spodok je zem; Zem je pohlcujúcim počiatkom (hrob, lono) a pôvodnou, regenerujúcou (matkino lono). Toto je kozmický aspekt topografie vrchnej a spodnej časti. Ale je tu aj fyzický aspekt. Vrch je tvár, hlava; dno - pohlavné orgány, brucho a zadok. Pokles je pristátie pri zahrabávaní a sejbe súčasne. Zahrabú ho do zeme, aby rodilo viac a lepšie. Toto je na jednej strane. Na druhej strane pokles znamená priblíženie sa k dolným orgánom tela, teda oboznámenie sa s procesmi ako sú kopulácia, počatie, tehotenstvo, pôrod, trávenie a vyprázdňovanie. A ak je to tak, potom, ako sa Bachtin domnieva, pokles je „ambivalentný“, zároveň popiera a potvrdzuje. Píše, že dno je rodiaca sa zem a telesné lono, „dno vždy počne“. Takto zobrazené telo je večne nepripravené, večne vytvorené a tvorivé telo, toto je článok v reťazci vývoja predkov, verí Bachtin.
Tento koncept tela nájdeme aj u iných renesančných majstrov, napríklad u umelcov I. Boscha a Brueghela staršieho. Aby sme pochopili nepopierateľné čaro Rabelaisovho textu, je podľa Bachtina potrebné mať na pamäti blízkosť jeho jazyka k ľudovej kultúre smiechu. Obráťme sa na text Rabelaisa, aby sme nakreslili jedinečné príklady jeho práce.

Obrovskú úlohu zohrala katolícka cirkev a kresťanské náboženstvo rímskokatolíckeho vzoru. Religiozita obyvateľstva posilnila úlohu cirkvi v spoločnosti a hospodárska, politická a kultúrna činnosť duchovenstva prispela k udržaniu religiozity obyvateľstva v kanonizovanej podobe. Katolícka cirkev bola pevne organizovaná, dobre disciplinovaná hierarchická štruktúra na čele s veľkňazom – pápežom. Keďže išlo o nadnárodnú organizáciu, pápež mal možnosť prostredníctvom arcibiskupov, biskupov, stredného a nižšieho bieleho kléru, ako aj kláštorov vedieť o všetkom, čo sa deje v katolíckom svete, a vytýčiť si líniu toho istého. inštitúcií. V dôsledku spojenia svetskej a duchovnej moci, ktoré vzniklo v dôsledku prijatia kresťanstva Frankami bezprostredne v katolíckej verzii, franskí králi a potom panovníci iných krajín poskytli cirkvám bohaté pozemkové granty. . Preto sa cirkev čoskoro stala významným vlastníkom pôdy: vlastnila jednu tretinu všetkej obrábanej pôdy v západnej Európe. Katolícka cirkev, ktorá sa zaoberala úžerníckymi operáciami a spravovala k nej patriace majetky, bola skutočnou ekonomickou silou, čo bolo jedným z dôvodov jej moci.
Dlho cirkev mala monopol vo vzdelávaní a kultúre. V kláštoroch sa uchovávali a kopírovali starodávne rukopisy, komentovali sa antickí filozofi, predovšetkým idol stredoveku, Aristoteles, vo vzťahu k potrebám teológie. Školy boli pôvodne len pri kláštoroch, stredoveké univerzity boli spravidla spojené s cirkvou. Monopol katolíckej cirkvi v oblasti kultúry viedol k tomu, že celá stredoveká kultúra mala náboženský charakter a všetky vedy boli podriadené teológii a ňou nasýtené. Cirkev vystupovala ako hlásateľ kresťanskej morálky a snažila sa vštepovať kresťanské normy správania do celej spoločnosti. Postavila sa proti nekonečným rozbrojom, vyzvala bojujúce strany, aby neurážali civilné obyvateľstvo a vo vzájomnom vzťahu dodržiavali určité pravidlá. Duchovní sa starali o starých, chorých a siroty. To všetko podporovalo autoritu cirkvi v očiach obyvateľstva. Ekonomická moc, monopol na vzdelanie, morálna autorita, rozsiahla hierarchická štruktúra prispeli k tomu, že katolícka cirkev sa snažila hrať vedúcu úlohu v spoločnosti, postaviť sa nad svetskú moc. Boj medzi štátom a cirkvou prebiehal s rôznym úspechom. Dosiahnutie maxima v storočiach XII-XIII. moc cirkvi následne začala upadať a nakoniec zvíťazila kráľovská moc. Posledný úder sekulárnym nárokom pápežstva zasadila reformácia.
Spoločensko-politický systém, ktorý vznikol v stredoveku v Európe, sa v historickej vede zvyčajne nazýva feudalizmus. Toto slovo pochádza z názvu pozemkové vlastníctvo, ktoré dostal za predstaviteľa vládnucej triedy-statku vojenská služba. Táto vlastnosť sa nazývala hádka. Nie všetci historici sa domnievajú, že termín feudalizmus je úspešný, keďže jeho koncepcia nedokáže vyjadriť špecifiká stredoeurópskej civilizácie. Okrem toho nepanoval konsenzus o podstate feudalizmu. Niektorí historici to vidia v systéme vazalstva, iní v politickej roztrieštenosti, iní v špecifickom spôsobe výroby. Napriek tomu pojmy feudálny systém, feudálny pán, feudálne závislé roľníctvo pevne vstúpili do historická veda. Preto sa pokúsime charakterizovať feudalizmus ako spoločensko-politický systém charakteristický pre európsku stredovekú civilizáciu.
Charakteristickým znakom feudalizmu je feudálne vlastníctvo pôdy. Po prvé, bol odcudzený od hlavného výrobcu. Po druhé, bolo to podmienené a po tretie, bolo to hierarchické. Po štvrté, súviselo to s politickou mocou. Odcudzenie hlavných producentov od vlastníctva pôdy sa prejavilo v tom, že pozemok, na ktorom roľník pracoval, bol majetkom veľkostatkárov - feudálov. Roľník ho mal v užívaní. Za to bol povinný buď niekoľko dní v týždni pracovať na majstrovskom poli, alebo platiť poplatky – naturálne alebo v hotovosti. Preto malo vykorisťovanie roľníkov ekonomický charakter. Neekonomický nátlak – osobná závislosť roľníkov od feudálov – zohral úlohu doplnkového prostriedku. Tento systém vzťahov vznikol formovaním dvoch hlavných tried stredovekej spoločnosti: feudálov (svetských a duchovných) a feudálov závislých roľníkov.
Feudálne vlastníctvo pôdy bolo podmienené, pretože spor sa považoval za udelený za službu. Postupom času sa zmenila na dedičnú držbu, no formálne mohla byť odňatá pre nedodržanie vazalskej dohody. Hierarchicky bola povaha majetku vyjadrená tým, že bola akoby rozdelená medzi veľkú skupinu feudálov zhora nadol, takže nikto nemal úplné súkromné ​​vlastníctvo pôdy. Trend vo vývoji foriem vlastníctva v stredoveku bol taký, že spor sa postupne stal úplným súkromným vlastníctvom a závislí roľníci, ktorí sa zmenili na slobodných (v dôsledku vykúpenia osobnej závislosti), získali niektoré vlastnícke práva k svojej pôde, dostáva právo predať ho s výhradou platby feudálneho pána osobitnej dane. Spojenie feudálneho vlastníctva s politickou mocou sa prejavilo v tom, že v stredoveku bol hlavnou hospodárskou, súdnou a politickou jednotkou veľké feudálne panstvo – panstvo. Dôvodom bola slabosť centrálnej štátnej moci pod nadvládou samozásobiteľského roľníctva. Zároveň v stredovekej Európe zostal istý počet alodistických roľníkov - úplných súkromných vlastníkov. Obzvlášť veľa ich bolo v Nemecku a južnom Taliansku.
Samozásobiteľské poľnohospodárstvo je podstatnou črtou feudalizmu, aj keď nie také charakteristické ako formy vlastníctva, keďže samozásobiteľské poľnohospodárstvo, v ktorom sa nič nepredáva ani nekupuje, existovalo na starovekom východe aj v staroveku. V stredovekej Európe existovalo samozásobiteľské hospodárstvo približne do 13. storočia, kedy sa pod vplyvom rastu miest začalo meniť na tovarovo-peňažné hospodárstvo.
Za jednu z najdôležitejších čŕt feudalizmu mnohí výskumníci považujú monopolizáciu vojenských záležitostí vládnucou triedou. Vojna bola pre rytierov. Tento koncept, pôvodne označujúci len bojovníka, nakoniec začal označovať privilegovanú vrstvu stredovekej spoločnosti a rozšíril sa na všetkých svetských feudálov. Treba však poznamenať, že tam, kde existovali alodistickí roľníci, mali vo všeobecnosti právo nosiť zbrane. Neabsolútnosť tejto črty feudalizmu ukazuje aj účasť na križiackych výpravách závislých roľníkov.
Feudálny štát sa spravidla vyznačoval slabosťou centrálnej vlády a rozptýlením politických funkcií. Na území feudálneho štátu sa často nachádzalo množstvo prakticky samostatných kniežatstiev a slobodných miest. V týchto malých štátnych útvaroch niekedy existovala diktátorská moc, keďže veľkému vlastníkovi pôdy v rámci malého územného celku nemal kto vzdorovať.
Mestá boli charakteristickým fenoménom stredovekej európskej civilizácie od 11. storočia. Otázka vzťahu feudalizmu a miest je diskutabilná. Mestá postupne ničili prirodzený charakter feudálneho hospodárstva, prispeli k oslobodeniu roľníkov z poddanstva a prispeli k vzniku novej psychológie a ideológie. Život stredovekého mesta bol zároveň založený na princípoch charakteristických pre stredovekú spoločnosť. Mestá sa nachádzali na pozemkoch feudálov, takže spočiatku bolo obyvateľstvo miest vo feudálnej závislosti od pánov, hoci bola slabšia ako závislosť roľníkov. Stredoveké mesto bolo založené na takom princípe, akým je korporativizmus. Mešťania sa organizovali do dielní a cechov, v rámci ktorých pôsobili nivelizačné tendencie. Samotné mesto bolo tiež korporáciou. Prejavilo sa to najmä po oslobodení spod moci feudálov, keď mestá dostali samosprávu a mestské právo. Ale práve vďaka tomu, že stredoveké mesto bolo korporáciou, nadobudlo po oslobodení niektoré črty, ktoré ho spájali s mestom staroveku. Obyvateľstvo tvorili plnoprávni mešťania a nepodnikateľskí príslušníci: žobráci, nádenníci, návštevníci. Premena množstva stredovekých miest na mestské štáty (ako to bolo v starovekej civilizácii) ukazuje aj na odpor miest k feudálnemu systému. S rozvojom tovarovo-peňažných vzťahov sa ústredná štátna moc začala opierať o mestá. Mestá preto prispeli k prekonaniu feudálnej fragmentácie - charakteristický znak feudalizmu. V konečnom dôsledku k reštrukturalizácii stredovekej civilizácie došlo práve vďaka mestám.
Stredoveká európska civilizácia sa vyznačovala aj feudálno-katolíckou expanziou. Jeho najčastejšou príčinou bol hospodársky rozmach v 11. – 13. storočí, ktorý spôsobil rast obyvateľstva, ktorému začali chýbať potraviny a pôda. (Populačný rast predbehol vývoj ekonomiky). Hlavnými smermi tejto expanzie boli križiacke výpravy na Blízky východ, pripojenie južného Francúzska k francúzskemu kráľovstvu, Reconquista (oslobodenie Španielska od Arabov), ťaženia križiakov v pobaltských a slovanských krajinách. Expanzia v zásade nie je špecifikom stredovekej európskej civilizácie. Táto vlastnosť bola charakteristická Staroveký Rím, Staroveké Grécko (grécka kolonizácia), mnohé štáty starovekého východu.
Obraz sveta stredovekého Európana je jedinečný. Obsahuje také črty charakteristické pre starovekého východného človeka ako súčasné spolužitie minulosti, prítomnosti a budúcnosti, realita a objektivita druhého sveta, orientácia na posmrtný život a nadpozemská božská spravodlivosť. A zároveň, cez preniknutie kresťanského náboženstva, je tento obraz sveta organicky inherentný myšlienke pokroku, riadeného pohybu ľudských dejín od pádu až po založenie na Zemi tisícročia ( večné) kráľovstvo Božie. Myšlienka pokroku nebola v starovekom vedomí, bola zameraná na nekonečné opakovanie tých istých foriem a na úrovni povedomia verejnosti toto bola príčina smrti starovekej civilizácie. V stredovekej európskej civilizácii sa myšlienka pokroku zameriavala na novosť, keď si rozvoj miest a všetky zmeny, ktoré s tým prišli, vyžadovali zmenu.
Vnútorná reštrukturalizácia tejto civilizácie (v rámci stredoveku) sa začala v 12. storočí. Rast miest, ich úspechy v boji proti seniorom, deštrukcia samozásobiteľského hospodárstva v dôsledku rozvoja tovarovo-peňažných vzťahov, postupné oslabovanie a následne (14. – 15. stor.) a takmer všeobecný zánik tzv. osobná závislosť roľníctva, spojená s nasadením peňažného hospodárstva na vidieku, oslabenie vplyvu katolíckej cirkvi na spoločnosť a štát v dôsledku posilnenia kráľovskej moci na báze miest, zníženie vplyvu katolicizmu na vedomie ako výsledok jej racionalizácie (dôvodom je rozvoj teológie ako vedy založenej na logickom myslení), vznik svetskej rytierskej a mestskej literatúry, umenia, hudby – to všetko postupne ničilo stredoveká spoločnosť, prispievajúce k hromadeniu prvkov nového, toho, čo nezapadalo do stabilného stredovekého spoločenského systému. Prelomom je 13. storočie. Ale formovanie novej spoločnosti bolo extrémne pomalé. Prechodným obdobím je renesancia, oživená ďalším vývojom trendov 12. – 13. storočia, doplnená vznikom ranoburžoáznych vzťahov. Veľké geografické objavy, ktoré dramaticky rozšírili sféru vplyvu európskej civilizácie, urýchlili jej prechod na novú kvalitu. Preto mnohí historici považujú koniec 15. storočia za hranicu stredoveku a novoveku.
Kultúru minulosti je možné pochopiť len striktne historickým prístupom, len tak, že ju zmeriame meradlom, ktoré jej zodpovedá. Neexistuje žiadna jednotná mierka, na ktorú by sa dali prispôsobiť všetky civilizácie a epochy, pretože vo všetkých týchto epochách nie je nikto sebe rovný.

Esej o literatúre na tému: Dielo Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku

Ďalšie spisy:

1. Renesancia dala svetu veľa slávnych mien: spisovateľov, sochárov, umelcov, hudobníkov. Humanistickí umelci videli predmet svojej práce v zobrazení človeka, jeho pocitov, duševných schopností a vlastností, keďže aj samotní umelci tejto výnimočnej doby boli mimoriadne osobnosti. Dalo by sa dokonca povedať Čítaj viac ......
2. Rabelais je najväčší francúzsky renesančný spisovateľ. Bol autorom jednej knihy, no táto kniha sa stala vrcholom humanistickej francúzskej literatúry, múdrou a veselou encyklopédiou renesancie. Rabelais sa narodil v provincii, v meste Chinon, v rodine právnika a vo veku desiatich rokov Čítať viac ......
3. Rýchly rozkvet humanistického myslenia vo Francúzsku sa zhoduje s prvou polovicou vlády Františka I. (1515-1547). Talianske ťaženia, ktoré začali jeho predchodcovia a pokračovali ním, výrazne rozšírili kultúrne vzťahy medzi týmito dvoma národmi. Silný vplyv Talianska je jednou z najdôležitejších čŕt ranej francúzskej renesancie Čítať viac ......
4. Obrázky rôznych gigantov sa často nachádzajú na stránkach francúzskych a Nemecké rozprávky. Tam sú vykreslení ako zlí, krutí, zákerní, často kanibali, ktorým sa aj napriek tomu darí prekabátiť obyčajných ľudí. François Rabelais si pre svoj román zobral aj zápletku dobre známu vo francúzskej reči Čítaj viac ......
5. Spisovatelia francúzskej renesancie sa v porovnaní s ranostredovekými autormi vyznačujú mimoriadnym rozšírením obzoru, veľkým pokrytím intelektuálnych záujmov. Najväčší z nich nadobúda črty „univerzálneho človeka“ typického pre renesanciu, vnímavého ku všetkému a angažovaného. Najvýraznejším príkladom toho je kreativita a aktivita Čítať viac ......
6. Civilizácia európskeho stredoveku je kvalitatívne originálny celok, ktorý je po antike ďalším stupňom vývoja európskej civilizácie. Prechod z antického sveta do stredoveku bol spojený s poklesom úrovne civilizácie: počet obyvateľov prudko klesol (zo 120 miliónov ľudí v časoch rozkvetu Čítať viac ......
7. Založenie v X - XI storočí. feudálne vzťahy vo väčšine krajín západnej Európy viedli k rozdeleniu spoločnosti na dve antagonistické triedy – feudálov a nevoľníkov. Vládnuca trieda feudálnej spoločnosti, vojensko-poľnohospodárska šľachta, dostáva jasný triedny dizajn, ktorý sa oddeľuje vo svojej dedičnosti Čítať viac ......
8. Rímska ríša padla a jej pádom sa skončila veľká éra, korunovaná vavrínmi múdrosti, poznania, krásy, majestátnosti, lesku. Jeho pádom zanikla vyspelá civilizácia, ktorej svetlo ožije až po desiatich storočiach – drsné, temné, úžasné, zlé, násilné, nevýslovne krásne. Čítaj viac ......

ÚVOD FORMULÁCIA PROBLÉMU

Prvá kapitola. RABLE V DEJINÁCH SMIECHU

Kapitola druhá. OBLASTOVÉ SLOVO V ROMÁNE RABLA

Kapitola tri. ĽUDOVÉ SLÁVNOSTNÉ FORMY A OBRAZY V ROMÁNE RABLA

Kapitola štvrtá. Sviatok OBRAZOV V RABLAI

Kapitola piata. GROTESKNÝ OBRAZ TELA RABLE A JEHO ZDROJOV

Kapitola šiesta. OBRAZY MATERIÁLU A TELA DNO V ROMÁNE RABLAI

Kapitola siedma. OBRAZY RABLAJA A SÚČASNÁ REALITA

Dodatok. RABLE A GOGOL

POZNÁMKY

ÚVOD FORMULÁCIA PROBLÉMU

Zo všetkých veľkých spisovateľov svetovej literatúry je Rabelais u nás najmenej obľúbený, najmenej študovaný, najmenej chápaný a oceňovaný.

Medzitým patrí Rabelais na jedno z prvých miest medzi veľkými tvorcami európskej literatúry. Belinsky nazval Rabelaisa géniom, „Voltaire 16. storočia“ a jeho román bol jedným z najlepšie romány bývalý čas. Západní literárni vedci a spisovatelia zvyčajne kladú Rabelaisa – z hľadiska jeho umeleckej a ideologickej sily a z hľadiska jeho historického významu – bezprostredne za Shakespeara alebo dokonca vedľa neho. Francúzski romantici, najmä Chateaubriand a Hugo, ho odkázali na malý počet najväčších „géniov ľudstva“ všetkých čias a národov. Bol považovaný a považovaný nielen za veľkého spisovateľa v obvyklom zmysle, ale aj za mudrca a proroka. Tu je veľmi odhaľujúci úsudok historika Micheleta o Rabelaisovi:

„Rabelais zbieral múdrosti v ľudovom prvku starých provinčných nárečí, porekadiel, prísloví, školských frašiek, z úst bláznov a šašov. Ale v rámci tohto bifľovania sa odhaľuje génius doby a jej prorocká sila v celej svojej veľkosti. Kde ešte nenájde, predvída, sľubuje, usmerňuje. V tomto lese snov sa pod každým listom skrýva ovocie, ktoré bude zbierať budúcnosť. Celá táto kniha je „zlatá ratolesť“ (tu a v nasledujúcich citáciách kurzíva je moja. - M.B.).

Všetky takéto súdy a hodnotenia sú, samozrejme, relatívne. Nemáme v úmysle tu riešiť, či možno Rabelaisa postaviť vedľa Shakespeara, či je vyšší alebo nižší ako Cervantes atď. Ale historické miesto Rabelaisa v radoch týchto tvorcov nových európskych literatúr, teda v radoch Danteho, Boccaccia, Shakespeara, Cervantesa, je v každom prípade nepochybné. Rabelais výrazne určil osudy nielen francúzskej literatúry a francúzskeho literárneho jazyka, ale aj osudy svetovej literatúry (pravdepodobne nie menej ako Cervantes). Niet pochýb ani o tom, že spomedzi týchto zakladateľov nových literatúr je najdemokratickejší. Ale pre nás je najdôležitejšie, že je užšie a podstatnejšie spätý s ľudovými prameňmi, navyše s konkrétnymi (Michelet ich uvádza celkom správne, aj keď zďaleka nie úplné); tieto pramene určovali celý systém jeho obrazov a jeho umelecký rozhľad.

Je to práve táto zvláštna a takpovediac radikálna národnosť všetkých obrazov Rabelaisa, ktorá vysvetľuje výnimočné bohatstvo ich budúcnosti, čo Michelet správne zdôraznil v rozsudku, ktorý sme citovali. Vysvetľuje aj zvláštnu Rabelaisovu „neliteratúru“, teda nesúlad jeho obrazov so všetkými kánonmi a normami literatúry, ktoré prevládali od konca 16. storočia až po našu dobu, bez ohľadu na to, ako sa ich obsah mení. Rabelais sa im v neporovnateľne nevyrovnal viac než Shakespeare či Cervantes, ktorí nezodpovedali len pomerne úzkym klasicistickým kánonom. Obrazy Rabelaisa sa vyznačujú nejakou zvláštnou principiálnou a nezničiteľnou „neformálnosťou“: žiadny dogmatizmus, žiadne autoritárstvo, žiadna jednostranná vážnosť sa nezhoduje s rabelaisovskými obrazmi, nepriateľskými voči akejkoľvek úplnosti a stabilite, akejkoľvek obmedzenej vážnosti, akejkoľvek pripravenosti a rozhodnutia v oblasť myslenia a svetonázoru.

Odtiaľ pochádza zvláštna osamelosť Rabelaisa v nasledujúcich storočiach: nie je možné priblížiť sa k nemu po žiadnej z tých veľkých a vychodených ciest, po ktorých kráčala umelecká tvorivosť a ideologické myslenie buržoáznej Európy počas štyroch storočí, ktoré ho oddeľovali od nás. A ak sa počas týchto storočí stretneme s mnohými nadšenými znalcami Rabelaisa, potom nikde nenájdeme jeho úplné a vyjadrené pochopenie. Romantikom, ktorí objavili Rabelaisa, ako objavili Shakespeara a Cervantesa, sa ho nepodarilo odhaliť, no k nadšenému úžasu nezašli. Veľmi veľa Rabelaisov odpudzuje a odpudzuje. Drvivá väčšina tomu jednoducho nerozumie. V podstate zostávajú obrazy Rabelaisa dodnes záhadou.

Túto hádanku možno vyriešiť iba dôkladným štúdiom ľudových prameňov Rabelais. Ak sa Rabelais javí taký osamelý a nepodobný nikomu inému medzi predstaviteľmi „veľkej literatúry“ posledných štyroch storočí dejín, tak na pozadí správne odhaleného ľudového umenia sa naopak tieto štyri storočia literárneho vývoja môžu zdať ako niečo. špecifické a vôbec nič.podobné a obrazy Rabelaisa budú doma v tisícročiach rozvoja ľudovej kultúry.

Rabelais je najťažší zo všetkých klasikov svetovej literatúry, pretože na jeho pochopenie je potrebná výrazná reštrukturalizácia celého umeleckého a ideologického vnímania, vyžaduje si schopnosť vzdať sa mnohých hlboko zakorenených požiadaviek literárneho vkusu, revíziu mnohých konceptov, ale hlavne si to vyžaduje hlboký prienik do malých a povrchných študovaných oblastí ľudovej smiechovej tvorivosti.

Rabelais je ťažký. Ale na druhej strane jeho dielo, správne odhalené, vrhá opačné svetlo na tisícročia vývoja ľudovej kultúry smiechu, ktorej je najväčším predstaviteľom v oblasti literatúry. Osvetľujúci význam Rabelaisa je obrovský; jeho román by sa mal stať kľúčom k málo preštudovaným a takmer úplne nepochopeným grandióznym pokladniciam ľudovej smiechovej tvorivosti. V prvom rade je však potrebné zvládnuť tento kľúč.

Cieľom tohto úvodu je nastoliť problém ľudovej kultúry smiechu stredoveku a renesancie, určiť jej rozsah a predbežne opísať jej originalitu.

Ľudový smiech a jeho formy sú, ako sme už povedali, najmenej skúmanou oblasťou ľudového umenia. Úzke poňatie národnosti a folklóru, ktoré sa formovalo v období preromantizmu a dotváralo najmä Herderom a romantikmi, takmer nezapadalo do svojho rámca špecifickej ľudovej kultúre a ľudovému smiechu v celej bohatosti svojich prejavov. . A v následnom rozvoji folklóru a literárna kritikaľud vysmiaty na námestí sa nestal predmetom žiadneho blízkeho a hlbokého kultúrnohistorického, folklórneho a literárneho štúdia. V rozsiahlej vedeckej literatúre venovanej rituálom, mýtom, lyrickému a epickému ľudovému umeniu sa momentu smiechu venuje len to najskromnejšie miesto. Zároveň je však hlavným problémom, že špecifická povaha ľudového smiechu je vnímaná úplne skreslene, pretože idey a predstavy o smiechu, ktoré sú mu úplne cudzie a ktoré sa vyvinuli v podmienkach buržoáznej kultúry a estetiky modernej doby. , sú naň aplikované. Preto možno bez preháňania povedať, že hlboká originalita ľudovej kultúry smiechu minulosti zostáva stále úplne neobjavená.

Medzitým bol objem a význam tejto kultúry v stredoveku a renesancii obrovský. Proti oficiálnej a vážnej (v jeho tónine) kultúre cirkevného a feudálneho stredoveku sa postavil celý bezhraničný svet foriem a prejavov smiechu. So všetkou rozmanitosťou týchto foriem a prejavov - karnevalové slávnosti v aréne, jednotlivé komické obrady a kulty, šašovia a blázni, obri, trpaslíci a šialenci, šašovia rôznych druhov a úrovní, obrovská a rozmanitá parodická literatúra a oveľa viac - všetky tieto formy majú jednotný štýl a sú časťami a časticami jednotného a integrálneho ľudového smiechu, karnevalovej kultúry.

Všetky rôznorodé prejavy a prejavy ľudovej kultúry smiechu možno podľa charakteru rozdeliť do troch hlavných typov foriem:

1. Rituálne a veľkolepé formy (fašiangové slávnosti, rôzne verejné smiechové predstavenia a pod.);

2. Slovný smiech (vrátane paródie) diela rôzneho druhu: ústne a písomné, v latinčine av ľudových jazykoch;

3. Rôzne formy a žánre známej pouličnej reči (nadávky, nadávky, prísahy, ľudové erby a pod.).

Všetky tieto tri typy foriem, odzrkadľujúce – pri všetkej svojej heterogenite – jediný smiechový aspekt sveta, sú úzko prepojené a navzájom sa prelínajú mnohými spôsobmi.

Uveďme predbežný popis každého z týchto typov foriem smiechu.

Slávnosti karnevalového typu as nimi spojené smiechové predstavenia či rituály zaujímali v živote stredovekého človeka obrovské miesto. Okrem karnevalov v pravom slova zmysle, s ich viacdňovými a zložitými akciami a sprievodmi na námestí, uliciach, špeciálnymi „sviatkami bláznov“ („festa stultorum“) a „somárikmi“, sa konala aj špeciálna bezplatná „Veľká noc“. smiech“ zasvätený tradíciou („risus paschalis“ ). Navyše takmer každý cirkevný sviatok mal svoju, aj tradíciou zasvätenú, stránku verejného smiechu. Takými sú napríklad takzvané „chrámové sviatky“, zvyčajne sprevádzané jarmokom s bohatým a pestrým systémom zábavy v areáli (s účasťou obrov, trpaslíkov, čudákov, „učených“ zvierat). Karnevalová atmosféra dominovala počas dní predstavení záhad a soti. Kraľovala aj na takých poľnohospodárskych slávnostiach, ako je vinobranie (vendange), ktoré sa konalo aj v mestách. Smiech zvyčajne sprevádzal civilné aj každodenné obrady a rituály: šašovia a blázni boli ich stálymi účastníkmi a parodicky označované za rôzne momenty vážnej ceremónie (oslavovanie víťazov na turnajoch, ceremónie odovzdávania lénnych práv, pasovanie za rytierov a pod.). A domáce hody sa nezaobišli bez prvkov organizácie smiechu – napríklad voľba kráľovien a kráľov na čas sviatku „na smiech“ („roi pour rire“).

Všetky nami vymenované rituálne a spektakulárne formy, organizované na základe smiechu a zasvätené tradíciou, boli rozšírené vo všetkých krajinách stredovekej Európy, ale v románskych krajinách, vrátane Francúzska, sa vyznačovali osobitnou bohatosťou a zložitosťou. V budúcnosti poskytneme úplnejšiu a podrobnejšiu analýzu rituálnych a spektakulárnych foriem v rámci našej analýzy Rabelaisovho obrazového systému.

Všetky tieto rituálno-spektakulárne formy, akoby organizované na začiatku smiechu, sa mimoriadne ostro, dalo by sa povedať zásadne, líšili od serióznych oficiálnych – cirkevných a feudálnych – štátnych – kultových foriem a obradov. Dali úplne iný, dôrazne neoficiálny, mimocirkevný a mimoštátny aspekt sveta, človeka a medziľudských vzťahov; akoby na druhej strane všetkého oficiálneho stavali druhý svet a druhý život, do ktorého boli viac-menej zapojení všetci stredovekí ľudia, v ktorom v istých časoch žili. Ide o zvláštny druh dvojsvetovosti, bez zohľadnenia ktorej nemožno správne pochopiť ani kultúrne vedomie stredoveku, ani kultúru renesancie. Ignorovanie či podceňovanie vysmiateho ľudového stredoveku skresľuje obraz o celom nasledujúcom historickom vývoji európskej kultúry.

Duálny aspekt vnímania sveta a ľudského života existoval už v najranejších štádiách rozvoja kultúry. Vo folklóre primitívnych národov sa popri serióznych (organizačne i tónovo) kultoch vyskytovali aj komické kulty, ktoré zosmiešňovali a dehonestovali božstvo („rituálny smiech“), popri vážnych mýtoch – smiešnych a nadávkach, vedľa hrdinovia - ich parodické náprotivky-podštudovaní. V poslednom čase začínajú tieto komické obrady a mýty priťahovať pozornosť folkloristov.

Ale v počiatočných štádiách, v podmienkach predtriedneho a predštátneho sociálneho systému, boli vážne a komické aspekty božstva, sveta a človeka zjavne rovnako posvätné, rovnako, takpovediac, „oficiálne“ . To sa niekedy zachováva vo vzťahu k jednotlivým obradom a v neskorších obdobiach. Napríklad v Ríme a na štátnej scéne triumfálny ceremoniál takmer na rovnakej úrovni zahŕňal oslavu a výsmech víťaza, ako aj pohrebný obrad - smútok (oslavovanie) aj výsmech zosnulého. Ale v podmienkach existujúceho triedneho a štátneho systému sa úplná rovnosť dvoch aspektov stáva nemožným a všetky formy smiechu – niektoré skôr, iné neskôr – sa posúvajú do pozície neoficiálneho aspektu, prechádzajú určitým prehodnotením, komplikáciou, prehĺbením. a stať sa hlavnými formami vyjadrenia svetonázoru ľudí, ľudovej kultúry. Také sú slávnosti antického sveta karnevalového typu, najmä rímske saturnálie, také sú stredoveké karnevaly. Samozrejme, sú už veľmi ďaleko od rituálneho smiechu primitívnej komunity.

Aké sú špecifiká komických rituálno-spektakulárnych foriem stredoveku a predovšetkým aká je ich povaha, teda aká je povaha ich bytia?

Nejde, samozrejme, o náboženské obrady ako napríklad kresťanská liturgia, s ktorou ich spája vzdialený genetický vzťah. Princíp smiechu, ktorý organizuje karnevalové obrady, ich absolútne oslobodzuje od akéhokoľvek náboženského a cirkevného dogmatizmu, od mystiky a úcty, sú úplne zbavené magického a modlitebného charakteru (nič nenútia a nič nežiadajú). Navyše, niektoré fašiangové formy sú priam paródiou na cirkevný kult. Všetky fašiangové formy sú dôsledne necirkevné a nenáboženské. Patria do úplne inej sféry bytia.

Vo svojej vizuálnej, konkrétno-senzuálnej povahe a v prítomnosti silného herného prvku majú blízko k výtvarným a figurálnym formám, a to k divadelným a spektakulárnym. Divadelné a spektakulárne formy stredoveku totiž inklinovali k fašiangovej kultúre ľudových námestí a do určitej miery boli jej súčasťou. No hlavné karnevalové jadro tejto kultúry vôbec nie je čisto umeleckou divadelnou a spektakulárnou formou a už vôbec nepatrí do sféry umenia. Je na hraniciach umenia a života samotného. V podstate ide o život sám, no zdobený špeciálnym herným spôsobom.

V skutočnosti karneval nepozná delenie na účinkujúcich a divákov. Rampu nepozná ani v jej primitívnej podobe. Rampa by zničila karneval (a naopak: zničenie rampy by zničilo divadelné predstavenie). O karnevale sa neuvažuje - žijú v ňom a všetci žijú, pretože vo svojej myšlienke je univerzálny. Kým prebieha karneval, pre nikoho neexistuje iný život ako karneval. Nie je z neho kam ujsť, pretože karneval nepozná priestorové hranice. Počas karnevalu sa dá žiť len podľa jeho zákonov, teda podľa zákonov karnevalovej slobody. Karneval je svojou povahou univerzálny, je to zvláštny stav celého sveta, jeho oživenie a obnova, na ktorom sa podieľajú všetci. Taký je karneval vo svojej myšlienke, vo svojej podstate, ktorú živo pocítili všetci jeho účastníci. Táto myšlienka karnevalu sa najjasnejšie prejavila a realizovala v rímskych saturnáliách, ktoré boli koncipované ako skutočný a úplný (ale dočasný) návrat na Zem zlatého veku Saturna. Tradície Saturnálií neboli prerušené a boli živé v stredovekom karnevale, ktorý stelesňoval túto myšlienku univerzálnej obnovy plnšie a čistejšie ako iné stredoveké slávnosti. Iné stredoveké slávnosti karnevalového typu boli tak či onak obmedzené a stelesňovali myšlienku karnevalu v menej úplnej a čistej forme; ale aj v nich bola prítomná a živo pociťovaná ako dočasný únik z bežného (oficiálneho) poriadku života.

V tomto smere teda karneval nebol umeleckou divadelnou a veľkolepou formou, ale akoby skutočnou (ale dočasnou) formou života samotného, ​​ktorý sa len nehral, ​​ale ktorý sa takmer v skutočnosti žil (napr. trvanie karnevalu). Dá sa to vyjadriť aj takto: na karnevale hrá život sám, rozohráva sa - bez javiska, bez rampy, bez hercov, bez divákov, teda bez akýchkoľvek umeleckých a divadelných špecifík - iný voľný (voľný) formou jeho realizácie, jeho oživením a obnovou na najlepších začiatkoch. Skutočná podoba života je tu zároveň aj jeho oživená ideálna podoba.

Komiksovú kultúru stredoveku charakterizujú postavy ako šašovia a blázni. Boli akoby stáli, zafixovaní v bežnom (t. j. nekarnevalovom) živote, nositeľmi karnevalového princípu. Takí šašovia a blázni, ako napríklad Triboulet za Františka I. (objavuje sa aj v románe Rabelaisa), vôbec neboli hercami, ktorí by na javisku stvárňovali rolu šaša a blázna (ako neskorší komickí herci úlohy Harlekýna, Hanswursta atď.). Zostali šašom a bláznami vždy a všade, kdekoľvek sa v živote objavili. Ako šašovia a blázni sú nositeľmi zvláštnej životnej formy, skutočnej a ideálnej zároveň. Sú na hraniciach života a umenia (akoby vo zvláštnej intermediálnej sfére): nie sú len výstrednými či hlúpymi ľuďmi (v každodennom zmysle), ale nie sú ani komickými hercami.

Na karnevale teda hrá život sám a hra sa na chvíľu stáva životom samým. To je špecifická povaha karnevalu, zvláštny druh jeho bytia.

Karneval je druhý život ľudí, organizovaný na začiatku smiechu. Toto je jeho sviatočný život. Slávnosť je základnou črtou všetkých komických rituálno-spektakulárnych foriem stredoveku.

Všetky tieto formy súviseli navonok s cirkevnými sviatkami. A dokonca aj karneval, ktorý nebol venovaný žiadnej udalosti posvätnej histórie a žiadnemu svätcovi, sa spájal s poslednými dňami pred pôstom (preto sa vo Francúzsku nazýval „Mardi gras“ alebo „Caremprenant“, v nemeckých krajinách „Fastnacht“). Ešte významnejšia je genetická súvislosť týchto foriem so starodávnymi pohanskými slávnosťami agrárneho typu, ktorých rituál obsahoval prvok smiechu.

Sviatok (akýkoľvek) je veľmi dôležitou primárnou formou ľudskej kultúry. Nedá sa odvodiť a vysvetliť z praktických podmienok a cieľov sociálnej práce alebo ešte vulgárnejšou formou vysvetlenia z biologickej (fyziologickej) potreby periodického odpočinku. Festival mal vždy podstatný a hlboký sémantický, svetokontemplatívny obsah. Žiadne „cvičenie“ v organizácii a zlepšovaní sociálneho pracovného procesu, žiadna „pracovná hra“ a žiaden oddych či oddych v práci sa nikdy nemôžu stať sviatočnými. Aby sa stali slávnostnými, musí sa k nim pripojiť niečo z inej sféry bytia, z duchovnej a ideovej sféry. Musia dostať sankciu nie zo sveta prostriedkov a nevyhnutných podmienok, ale zo sveta najvyšších cieľov ľudskej existencie, teda zo sveta ideálov. Bez toho nie je a nemôže byť žiadna slávnosť.

Festival má vždy podstatný vzťah k času. Vždy vychádza z určitého a špecifického poňatia prírodného (kozmického), biologického a historického času. Slávnosti vo všetkých etapách ich historického vývoja boli zároveň spojené s krízou, zlomovými udalosťami v živote prírody, spoločnosti a človeka. Okamihy smrti a znovuzrodenia, zmeny a obnovy vždy vedú k sviatočnému svetonázoru. Práve tieto momenty – v konkrétnych podobách niektorých sviatkov – vytvorili špecifickú sviatočnosť sviatku.

V podmienkach stavovského a feudálno-štátneho systému stredoveku sa táto slávnosť sviatku, teda jeho spojenie s najvyššími cieľmi ľudskej existencie, so znovuzrodením a obnovou, mohla uskutočniť v celej svojej neskreslenej plnosti a čistotu len vo fašiangoch a na ľudovo-námestiovej strane ostatných sviatkov. Slávnosť sa tu stala formou druhého života ľudí, ktorí dočasne vstúpili do utopickej sféry univerzálnosti, slobody, rovnosti a hojnosti.

Oficiálne sviatky stredoveku – cirkevné aj feudálne – štátne – neviedli nikam od existujúceho svetového poriadku a nevytvárali žiadny druhý život. Naopak, posvätili, posvätili existujúci rád a upevnili ho. Spojenie s časom sa stalo formálnym, posuny a krízy boli odsúvané do minulosti. Oficiálny sviatok sa v podstate pozrel len dozadu, do minulosti a touto minulosťou posvätil systém existujúci v súčasnosti. Oficiálny sviatok, niekedy dokonca v rozpore s vlastnou predstavou, tvrdil stabilitu, nemennosť a večnosť celého existujúceho svetového poriadku: existujúcej hierarchie, existujúcich náboženských, politických a morálnych hodnôt, noriem, zákazov. Sviatok bol oslavou pripravenej, víťaznej, dominantnej pravdy, ktorá pôsobila ako pravda večná, nemenná a nespochybniteľná. Preto tón oficiálneho sviatku mohol byť len monoliticky vážny, princíp smiechu bol jeho povahe cudzí. Preto oficiálny sviatok zmenil skutočnú povahu ľudskej veselosti, skreslil ju. Ale táto pravá veselica bola nezničiteľná, a preto ju bolo potrebné vydržať, ba čiastočne legalizovať aj mimo oficiálnej stránky sviatku, postúpiť jej námestie ľudu.

Na rozdiel od oficiálneho sviatku, karneval takpovediac triumfoval, dočasné oslobodenie sa od prevládajúcej pravdy a existujúceho systému, dočasné zrušenie všetkých hierarchických vzťahov, privilégií, noriem a zákazov. Bola to skutočná oslava času, oslava formácie, zmeny a obnovy. Bol nepriateľský voči všetkému zvečňovaniu, dokončeniu a koncu. Pozrel sa do nedokončenej budúcnosti.

Zvlášť dôležité bolo zrušenie všetkých hierarchických vzťahov počas karnevalu. Počas oficiálnych sviatkov sa zdôrazňovali hierarchické rozdiely: mali sa objaviť vo všetkých regáliách svojej hodnosti, hodnosti, zásluh a zaujať miesto zodpovedajúce ich hodnosti. Sviatok posvätil nerovnosť. Naproti tomu na karnevale boli všetci rovní. Tu – na fašiangovom námestí – dominuje osobitá forma voľného známeho kontaktu medzi ľuďmi oddelenými v bežnom, teda mimokarnevalovom živote neprekonateľnými bariérami triedneho, majetkového, služobného, ​​rodinného a vekového postavenia. Na pozadí výnimočnej hierarchie feudálno-stredovekého systému a extrémnej triednej a korporátnej nejednotnosti ľudí v podmienkach bežného života bol tento voľný známy kontakt medzi všetkými ľuďmi veľmi ostro pociťovaný a tvoril podstatnú súčasť všeobecného karnevalového svetonázoru. . Človek sa akoby znovuzrodil pre nové, čisto ľudské vzťahy. Odcudzenie dočasne zmizlo. Muž sa vrátil k sebe a cítil sa ako muž medzi ľuďmi. A táto skutočná ľudskosť vzťahov nebola len predmetom predstavivosti alebo abstraktného myslenia, ale bola skutočne realizovaná a prežívaná v živom hmotno-zmyslovom kontakte. Ideál-utopický a skutočný sa dočasne spojili v tomto jedinečnom karnevalovom svetonázore.

Toto dočasné ideálne-reálne zrušenie hierarchických vzťahov medzi ľuďmi vytvorilo na karnevalovom námestí zvláštny typ komunikácie, v bežnom živote nemožný. Tu sa rozvíjajú špeciálne formy verejného prejavu a verejného gesta, úprimné a slobodné, neuznávajúce žiadne vzdialenosti medzi tými, ktorí komunikujú, oslobodené od bežných (nekarnevalových) noriem etikety a slušnosti. Vyvinul sa zvláštny karnevalovo-pouličný štýl reči, ktorého príklady nájdeme v Rabelais hojne.

V procese stáročného vývoja stredovekého karnevalu, pripraveného na tisícročia vývoja starodávnejších rituálov smiechu (vrátane, v starovekom štádiu, saturnálií), sa vyvinul zvláštny jazyk karnevalových foriem a symbolov. jazyk veľmi bohatý a schopný vyjadriť jednotný, ale zložitý karnevalový svetonázor ľudí. Tento postoj, nepriateľský ku všetkému pripravenému a úplnému, k akýmkoľvek nárokom na nedotknuteľnosť a večnosť, si na svoje vyjadrenie vyžadoval dynamické a premenlivé („proteické“), hravé a nestále formy. Pátos zmien a obnovy, vedomie veselej relatívnosti prevládajúcich právd a autorít preniká do všetkých foriem a symbolov karnevalového jazyka. Je veľmi charakteristická pre zvláštnu logiku „reverzu“ (a l`envers), „naopak“, „naruby“, logiku neprestajných pohybov hore a dole („koleso“), tváre a chrbta, rôzne typy paródií a paródií, redukcie, profanácie, klaunské korunovania a debunkingy. Druhý život, druhý svet ľudovej kultúry, je do istej miery vybudovaný ako paródia na obyčajný, teda mimokarnevalový život, ako „svet naruby“. Treba však zdôrazniť, že karnevalová paródia má veľmi ďaleko od čisto negatívnej a formálnej paródie modernej doby: jej popretím karnevalová paródia zároveň ožíva a obnovuje. Nahé popieranie je populárnej kultúre úplne cudzie.

Tu sme sa v úvode len letmo dotkli mimoriadne bohatej a svojráznej reči fašiangových foriem a symbolov. Pochopiť tento pre nás polozabudnutý a v mnohých ohľadoch už nejasný jazyk je hlavnou úlohou celej našej práce. Napokon, práve tento jazyk používal Rabelais. Bez toho, aby sme ho poznali, nemôžeme skutočne pochopiť rabelaisovský systém obrazov. Ale ten istý karnevalový jazyk používali rôznymi spôsobmi a v rôznej miere Erasmus, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara a Quevedo; používala ho nemecká „literatúra bláznov“ („Narrenliteratur“) a Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen a ďalší. Bez znalosti tohto jazyka nie je možné komplexné a úplné pochopenie literatúry renesancie a baroka. A nielen fikcia, ale aj renesančné utópie a samotný renesančný svetonázor boli hlboko presiaknuté karnevalovým postojom a často odeté do jeho foriem a symbolov.

Niekoľko úvodných slov o komplexnej povahe karnevalového smiechu. V prvom rade ide o slávnostný smiech. Nejde teda o individuálnu reakciu na ten či onen jediný (samostatný) „smiešny“ jav. Fašiangový smiech je po prvé univerzálny (národnosť, ako sme už povedali, patrí k samotnej podstate karnevalu), všetci sa smejú, to je smiech „vo svete“; po druhé, je univerzálny, je zameraný na všetko a každého (vrátane samotných účastníkov karnevalu), celý svet pôsobí smiešne, je vnímaný a chápaný vo svojom smiechovom aspekte, vo svojej veselej relativite; po tretie, a napokon, tento smiech je ambivalentný: je veselý, veselý a zároveň zosmiešňujúci, zosmiešňujúci, popiera aj potvrdzuje, pochováva a oživuje. Taký je karnevalový smiech.

Zaznamenávame dôležitú črtu ľudovo-sviatočného smiechu: tento smiech smeruje aj k samotným smiechom. Ľudia sa nevylučujú z celého vznikajúceho sveta. Je tiež neúplný, tiež umiera, rodí sa a obnovuje sa. To je jeden z podstatných rozdielov medzi ľudovým sviatočným smiechom a čisto satirickým smiechom modernej doby. Čistý satirik, ktorý pozná len popieranie smiechu, sa stavia mimo zosmiešňovaný fenomén, stavia sa proti nemu – ničí to celistvosť smiechového aspektu sveta, smiešne (negatívne) sa stáva súkromným fenoménom. Populárny ambivalentný smiech vyjadruje uhol pohľadu na vznikajúci celý svet, ktorého súčasťou je aj samotný smiech.

Vyzdvihnime tu najmä svetokontemplatívny a utopický charakter tohto sviatočného smiechu a jeho orientáciu na najvyššie. V ňom - ​​vo výrazne premyslenej podobe - ešte stále žil rituálny výsmech božstvu najstarších obradov smiechu. Všetko kultové a obmedzené tu zmizlo, no univerzálne, univerzálne a utopické zostalo.

Rabelais bol najväčším nositeľom a zakončovateľom tohto ľudovo-karnevalového smiechu vo svetovej literatúre. Jeho dielo nám umožní preniknúť do komplexnej a hlbokej povahy tohto smiechu.

Správna formulácia problému ľudového smiechu je veľmi dôležitá. V literatúre o ňom stále prebieha jeho hrubá modernizácia: v duchu komiksovej literatúry modernej doby sa interpretuje buď ako čisto popretie satirického smiechu (Rabelais je vyhlásený za čistého satirika), alebo ako čisto zábavný, bezmyšlienkovo ​​veselý smiech, bez akejkoľvek svetokontemplatívnej hĺbky a sily. Jeho ambivalenciu väčšinou vôbec nevnímame.

Prejdime k druhej podobe komickej ľudovej kultúry stredoveku – k slovesnej komickej tvorbe (v latinčine a v ľudových jazykoch).

Samozrejme, toto už nie je folklór (hoci niektoré z týchto diel v ľudových jazykoch možno klasifikovať ako folklór). Celá táto literatúra však bola presiaknutá karnevalovým svetonázorom, vo veľkej miere využívala jazyk karnevalových foriem a obrazov, rozvíjala sa pod rúškom legalizovaných karnevalových slobôd a – vo väčšine prípadov – bola organizačne spojená so slávnosťami karnevalového typu a niekedy priamo tvorili akoby ich literárnu súčasť. A smiech v ňom je ambivalentný oslavný smiech. Všetko to bola sviatočná, oddychová literatúra stredoveku.

Slávnosti fašiangového typu, ako sme už povedali, zaujímali v živote stredovekých ľudí aj časovo veľmi veľké miesto: veľkomestá stredoveku žili karnevalovým životom celkovo až tri mesiace v roku. Vplyv karnevalového svetonázoru na videnie a myslenie ľudí bol neodolateľný: nútil ich takpovediac vzdať sa oficiálneho postavenia (mních, klerik, vedec) a vnímať svet v jeho karnevalovo-smiechovej podobe. Nielen školáci a drobní klerici, ale aj vysokí cirkevníci a učení teológovia si dovolili veselé rekreácie, teda oddych od pietnej vážnosti, a „kláštorné žarty“ („Joca monacorum“) ako jedno z najobľúbenejších diel Stredovek bol tzv. Vo svojich celách vytvárali parodické či poloparodické odborné traktáty a iné komiksové diela v latinčine.

Komiksová literatúra stredoveku sa vyvíjala celé tisícročie a ešte viac, pretože jej počiatky siahajú až do kresťanského staroveku. Za tak dlhé obdobie svojej existencie prešla táto literatúra, samozrejme, dosť výraznými zmenami (latinská literatúra sa menila najmenej). Rozvíjali sa rôzne žánrové formy a štýlové variácie. No pri všetkých historických a žánrových rozdieloch zostáva táto literatúra – vo väčšej či menšej miere – výrazom ľudového karnevalového videnia sveta a používa jazyk karnevalových foriem a symbolov.

Veľmi rozšírená bola poloparodická a čisto parodická literatúra v latinčine. Počet rukopisov tejto literatúry, ktoré sa k nám dostali, je obrovský. Všetky oficiálne cirkevné ideológie a rituály sú tu zobrazené v komickom aspekte. Smiech tu preniká do najvyšších sfér náboženského myslenia a uctievania.

Jedno z najstarších a najobľúbenejších diel tejto literatúry – „Cypriánova večera“ („Coena Cypriani“) – podáva akúsi karnevalovo-sviatočnú paródiu celého Svätého písma (Biblie aj Evanjelia). Toto dielo bolo zasvätené tradícii voľného „veľkonočného smiechu“ („risus paschalis“); mimochodom, ozývajú sa v ňom vzdialené ozveny rímskych saturnálií. Ďalším z najstarších diel smiechovej literatúry je Virgil Maro grammaticus (Vergilius Maro grammaticus), poloparodický odborný spis o latinskej gramatike a zároveň paródia na školskú múdrosť a vedecké metódy raného stredoveku. Obe tieto diela, ktoré vznikli takmer na samom prelome stredoveku s antickým svetom, odhaľujú komickú latinskú literatúru stredoveku a majú rozhodujúci vplyv na jej tradície. Obľúbenosť týchto diel prežila takmer do renesancie.

V ďalšom vývoji komiksovej latinskej literatúry vznikajú parodické dublety doslova pre všetky aspekty cirkevného kultu a dogiem. Ide o takzvanú „parodia sacra“, teda „posvätnú paródiu“, jeden z najvlastnejších a dodnes nedostatočne pochopených fenoménov stredovekej literatúry. Prišlo k nám niekoľko parodických liturgií („Liturgia opilcov“, „Liturgia hráčov“ atď.), paródie na čítania evanjelia, modlitby, vrátane tých najsvätejších („Otče náš“ , „Ave Maria“ atď.), o litániách, o cirkevných chválospevoch, o žalmoch, o výsmech rôznych evanjeliových výrokov atď. Vznikali aj parodické testamenty („Závet sviňa“, „Testament osla“), parodické epitafy, parodické rozhodnutia katedrál a pod. Táto literatúra je takmer bezhraničná. A to všetko bolo posvätené tradíciou a do istej miery tolerované cirkvou. Časť vznikla a prežila pod záštitou „Veľkonočného smiechu“ alebo „Vianočného smiechu“, časť (parodické liturgie a modlitby) priamo súvisela so „Sviatkom bláznov“ a prípadne sa konala práve počas tohto sviatku.

Okrem spomenutých existovali aj iné druhy latinskej literatúry smiechu, napríklad parodické spory a dialógy, parodické kroniky atď. Celá táto literatúra v latinčine predpokladala od svojich autorov určitý stupeň vzdelanosti (niekedy dosť vysoký). To všetko boli ozveny a oddych karnevalového smiechu v stenách kláštorov, univerzít a škôl.

Stredoveká latinská smiechová literatúra našla svoje zavŕšenie v najvyššom štádiu renesancie v Erazmovej Chvále hlúposti (toto je jeden z najväčších výtvorov karnevalového smiechu v celej svetovej literatúre) a v Listoch temných mužov.

Nemenej bohatá a ešte pestrejšia bola stredoveká komiksová literatúra v ľudových jazykoch. A tu nájdeme javy podobné "parodia sacra": parodické modlitby, parodické kázne (tzv. "sermons joieux", t.j. "veselé kázne" vo Francúzsku), vianočné piesne, parodické hagiografické legendy atď. svetské paródie a paródie, dodávajúce komický aspekt feudálneho systému a feudálneho hrdinstva. Takéto sú parodické eposy stredoveku: zvieratá, bifľošské, pikareskné a bláznivé; prvky parodického hrdinského eposu u kantastorov, objavovanie sa komických záskokov epických hrdinov (komik Roland) a pod. Vznikajú parodické rytierske romány (Mul bez uzdy, Aucassin a Nicolet). Rozvíjajú sa rôzne žánre smiechovej rétoriky: najrôznejšie „debaty“ karnevalového typu, spory, dialógy, komické „chválospevy“ (alebo „Slávnosti“) atď. Fašiangový smiech znie v bájkach a v svojráznych komických textoch vagantov (putovanie školáci).

Všetky tieto žánre a diela komiksovej literatúry sú späté s karnevalovým námestím a, samozrejme, využívajú karnevalové formy a symboly oveľa širšie ako latinská komiksová literatúra. No humorná dramaturgia stredoveku je najužšie a najpriamejšie spätá s fašiangovým námestím. Už prvá (z dochovaných) komiksová hra Adama de la Halle „Hra v altánku“ je nádherným príkladom čisto karnevalového videnia a chápania života a sveta; obsahuje v embryonálnej podobe mnohé momenty budúceho sveta Rabelais. Zázraky a morality sú vo väčšej či menšej miere karnevalizované. Smiech prenikol aj do mystérií: denníky mystérií majú výrazný karnevalový charakter. Hlboko karnevalizovaným žánrom neskorého stredoveku sú medovníky.

Dotkli sme sa tu len niektorých najznámejších fenoménov smiechovej literatúry, o ktorých sa dá diskutovať bez zvláštnych komentárov. Na vyjadrenie problému to stačí. V budúcnosti sa pri našej analýze Rabelaisovho diela budeme musieť podrobnejšie venovať tak týmto, ako aj mnohým ďalším menej známym žánrom a dielam stredovekej komiksovej literatúry.

Obraciame sa k tretej forme prejavu ľudovej kultúry smiechu - k niektorým špecifickým javom a žánrom známej pouličnej reči stredoveku a renesancie.

Už sme si povedali, že na fašiangovom námestí za podmienky dočasného zrušenia všetkých hierarchických rozdielov a bariér medzi ľuďmi a zrušenia niektorých noriem a zákazov bežného, ​​teda mimokarnevalového života, zvláštny ideál-reálny typ vytvára sa komunikácia medzi ľuďmi, čo je v bežnom živote nemožné. Ide o voľný známy-areálny kontakt medzi ľuďmi, pričom nepoznáme medzi nimi žiadne vzdialenosti.

Nový typ komunikácie vždy vedie k novým formám rečového života: nové rečové žánre, prehodnotenie alebo zrušenie niektorých starých foriem atď. Podobné javy sú známe každému v podmienkach modernej rečovej komunikácie. Napríklad, keď dvaja ľudia vstúpia do blízkych priateľských vzťahov, vzdialenosť medzi nimi sa zníži (sú „na krátkej nohe“), a preto sa formy verbálnej komunikácie medzi nimi dramaticky zmenia: objaví sa známe „vy“, forma zmeny adresy a mena (Ivan Ivanovič sa mení na Vanya alebo Vanka), niekedy je meno nahradené prezývkou, objavujú sa nadávky, používané v láskyplnom zmysle, je možný vzájomný výsmech (kde neexistujú krátke vzťahy, iba niekto „tretí“ môže byť predmetom posmechu), môžete sa potľapkať po pleci a dokonca aj po bruchu (typické karnevalové gesto), rečová etiketa a zákazy reči sú oslabené, objavujú sa obscénne slová a výrazy atď., atď. , takýto známy kontakt v modernom živote má veľmi ďaleko od voľného známeho kontaktu na ľudovom karnevalovom námestí. Chýba mu to hlavné: univerzálnosť, sviatočnosť, utopické chápanie, svetokontemplatívna hĺbka. Vo všeobecnosti, každodennosť niektorých karnevalových foriem v modernej dobe, pri zachovaní vonkajšieho obalu, stráca svoj vnútorný význam. Tu mimochodom poznamenávame, že prvky starodávnych obradov dvojčiat sa na karnevale zachovali v premyslenej a hĺbkovej forme. Cez fašiangy vstúpili niektoré z týchto živlov do života novej doby, pričom tu takmer úplne stratili karnevalové chápanie.

Takže nový typ známosti karnevalového námestia sa odráža v celom rade fenoménov rečového života. Zastavme sa pri niektorých z nich.

Známa-areálna reč sa vyznačuje pomerne častým používaním nadávok, teda nadávok a celých nadávok, niekedy dosť dlhých a zložitých. Nadávky sú zvyčajne gramaticky a sémanticky izolované v kontexte reči a sú vnímané ako úplné celky, ako výroky. Preto možno o nadávkach hovoriť ako o osobitnom rečovom žánri známej pouličnej reči. Kliatby podľa genézy nie sú homogénne a v podmienkach primitívnej komunikácie mali rôzne funkcie, najmä magického, zaklínačského charakteru. Nás však obzvlášť zaujímajú tie kliatby-hanby božstva, ktoré boli nevyhnutnou súčasťou starovekých kultov smiechu. Tieto nadávky boli ambivalentné: redukovali a zabíjali, súčasne oživovali a aktualizovali. Práve tieto ambivalentné dehonestujúce slová určili charakter rečového žánru nadávok v karnevalovo-areálovej komunikácii. V podmienkach karnevalu prešli výrazným prehodnotením: úplne stratili svoj magický a všeobecne praktický charakter, získali cieľ v sebe, univerzálnosť a hĺbku. V takto pretvorenej podobe kliatba prispela k vytvoreniu voľnej karnevalovej atmosféry a druhej, komickej stránky sveta.

Kliatby sú v mnohých ohľadoch analogické k nadávkam alebo prísahám (juroni). Zaplavili aj známu pouličnú reč. Božbu je tiež potrebné považovať za osobitný rečový žáner z rovnakých dôvodov ako kliatby (izolácia, úplnosť, sebaintegrita). Božba a prísahy sa pôvodne nespájali so smiechom, ale boli vytlačené z oficiálnych sfér prejavu, pretože porušovali rečové normy týchto sfér, a preto sa presunuli do voľnej sféry známeho – verejného prejavu. Tu vo fašiangovej atmosfére boli presiaknuté začínajúcim smiechom a nadobudnutou ambivalenciou.

Podobný je aj osud iných rečových javov, napríklad sprostosti rôzneho druhu. Známa pouličná reč sa stala akoby rezervoárom, kde sa rôzne rečové javy hromadili, zakazovali a vytláčali z oficiálnej rečovej komunikácie. Napriek všetkej svojej genetickej heterogenite boli rovnako presýtení karnevalovým svetonázorom, zmenili svoje starodávne rečové funkcie, osvojili si spoločný tón smiechu a stali sa akoby iskrami jediného karnevalového ohňa, ktorý obnovuje svet.

Pri ďalších zvláštnych rečových javoch známej pouličnej reči sa budeme venovať časom. Na záver zdôraznime, že všetky žánre a formy tohto prejavu mali silný vplyv na umelecký štýl Rabelaisa.

Toto sú tri hlavné formy prejavu ľudovej kultúry smiechu stredoveku. Všetky javy, ktoré sme tu analyzovali, sú, samozrejme, vedecky známe a boli ňou skúmané (najmä komiksová literatúra v ľudových jazykoch). Boli však študované oddelene a v úplnej izolácii od matkinho lona - od karnevalových rituálov a veľkolepých foriem, to znamená, že boli študované mimo jednotu ľudovej kultúry smiechu v stredoveku. Problém tejto kultúry nebol vôbec položený. Preto za rôznorodosťou a rôznorodosťou všetkých týchto javov nevideli jediný a hlboko svojský smiechový aspekt sveta, ktorého sú rôznymi fragmentmi. Preto zostala podstata všetkých týchto javov až do konca neodhalená. Tieto javy sa skúmali vo svetle kultúrnych, estetických a literárnych noriem novej doby, teda neboli merané vlastnou mierou, ale mierou novej doby, ktorá im bola cudzia. Boli modernizované, a preto boli nesprávne interpretované a posúdené. Nepochopiteľným zostal aj zvláštny typ komickej obraznosti, jedinečný svojou rozmanitosťou, charakteristický pre ľudovú kultúru stredoveku a vo všeobecnosti cudzí modernej dobe (najmä XIX storočia). Teraz musíme prejsť k predbežnej charakteristike tohto typu obrazov smiechu.

V diele Rabelaisa sa zvyčajne zaznamenáva výnimočná prevaha materiálno-telesného začiatku života: obrazy samotného tela, jedla, pitia, výkalov, sexuálneho života. Navyše sú tieto obrázky podávané v príliš prehnanej, hyperbolizovanej forme. Rabelais bol oslavovaný ako najväčší básnik „tela“ a „lona“ (napríklad Victor Hugo). Iní ho obvinili z „hrubej fyziológie“, „biologizmu“, „naturalizmu“ atď. Podobné javy, ale v menej ostrom výraze, sa našli aj u ďalších predstaviteľov renesančnej literatúry (u Boccaccia, Shakespeara, Cervantesa). Vysvetľovalo sa to ako „rehabilitácia tela“ charakteristická pre renesanciu, ako reakcia na askézu stredoveku. Niekedy v tom videli typický prejav buržoázneho princípu v renesancii, teda materiálneho záujmu „hospodárskeho človeka“ v jeho súkromnej, egoistickej podobe.

Všetky tieto a podobné vysvetlenia nie sú ničím iným ako rôznymi formami modernizácie hmotných a telesných obrazov v renesančnej literatúre; tieto obrazy sa prenášajú do tých zúžených a zmenených významov, ktoré „materiálnosť“, „telo“, „telesný život“ (jedlo, pitie, výkaly atď.) dostávali v svetonázore nasledujúcich storočí (hlavne 19. storočia).

Medzitým sú obrazy hmotného a telesného princípu u Rabelaisa (a u iných renesančných spisovateľov) dedičstvom (hoci v renesančnom štádiu trochu zmeneným) ľudovej kultúry smiechu, tohto špeciálneho typu obraznosti a v širšom zmysle - tej špeciálnej estetickej koncept bytia, ktorý je charakteristický pre túto kultúru a ktorý sa výrazne líši od estetických konceptov nasledujúcich storočí (počnúc klasicizmom). Tento estetický koncept nazveme – zatiaľ podmienečne – groteskným realizmom.

Hmotný a telesný začiatok v grotesknom realizme (teda v obrazový systémľudová kultúra smiechu) je daný vo svojom ľudovom, sviatočnom a utopickom aspekte. Kozmické, sociálne a telesné sú tu dané v nerozlučnej jednote, ako nedeliteľný živý celok. A toto celé je veselé a blažené.

V grotesknom realizme je materiálny a telesný prvok hlboko pozitívnym začiatkom a tento prvok je tu daný nie v súkromne egoistickej forme a už vôbec nie izolovane od iných sfér života. Hmotný a telesný princíp je tu vnímaný ako univerzálny a univerzálny a práve ako taký je proti akémukoľvek oddeleniu sa od hmotných a telesných koreňov sveta, proti akejkoľvek izolácii a izolácii v sebe samej, proti akejkoľvek abstraktnej idealite, akýmkoľvek nárokom na význam odcudzený a nezávislý od zeme a tela. Telo a telesný život, opakujeme, tu majú kozmický a zároveň univerzálny charakter; nie je to vôbec telo a nie fyziológia v užšom a presnom modernom zmysle; nie sú úplne individualizované a nie sú vymedzené od zvyšku sveta. Nositeľom materiálneho a telesného princípu tu nie je samostatný biologický jedinec a nie buržoázny egoistický jedinec, ale ľud, navyše vo svojom vývoji večne rastúci a obnovujúci sa ľud. Preto je tu všetko telesné také grandiózne, prehnané, nemerateľné. Toto preháňanie je pozitívne a pozitívne. Vedúcim momentom vo všetkých týchto obrazoch hmotného a telesného života je plodnosť, rast, prekypujúci prebytok. Všetky prejavy hmotného a telesného života a všetky veci sa tu vzťahujú, opakujeme ešte raz, nie na jedného biologického jedinca a nie na súkromného a egoistického, „ekonomického“ človeka, ale akoby na národnú, kolektívnu , generické telo (neskôr objasníme význam týchto tvrdení). Prebytok a univerzálnosť určujú špecifický veselý a sviatočný (a nie každodenný) charakter všetkých obrazov hmotného a telesného života. Hmotný a telesný začiatok je tu slávnostný, hodový, veselý začiatok, je to „sviatok pre celý svet“. Tento charakter materiálno-telesného princípu sa do značnej miery zachováva tak v literatúre, ako aj v umení renesancie a najplnšie, samozrejme, v Rabelaisovi.

Vedúcim znakom groteskného realizmu je redukcia, teda prenesenie všetkého vysokého, duchovného, ​​ideálneho abstraktného do materiálno-telesnej roviny, do roviny zeme a tela v ich nerozlučnej jednote. Takže napríklad „Cypriánova večera“, o ktorej sme sa zmienili vyššie, a mnohé ďalšie latinské paródie na stredovek sú zredukované do značnej miery na výber z Biblie, evanjelia a iných posvätných textov všetkých hmotných a telesne ponižujúcich a detaily uzemnenia. V humorných dialógoch medzi Solomonom a Markolphom, veľmi populárnych v stredoveku, sú Šalamúnove vysoké a vážne (v tóne) maximy v kontraste s veselými a depresívnymi výrokmi šaša Markolpha, čím sa diskutovaná problematika prenáša do dôrazne drsného materiálu a telesného sféra (jedenie, pitie, trávenie, sexuálny život). Treba povedať, že jedným z hlavných momentov komédie stredovekého šaša bolo práve prenesenie akéhokoľvek vysokého ceremoniálu a rituálu do materiálnej a telesnej roviny; také bolo správanie šašov na turnajoch, pri rytierskych ceremóniách a iných. Práve v týchto tradíciách groteskného realizmu spočíva najmä veľa úpadkov a pristátí rytierskej ideológie a ceremoniálu v Don Quijote.

V stredoveku bola medzi školákmi a vedcami rozšírená veselá parodická gramatika. Tradícia takejto gramatiky, siahajúca až do „gramatického Vergília“ (uviedli sme ju vyššie), sa tiahne celým stredovekom a renesanciou a dodnes je živá v ústnej forme na teologických školách, kolégiách a seminároch západnej Európy. Podstata tejto veselej gramatiky spočíva najmä v prehodnotení všetkých gramatických kategórií - pádov, slovesných tvarov atď. - v materiálnej a telesnej rovine, hlavne erotiky.

No nielen paródie v užšom slova zmysle, ale aj všetky ostatné formy groteskného realizmu redukujú, všednosť a razenie. Toto je hlavná črta groteskného realizmu, ktorá ho odlišuje od všetkých foriem vysokého umenia a literatúry stredoveku. Ľudový smiech, ktorý organizuje všetky podoby groteskného realizmu, sa od nepamäti spája s materiálnym a telesným dnom. Smiech sa zmenšuje a zhmotňuje.

Aká je povaha týchto poklesov, ktoré sú vlastné všetkým formám groteskného realizmu? Na túto otázku dáme predbežnú odpoveď. Práca Rabelaisa nám umožní objasniť, rozšíriť a prehĺbiť naše chápanie týchto foriem v nasledujúcich kapitolách.

Zníženie a zníženie vysokého nie je v grotesknom realizme vôbec formálne a vôbec nie relatívne. „Hore“ a „dole“ tu majú absolútny a prísne topografický význam. Vrchol je obloha; dno je zem; Zem je na druhej strane absorbujúcim princípom (hrob, lono) a pôvodným, regeneračným princípom (materské lono). Toto je topografický význam vrcholov a spodkov v kozmickom aspekte. V skutočnom telesnom aspekte, ktorý nie je nikde jasne ohraničený kozmickým, je hore tvár (hlava), dole sú produktívne orgány, žalúdok a zadok. Práve s týmito absolútnymi topografickými hodnotami hornej a dolnej časti funguje groteskný realizmus vrátane stredovekej paródie. Úbytok tu znamená pristátie, spoločenstvo so zemou, ako pohlcovanie a zároveň rodenie počiatku: zmenšovanie, pochovávajú a sejú zároveň, zabíjajú, aby znovu lepšie a viac rodili. Úbytok znamená aj účasť na živote spodnej časti tela, živote brucha a produktívnych orgánov a následne na takých úkonoch, ako je kopulácia, počatie, tehotenstvo, pôrod, požieranie, vyprázdňovanie. Úpadok kope telesný hrob pre nové zrodenie. Preto má nielen ničivý, negujúci význam, ale aj pozitívny, regeneračný: je ambivalentný, popiera a zároveň potvrdzuje. Nie sú len zhadzovaní dolu, do neexistencie, do absolútnej záhuby, ale nie, sú zhadzovaní dolu na produktívne dno, na samé dno, kde dochádza k počatiu a znovuzrodeniu, odkiaľ všetko v hojnosti rastie; groteskný realizmus nepozná iné dno, dno je rodiaca sa zem a telesné lono, dno vždy počne.

Stredoveká paródia je preto úplne odlišná od čisto formálnej literárnej paródie modernej doby.

A literárna paródia, ako každá paródia, sa znižuje, ale tento pokles má čisto negatívny charakter a nemá oživenie ambivalencie. Paródia ako žáner a akýkoľvek úpadok v podmienkach modernej doby si, samozrejme, nemohli zachovať svoj niekdajší obrovský význam.

Úpadky (parodické aj iné) sú veľmi charakteristické aj pre renesančnú literatúru, ktorá v tomto smere nadviazala na najlepšie tradície ľudovej kultúry smiechu (obzvlášť plná a hlboká v Rabelais). Ale materiálno-telesný princíp tu už prechádza istým prehodnotením a zúžením, jeho univerzalizmus a slávnosť sú trochu oslabené. Pravda, tento proces je tu na samom začiatku. Vidno to na príklade Dona Quijota.

Hlavná línia parodických poklesov v Cervantesovi má charakter pristátia, spojenia s regenerujúcou sa produkčnou silou zeme a tela. Toto je pokračovanie grotesknej línie. No zároveň už bol Cervantesov materiálny a telesný začiatok akosi ochudobnený a rozdrvený. Je v stave akejsi krízy a rozpoltenosti, obrazy hmotného a telesného života s ňou začínajú žiť dvojitým životom.

Sanchovo tučné brucho ("Panza"), jeho apetít a smäd sú vo svojom jadre stále hlboko karnevalové; jeho túžba po hojnosti a plnosti ešte nemá osobitný, egoistický a izolovaný charakter, je to túžba po hojnosti celého ľudu. Sancho je priamym potomkom dávnych brušných démonov plodnosti, ktorých postavy vidíme napríklad na slávnych korintských vázach. Preto v obrazoch jedla a pitia je tu ľudovo-hodová, sviatočná chvíľa stále živá. Sanchov materializmus – jeho brucho, jeho apetít, jeho hojné vyprázdňovanie – je absolútnym dnom groteskného realizmu, je to veselý telesný hrob (brucho, lono, zem) vykopaný pre odlúčený, abstraktný a mŕtvy idealizmus dona Quijota; v tomto hrobe musí zomrieť „rytier smutného obrazu“, aby sa narodil nový, lepší a väčší; ide o hmotno-telesnú a celonárodnú korekciu individuálnych a abstraktno-duchovných nárokov; navyše je to populárna korekcia smiechu na jednostrannú vážnosť týchto duchovných predsudkov (absolútne dno sa vždy smeje, je to smrť, ktorá rodí a smeje sa). Úlohu Sancha vo vzťahu k Donovi Quijotovi možno porovnať s úlohou stredovekých paródií vo vzťahu k vysokej ideológii a kultu, s úlohou šaša vo vzťahu k vážnemu ceremoniálu, úlohou „Charnage“ vo vzťahu k „Careme“ , atď. Oživujúci veselý začiatok, ale v oslabenej miere, je aj v prízemných obrazoch všetkých týchto mlynov (obrov), krčiem (hradov), stád baranov a oviec (tlupy rytierov), krčmárov (majiteľ hradu), prostitútky (vznešené dámy) atď. P. To všetko je typický groteskný karneval, ktorý prenesie bitku do kuchyne a hostinu, zbrane a prilby do kuchynského náčinia a žiletky, krv do vína (epizóda bitky s kožou vína) atď. Taká je prvá karnevalová stránka života všetkých týchto hmotno-telesných obrazov na stránkach Cervantesovho románu. Ale je to práve táto stránka, ktorá vytvára skvelý štýl Cervantesovho realizmu, jeho univerzalizmu a jeho hlbokého ľudového utopizmu.

Na druhej strane telá a veci začínajú u Cervantesa nadobúdať súkromný, súkromný charakter, zmenšujú sa, udomácňujú sa, stávajú sa pevnými prvkami súkromného života, predmetmi egoistickej túžby a vlastníctva. Toto už nie je pozitívne, rodiace a obnovujúce dno, ale nudná a smrteľná prekážka pre všetky ideálne snahy. V súkromnej sfére života izolovaných jedincov obrazy telesného dna pri zachovaní momentu popierania takmer úplne strácajú svoju pozitívnu generatívnu a obnovujúcu silu; ich spojenie so zemou a vesmírom je prerušené a sú zúžené na naturalistické obrazy každodennej erotiky. Pre Cervantesa je však tento proces len na samom začiatku.

Tento druhý aspekt života hmotno-telesných obrazov je votkaný do komplexnej a rozporuplnej jednoty s ich prvým aspektom. A v duálnom napätom a protirečivom živote týchto obrazov je ich sila a ich najvyšší historický realizmus. Toto je druh drámy materiálneho a telesného princípu v renesančnej literatúre, dráma oddelenia tela a vecí od jednoty rodiacej sa zeme a univerzálneho rastúceho a neustále sa obnovujúceho tela, s ktorým boli spojené. v populárnej kultúre. Toto oddelenie umeleckého a ideologického povedomia renesancie ešte nebolo úplne dokončené. Materiálové a telesné dno groteskného realizmu tu plní aj svoju zjednocujúcu, redukujúcu, odhaľujúcu, no zároveň oživujúcu funkciu. Bez ohľadu na to, ako roztrúsené, odpojené a izolované jednotlivé „súkromné“ telá a veci – realizmus renesancie neodstrihne pupočnú šnúru, ktorá ich spája s rodiacim sa lonom zeme a ľudí. Jednotlivé telo a vec sa tu nezhodujú sami so sebou, nie sú si rovné, ako v naturalistickom realizme nasledujúcich storočí; predstavujú hmotno-telesne rastúci celok sveta a v dôsledku toho presahujú hranice svojej individuality; partikulárne a univerzálne sa v nich ešte spájajú v protirečivú jednotu. Karnevalový postoj je hlbokým základom renesančnej literatúry.

Zložitosť renesančného realizmu stále nie je dostatočne odhalená. Pretína dva typy obrazného poňatia sveta: jeden, ktorý sa vracia k ľudovej kultúre smiechu, a druhý, správne meštiacke poňatie hotového a rozptýleného bytia. Renesančný realizmus charakterizujú prerušenia týchto dvoch protichodných línií vnímania materiálneho a telesného princípu. Rastúci, nevyčerpateľný, nezničiteľný, nadbytočný, nesúci materiálny princíp života, večne vysmiaty princíp, všetko odhaľujúci a obnovujúci, sa v každodennom živote triednej spoločnosti rozporuplne spája s drveným a inertným „hmotným princípom“.

Ignorovanie groteskného realizmu sťažuje správne pochopenie nielen renesančného realizmu, ale aj množstva veľmi dôležitých javov v ďalších etapách realistického vývoja. Celá oblasť realistickej literatúry posledných troch storočí jej vývoja je doslova posiata útržkami groteskného realizmu, ktoré sa niekedy ukážu nielen ako útržky, ale prejavujú schopnosť novej životnej aktivity. Vo väčšine prípadov sú to všetko groteskné obrazy, ktoré buď úplne stratili, alebo oslabili svoj pozitívny pól, spojenie s univerzálnym celkom vznikajúceho sveta. Skutočný význam týchto fragmentov alebo týchto položivých útvarov možno pochopiť len na pozadí groteskného realizmu.

Groteskný obraz charakterizuje jav v stave jeho zmeny, ešte nedokončenej metamorfózy, v štádiu smrti a zrodenia, rastu a formovania. Vzťah k času, k stávaniu sa je nevyhnutným konštitutívnym (definujúcim) znakom groteskného obrazu. Ďalšou jeho nevyhnutnou črtou, s tým spojenou, je jej ambivalencia: v tej či onej podobe sú dané (alebo načrtnuté) oba póly zmeny – starý aj nový, aj umierajúci a rodiaci sa a začiatok a koniec metamorfózy.

Postoj k času, ktorý je základom týchto foriem, vnímanie a uvedomovanie si toho, sa počas procesu vývoja týchto foriem, ktorý trval tisícročia, samozrejme v podstate vyvíja a mení. V raných štádiách vývoja groteskného obrazu, v takzvanom grotesknom archaizme, sa čas uvádza ako jednoduchá juxtapozícia (v podstate simultánnosť) dvoch fáz vývoja - počiatočnej a konečnej: zima - jar, smrť - narodenie. . Tieto ešte primitívne obrazy sa pohybujú v biokozmickom kruhu cyklickej zmeny fáz prírodného a ľudského produktívneho života. Zložkami týchto obrazov sú zmena ročných období, siatie, počatie, umieranie, rast atď. Pojem času, implicitný v týchto starovekých obrazoch, je konceptom cyklického času prirodzeného a biologického života. Ale groteskné obrazy, samozrejme, nezostávajú v tomto primitívnom štádiu vývoja. Pocit času a časových zmien, ktoré sú im vlastné, sa rozširuje, prehlbuje, zapája do svojho okruhu spoločensko-historické javy; jeho cyklickosť je prekonaná, stúpa k pocitu historického času. A tak sa groteskné obrazy so svojím podstatným vzťahom k časovým zmenám a svojou ambivalenciou stávajú hlavným prostriedkom umeleckého a ideologického vyjadrenia toho silného zmyslu pre dejiny a historické zmeny, ktoré sa v renesancii prebudili s mimoriadnou silou.

Ale aj v tomto štádiu svojho vývoja, najmä v Rabelais, si groteskné obrazy zachovávajú svoju pôvodnú povahu, svoju ostrú odlišnosť od obrazov hotového, dokončeného bytia. Sú ambivalentné a protirečivé; sú škaredé, obludné a škaredé z pohľadu akejkoľvek „klasickej“ estetiky, teda estetiky hotového, dokončeného bytia. Nový historický vnem, ktorý do nich prenikol, ich prehodnocuje, no zachováva ich tradičný obsah, ich matériu: kopuláciu, tehotenstvo, pôrod, akt telesného rastu, starobu, rozpad tela, jeho rozštvrtenie na časti atď. všetka ich bezprostredná materialita zostávajú hlavnými bodmi v systéme groteskných obrazov. Stavia sa proti klasickým obrazom hotového, úplného, ​​zrelého ľudského tela, akoby očisteného od všetkých trosiek zrodu a vývoja.

Medzi povestnými kerčskými terakotami uchovávanými v Ermitáži sú okrem iného aj svojrázne postavy tehotných starých žien, ktorých škaredá staroba a tehotenstvo je groteskne zdôrazňované. Tehotné staré ženy sa smejú zároveň. Ide o veľmi charakteristickú a výraznú grotesku. Je ambivalentný; je to tehotná smrť, ktorá rodí smrť. V tele tehotnej starenky nie je nič úplné, stabilné a pokojné. Spája senilne sa rozkladajúce, už zdeformované telo a ešte nesformované, nepočaté telo nového života. Život sa tu ukazuje vo svojom ambivalentnom, vnútorne protirečivom procese. Nič tu nie je pripravené; je to samotná neúplnosť. A to je práve groteskné poňatie tela.

Na rozdiel od kánonov modernej doby nie je groteskné telo ohraničené od zvyšku sveta, nie je uzavreté, nie je úplné, nie je pripravené, prerastá samo seba, prekračuje svoje hranice. Akcenty ležia na tých častiach tela, kde je buď otvorené vonkajšiemu svetu, teda tam, kde svet vstupuje do tela alebo z neho trčí, alebo trčí do sveta samého, teda na diery, na vydutiny, na všetkých druhoch vetiev a procesov: otvorené ústa, reprodukčný orgán, prsia, falus, tučné brucho, nos. Telo odhaľuje svoju podstatu ako rastúci a presahujúci princíp iba v takých činoch, ako je kopulácia, tehotenstvo, pôrod, agónia, jedenie, pitie, defekácia. Toto je večne nepripravené, večne stvorené a tvorivé telo, toto je článok v reťazci kmeňového vývoja, presnejšie povedané dva články, kde sa spájajú, kde do seba vstupujú. Toto je obzvlášť nápadné v grotesknej archaike.

Jednou z hlavných tendencií groteskného obrazu tela je zobrazenie dvoch tiel v jednom: jedno - rodiace a umierajúce, druhé - počaté, vyživované, narodené. Toto je vždy plné a rodiace telo, alebo aspoň pripravené na počatie a oplodnenie - so zdôrazneným falusom alebo reprodukčným orgánom. Z jedného tela vždy vytŕča iné, nové telo v tej či onej podobe.

Okrem toho sa veky tohto tela, na rozdiel od nových kánonov, berú hlavne čo najbližšie k narodeniu alebo smrti: sú to detstvo a staroba, s ostrým dôrazom na ich blízkosť k lonu a hrobu, k darovaniu. pôrod a absorbujúce prsia. Ale v trende (takpovediac v limite) sú obe tieto telesá spojené v jednom. Individualita je tu daná v štádiu pretavenia, ako už umierajúca a ešte nepripravená; toto telo stojí na prahu hrobu aj kolísky spolu a zároveň to už nie je jedno, ale ani dve telá; bijú v ňom vždy dva pulzy: jeden z nich je materský - doznievajúci.

Ďalej toto nedokončené a otvorené telo (umieranie – rodenie – narodenie) nie je oddelené od sveta jasnými hranicami: je zmiešané so svetom, zmiešané so zvieratami, zmiešané s vecami. Je kozmická, predstavuje celý hmotný a telesný svet vo všetkých jeho prvkoch (prvkoch). Telo v tendencii predstavuje a stelesňuje celý hmotný a telesný svet ako absolútne dno, ako absorbujúci a rodiaci, ako telesný hrob a lono, ako pole, v ktorom sejú a v ktorom dozrievajú nové výhonky.

Takéto sú hrubé a zámerne zjednodušené línie tohto zvláštneho poňatia tela. V románe Rabelaisa našla svoje najkompletnejšie a najskvelejšie zavŕšenie. V iných dielach renesančnej literatúry je oslabená a zmäkčená. V maliarstve ho zastupujú Hieronymus Bosch a Brueghel starší. Jeho prvky možno nájsť ešte skôr v tých freskách a basreliéfoch, ktoré zdobili katedrály a dokonca aj vidiecke kostoly z 12. a 13. storočia.

Tento obraz tela dostal obzvlášť veľký a významný vývoj v ľudovo-slávnostných spektakulárnych formách stredoveku: na sviatku bláznov, v šarivari, na karnevaloch, na ľudovej strane sviatku tela sv. Pane, v denníkoch mystérií, v soti a vo fraškách. Celá ľudovo-spektakulárna kultúra stredoveku poznala iba tento pojem tela.

V oblasti literatúry sú všetky stredoveké paródie založené na grotesknom poňatí tela. Tento istý koncept organizuje telesné obrazy v obrovskom množstve legiend a literárnych diel spojených s "indickými zázrakmi" a západnými zázrakmi Keltského mora. Rovnaký koncept tiež organizuje telesné obrazy v rozsiahlej literatúre vízií posmrtného života. Určuje aj obrazy legiend o obroch; s jej prvkami sa stretneme vo zvieracom epose, v bájkach a schwankoch.

Napokon, táto koncepcia tela je základom nadávok, nadávok a nadávok, ktoré sú mimoriadne dôležité pre pochopenie literatúry groteskného realizmu. Mali priamy organizačný vplyv na celý prejav, na štýl, na stavbu obrazov tejto literatúry. Boli to akési dynamické vzorce zjavenej pravdy, hlboko podobné (genézou a funkciou) všetkým ostatným formám „úpadku“ a „pristátia“ grotesky a renesančného realizmu. Mŕtve a čisto negatívne pozostatky tohto poňatia tela pretrvávajú v moderných obscénnostiach a nadávkach. Také nadávky ako naše „trojposchodové“ (vo všetkých jeho rôznych variáciách) alebo také výrazy ako „ísť do..., produktívnych orgánov, do telesného hrobu (alebo do telesného podsvetia) na zničenie a znovuzrodenie. Ale z tohto ambivalentného oživujúceho významu v moderných kliatbách nezostalo takmer nič, okrem nahého popierania, čistého cynizmu a urážky: v sémantickom a hodnotovom systéme nových jazykov a v novom obraze sveta sú tieto výrazy úplne izolované. : to sú útržky nejakého cudzieho jazyka, o ktorých by sa kedysi dalo niečo povedať, no dnes už len nezmyselne urážať. Bolo by však absurdné a pokrytecké popierať, že si stále zachovávajú určitú mieru šarmu (navyše bez akéhokoľvek vzťahu k erotike). V nich akoby driemala nejasná spomienka na minulé karnevalové slobody a karnevalovú pravdu. Vážny problém ich nezničiteľnej vitality v jazyku ešte nebol poriadne nastolený. V ére Rabelaisa si kliatby a kliatby v tých oblastiach ľudového jazyka, z ktorých vyrástol jeho román, stále zachovali plnosť svojho významu a predovšetkým svoj pozitívny regeneračný pól. Hlboko súviseli so všetkými formami úpadku zdedenými z groteskného realizmu, s formami ľudovo-sviatočného karnevalového výsmechu, s obrazmi diableria, s obrazmi podsvetia v literatúre potuliek, s obrazmi sot atď. Preto by v jeho románe mohli zohrať významnú úlohu.

Za zmienku stojí najmä veľmi živé vyjadrenie groteskného poňatia tela v podobách ľudovej frašky a vôbec komikov stredoveku a renesancie. Tieto formy preniesli groteskný koncept tela v najzachovalejšej podobe do modernej doby: v 17. storočí žilo v „parádach“ Tabarin, v komediantovi Turlupinovi a v iných podobných javoch. Dá sa povedať, že koncept telesa groteskného a folklórneho realizmu je dodnes živý (hoci v oslabenej a zdeformovanej podobe) v mnohých podobách frašky a cirkusovej komédie.

Nami načrtnutý koncept telesa groteskného realizmu je, samozrejme, v ostrom rozpore s literárnym a obrazovým kánonom „klasickej“ antiky, ktorý tvoril základ estetiky renesancie a ukázal sa byť ďaleko od toho, aby bol ľahostajný. k ďalšiemu rozvoju umenia. Všetky tieto nové kánony vidia telo úplne iným spôsobom, v úplne iných okamihoch jeho života, v úplne inom vzťahu k vonkajšiemu (mimotelovému) svetu. Telo týchto kánonov je predovšetkým prísne dokončené, úplne dokončené telo. Ďalej je osamelé, jedno, oddelené od ostatných tiel, uzavreté. Preto sú odstránené všetky známky jeho nedostupnosti, rastu a rozmnožovania: všetky jeho výbežky a výbežky sú odstránené, všetky vydutiny sú vyhladené (majú hodnotu nových výhonkov, pučania), všetky otvory sú uzavreté. Večná nepripravenosť tela je akoby skrytá, skrytá: počatie, tehotenstvo, pôrod, agónia sa zvyčajne nezobrazujú. Vek je preferovaný čo najďalej od lona matky a od hrobu, teda v maximálnej vzdialenosti od „prahu“ individuálneho života. Dôraz kladie na dotvorenú sebestačnú individualitu daného tela. Zobrazujú sa len také činy tela vo vonkajšom svete, v ktorých medzi telom a svetom zostávajú jasné a ostré hranice; vnútrotelové pôsobenie a procesy absorpcie a erupcie nie sú uvedené. Individuálny orgán je zobrazený mimo jeho vzťahu k všeobecnému národnému orgánu.

Toto sú hlavné vedúce tendencie kánonov modernej doby. Je celkom pochopiteľné, že z pohľadu týchto kánonov sa telo groteskného realizmu javí ako niečo škaredé, škaredé, beztvaré. Toto telo nezapadá do rámca „estetiky krásy“, ktorá sa vyvinula v modernej dobe.

A tu, v úvode a v ďalších kapitolách našej práce (najmä v kapitole V), pri porovnávaní groteskných a klasických kánonov obrazu tela, vôbec netvrdíme výhody jedného kánonu oproti druhému, ale stanovujú medzi nimi iba významné rozdiely. Ale v našej štúdii je groteskný koncept, samozrejme, v popredí, pretože práve tento koncept určuje obrazný koncept ľudovej kultúry smiechu a Rabelaisa: chceme pochopiť zvláštnu logiku groteskného kánonu, jeho osobitý umelecký bude. Klasický kánon je pre nás umelecky zrozumiteľný, do istej miery ním sami stále žijeme, ale grotesknému kánonu už dávno nerozumieme alebo ho chápeme skreslene. Úlohou historikov a teoretikov literatúry a umenia je zrekonštruovať tento kánon v jeho pravom zmysle. Je neprijateľné vykladať ho v duchu noriem novej doby a vidieť v tom len odchýlku od nich. Groteskný kánon sa musí merať vlastnou mierou.

Tu je potrebné ďalšie vysvetlenie. Slovo „kánon“ chápeme nie v úzkom zmysle určitého súboru vedome stanovených pravidiel, noriem a proporcií v zobrazovaní ľudského tela. V takomto úzkom zmysle možno ešte stále hovoriť o klasickom kánone v určitých určitých štádiách jeho vývoja. Groteskný obraz tela nikdy nemal taký kánon. Má nekanonický charakter. Slovo „kánon“ tu používame v širšom zmysle určitého, no dynamického a vyvíjajúceho sa trendu v reprezentácii tela a telesného života. V umení a literatúre minulosti pozorujeme dva takéto smery, ktoré konvenčne označujeme ako grotesku a klasické kánony. Uviedli sme tu definície týchto dvoch kánonov v ich čistom, takpovediac ultimátnom vyjadrení. Ale v živej historickej realite tieto kánony (vrátane toho klasického) nikdy neboli niečím zamrznutým a nezmeneným, ale neustále sa vyvíjali, čím vznikli rôzne historické variácie klasiky a grotesky. Medzi oboma kánonmi zároveň zvyčajne prebiehali rôzne formy interakcie – boj, vzájomné ovplyvňovanie, kríženie, miešanie. To je charakteristické najmä pre renesanciu (na ktorú sme už poukázali). Aj v Rabelaisovi, ktorý bol najčistejším a najdôslednejším predstaviteľom groteskného poňatia tela, sú aj prvky klasického kánonu, najmä v epizóde Gargantuovej výchovy Ponokratom a v epizóde s Thelemom. Ale pre účely našej štúdie sú zásadné rozdiely medzi týmito dvoma kánonmi v ich čistom vyjadrení prvoradé. Práve na ne zameriavame našu pozornosť.

Podmienečne sme nazvali „groteskným realizmom“ špecifický typ obrazotvornosti, ktorý je súčasťou ľudovej kultúry smiechu vo všetkých formách jej prejavu. Teraz musíme zdôvodniť terminológiu, ktorú sme zvolili.

Zastavme sa najskôr pri termíne „groteska“. Uveďme históriu tohto pojmu v súvislosti s vývojom tak samotnej grotesky, ako aj jej teórie.

Groteskný typ zobrazovania (teda spôsob konštrukcie obrazov) je najstarší typ: stretávame sa s ním v mytológii a v archaickom umení všetkých národov, samozrejme aj v predklasickom umení starých Grékov a Rimanov. . A v klasickej ére groteskný typ neumiera, ale vytlačený z hraníc veľkého oficiálneho umenia naďalej žije a rozvíja sa v niektorých svojich „nízkych“, nekanonických oblastiach: v oblasti komická plasticita, väčšinou malá, ako sú napríklad kerčské terakoty, o ktorých sme sa zmienili, komické masky, sileny, figúrky démonov plodnosti, veľmi obľúbené figúrky čudákov Thersites atď.; v oblasti komickej vázovej maľby - napríklad obrazy komických subštúdií (komiks Herkules, komiks Odysseus), scény z komédií, rovnakí démoni plodnosti atď .; napokon v rozsiahlych oblastiach smiechovej literatúry, spojenej v tej či onej forme so slávnosťami karnevalového typu - satyrské drámy, antická attická komédia, mímy atď. V období neskorej antiky prekvitá groteskný typ obraznosti, obnovuje a zachytáva takmer vo všetkých oblastiach umenia a literatúry. Tu pod výrazným vplyvom umenia východných národov vzniká nový druh grotesky. Ale estetické a umelecké kritické myslenie antiky sa vyvíjalo v súlade s klasickou tradíciou, a preto groteskný typ obraznosti nedostal ani stabilný zovšeobecňujúci názov, teda termín, ani teoretické uznanie a pochopenie.

V antickej groteske sa vo všetkých troch vývojových štádiách - v groteske archaickej, v groteske klasickej epochy a v neskoroantickej groteske - formovali podstatné prvky realizmu. Vidieť v ňom len „surový naturalizmus“ (ako sa to niekedy robilo) je nesprávne. Ale staroveké štádium groteskného realizmu presahuje rámec našej práce. V ďalších kapitolách sa budeme zaoberať len tými fenoménmi antickej grotesky, ktoré ovplyvnili Rabelaisovo dielo.

Rozkvetom groteskného realizmu je obrazný systém ľudovej kultúry smiechu stredoveku a jeho umeleckým vrcholom je literatúra renesancie. Tu, v renesancii, sa po prvý raz objavuje aj pojem groteska, ale spočiatku len v užšom zmysle. Koncom 15. storočia bol v Ríme pri vykopávkach podzemných častí Titových kúpeľov objavený typ rímskeho obrazového ornamentu, ktorý bol dovtedy neznámy. Tento typ ozdoby sa po taliansky nazýval „la grottesca“ z talianskeho slova „grotta“, teda jaskyňa, žalár. O niečo neskôr sa podobné ozdoby našli aj na iných miestach v Taliansku. Čo je podstatou tohto typu ornamentu?

Novo nájdený rímsky ornament zasiahol súčasníkov mimoriadnou, bizarnou a voľnou hrou rastlinných, zvieracích a ľudských foriem, ktoré do seba prechádzajú, akoby sa navzájom rodili. Neexistujú žiadne ostré a inertné hranice, ktoré oddeľujú tieto „kráľovstvá prírody“ v obvyklom obraze sveta: tu, v groteske, sú odvážne porušované. V zobrazovaní reality tiež nie je obvyklá statika: pohyb prestáva byť pohybom hotových foriem – rastlín a zvierat – v pripravenom a stabilnom svete, ale mení sa na vnútorný pohyb samotného bytia, vyjadrený prechodom z jednej formy do druhej, vo večnej nepripravenosti bytia. V tejto okrasnej hre človek pociťuje výnimočnú voľnosť a ľahkosť umeleckej fantázie a táto sloboda je pociťovaná rovnako veselo, ako takmer smejúca sa sloboda. Tento veselý tón nového ornamentu správne pochopil a sprostredkoval Raphael a jeho študenti pri napodobňovaní grotesky, keď maľovali vatikánske lodžie.

Toto je hlavná črta tohto rímskeho ornamentu, pre ktorý bol prvýkrát použitý špeciálne zrodený výraz „groteska“. Bolo to len nové slovo pre nový, ako sa vtedy zdalo, fenomén. A jeho pôvodný význam bol veľmi úzky - novo nájdená odroda rímskeho ornamentu. Faktom však je, že táto odroda bola malým kúskom (fragmentom) obrovského sveta groteskných obrazov, ktoré existovali vo všetkých štádiách staroveku a naďalej existovali v stredoveku a renesancii. A tento kúsok odrážal charakteristické črty tohto obrovského sveta. To zabezpečilo ďalší produktívny život nového termínu – jeho postupné rozšírenie do celého takmer bezbrehého sveta grotesknej obraznosti.

Rozširovanie rozsahu pojmu je však veľmi pomalé a bez jasného teoretického chápania originality a jednoty groteskného sveta. Prvý pokus o teoretickú analýzu, či skôr len opis a posúdenie grotesky patrí Vasarimu, ktorý opierajúc sa o úsudky Vitruvia (rímskeho architekta a kritika umenia augustovskej éry) grotesku hodnotí negatívne. . Vitruvius – Vasari ho sympaticky cituje – odsúdil novú „barbarskú“ módu „maľovať steny monštrami namiesto jasných odrazov objektívneho sveta“, teda odsúdil groteskný štýl z klasických polôh ako hrubé porušenie „prirodzenosti“ formy a proporcie. Vasari je v rovnakej pozícii. A táto pozícia v podstate dlho zostala dominantná. Hlbšie a širšie chápanie grotesky sa objaví až v druhej polovici 18. storočia.

V ére dominancie klasicistického kánonu vo všetkých oblastiach umenia a literatúry v 17. a 18. storočí sa groteska spojená s ľudovou kultúrou smiechu ukázala byť mimo veľkej literatúry tej doby: upadla do nízkej komiky, resp. prešiel naturalistickým rozkladom (o ktorom sme už hovorili vyššie).

V tejto dobe (vlastne od 2. polovice 17. storočia) prebieha proces postupného zužovania, mletia a ochudobňovania obradových a veľkolepých fašiangových foriem ľudovej kultúry. Je tu na jednej strane zoštátnenie sviatočného života a ten sa stáva vchodovými dverami, na druhej strane jeho každodenný život, teda ide do súkromného, ​​domáceho, rodinného života. Niekdajšie privilégiá sviatočného námestia sú čoraz obmedzenejšie. Osobitý karnevalový svetonázor so svojou univerzálnosťou, slobodou, utopizmom, snahou o budúcnosť sa začína meniť len na sviatočnú náladu. Sviatok takmer prestal byť druhým životom ľudí, jeho dočasným oživením a obnovou. Zdôraznili sme slovo „takmer“, pretože ľudovo-sviatočný fašiangový začiatok je v podstate nezničiteľný. Zúžená a oslabená napriek tomu naďalej zúrodňuje rôzne oblasti života a kultúry.

Zaoberáme sa tu špeciálnym aspektom tohto procesu. Literatúra týchto storočí už takmer nie je priamo ovplyvnená ochudobnenou ľudovo-sviatočnou kultúrou. Karnevalový postoj a groteskná obraznosť naďalej žijú a šíria sa už ako literárna tradícia, najmä ako tradícia renesančnej literatúry.

Groteska sa znovuzrodila po tom, čo stratila dôležité spojenie s populárnou trhovou kultúrou a stala sa čisto literárnou tradíciou. Známa je formalizácia karnevalovo-groteskných obrazov, ktorá umožňuje ich využitie v rôznych smeroch a na rôzne účely. No táto formalizácia nebola len vonkajšia a obsah samotnej fašiangovo-grotesknej formy, jej umelecká, heuristická a zovšeobecňujúca sila sa zachovala vo všetkých podstatných fenoménoch tejto doby (teda 17. a 18. storočia): v r. „commedia dell'arte“ (najviac si zachovalo spojenie s karnevalovým lonom, ktoré ho zrodilo), v Moliérových komédiách (spojené s commedia dell'arte), v komiksovom románe a v paródii 17. , vo filozofických príbehoch Voltaira a Diderota („Nediskrétne poklady“, „Jacques the Fatalista“), v dielach Swifta a v niektorých ďalších dielach. Vo všetkých týchto fenoménoch - so všetkými rozdielmi v ich charaktere a smeroch - má karnevalovo-groteskná forma podobné funkcie: posväcuje slobodu fikcie, umožňuje kombinovať heterogénne a spájať vzdialené, pomáha oslobodiť sa od dominantného bodu. pohľad na svet, od akejkoľvek konvenčnosti, od chodiacich právd, od všetkého bežného, ​​známeho, všeobecne uznávaného, ​​umožňuje pozerať sa na svet novým spôsobom, cítiť relativitu všetkého, čo existuje a možnosť úplne iného svetový poriadok.

No jasné a zreteľné teoretické povedomie o jednote všetkých týchto fenoménov zastrešených pojmom groteska a ich umeleckej špecifickosti dozrievalo len veľmi pomaly. A samotný výraz bol duplikovaný výrazmi „arabeska“ (hlavne v súvislosti s ornamentom) a „burleska“ (najmä v literatúre). V podmienkach dominancie v estetike klasicistického hľadiska bolo takéto teoretické pochopenie ešte nemožné.

V druhej polovici 18. storočia nastali výrazné zmeny ako v literatúre samotnej, tak aj v oblasti estetického myslenia. V Nemecku sa v tom čase rozhorel literárny boj okolo postavy Harlekýna, ktorý bol vtedy stálym účastníkom všetkých divadelných predstavení, dokonca aj tých najvážnejších. Gottsched a ďalší klasici požadovali vylúčenie Harlekýna zo „serióznej a slušnej“ scény, čo sa im na čas aj podarilo. Lessing sa tiež zúčastnil tohto boja na strane Harlekýna. Za úzkou otázkou Harlekýna bol širší a zásadný problém prípustnosti javov v umení, ktoré nespĺňali požiadavky estetiky krásneho a vznešeného, ​​teda prípustnosti grotesky. Tomuto problému bolo venované krátke dielo Justusa Meusera Harlekýn, alebo Obrana groteskného komiksu (Moser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen), vydané v roku 1761. Obrana grotesky je tu vložená do úst samotného Harlekýna. Meuserova práca zdôrazňuje, že Harlekýn je častica špeciálneho sveta (alebo malého sveta), ktorý zahŕňa Columbine, Kapitána, Doktora a ďalších, teda svet commedia dell'arte. Tento svet má celistvosť, zvláštnu estetickú pravidelnosť a svoje osobitné kritérium dokonalosti, ktoré sa neriadi klasicistickej estetike krásy a vznešenosti. Möser však zároveň stavia tento svet do kontrastu s „nízkou“ fraškovitou komikou a zužuje tak pojem grotesky. Meser ďalej odhaľuje niektoré črty groteskného sveta: nazýva ho „chimérickým“, teda spájaním cudzích prvkov, všíma si porušenie prirodzených proporcií (hyperbolickosť), prítomnosť karikatúry a parodického prvku. Napokon Möser zdôrazňuje smiešny začiatok grotesky a smiech odvodzuje z potreby ľudskej duše po radosti a zábave. To je prvé, zatiaľ dosť úzke ospravedlnenie grotesky.

V roku 1788 vydal nemecký učenec Flögel, autor štvorzväzkovej histórie komiksovej literatúry a knihy Dejiny dvorných šašov svoje Dejiny groteskného komika. Flögel pojem grotesky historicky ani systematicky nedefinuje ani neobmedzuje. Do grotesky označuje všetko, čo sa prudko vymyká zaužívaným estetickým normám a v čom sa ostro zdôrazňuje a zveličuje materiálny a telesný moment. Väčšinou sa však Flögelova kniha venuje práve fenoménom stredovekej grotesky. Uvažuje o stredovekých ľudovo-sviatočných formách („Sviatok bláznov“, „Sviatok oslíka“, ľudovo-námestné prvky sviatku Pánovho tela, karnevaly a pod.), klaunských literárnych spolkoch neskorého stredoveku („Kráľovstvo bazochov, „Bezstarostné deti“ a pod.), medovníky, frašky, fašiangové hry, niektoré formy ľudových komediantov a pod. Vo všeobecnosti je rozsah grotesky u Flögela stále trochu zúžený: vôbec neuvažuje o čisto literárnych fenoménoch groteskného realizmu (napríklad o stredovekej latinskej paródii). Absencia historického a systematického hľadiska určovala určitú náhodnosť pri výbere materiálu. Chápanie významu samotných javov je povrchné – v skutočnosti tu nie je žiadne pochopenie: zbiera ich jednoducho ako kuriozity. No napriek tomu si Flögelova kniha z hľadiska materiálu zachováva svoj význam dodnes.

Möser aj Flögel poznajú len grotesknú komiku, teda iba grotesku organizovanú princípom smiechu a tento princíp smiechu je nimi poňatý ako veselý, radostný. Taký bol materiál týchto bádateľov: commedia dell'arte pre Mösera a stredoveká groteska pre Flögela.

Ale práve v období objavenia sa diel Mösera a Flögela, ktoré sa takpovediac vrátili do minulých štádií vývoja grotesky, vstúpila samotná groteska do novej fázy svojho formovania. V preromantizme a ranom romantizme dochádza k oživeniu grotesky, avšak s jej radikálnym prehodnotením. Groteska sa stáva formou na vyjadrenie subjektívneho, individuálneho svetonázoru, veľmi vzdialeného ľudovo-karnevalovému svetonázoru minulých storočí (hoci niektoré jeho prvky v ňom zostali). Prvým a veľmi výrazným vyjadrením novej subjektívnej grotesky je Sternov Tristram Shandy (akýsi preklad rabelaisovského a cervantesovského videnia sveta do subjektívneho jazyka novej doby). Ďalším spestrením novej grotesky je gotický či čierny román. V Nemecku dostala subjektívna groteska azda najsilnejší a najoriginálnejší vývoj. Ide o dramaturgiu „búry a náporu“ a raného romantizmu (Lenz, Klinger, mladý Tiek), romány Hippela a Jeana-Paula a napokon dielo Hoffmanna, ktorý mal obrovský vplyv na vývoj nová groteska v ďalšej svetovej literatúre. Teoretikmi novej grotesky boli P. Schlegel a Jean-Paul.

Romantická groteska je veľmi významným a vplyvným fenoménom svetovej literatúry. Do istej miery to bola reakcia na tie prvky klasicizmu a osvietenstva, ktoré viedli k obmedzenosti a jednostrannej vážnosti týchto prúdov: na zúžený racionalizmus, na štátoprávne a formálno-logické autoritárstvo, na túžbu po pohotovosti. , úplnosť a jednoznačnosť, k didaktičnosti a utilitarizmu osvietenstva, k naivnému či byrokratickému optimizmu a pod. Romantická groteska toto všetko odmietala a opierala sa predovšetkým o tradície renesancie, najmä o Shakespeara a Cervantesa, ktorí boli v tom čase znovuobjavení a vo svetle ktorých sa interpretovala aj stredoveká groteska. Výrazný vplyv na romantickú grotesku mal Stern, ktorého možno v istom zmysle považovať dokonca za jej zakladateľa.

Čo sa týka priameho vplyvu živých (ale už veľmi ochudobnených) ľudovo-spektakulárnych fašiangových foriem, ten zrejme nebol výrazný. Prevládali čisto literárne tradície. Treba si však všimnúť pomerne výrazný vplyv ľudového divadla (najmä bábkového) a niektorých typov fraškárskych komikov.

Na rozdiel od stredovekej a renesančnej grotesky, ktorá bola priamo spätá s ľudovou kultúrou a mala verejný a ľudový charakter, sa romantická groteska stáva komornou: je to akoby karneval prežívaný osamote s horlivým vedomím tejto izolovanosti. Karnevalový svetonázor je akoby preložený do jazyka subjektívne idealistického filozofického myslenia a prestáva byť tým konkrétne prežívaným (možno povedať až telesne prežívaným) pocitom jednoty a nevyčerpateľnosti bytia, ako tomu bolo v stredoveku a renesancii. groteskný.

Najvýraznejšou premenou v romantickej groteske bol začiatok smiechu. Smiech samozrejme zostal: veď v podmienkach monolitickej vážnosti nie je žiadna – ani tá najplachejšia – groteska nemožná. Ale smiech v romantickej groteske bol redukovaný a nadobudol podobu humoru, irónie, sarkazmu. Prestáva to byť radostný a radostný smiech. Pozitívny oživujúci moment princípu smiechu je oslabený na minimum.

Veľmi charakteristický prejav smiechu je v jednom z najpozoruhodnejších diel romantickej grotesky, v Bonaventúrovej Nočnej hliadke (pseudonym neznámeho autora, snáď Wetzela). Toto sú príbehy a úvahy nočného strážcu. Rozprávač na jednom mieste charakterizuje význam smiechu takto: „Je na svete ešte silnejší prostriedok, ako odolať všetkým výsmechom sveta a osudu, než je smiech! Pred touto satirickou maskou sa zhrozí najsilnejší nepriateľ a samotné nešťastie predo mnou ustúpi, ak sa ho odvážim zosmiešniť! A čo si do pekla, okrem posmechu, zaslúži táto zem spolu s jej citlivým spoločníkom – Mesiacom!“

Tu sa deklaruje svetovo-kontemplatívny a univerzálny charakter smiechu - povinný znak každej grotesky - a velebí sa jeho oslobodzujúca sila, no nie je tu ani náznak regeneračnej sily smiechu, a preto stráca svoj veselý a radostný tón.

Autor (ústami svojho rozprávača - nočného strážcu) tomu podáva svojrázne vysvetlenie v podobe mýtu o pôvode smiechu. Smiech zoslal na zem samotný diabol. Ale on – smiech – sa ľuďom zjavoval pod rúškom radosti a ľudia ho ochotne prijali. A vtedy smiech zhodil svoju veselú masku a začal sa na svet a na ľudí pozerať ako na krutú satiru.

Znovuzrodenie princípu smiechu, ktorý grotesku organizuje, strata jej regeneračnej sily vedie k množstvu ďalších významných rozdielov medzi romantickou groteskou a stredovekou a renesančnou groteskou. Tieto rozdiely sú najvýraznejšie vo vzťahu k hroznému. Svet romantickej grotesky je do tej či onej miery strašným a cudzím svetom. Všetko, čo je zaužívané, obyčajné, obyčajné, obývateľné, všeobecne uznávané, sa zrazu ukazuje ako nezmyselné, pochybné, cudzie a človeku nepriateľské. Váš svet sa zrazu zmení na svet niekoho iného. V bežnom a nestrašnom sa zrazu ukáže strašné. Taká je tendencia romantickej grotesky (v jej najextrémnejších a najdrsnejších formách). Zmierenie so svetom, ak k nemu dôjde, prebieha v subjektívno-lyrickej až mystickej rovine. Medzitým stredoveká a renesančná groteska, spojená s ľudovou kultúrou smiechu, pozná strašné len v podobe smiešnych monštier, teda len strašné už smiechom premožené. Vždy to tu dopadne vtipne a veselo. Groteska, spojená s ľudovou kultúrou, približuje a stelesňuje svet človeka, zdobí ho telom a telesným životom (na rozdiel od abstraktno-duchovného romantického vývoja). V romantickej groteske obrazy hmotného a telesného života – jedlo, pitie, výkaly, kopulácia, pôrod – takmer úplne strácajú svoj oživujúci význam a menia sa na „nízky život“.

Obrazy romantickej grotesky sú vyjadrením strachu zo sveta a majú tendenciu tento strach v čitateľoch vštepovať („vystrašiť“). Groteskné obrazy ľudovej kultúry sú absolútne nebojácne a svojou nebojácnosťou vtiahnu každého. Táto nebojácnosť je charakteristická aj pre najväčšie diela renesancie. Ale vrcholom je v tomto smere román od Rabelaisa: tu je strach zničený v zárodku a všetko sa mení na zábavu. Ide o najnebojácnejšie dielo svetovej literatúry.

S oslabením oživujúceho momentu v smiechu súvisia aj ďalšie črty romantickej grotesky. Motív šialenstva je napríklad veľmi charakteristický pre každú grotesku, pretože umožňuje pozerať sa na svet inými očami, nezakalenými „normálnymi“, teda všeobecne uznávanými predstavami a hodnoteniami. Ale v populárnej groteske je šialenstvo veselou paródiou na oficiálnu myseľ, na jednostrannú vážnosť oficiálnej „pravdy“. Toto je dovolenkové šialenstvo. V romantickej groteske naberá šialenstvo pochmúrny, tragický tón individuálnej izolácie.

Ešte dôležitejší je motív masky. Ide o najzložitejší a najvýznamnejší motív ľudovej kultúry. Maska je spojená s radosťou zo zmeny a reinkarnácie, s veselou vzťahovačnosťou, s veselým popretím identity a jednoznačnosti, s popretím hlúpej zhody so sebou samým; maska ​​je spojená s prechodmi, metamorfózami, porušovaním prirodzených hraníc, s posmechom, s prezývkou (namiesto mena); maska ​​stelesňuje hravý začiatok života, je založená na veľmi zvláštnom vzťahu medzi realitou a obrazom, charakteristickom pre najstaršie rituály a veľkolepé formy. Vyčerpať viacslabičnú a polysémantickú symboliku masky je, samozrejme, nemožné. Treba poznamenať, že také javy, ako je paródia, karikatúra, grimasa, huncútstvo, huncútstvo atď., sú v podstate derivátmi masky. V maske sa veľmi jasne odhaľuje samotná podstata grotesky.

V romantickej groteske sa maska ​​odrezaná od jednoty ľudovo-karnevalového videnia sveta ochudobňuje a získava množstvo nových významov, ktoré sú jej pôvodnému charakteru cudzie: maska ​​niečo skrýva, niečo skrýva, klame atď. Takéto významy sú, samozrejme, úplne nemožné, keď maska ​​funguje v organickom celku populárnej kultúry. V romantizme maska ​​takmer úplne stráca svoj regeneračný a obnovujúci moment a získava pochmúrny odtieň. Za maskou je často strašné prázdno, „Nič“ (tento motív je veľmi silne rozvinutý v Bonaventúrovej Nočnej hliadke). Medzitým je v ľudovej groteske za maskou vždy nevyčerpateľnosť a rozmanitosť života.

Ale aj v romantickej groteske si maska ​​zachováva niečo zo svojej ľudovo-karnevalovej povahy; táto príroda je v ňom nezničiteľná. Dokonca aj v podmienkach bežného moderného života je maska ​​vždy zahalená nejakou zvláštnou atmosférou, je vnímaná ako častica nejakého iného sveta. Maska sa nikdy nemôže stať len vecou okrem iného.

V romantickej groteske zohráva dôležitú úlohu motív bábky, bábiky. Tento motív samozrejme nie je cudzí ani ľudovej groteske. Ale pre romantizmus tento motív dáva do popredia myšlienku mimozemskej neľudskej sily, ktorá ovláda ľudí a mení ich na bábky, predstavu, ktorá je pre ľudovú kultúru smiechu úplne netypická. Jedine romantizmus charakterizuje svojrázny groteskný motív tragédie bábiky.

Rozdiel medzi romantickou a ľudovou groteskou sa ostro prejavuje aj v interpretácii obrazu diabla. V denníkoch stredovekých mystérií, v komických víziách posmrtného života, v parodických legendách, v bájkach atď. je diabol veselým, ambivalentným nositeľom neoficiálnych uhlov pohľadu, svätosti naruby, predstaviteľom hmotného a telesného dna atď. . Nie je v ňom nič strašné a cudzie (v Rabelais v posmrtnej vízii Epistemona „diabli sú milí chlapi a výborní spoločníci pri pití“). Niekedy sú diabli a samotné peklo iba „smiešne monštrá“. V romantickej groteske naberá diabol charakter niečoho hrozného, ​​melancholického, tragického. Pekelný smiech sa stáva temným, zlomyseľným smiechom.

Treba podotknúť, že ambivalencia v romantickej groteske zvyčajne prechádza do ostrého statického kontrastu alebo zamrznutej antitézy. Rozprávač v Nočnej hliadke (nočný strážnik) má teda diablovho otca a matku kanonizovaného svätca; on sám má vo zvyku smiať sa v chrámoch a plakať v zábavných domoch (t. j. vo verejných domoch). Starodávny celonárodný rituálny výsmech božstvu a stredoveký smiech v chráme počas Sviatku bláznov sa tak na prelome 19. storočia mení na výstredný smiech v kostole osamelého excentrika.

Nakoniec si všimneme ešte jednu črtu romantickej grotesky: je to prevažne nočná groteska („Nočné hliadky“ od Bonaventura, „Nočné rozprávky“ od Hoffmanna), vo všeobecnosti je pre ňu charakteristická tma, ale nie svetlo. Ľudová groteska sa naopak vyznačuje svetlom: je jar a ráno, groteska na úsvite.

Taká je romantická groteska na nemeckej pôde. Nižšie zvážime románsku verziu romantickej grotesky. Tu sa trochu zastavíme pri romantickej teórii grotesky.

Friedrich Schlegel sa vo svojom „Rozhovore o poézii“ (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) dotýka grotesky, hoci bez jej jasného terminologického označenia (zvyčajne ju nazýva arabeska). P. Schlegel považuje grotesku („arabesku“) za „najstaršiu formu ľudskej fantázie“ a „prirodzenú formu poézie“. Grotesku nachádza v Shakespearovi a Cervantesovi, v Sternovi a Jean-Paulovi. Podstatu grotesky vidí v bizarnej zmesi cudzích prvkov reality, v deštrukcii zaužívaného poriadku a štruktúry sveta, vo voľnej fantastičnosti obrazov a v „zmene nadšenia a irónie“.

Jean-Paul vo svojom „Úvode do estetiky“ („Vorschule der Asthetic“) odhaľuje črty romantickej grotesky ostrejšie. A termín groteska tu nepoužíva a považuje ho za „ničiaci humor“. Jean-Paul chápe grotesku („ničiaci humor“) pomerne široko, nielen v rámci literatúry a umenia: zahŕňa tak sviatok bláznov, ako aj sviatok somárov („osliarske omše“), teda komiks. rituálne a okuliarové formy stredoveku. Z literárnych fenoménov renesancie pomerne často priťahuje Rabelaisa aj Shakespeara. Hovorí najmä o „výsmechu celého sveta“ („Welt-Verlachung“) v Shakespearovi, pričom odkazuje na svojich „melancholických“ šašov a Hamleta.

Jean-Paul si je dobre vedomý univerzálnosti groteskného smiechu. „Ničiaci humor“ nie je zameraný na jednotlivé negatívne javy reality, ale na celú skutočnosť, na celý konečný svet ako celok. Všetko konečné ako také ničí humor. Jean-Paul zdôrazňuje radikalizmus tohto humoru: celý svet sa mení na niečo cudzie, hrozné a neopodstatnené, strácame pôdu pod nohami, točí sa nám hlava, lebo okolo seba nevidíme nič stabilné. Jean-Paul vidí rovnaký univerzalizmus a radikalizmus v deštrukcii všetkých morálnych a spoločenských základov v komických rituálnych a spektakulárnych formách stredoveku.

Jean-Paul netrhá grotesku od smiechu. Chápe, že groteska je nemožná bez začiatku smiechu. Ale jeho teoretická koncepcia pozná len redukovaný smiech (humor), zbavený pozitívnej regeneračnej a obnovujúcej sily, a teda neradostný a pochmúrny. Sám Jean-Paul zdôrazňuje melancholickú povahu deštruktívneho humoru a hovorí, že diabol by bol najväčší humorista (samozrejme v jeho romantickom zmysle).

Jean-Paul síce čerpá z fenoménov stredovekej a renesančnej grotesky (vrátane Rabelaisa), no v podstate podáva len teóriu romantickej grotesky, cez prizmu ktorej sa pozerá aj na minulé vývojové etapy. groteskné, „romantizujúce“ ich (hlavne v duchu sternovského výkladu Rabelaisa a Cervantesa).

Pozitívny moment grotesky, jej posledné slovo, Jean-Paul (podobne ako Fr. Schlegel) už premýšľa nad začiatkom smiechu ako o východe za hranice všetkého konečného, ​​zničeného humorom, do čisto duchovnej sféry.

Oveľa neskôr (od konca 20. rokov 19. storočia) došlo k oživeniu groteskného typu zobrazovania vo francúzskom romantizme.

Victor Hugo nastolil problém grotesky zaujímavým a pre francúzsky romantizmus veľmi typickým spôsobom, najskôr v predslove ku Cromwellovi a potom v knihe o Shakespearovi.

Hugo chápe groteskný typ obraznosti veľmi široko. Nachádza ho v predklasickom staroveku (Hydra, Harpyje, Kyklopy a iné obrazy grotesknej archaiky) a potom na tento typ odkazuje všetku postantickú literatúru, počnúc stredovekou. „Groteska,“ hovorí Hugo, „je všade: na jednej strane vytvára beztvaré a hrozné, na druhej strane komické a šalianske.“ Podstatným aspektom grotesky je škaredosť. Estetika grotesky je do značnej miery estetikou škaredého. Hugo však zároveň oslabuje nezávislý význam grotesky a vyhlasuje ju za kontrastný nástroj vznešenosti. Groteska a vznešenosť sa navzájom dopĺňajú, ich jednota (najplnšie dosiahnutá v Shakespearovi) a dáva skutočnú krásu, neprístupnú čistej klasike.

Najzaujímavejšie a najkonkrétnejšie analýzy grotesknej figuratívnosti a najmä smiechu a materiálno-telesných princípov podáva Hugo v knihe o Shakespearovi. Tomu sa však budeme venovať neskôr, keďže Hugo tu rozvíja svoj vlastný koncept Rabelaisovho diela.

Záujem o grotesku a minulé etapy jej vývoja zdieľali aj ďalší francúzski romantici a na francúzskej pôde bola groteska vnímaná ako národnej tradície. V roku 1853 vyšla kniha (druh zbierky) od Theophila Gauthiera pod názvom „Grotesques“ („Les grotesques“). Théophile Gautier tu zhromaždil predstaviteľov francúzskej grotesky, chápu ju pomerne široko: nájdeme tu Villona aj libertínskych básnikov 17. storočia (Theophile de Vio, Saint-Aman), Scarrona, Cyrana de Bergeracu, ba aj Scuderiho. .

Taká je romantická etapa vo vývoji grotesky a jej teórie. Na záver treba zdôrazniť dve pozitíva: po prvé, romantici hľadali ľudové korene grotesky a po druhé, groteske nikdy nepripisovali čisto satirické funkcie.

Naša analýza romantickej grotesky samozrejme nie je ani zďaleka úplná. Navyše je to do istej miery jednostranné a dokonca takmer polemické. Vysvetľuje sa to tým, že pre nás boli dôležité len rozdiely medzi romantickou groteskou a grotesknou obraznosťou ľudovej kultúry stredoveku a renesancie. Ale romantizmus mal svoj pozitívny objav veľkého významu – objavenie vnútorného, ​​subjektívneho človeka s jeho hĺbkou, komplexnosťou a nevyčerpateľnosťou.

Táto vnútorná nekonečnosť individuálnej osobnosti bola stredovekej a renesančnej groteske cudzia, no jej objavenie u romantikov bolo možné len vďaka použitiu grotesknej metódy s jej silou oslobodzujúcou od akéhokoľvek dogmatizmu, úplnosti a obmedzenosti. V uzavretom, pripravenom, stabilnom svete s jasnými a neotrasiteľnými hranicami medzi všetkými javmi a hodnotami nebolo možné objaviť vnútornú nekonečnosť. Aby sme sa o tom presvedčili, stačí porovnať racionalizované a vyčerpávajúce analýzy vnútorných skúseností klasicistov s obrazmi vnútorného života Sterna a romantikov. Tu sa jasne ukazuje umelecko-heuristická sila grotesknej metódy. Ale to všetko je už nad rámec našej práce.

Pár slov o chápaní grotesky v estetike Hegela a F.? T.Fischer.

Keď už hovoríme o groteske, Hegel má v podstate na mysli iba grotesknú archaiku, ktorú definuje ako výraz predklasického a predfilozofického stavu mysle. Vychádzajúc najmä z indickej archaiky, Hegel charakterizuje grotesku tromi črtami: zmesou heterogénnych oblastí prírody, nesmiernosťou v zveličeniach a znásobením jednotlivých orgánov (mnohoruké, mnohonohé obrazy indických bohov). Hegel nepozná organizačnú úlohu komického prvku v groteske a považuje grotesku za bez akejkoľvek spojitosti s komickou.

F. ? T.Fischer v otázke groteskných ústupov od Hegela. Podstatou a hybnou silou grotesky je podľa Fischera vtipnosť, komika. Groteska je komiks v podobe zázračného, ​​je to „mytologický komiks“. Tieto Fischerove definície nie sú zbavené určitej hĺbky.

Treba povedať, že v ďalšom vývoji filozofickej estetiky až do súčasnosti sa groteske nedostalo náležitého pochopenia a ocenenia: v systéme estetiky pre ňu nebolo miesto.

Po romantizme sa od II polovice XIX storočia záujem o grotesku drasticky slabne ako v literatúre samotnej, tak aj v literárnom myslení. Groteska, pokiaľ sa o nej hovorí, je buď označovaná ako forma nízkej vulgárnej komédie, alebo chápaná ako osobitná forma satiry zameranej na jednotlivé, čisto negatívne javy. S týmto prístupom mizne všetka hĺbka a všetok univerzalizmus groteskných obrazov bez stopy.

V roku 1894 vyšlo najrozsiahlejšie dielo o groteske – kniha nemeckého vedca Schneegansa „Dejiny grotesknej satiry“ (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Táto kniha je z veľkej časti venovaná dielu Rabelaisa, ktorého Schneegans považuje za najväčšieho predstaviteľa grotesknej satiry, no zároveň podáva stručný prehľad niektorých fenoménov stredovekej grotesky. Schneegans je najdôslednejším predstaviteľom čisto satirického chápania grotesky. Groteska je pre neho vždy a len čisto negatívna satira, je to „zveličovanie nepatričného“, popierané, navyše také preháňanie, ktoré presahuje hranice pravdepodobného, ​​sa stáva fantastické. Práve cez takéto prehnané zveličovanie nenáležitého je zasadený morálny a spoločenský úder. Toto je podstata Schneegansovho konceptu.

Schneegans vôbec nerozumie pozitívnemu hyperbolizmu materiálneho a telesného princípu v stredovekej groteske a u Rabelaisa. Nechápe ani pozitívnu regeneračnú a obnovujúcu silu groteskného smiechu. Pozná len čisto negatívny, rétorický, nesmiešny smiech satiry devätnásteho storočia a v jej duchu interpretuje fenomén stredovekého a renesančného smiechu. Toto je extrémny výraz skresľujúcej modernizácie smiechu v literárna kritika. Ani Schneegans nerozumie univerzalizmu groteskných obrazov. No koncept Schneeganov je veľmi typický pre všetko literárna kritika druhá polovica 19. a prvé desaťročia 20. storočia. Čisto satirické chápanie grotesky a najmä diela Rabelaisa v duchu Schneegansa ani dnes zďaleka nie je zastarané.

Ako sme už povedali, Schneegans rozvíja svoj koncept najmä na základe analýz Rabelaisovho diela. Preto sa v budúcnosti budeme musieť pozastaviť nad jeho knihou.

V 20. storočí dochádza k novému a silnému oživeniu grotesky, hoci slovo „revival“ nie je plne aplikovateľné na niektoré formy najnovšej grotesky.

Vývojový obrázok najnovšia groteska dosť zložité a kontroverzné. Vo všeobecnosti však možno rozlíšiť dve línie tohto vývoja. Prvá línia je modernistická groteska (Alfred Jarry, surrealisti, expresionisti atď.). Táto groteska je (v rôznej miere) spojená s tradíciami romantickej grotesky, v súčasnosti sa rozvíja pod vplyvom rôznych prúdov existencializmu. Druhá línia je realistická groteska (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda atď.), spája sa s tradíciami groteskného realizmu a ľudovej kultúry, niekedy odráža aj priamy vplyv fašiangových foriem (Pablo Neruda).

Charakterizácia čŕt najnovšej grotesky nie je v našich úlohách vôbec zahrnutá. Zameriame sa len na najnovšiu teóriu grotesky spojenú s prvou, modernistickou líniou jej vývoja. Máme na mysli knihu vynikajúceho nemeckého literárneho kritika Wolfganga Kaisera „Groteska v maliarstve a literatúre“ (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

Kaiserova kniha je vlastne prvým a – zatiaľ – jediným serióznym dielom o teórii grotesky. Obsahuje množstvo cenných postrehov a jemných analýz. Ale s Kaiserovou všeobecnou koncepciou nemožno súhlasiť.

Kaiserova kniha by mala podľa svojho plánu poskytnúť všeobecnú teóriu grotesky, odhaliť samotnú podstatu tohto fenoménu. V skutočnosti poskytuje iba teóriu (a stručná história) romantická a modernistická groteska, a to striktne povedané - iba modernistická, keďže Kaiser vidí romantickú grotesku cez prizmu modernistickej grotesky a preto ju chápe a hodnotí trochu skreslene. K tisícročiam vývoja preromantickej grotesky - ku grotesknej archaickej, k antickej groteske (napríklad k satyrskej dráme alebo k antickej attickej komédii), k stredovekej a renesančnej groteske spojenej s ľudovou smejárskou kultúrou - Kaiserovej. teória absolútne neplatí. Kaiser sa vo svojej knihe nezaoberá všetkými týmito javmi (len niektoré vymenúva). Všetky svoje závery a zovšeobecnenia stavia na analýzach romantickej a modernistickej grotesky, a ako sme už povedali, práve tá určuje cisárov koncept. Preto ostala nepochopená skutočná podstata grotesky, neoddeliteľnej od jednotného sveta ľudovej kultúry smiechu a karnevalového postoja. V romantickej groteske je táto povaha oslabená, ochudobnená a do značnej miery premyslená. Aj v ňom si však všetky hlavné motívy, ktoré sú jednoznačne karnevalového pôvodu, zachovávajú nejakú spomienku na ten mohutný celok, ktorého boli kedysi čiastočkami. A táto spomienka sa prebúdza najlepšie diela romantická groteska (obzvlášť silno, ale inak, u Sterna a Hoffmanna). Tieto diela sú silnejšie a hlbšie – a radostnejšie – než subjektívno-filozofický svetonázor, ktorý je v nich vyjadrený. Kaiser ale túto žánrovú spomienku nepozná a nehľadá ju v nich. Modernistická groteska, ktorá udáva tón jeho konceptu, túto pamäť takmer úplne stratila a karnevalové dedičstvo groteskných motívov a symbolov sformalizovala takmer na hranici možností.

Aké sú podľa Kaisera hlavné črty grotesknej obraznosti?

V Kaiserových definíciách zaráža predovšetkým celkový pochmúrny a hrozný, desivý tón groteskného sveta, ktorý v ňom bádateľ iba zachytáva. V skutočnosti je takýto tón absolútne cudzí celému vývoju grotesky až romantizmu. Už sme povedali, že stredoveká a renesančná groteska, presiaknutá karnevalovým postojom, oslobodzuje svet od všetkého hrozného a desivého, robí ho mimoriadne nebojácnym, a preto mimoriadne veselým a jasným. Všetko, čo bolo strašidelné a desivé v bežnom svete, sa v karnevalovom svete mení na veselé „vtipné príšery“. Strach je extrémnym vyjadrením jednostrannej a hlúpej vážnosti prekonanej smiechom (s Rabelaisovým veľkolepým rozvinutím tohto motívu sa stretneme najmä pri „malbrookovskej téme“). Jedine v extrémne nebojácnom svete je možná maximálna sloboda, ktorá je charakteristická pre grotesku.

Pre Kaisera je v grotesknom svete hlavnou vecou „niečo nepriateľské, cudzie a neľudské“ („das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche“, s. 81).

Kaiser osobitne zdôrazňuje moment odcudzenia: „Groteska je svet, ktorý sa stal cudzím“ („das Groteske ist die entfremdete Welt“, s. 136). Kaiser vysvetľuje túto definíciu porovnaním grotesky so svetom rozprávok. Koniec koncov, svet rozprávky, ak sa naň pozriete zvonku, môže byť tiež definovaný ako cudzí a nezvyčajný, ale toto nie je svet, ktorý sa stal cudzím. V groteske sa to, čo nám bolo vlastné, drahé a blízke, zrazu stáva cudzie a nepriateľské. Je to náš svet, ktorý sa zrazu zmení na svet niekoho iného.

Táto definícia Kaisera je aplikovateľná len na určité fenomény modernistickej grotesky, ale pri aplikovaní na romantickú grotesku sa stáva nie celkom adekvátnou a už nie je aplikovateľná na predchádzajúce štádiá jej vývoja.

V skutočnosti groteska, vrátane tej romantickej, odhaľuje možnosť úplne iného sveta, iného svetového poriadku, iného spôsobu života. Vedie za zdanlivú (falošnú) jedinečnosť, nespochybniteľnosť a nedotknuteľnosť existujúceho sveta. Groteska generovaná ľudovou kultúrou smiechu v podstate vždy – v tej či onej podobe, tak či onak – rozohráva návrat na zem Saturnovho zlatého veku, živú možnosť jeho návratu. A romantická groteska to robí (inak by prestala byť groteskou), ale vo svojich subjektívnych podobách. Existujúci svet sa zrazu ukáže ako cudzí (ak použijem Kaiserovu terminológiu) práve preto, že sa odhalí možnosť skutočne pôvodného sveta, sveta zlatého veku, karnevalovej pravdy. Muž sa vracia k sebe. Existujúci svet je zničený, aby mohol byť znovuzrodený a obnovený. Svet, umierajúci, rodí. Relativita všetkého, čo v groteske existuje, je vždy veselá a vždy presiaknutá radosťou zo zmeny, aj keď je táto zábava a radosť zredukovaná na minimum (ako v romantizme).

Treba ešte raz zdôrazniť, že utopický moment („zlatý vek“) v preromantickej groteske sa neodhaľuje pre abstraktné myslenie a nie pre vnútorné prežívanie, ale je rozohrávaný a prežívaný celým človekom, celým človekom a myšlienka, pocit a telo. Toto telesné zapojenie do možného iného sveta, jeho telesná zrozumiteľnosť má pre grotesku veľký význam.

V Kaiserovom poňatí nie je vôbec miesto pre materiálno-telesný princíp s jeho nevyčerpateľnosťou a večnou obnovou. V jeho koncepcii nie je čas, žiadne zmeny, žiadne krízy, teda neexistuje všetko, čo sa deje so slnkom, so zemou, s človekom, s ľudská spoločnosť a práve z toho žije skutočná groteska.

Veľmi charakteristická pre modernistickú grotesku je Kaiserova definícia: „Groteska je forma vyjadrenia „IT“ (s. 137).

Kaiser „to“ chápe ani nie tak vo freudovskom, ale v existencialistickom duchu: „to“ je cudzia, neľudská sila, ktorá ovláda svet, ľudí, ich životy a činy. Mnohé z hlavných motívov grotesky Kaiser sa redukujú na pocit tejto mimozemskej sily, ako napríklad motív bábok. Redukuje naň aj motív šialenstva. V šialencovi podľa Kaisera vždy cítime niečo cudzie, ako keby do jeho duše prenikol nejaký neľudský duch. Už sme povedali, že motív šialenstva využíva groteska úplne inak: aby sa oslobodil od falošnej „pravdy tohto sveta“, aby sa na svet pozrel očami oslobodenými od tejto „pravdy“ .

Sám Kaiser opakovane hovorí o slobode fantázie charakteristickej pre grotesku. Ako je však takáto sloboda možná vo vzťahu k svetu ovládanému mimozemskou silou „to“? To je neprekonateľný rozpor Kaiserovej koncepcie.

V skutočnosti groteska oslobodzuje od všetkých tých foriem neľudskej nevyhnutnosti, ktoré prenikajú do prevládajúcich predstáv o svete. Groteska odhaľuje túto nevyhnutnosť ako relatívnu a obmedzenú. Nevyhnutnosť v akomkoľvek obraze sveta prevládajúceho v danej dobe sa vždy javí ako niečo monoliticky vážne, bezpodmienečné a nespochybniteľné. Ale historicky sú predstavy o nevyhnutnosti vždy relatívne a premenlivé. Začiatok smiechu a karnevalový svetonázor, ktorý je základom grotesky, ničí obmedzenú vážnosť a všetky nároky na nadčasový význam a absolútnosť predstáv o nevyhnutnosti a oslobodzuje ľudské vedomie, myslenie a predstavivosť pre nové možnosti. Preto veľkým prevratom aj na poli vedy vždy predchádza a pripravuje istá karnevalizácia vedomia.

V grotesknom svete je každé „to“ odhalené a mení sa na „smiešne monštrum“; vstupom do tohto sveta - dokonca aj do sveta romantickej grotesky - vždy cítime zvláštnu veselú slobodu myslenia a predstavivosti.

Zastavme sa ešte pri dvoch aspektoch Kaiserovho konceptu.

Zhrnutím svojich analýz Kaiser konštatuje, že „v groteske to nie je strach zo smrti, ale strach zo života“.

Tento výrok, udržiavaný v duchu existencializmu, obsahuje predovšetkým protiklad života a smrti. Takáto opozícia je úplne cudzia obrazovému systému grotesky. Smrť v tomto systéme vôbec nie je popretím života v jeho grotesknom chápaní ako života veľkého množstva ľudí. Smrť tu vstupuje do celku života ako jeho nevyhnutný moment, ako podmienka jeho neustálej obnovy a omladzovania. Smrť tu vždy koreluje s narodením, hrobom - s pôrodným lonom zeme. Narodenie – smrť, smrť – narodenie – definujúce (konštitutívne) momenty samotného života, ako v známych slovách Ducha Zeme v Goetheho Faustovi. Smrť je súčasťou života a spolu s narodením určuje jeho večný pohyb. Aj boj života so smrťou v individuálnom tele chápe groteskné figuratívne myslenie ako zápas tvrdohlavého starého života s novým rodiacim sa (musí sa narodiť), ako krízu zmeny.

Leonardo da Vinci povedal: keď sa človek s radostnou netrpezlivosťou teší na nový deň, novú jar, nový rok, ani netuší, že tým v podstate túži po vlastnej smrti. Hoci tento aforizmus Leonarda da Vinciho nie je grotesknou formou výrazu, vychádza z karnevalového postoja.

Takže v systéme groteskných obrazov sú smrť a obnova neoddeliteľné od seba v celom živote a tento celok je najmenej schopný vyvolať strach.

Treba povedať, že obraz smrti v stredovekých a renesančných groteskách (vrátane obrazových napr. v Holbeinových Tancoch smrti či Durerových) vždy obsahuje prvok humoru. Vždy je to – vo väčšej či menšej miere – vtipné monštrum. V ďalších storočiach a najmä v 19. storočí takmer úplne zabudli, ako v takýchto obrazoch počuť komický prvok a vnímali ich v jednostranne vážnej rovine, kde sa stali plochými a skreslenými. Buržoázne 19. storočie rešpektovalo len čisto satirický smiech, ktorý bol v podstate nesmiešnym rétorickým smiechom, vážnym a poučným (nie nadarmo sa rovnal biču či prútom). Okrem neho bol povolený aj smiech čisto zábavný, bezmyšlienkový a neškodný. Všetko vážne muselo byť vážne, teda priamočiare a ploché.

Téma smrti ako obnovy, spojenie smrti s narodením, obrazy veselých úmrtí zohrávajú v figuratívnom systéme Rabelaisovho románu podstatnú úlohu a budú podrobené špecifickej analýze v ďalších častiach našej práce.

Posledným bodom Kaiserovej koncepcie, pri ktorom sa zastavíme, je jeho interpretácia groteskného smiechu. Tu je jeho formulácia: "Smiech zmiešaný s horkosťou, keď prechádza do grotesky, nadobúda črty posmešného, ​​cynického a napokon satanského smiechu."

Vidíme, že Kaiser chápe groteskný smiech celkom v duchu Bonaventúrových argumentov „nočného strážcu“ a Jean-Paulovej teórie „deštruktívneho humoru“, teda v duchu romantickej grotesky. Veselé, oslobodzujúce a oživujúce, teda priam kreatívne, chýba moment smiechu. Kaiser však chápe zložitosť problému smiechu v groteske a odmieta ho jednoznačne riešiť (op. cit., pozri s. 139).

Toto je Kaiserova kniha. Ako sme už povedali, groteska je prevládajúcou formou rôznych prúdov súčasného modernizmu. Teoretickým odôvodnením tejto modernistickej grotesky je v podstate koncept Kaisera. S istými výhradami môže predsa len osvetliť niektoré aspekty romantickej grotesky. Ale rozširovať ho na ďalšie obdobia vo vývoji grotesknej obraznosti sa nám zdá úplne neprijateľné.

Problém grotesky a jej estetickej podstaty možno správne položiť a vyriešiť len na základe ľudovej kultúry stredoveku a renesančnej literatúry, pričom osvetľovací význam Rabelaisa je tu obzvlášť veľký. Pochopiť skutočnú hĺbku, nejednoznačnosť a silu jednotlivých groteskných motívov je možné len v jednote ľudovej kultúry a fašiangového videnia sveta; izolovane od nej, stávajú sa jednoznačnými, plochými a ochudobnenými.

Oprávnenosť aplikácie termínu „groteska“ na osobitý druh obraznosti ľudovej kultúry stredoveku a s ňou spojenej literatúry renesancie nemôže vzbudzovať pochybnosti. Do akej miery je však náš výraz „groteskný realizmus“ oprávnený?

Na túto otázku tu v úvode môžeme dať len predbežnú odpoveď.

Tie črty, ktoré tak ostro odlišujú stredovekú a renesančnú grotesku od romantickej a modernistickej grotesky – a predovšetkým spontánne materialistické a spontánne dialektické chápanie bytia – možno nanajvýš adekvátne definovať ako realistické. Naše ďalšie konkrétne analýzy groteskných obrazov túto pozíciu potvrdia.

Renesančná groteskná obraznosť, priamo súvisiaca s ľudovou karnevalovou kultúrou – u Rabelaisa, Cervantesa, Shakespeara – mala rozhodujúci vplyv na celú veľkú realistickú literatúru nasledujúcich storočí. Realizmus veľkého štýlu (realizmus Stendhala, Balzaca, Huga, Dickensa atď.) sa vždy spájal (priamo či nepriamo) s renesančnou tradíciou a jej rozchod nevyhnutne viedol k zjemneniu realizmu a jeho degenerácii. do naturalistického empirizmu.

Už v 17. storočí začali niektoré formy grotesky degenerovať do statického „charakteristického“ a úzkeho žánru. Táto degenerácia je spojená so špecifickými obmedzeniami buržoázneho svetonázoru. Ozajstná groteska je najmenej statická: snaží sa vo svojich obrazoch zachytiť práve formovanie, rast, večnú neúplnosť, nepripravenosť bytia; preto dáva vo svojich obrazoch oba póly stávania sa súčasne – odchádzajúceho a nového, umierajúceho a rodiaceho sa; ukazuje dve telá v jednom tele, pučenie a delenie živej bunky života. Tu, na vrcholoch groteskného a folklórneho realizmu, ako pri smrti jednobunkových organizmov, nikdy nezostane mŕtvola (smrť jednobunkového organizmu sa zhoduje s jeho rozmnožovaním, teda s rozpadom na dve bunky, dva organizmy, bez akýkoľvek „smrteľný odpad“), tu staroba tehotná, smrťou plná, všetko, čo je obmedzené, charakteristické, zamrznuté, pripravené, sa hádže do telesného dna na pretavenie a nové narodenie. V procese degenerácie a rozpadu groteskného realizmu mizne pozitívny pól, teda druhý mladý článok formácie (nahrádza ho morálna maxima a abstraktný pojem): zostáva čistá mŕtvola, bez tehotenstva, čistá , seberovná, izolovaná staroba, odtrhnutá od toho rastúceho celku, kde bola spojená s ďalším mladým článkom v jedinom reťazci vývoja a rastu. Ukáže sa zlomená groteska, postava démona plodnosti s orezaným falusom a stlačeným žalúdkom. Preto sa rodia všetky tieto neplodné obrazy „charakteristiky“, všetky tieto „profesionálne“ typy právnikov, obchodníkov, kupliarov, starcov a žien atď., všetky tieto masky klesajúceho a degenerovaného realizmu. Všetky tieto typy boli v grotesknom realizme, ale tam nevybudovali obraz celého života, tam boli stále len odumierajúcou súčasťou zrodu života. Faktom je, že nový koncept realizmu kreslí hranice medzi všetkými telami a vecami iným spôsobom. Rozoberá dvojtelové telá a odrezáva veci groteskného a folklórneho realizmu, ktoré zrastali s telom, snaží sa o dotvorenie každej individuality bez spojenia s posledným celkom, pre ktorý sa starý obraz už stratil a nadobudol nový. ešte nebol nájdený. Výrazne sa zmenilo aj chápanie času.

Literatúra takzvaného „realizmu všedného dňa“ 17. storočia (Sorel, Scarron, Fuuretière) spolu so skutočne karnevalovými momentmi je už naplnená takýmito obrazmi zastavenej grotesky, teda grotesky, takmer odňatej z veľkých čas, z prúdu stávania sa a preto buď zamrznutý vo svojej dualite, alebo rozdelený. Niektorí vedci (napríklad Renier) sú naklonení interpretovať to ako začiatok realizmu, ako jeho prvé kroky. V skutočnosti sú to len mŕtve a niekedy takmer nezmyselné fragmenty silného a hlbokého groteskného realizmu.

Už v úvode nášho úvodu sme povedali, že tak jednotlivé fenomény stredovekej ľudovej kultúry smiechu, ako aj špeciálne žánre groteskného realizmu sú študované celkom dôkladne a dôkladne, ale, samozrejme, z pohľadu tých historic- kultúrne a historicko-literárne metódy, ktoré ovládli vedu.19. a prvé desaťročia 20. storočia. Samozrejme, neštudovali sa len literárne diela, ale aj také špecifické javy ako „sviatky bláznov“ (F. Burkelo, G. Drews, Villetar atď.), „Veľkonočný smiech“ (I. Schmid, S. Reinach atď. . ), „posvätná paródia“ (F. Novati, E. Ilvanen, P. Lehmann) a ďalšie fenomény, ktoré v podstate ležia mimo hraníc umenia a literatúry. Samozrejme, boli skúmané aj rôzne prejavy kultúry smiechu staroveku (A. Dieterich, Reich, Cornford a i.). Pre objasnenie podstaty a genézy jednotlivých motívov a symbolov, ktoré tvoria kompozíciu ľudovej kultúry smiechu, urobili folkloristi veľa (stačí spomenúť Frazerovo monumentálne dielo – „ zlatá ratolesť"). Vo všeobecnosti je vedecká literatúra týkajúca sa ľudovej kultúry smiechu obrovská. V budúcnosti sa v priebehu našej práce budeme odvolávať na príslušné špeciálne práce.

Celá táto rozsiahla literatúra však až na zriedkavé výnimky postráda teoretický pátos. Nesnaží sa o žiadne široké a zásadné teoretické zovšeobecnenia. Výsledkom je, že takmer bezhraničný, starostlivo zozbieraný a často úzkostlivo študovaný materiál zostáva neprekombinovaný a nezmyselný. To, čo nazývame jednotný svet ľudovej kultúry smiechu, tu vyzerá ako akási zbierka nesúrodých kuriozít, ktorá sa napriek svojmu obrovskému objemu v podstate nedá zaradiť do „serióznych“ dejín európskej kultúry a literatúry. Je to zbierka kuriozít a sprostostí – zostáva mimo okruhu tých „vážnych“ tvorivých problémov, ktoré riešilo európske ľudstvo. Je celkom pochopiteľné, že pri takomto prístupe zostáva mocný vplyv ľudovej kultúry smiechu na všetku beletriu, na to „najnápaditejšie myslenie“ ľudstva takmer úplne neobjavený.

V krátkosti sa tu dotkneme len dvoch štúdií, ktoré nastoľujú práve teoretické problémy, a navyše také, ktoré s naším problémom ľudovej kultúry smiechu prichádzajú do styku z dvoch rôznych strán.

V roku 1903 vzniklo objemné dielo G. Reicha „Mim. Skúsenosti z historického štúdia literárneho vývoja“ (pozri poznámku pod čiarou č. 5).

Predmetom skúmania Ríše je v podstate kultúra smiechu staroveku a stredoveku. Poskytuje obrovský, veľmi zaujímavý a hodnotný materiál. Správne odhaľuje jednotu tradície smiechu, prechádzajúcej antikou a stredovekom. Konečne chápe prvotné a bytostné spojenie smiechu s obrazmi hmotného a telesného dna. To všetko umožňuje Ríši priblížiť sa k správnej a produktívnej formulácii problému ľudovej kultúry smiechu.

Ale stále nespôsoboval problém. Zdá sa nám, že tomu zabránili najmä dva dôvody.

Po prvé, Reich sa snaží zredukovať celú históriu kultúry smiechu na históriu mímy, teda jedného žánru smiechu, aj keď dosť príznačného najmä pre neskorú antiku. Mim pre Ríšu sa ukazuje byť stredobodom a dokonca takmer jediným nositeľom kultúry smiechu. Ríša redukuje na vplyv antického míma všetky ľudovo-sviatočné formy, ako aj komiksovú literatúru stredoveku. Ríša v pátraní po vplyve antického míma dokonca presahuje európsku kultúru. To všetko vedie k nevyhnutnému preháňaniu a k ignorovaniu všetkého, čo sa nehodí do prokrustovského lôžka míma. Treba povedať, že Ríša stále občas neobstojí pri jeho koncepcii: materiál prekypuje a núti autora ísť za úzke hranice míma.

Po druhé, Ríša trochu modernizuje a ochudobňuje smiech a s ním nerozlučne spätý materiálny a telesný princíp. V koncepcii Reicha vyznievajú pozitívne stránky princípu smiechu - jeho oslobodzujúca a regeneračná sila - akosi tlmene (hoci Reich dobre pozná starovekú filozofiu smiechu). Univerzalizmus ľudového smiechu a jeho svetokontemplatívny a utopický charakter sa tiež nedočkal náležitého pochopenia a uznania zo strany Ríše. No hmotný a telesný princíp vyzerá v jeho koncepte obzvlášť ochudobnený: Reich sa naň pozerá cez prizmu abstraktného a diferencujúceho myslenia novej doby, a preto ho chápe úzko, takmer naturalisticky.

Toto sú dva hlavné body, ktoré podľa nášho názoru oslabujú koncepciu Ríše. Napriek tomu Ríša urobila veľa, aby pripravila správnu formuláciu problému ľudovej kultúry smiechu. Veľká škoda, že Reichova kniha, bohatá na nový materiál, originálna a myšlienkovo ​​odvážna, neuplatnila vo svojej dobe náležitý vplyv.

V nasledujúcom texte sa budeme musieť opakovane odvolávať na Reichovo dielo.

Druhou štúdiou, ktorej sa tu dotkneme, je útla knižka Konrada Burdacha „Reformácia, renesancia, humanizmus“ (Burdax Konrad, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, 1918). Aj táto kniha sa o niečo približuje k nastoleniu problému populárnej kultúry, no úplne iným spôsobom ako Reichova kniha. V ňom nie je reč o smiechu a hmotnom a telesnom začiatku. Jeho jediným hrdinom je idea-obraz „obrody“, „obnovy“, „reformácie“.

Burdakh vo svojej knihe ukazuje, ako táto idea-obraz znovuzrodenia (v rôznych obmenách), ktorá pôvodne vznikla v starovekom mytologickom myslení východných a starovekých národov, ďalej žila a rozvíjala sa počas celého stredoveku. Zachovala sa aj v cirkevnom kulte (v liturgii, v obrade krstu a pod.), ale tu bola v stave dogmatickej osifikácie. Od náboženského rozmachu 12. storočia (Joachim z Fiore, František z Assisi, duchovní) táto obrazná predstava ožíva, preniká do viac široké kruhyľudí, je zafarbený čisto ľudskými emóciami, prebúdza básnickú a umeleckú predstavivosť, stáva sa výrazom narastajúceho smädu po znovuzrodení a obnove v čisto pozemskej, svetskej sfére, teda sfére politickej, sociálnej a umelecký život(pozri vyššie, s. 55).

Burdach sleduje pomalý a postupný proces sekularizácie (sekularizácie) idey-obrazu znovuzrodenia u Danteho, v myšlienkach a aktivitách Rienza, Petrarcu, Boccaccia a iných.

Burdakh sa správne domnieva, že taký historický fenomén, akým je renesancia, nemohol vzniknúť ako výsledok čisto kognitívneho hľadania a intelektuálneho úsilia jednotlivých ľudí. Hovorí o tom toto:

„Humanizmus a renesancia nie sú produktom poznania (Produkte des Wissens). Vznikajú nie preto, že by vedci objavili stratené pamiatky antickej literatúry a umenia a snažiť sa ich priviesť späť k životu. Humanizmus a renesancia sa zrodili z vášnivého a bezhraničného očakávania a snaženia starnúcej epochy, ktorej duša, otrasená v samých hĺbkach, túžila po novej mladosti“ (s. 138).

Burdach má, samozrejme, úplnú pravdu, keď odmieta odvodzovať a vysvetľovať renesanciu z odborných a literárnych zdrojov, z individuálnych ideologických hľadaní, z „intelektuálnych snáh“. Má pravdu aj v tom, že renesancia sa pripravovala počas celého stredoveku (a najmä od 12. storočia). Napokon má pravdu aj v tom, že slovo „obroda“ vôbec neznamenalo „obrodu vied a umení staroveku“, ale stál za tým obrovský a polysémantický sémantický útvar, zakorenený v hĺbke rituálno-spektakulárne, obrazné a intelektuálno-ideologické myslenie ľudstva . Ale K. Burdakh nevidel a nepochopil hlavnú sféru existencie idey-obrazu obrodenia - ľudovej kultúry smiechu stredoveku. Túžba po obnove a znovuzrodení, „smäd po novej mladosti“ prenikla do karnevalového svetonázoru a našla rozmanité stelesnenie v konkrétno-zmyslových formách ľudovej kultúry (v rituálno-spektakulárnych aj verbálnych formách). Toto bol druhý sviatočný život v stredoveku.

Mnohé z fenoménov, ktoré K. Burdakh vo svojej knihe považuje za prípravu renesancie, samy o sebe odzrkadľovali vplyv ľudovej kultúry smiechu a do miery tohto vplyvu anticipovali ducha renesancie. Takými boli napríklad Joachim z Fiore a najmä František z Assisi a hnutie, ktoré vytvoril. Nie nadarmo sám František seba a svojich priaznivcov nazval „bufónmi Pána“ („ioculatores Domini“). Svojrázny svetonázor Františka s jeho „duchovnou veselosťou“ („laetitia spiritualis“), s požehnaním materiálno-telesného princípu, so špecifickými františkánskymi zneucteniami a profanáciami, možno nazvať (s trochou zveličenia) karnevalizovaným. katolicizmus. Prvky karnevalového postoja boli dosť silné vo všetkých aktivitách Rienza. Všetky tieto fenomény, ktoré podľa Burdakha pripravovali renesanciu, sa vyznačujú oslobodzujúcim a obnovujúcim princípom smiechu, aj keď niekedy v extrémne redukovanej podobe. Burdakh však tento začiatok úplne ignoruje. Pre neho je tu len vážny tón.

Burdakh tak v snahe porozumieť správnejšiemu vzťahu renesancie k stredoveku aj svojim spôsobom pripravuje formuláciu problému ľudovej kultúry smiechu stredoveku.

Takto je náš problém. Bezprostredným predmetom nášho štúdia však nie je ľudová kultúra smiechu, ale dielo Francoisa Rabelaisa. Ľudová kultúra smiechu je vo svojej podstate bezhraničná a ako sme videli, vo svojich prejavoch mimoriadne heterogénna. Vo vzťahu k nej je naša úloha čisto teoretická – odhaliť jednotu a zmysel tejto kultúry, jej všeobecnú ideovo – svetonázorovú – a estetickú podstatu. Tento problém sa najlepšie rieši tam, teda na takom konkrétnom materiáli, kde sa ľudová kultúra smiechu zhromažďuje, sústreďuje a umelecky realizuje v jej najvyššom štádiu renesancie – teda v diele Rabelaisa. Rabelais je nevyhnutný pre preniknutie do najhlbšej podstaty ľudovej kultúry smiechu. V jeho tvorivom svete sa s výnimočnou jasnosťou odhaľuje vnútorná jednota všetkých heterogénnych prvkov tejto kultúry. Ale jeho dielo je celou encyklopédiou ľudovej kultúry.

Ale pomocou Rabelaisovho diela na odhalenie podstaty ľudovej kultúry smiechu z neho vôbec nerobíme len prostriedok na dosiahnutie cieľa, ktorý leží mimo neho. Naopak, sme hlboko presvedčení, že len tak, teda len vo svetle populárnej kultúry, je možné odhaliť pravého Rabelaisa, ukázať Rabelaisa v Rabelais. Doteraz bola len modernizovaná: čítala sa očami modernej doby (hlavne očami 19. storočia, najmenej bystrých voči populárnej kultúre) a od Rabelaisa sa odčítalo len to, čo pre neho a jeho súčasníkov - a objektívne - bol najmenej významný. Výnimočné čaro Rabelais (a každý cíti toto čaro) zostáva stále nevysvetlené. K tomu je v prvom rade potrebné porozumieť špeciálnemu jazyku Rabelais, teda jazyku ľudovej kultúry smiechu.

Týmto môžeme náš úvod ukončiť. Ale ku všetkým jeho hlavným témam a tvrdeniam, ktoré sú tu vyjadrené v trochu abstraktnej a niekedy deklaratívnej forme, sa vrátime neskôr v samotnom diele a poskytneme im úplnú konkretizáciu tak na materiáli Rabelaisovho diela, ako aj na materiáli iných javov. stredoveku a antiky, ktoré mu slúžili.priame či nepriame pramene.

Takto je náš problém. Bezprostredným predmetom nášho štúdia však nie je ľudová kultúra smiechu, ale dielo Francoisa Rabelaisa. Ľudová kultúra smiechu je vo svojej podstate bezhraničná a ako sme videli, vo svojich prejavoch mimoriadne heterogénna. Vo vzťahu k nej je naša úloha čisto teoretická – odhaliť jednotu a zmysel tejto kultúry, jej všeobecnú ideovo – svetonázorovú – a estetickú podstatu. Tento problém sa najlepšie rieši tam, teda na takom konkrétnom materiáli, kde sa ľudová kultúra smiechu zhromažďuje, sústreďuje a umelecky realizuje v jej najvyššom štádiu renesancie – teda v diele Rabelaisa. Rabelais je nevyhnutný pre preniknutie do najhlbšej podstaty ľudovej kultúry smiechu. V jeho tvorivom svete sa s výnimočnou jasnosťou odhaľuje vnútorná jednota všetkých heterogénnych prvkov tejto kultúry. Ale jeho dielo je celou encyklopédiou ľudovej kultúry.

Ale pomocou Rabelaisovho diela na odhalenie podstaty ľudovej kultúry smiechu z neho vôbec nerobíme len prostriedok na dosiahnutie cieľa, ktorý leží mimo neho. Naopak, sme hlboko presvedčení, že len tak, teda len vo svetle populárnej kultúry, je možné odhaliť pravého Rabelaisa, ukázať Rabelaisa v Rabelais. Doteraz bola len modernizovaná: čítala sa očami modernej doby (hlavne očami 19. storočia, najmenej bystrých voči populárnej kultúre) a od Rabelaisa sa odčítalo len to, čo pre neho a jeho súčasníkov - a objektívne - bol najmenej významný. Výnimočné čaro Rabelais (a každý cíti toto čaro) zostáva stále nevysvetlené. K tomu je v prvom rade potrebné porozumieť špeciálnemu jazyku Rabelais, teda jazyku ľudovej kultúry smiechu.

Týmto môžeme náš úvod ukončiť. Ale ku všetkým jeho hlavným témam a tvrdeniam, ktoré sú tu vyjadrené v trochu abstraktnej a niekedy deklaratívnej forme, sa vrátime neskôr v samotnom diele a poskytneme im úplnú konkretizáciu tak na materiáli Rabelaisovho diela, ako aj na materiáli iných javov. stredoveku a antiky, ktoré mu slúžili.priame či nepriame pramene.

Prvá kapitola. RABLE V DEJINÁCH SMIECHU

Napíšte príbeh na smiech

bolo by to mimoriadne zaujímavé.

A.I. Herzen

Štyristoročná história porozumenia, vplyvu a interpretácie Rabelaisa je veľmi poučná: je úzko spätá s históriou samotného smiechu, jeho funkciami a chápaním v tom istom období.

Rabelaisovi súčasníci (a takmer celé 16. storočie), ktorí žili v okruhu tých istých ľudových, literárnych a všeobecných ideových tradícií, v rovnakých podmienkach a udalostiach epochy, nášmu autorovi akosi rozumeli a dokázali ho oceniť. O Rabelaisovom vysokom ocenení svedčia jednak recenzie súčasníkov a bezprostredných potomkov, ktoré sa k nám dostali, ako aj časté dotlače jeho kníh v 16. a prvej tretine 17. storočia. Rabelais bol zároveň vysoko cenený nielen v humanistických kruhoch, na dvore a na vrchole mestskej buržoázie, ale aj medzi širokými ľudovými masami. Uvediem zaujímavú recenziu mladšieho súčasníka Rabelaisa, pozoruhodného historika (a spisovateľa) Etienna Paquiera. V jednom liste Ronsardovi píše: „Nie je medzi nami nikto, kto by nevedel, do akej miery si vedec Rabelais, múdro šaškujúci (en folastrant sagement) vo svojom diele Gargantua a Pantagruel, získal lásku medzi ľuďmi (gaigna de grace parmy le peuple).

O tom, že Rabelais bol svojim súčasníkom zrozumiteľný a blízky, svedčia najzreteľnejšie početné a hlboké stopy jeho vplyvu a množstvo jeho napodobenín. Takmer všetci prozaici 16. storočia, ktorí písali po Rabelaisovi (presnejšie po vydaní prvých dvoch kníh jeho románu) - Bonaventure Deperier, Noel du Faille, Guillaume Boucher, Jacques Tayureau, Nicolas de Chaulière atď. boli vo väčšej či menšej miere rabelaisovci. Jeho vplyvu sa nevyhli ani doboví historici - Paquier, Brantome, Pierre d "Etoile - a protestantskí polemisti a pamfleteri - Pierre Viret, Henri Etienne a ďalší." 1594), namierený proti Lige, je jednou z najlepších politických satir vo svetovej literatúre a na poli fikcia- nádherné dielo "Cesta k úspechu v živote" od Beroalda de Verville (1612). Tieto dve diela, ktoré dotvárajú storočie, sú poznačené výrazným vplyvom Rabelaisa; obrazy v nich napriek svojej heterogenite žijú takmer rabelaisovským groteskným životom.

Okrem nami vymenovaných veľkých spisovateľov 16. storočia, ktorým sa podarilo preložiť vplyv Rabelaisa a zachovať si nezávislosť, nájdeme množstvo drobných napodobňovateľov Rabelaisa, ktorí nezanechali v dobovej literatúre samostatnú stopu.

Zároveň treba zdôrazniť, že úspech a uznanie sa Rabelaisovi dostavilo okamžite – hneď v prvých mesiacoch po vydaní Pantagruela.

O čom svedčí toto rýchle uznanie, nadšené (ale nie užasnuté) recenzie súčasníkov, obrovský vplyv na veľkú problematickú literatúru tej doby – na humanistických učencov, historikov, politických a náboženských pamfletistov – napokon, obrovské množstvo napodobiteľov?

Súčasníci vnímali Rabelais na pozadí živej a stále silnej tradície. Mohla ich zasiahnuť sila a šťastie Rabelaisa, ale nie samotná povaha jeho obrazov a jeho štýlu. Súčasníci dokázali vidieť jednotu rabelaisovského sveta, dokázali precítiť hlbokú príbuznosť a bytostné prepojenie všetkých prvkov tohto sveta, ktorý by sa už v 17. storočí javil ako ostro heterogénny, a v 18. storočí úplne nezlučiteľný – vysoký problémy, stolové filozofické myšlienky, kliatby a obscénnosti, nízka verbálna komédia, učenie a fraška. Súčasníci pochopili tú jednotnú logiku, ktorá prenikla do všetkých týchto javov, nám tak cudzích. Súčasníci živo pociťovali prepojenie Rabelaisových obrazov s ľudovo-spektakulárnymi formami, špecifickú slávnosť týchto obrazov, ich hlboké preniknutie do karnevalovej atmosféry. Inými slovami, súčasníci chápali a chápali integritu a konzistentnosť celého Rabelaisovho umeleckého a ideologického sveta, uniformitu a súzvuk všetkých jeho základných prvkov, ktoré sú preniknuté jediným uhlom pohľadu na svet, jediným veľkým štýlom. Toto je podstatný rozdiel medzi vnímaním Rabelaisa v 16. storočí a vnímaním nasledujúcich storočí. Súčasníci chápali ako fenomén jedného veľkého štýlu to, čo ľudia 17. a 18. storočia začali vnímať ako zvláštnu individuálnu Rabelaisovu výstrednosť alebo ako nejakú šifru, kryptogram obsahujúci systém narážok na určité udalosti a určité osoby Rabelaisov. éra.

Ale toto chápanie súčasníkov bolo naivné a spontánne. Čo sa stalo otázkou 17. a nasledujúcich storočí, bolo pre nich samozrejmosťou. Preto nám chápanie súčasníkov nemôže dať odpoveď na naše otázky o Rabelaisovi, keďže tieto otázky pre nich ešte neexistovali.

Zároveň už medzi prvými imitátormi Rabelaisa pozorujeme začiatok procesu rozkladu rabelaisovského štýlu. Napríklad v Deperrierovi a najmä v Noelovi du Faille sa rabelaisovské obrazy zmenšujú a zjemňujú, začínajú nadobúdať charakter žánru a každodennosti. Ich univerzalizmus je prudko oslabený. Druhá strana tohto procesu znovuzrodenia sa začína odkrývať tam, kde obrazy rabelaisovského typu začínajú slúžiť satire. V tomto prípade je pozitívny pól ambivalentných obrazov oslabený. Kdekoľvek sa groteska dostane do služieb abstraktnej tendencie, jej povaha je nevyhnutne zvrátená. Veď podstata grotesky spočíva práve vo vyjadrení rozporuplnej a dvojtvárnej plnosti života, ktorá zahŕňa negáciu a deštrukciu (smrť starého) ako nevyhnutný moment, neoddeliteľný od afirmácie, od zrodu nového a lepšie. Zároveň najhmotnejší a najtelesnejší substrát groteskného obrazu (jedlo, víno, produktívna sila, telesné orgány) je hlboko kladný charakter. Hmotný a telesný začiatok víťazí, pretože nakoniec vždy dôjde k prebytku, zvýšeniu. Abstraktná tendencia nevyhnutne skresľuje túto povahu groteskného obrazu. Prenáša ťažisko na abstraktný sémantický, „morálny“ obsah obrazu. Navyše tendencia podrobuje materiálne podložie obrazu negatívnemu momentu: zveličovanie sa stáva karikatúrou. Začiatok tohto procesu nachádzame už v ranej protestantskej satire, potom v menippeovskej satire, ktorú sme spomínali. Ale tu je tento proces len na samom začiatku. Groteskné obrazy, postavené do služieb abstraktnej tendencie, sú tu stále príliš silné: zachovávajú si svoju povahu a naďalej rozvíjajú svoju inherentnú logiku, bez ohľadu na autorove tendencie a často v rozpore s nimi.

Veľmi charakteristickým dokumentom tohto procesu je Fishartov voľný preklad Gargantua do nemčiny pod groteskným názvom: Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).

Fishart je protestant a moralista; jeho literárna tvorivosť spojené s grobianizmom. Nemecký grobianizmus je podľa prameňov fenomén podobný Rabelaisovi: Grobiovci zdedili obrazy hmotného a telesného života z groteskného realizmu, boli tiež pod priamym vplyvom ľudových sviatočných karnevalových foriem. Preto ostrý hyperbolizmus hmotných a telesných obrazov, najmä obrazov jedla a nápojov. Ako v grotesknom realizme, tak aj v ľudových sviatočných formách mali zveličenia pozitívny charakter; také sú napríklad tie grandiózne klobásy, ktoré nosili desiatky ľudí počas norimberských karnevalov v 16. a 17. storočí. Morálno-politická tendencia grobianistov (Dedekind, Scheidt, Fishart) však dáva týmto obrazom negatívny význam niečoho nevhodného. V predslove k svojmu Grobianovi sa Dedekind odvoláva na Lacedemončanov, ktorí svojim deťom ukazovali opitých otrokov, aby ich odvrátili od opitosti; obrazy sv. Grobiana a Grobianov, ktoré vytvoril, by tiež mali slúžiť rovnakému účelu zastrašovania. Pozitívny charakter obrazu je teda podriadený negatívnemu cieľu satirického zosmiešňovania a morálneho odsúdenia. Táto satira je podaná z pohľadu mešťana a protestanta a je namierená proti feudálnej šľachte (junkerom), utápajúcej sa v nečinnosti, obžerstve, opilstve a zhýralosti. Práve tento grobianistický pohľad (pod vplyvom Scheidta) čiastočne tvoril základ Fischartovho voľného prekladu Gargantua.

Kniha M.M. Bachtinovo „Diela Françoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie“ vzniklo zrejme na samom konci 20. rokov 20. storočia, napísané v roku 1940 a vytlačené s doplnkami a zmenami, ktoré sa však netýkajú podstatou myšlienky v roku 1965. O tom, kedy Rabelaisova myšlienka vznikla, nemáme presné informácie. Prvé náčrty zachované v Bachtinskom archíve pochádzajú z novembra až decembra 1938.

Dielo M. M. Bakhtina je výnimočným fenoménom celej moderny kritická literatúra a nielen v ruštine. Záujem tohto štúdia je minimálne trojaký.

Po prvé, toto je úplne originálna a vzrušujúca monografia o Rabelaisovi. M. M. Bachtin z dobrého dôvodu trvá na monografickom charaktere knihy, hoci neobsahuje osobitné kapitoly o spisovateľovom životopise, svetonázore, humanizme, jazyku atď. - všetky tieto otázky sú zahrnuté v rôznych častiach knihy, venovaných najmä Rabelaisovmu smiechu.

Aby sme ocenili význam tohto diela, musíme vziať do úvahy výnimočné postavenie Rabelaisa v európskej literatúre. Od 17. storočia sa Rabelais teší povesti „čudného“ a dokonca „obludného“ spisovateľa. V priebehu storočí sa Rabelaisovo „tajomstvo“ len zväčšovalo a Anatole France vo svojich prednáškach o Rabelaisovi označil jeho knihu za „najbizarnejšiu vo svetovej literatúre“. Moderný francúzsky Rabelais čoraz častejšie hovorí o Rabelaisovi ako o spisovateľovi „nie tak nepochopenom, ako skôr nepochopiteľnom“ (Lefebvre), ako o predstaviteľovi „prelogického myslenia“, neprístupnom modernému chápaniu (L. Febvre). Treba povedať, že po stovkách štúdií o Rabelaisovi stále zostáva „záhadou“, akousi „výnimkou z pravidla“ a M. M. Bakhtin právom poznamenáva, že „o Rabelaisovi dobre vieme to, čo je málo dôležité“ . Jeden z najznámejších spisovateľov, Rabelais, treba priznať, je možno „najťažší“ pre čitateľa aj literárneho kritika.

Originalita recenzovanej monografie je v tom, že autor našiel nový prístup k štúdiu Rabelaisa. Pred ním bádatelia vychádzali z hlavnej línie západoeurópskej literatúry od staroveku, chápali Rabelaisa ako jedného z hlavných predstaviteľov tejto línie a folklórne tradície priťahovali len ako jeden zo zdrojov Rabelaisovho diela – čo vždy viedlo k úsekom, keďže román „Gargantua a Pantagruel“ nezapadali do „vysokej“ línie európskej literatúry. Naopak, M. M. Bachtin vidí v Rabelaisovi vrchol celej „neoficiálnej“ línie ľudového umenia, ani nie tak málo prebádaného, ​​ako málo pochopeného, ​​ktorého úloha výrazne narastá pri štúdiu Shakespeara, Cervantesa, Boccaccia, ale najmä Rabelais. „Nezničiteľná neformálnosť Rabelaisa“ je dôvodom tajomstva Rabelaisa, o ktorom sa uvažovalo iba na pozadí hlavnej línie literatúry jeho storočia a nasledujúcich storočí.

Pojem „groteskný“ realizmus ľudového umenia, odhalený v tejto knihe, tu nie je potrebné vysvetľovať. Stačí sa pozrieť na obsah, aby ste videli úplne nový okruh problémov, s ktorými sa výskumníci predtým takmer nikdy nestretli a ktoré tvorili obsah knihy. Povedzme, že vďaka takémuto pokrytiu sa všetko v Rabelaisovom románe stáva prekvapivo prirodzeným a zrozumiteľným. Podľa trefného vyjadrenia bádateľa sa Rabelais ocitá „doma“ v tejto ľudovej tradícii, ktorá má svoje osobité chápanie života, osobitý okruh tém, osobitý poetický jazyk. Pojem „groteska“, zvyčajne aplikovaný na Rabelaisovu tvorivosť, prestáva byť „spôsobom“ ultraparadoxného spisovateľa a už sa nemusí baviť o majstrovskej myšlienkovej hre a neskrotnej fantázii rozmarného umelca. . Skôr samotný pojem „groteska“ prestáva byť obetným baránkom a „odpoveďou“ pre výskumníkov, ktorí v skutočnosti nedokázali vysvetliť paradox kreatívna metóda. Spojenie kozmickej šírky mýtu s akútnou aktuálnosťou a konkrétnosťou satirického pamfletu, splynutie v obrazoch univerzalizmu s individualizáciou, fantázie s úžasnou striedmosťou atď. - nachádzajú úplne prirodzené vysvetlenie u M. M. Bachtina. To, čo bolo predtým vnímané ako kuriozita, sa javí ako obvyklé normy tisícročného umenia. Takúto presvedčivú interpretáciu Rabelaisa ešte nikto nedokázal.

Po druhé, máme pred sebou nádherné dielo venované ľudovej poézii stredoveku a renesancie, folklórnemu umeniu predburžoáznej Európy. Novinkou v tejto knihe nie je jej materiál, o ktorom je veľa starostlivo vypracovaných štúdií - autor tieto pramene pozná a cituje ich -, ale zásluha diela nie je v objaviteľnej tradícii. Rovnako ako v štúdii Rabelais, aj tu je uvedené nové spracovanie tohto materiálu. Autor vychádza z leninského konceptu existencie dvoch kultúr v každom národe. V ľudovej kultúre (ktorá „prerazila“ do vysokej literatúry s najväčšou úplnosťou práve v Rabelaisovi) vyčleňuje sféru komickej tvorivosti, „karnevalový“ prvok s jeho osobitým myslením a obrazom, stavia ho do protikladu k oficiálne vážnemu umeniu vládnuce vrstvy v stredoveku (nielen feudálne, ale aj ranoburžoázne), ako aj neskoršia literatúra buržoáznej spoločnosti. Mimoriadne zaujímavá je charakteristika „groteskného realizmu“ (pozri napr. porovnanie „groteskného tela“ a „nové telo“).

Význam národnosti pre svetové umenie pri takejto interpretácii narastá novým spôsobom a ďaleko presahuje otázku Rabelaisovho diela. Pred nami je v podstate typologické dielo: protiklad dvoch druhov umeleckej tvorivosti – folklórno-grotesknej a literárno-umeleckej. V grotesknom realizme, ako ukazuje M. M. Bachtin, je vyjadrený ľudský pocit plynutia času. Toto je „ľudový zbor“, ktorý sprevádza akcie svetových dejín, a Rabelais pôsobí ako „svetlo“ ľudového zboru svojej doby. Úloha neoficiálnych prvkov spoločnosti pre skutočne realistickú kreativitu sa v diele M. M. Bachtina odhaľuje úplne novým spôsobom a s pozoruhodnou silou. V niekoľkých slovách sa jeho myšlienka scvrkáva na skutočnosť, že po stáročia a v živelnej podobe sa v ľudovom umení pripravoval onen materialistický a dialektický pocit života, ktorý v modernej dobe nadobudol vedeckú podobu. V dôsledne uskutočňovanom princípe historizmu a vo „zmysluplnosti“ typologického kontrastu je hlavnou prednosťou M. M. Bakhtina oproti typologickým schémam formalistických kritikov umenia 20. storočia na Západe (Wölfflin, Worringer, Haman a i.).

Po tretie, táto práca je cenným príspevkom k všeobecnej teórii a histórii komiksu. Bakhtin analyzuje román od Rabelaisa a skúma povahu takzvaného „ambivalentného“ smiechu, ktorý sa líši od satiry a humoru v obvyklom zmysle slova, ako aj od iných typov komiksu. Ide o spontánny dialektický smiech, v ktorom sú vznik a zánik, narodenie a smrť, negácia a afirmácia, karhanie a chvála neoddeliteľne spojené ako dve stránky jedného procesu – vznik nového a živého zo starého a umierania. V tejto súvislosti sa výskumník pozastavuje nad povahou známeho smiechu v neformálnych žánroch ústneho a písaného slova, najmä pri nadávkach, odhaľovaní ich koreňov, ich významu, ktorý v súčasnosti nie je úplne pochopený. Štúdium tohto materiálu, ktorý je pre Rabelaisov román taký dôležitý, najmä v súvislosti s ustáleným folklórnym základom jeho tvorby, má prísne vedecký charakter a bolo by pokrytectvom pochybovať o potrebe takejto štúdie.

Úloha smiechu ako „pôrodnej asistentky novej vážnosti“, spravodajstvo „herkulovského diela“ smiechu na očistenie sveta od príšer minulosti sa vyznačuje pozoruhodným historizmom v chápaní komiksu.

Čím hroznejšia a tvrdšia je materiálna a duchovná sila odcudzených síl (Bakhtin si berie príklad z rabelaisovského sveta absolutistických monarchií a inkvizície neskorého európskeho stredoveku), tým väčšia je potenciálna energia protestu. Čím je táto moc formálnejšia a odtrhnutá od skutočného života, tým materiálnejšou sa chce stať forma protestu. Čím oficiálnejší spoločenský život je hierarchizovaný a zviazaný zložitými umelými pravidlami-rituálmi, tým jednoduchšie, všednejšie, všednejšie sa ukážu alternatívne akcie.

A začnú zosmiešňovaním, bifľovaním, hľadaním a ukazovaním „inej“ pravdy akoby „zo srandy“ – ako v detskej hre. Všetko tu bude možné: obrazy monštruózneho falusu budú nielen slušné, ale aj sväté; výkaly budú legitímnym pokračovaním jedla a kult obžerstva bude najvyššou formou spirituality; šašo bude vládnuť nad kráľom a karneval zvíťazí.

Toto (alebo niečo podobné) by mohlo znieť ako primitívny prológ k Bachtinovej teórii karnevalu. Je to prológ – zložitý, bohatý a groteskne vypointovaný. A práve k teórii - karnevalovej teórii, vytvorenej metódou, jazykom a pravidlami karnevalu. Jej prezentácia nie je našou témou. Pre nás je dôležitá ďalšia vec – ukázať, že svet karnevalu je návalom najjednoduchšej formy masového Dialógu v rámci a pod nadvládou sveta odcudzenia.

Karneval je práve tá najjednoduchšia forma, pretože po prvé vzniká zdola, spontánne, bez zložitého kultúrneho základu, a po druhé je spočiatku zameraný na zjednodušovanie ako protiklad zložitého a vznešeného (v úvodzovkách aj bez) oficiálneho života. .

Karneval je najjednoduchšia forma Dialóg, pretože tento akčný vzťah môže a zahŕňa nahých ľudí v priamom (nahí, polooblečení) a v prenesenom (po odstránení svojich sociálnych rolí) zmysle osobnosti, hľadajúc najjednoduchšie, zámerne primitívne a zároveň , jediné možné formy neregulovanej, neodcudzenej komunikácie - smiech, jedlo, kopulácia, defekácia.... ale nie ako (alebo nielen ako) čisto prírodné, materiálne činy, ale ako alternatívno-kultúrne (pri všetkej ich primitívnosti) akty. Karneval je najjednoduchšia forma skutočne masového Dialógu, čo je zásadne dôležité, pretože tu nie je len dostupnosť všetkých týchto foriem (pre ich primitívnosť) pre masy, ale aj pôvodná orientácia - vychvaľovaná Bachtinom - pre každého. .

Karneval je masový dialóg, a teda akcia proti svetu odcudzenia, a to nielen proti moci vyšších vrstiev, ale aj proti „pravidlám“ nižších tried, inštitúciám ctihodných filištínov a ich intelektuálnych prívržencov (za čo V zátvorkách uvádzame, že Bachtinova myšlienka karnevalu je málo vítaná konformnou inteligenciou vrátane „bakhtinovedova“).

Karneval je však masovou akciou proti svetu odcudzenia, zostáva v rámci tohto sveta, a preto neničí jeho skutočné základy. Tu je všetko „akoby“, tu všetko „predstierať“.

To je podstata a účel karnevalu – postaviť sa proti vážnemu a skutočnému svetu odcudzenia smiechom a hrou karnevalu. Ale to je slabina karnevalu.

A teraz o niektorých hypotézach, ktoré táto svetová teória ideí vyvoláva.

Hypotéza jedna. Karneval ako napodobenina masovej spoločenskej tvorivosti či „predstierania“ masovej sociálnej tvorivosti je zároveň akoby minirevolúciou v pretvárke. To je na jednej strane ventil, ktorý „vypúšťa paru“ z prehriateho kotla sociálneho protestu, ale na druhej strane je to aj proces formovania kultúrnych predpokladov novej spoločnosti.

V tejto súvislosti vyvstáva otázka, či v nejakej spoločnosti vzniká fenomén karnevalu (samozrejme, nehovoríme o špecifických európskych karnevaloch) a ak nie, aké náhrady môžu na tomto mieste vzniknúť?

Sovietsky zväz by z hľadiska krutosti svojich politických a ideologických štruktúr, preorganizovanosti oficiálneho duchovného života mohol pokojne konkurovať neskorostredovekým monarchiám. Existoval však u nás fenomén karnevalu?

Áno a nie.

Áno, pretože v ZSSR v ére prosperity a pokroku našej vlasti bol akýsi karneval - sovietska ľudová kultúra. Navyše ľudový v tomto prípade neznamená primitívny, výlučne folklórny. Obľúbenými favoritmi boli Ulanova a Dunajevskij, Majakovskij a Jevtušenko, Ejzenštejn a Tarkovskij.

Nie, pretože v období „stagnácie“ s jej formálnou, no všadeprítomnou atmosférou dominancie „socialistickej ideológie“ a nedostatku spotrebného tovaru v „socialistickej konzumnej spoločnosti“ (akýsi „guláš-socializmus“, s tzv. všeobecný nedostatok gulášu), tie pravé ľudové, omša, smiech a nechýbala dialógová atmosféra sviatku. Navyše sa sama núka otázka: bola absencia tohto bezpečnostného „ventilu“ jedným z dôvodov takého rýchleho a navonok ľahkého kolapsu tejto superveľmoci?

Tieto náčrty na témy ZSSR, najmä obdobie neskorej stagnácie – koniec 70. – začiatok 80. rokov. môže slúžiť ako základ pre nastolenie dôležitého problému. Vieme, že v spoločnosti neskorého stredoveku formálno-oficiálny diktát „ducha“ vyvolával karnevalový protiklad v obraze „tela“. Vieme, že v ZSSR v ére jeho rozkladu sa vyvinuli dve alternatívy k oficiálne konzervatívnej umelej ideológii – (1) polopodzemný kult konzumizmu (odtiaľ ten mocný konflikt: túžba po konzumnej spoločnosti je ekonomikou nedostatku) a (2) „figu vo vrecku“ „duchovného života“ „elitnej inteligencie“, ktorá opovrhovala Suslovom a zbožňovala Solženicyna. Ale nevieme, čo je skutočným protikladom súčasnej konzumnej spoločnosti v prvom svete. Existuje (a ak nie, ako môže existovať) karneval ako masívna hra proti odcudzeniu, zosmiešňujúca všetky základy súčasného sveta trhu, zastupiteľskej demokracie a obludného vykorisťovania sveta korporátnym kapitálom? Alebo bude správnejšia iná hypotéza (druhá, ktorú uvádzame v tomto texte): Západný svet je natoľko presiaknutý hegemóniou globálneho korporátneho kapitálu, že nedokáže vyvolať ani karnevalové formy protestu?

A tretia hypotéza týkajúca sa údajne karnevalového charakteru sociálneho systému, ktorý sa v našej vlasti rozvinul po rozpade ZSSR. Navonok je tento nový systém na prvý pohľad superkarnevalom. „Hore“ a „dole“ sa obludne miešajú: „zlodeji v práve“ sa stávajú uznávanými štátnikmi a sponzorujú umenie a vedu; členovia vlády sú zapletení do najrôznejších machinácií, ktoré si „naozaj“, v skutočnosti uvedomujú to, čo sa vo fraškách sotva odvážili ukázať „predstierať“; prezident klame cynickejšie a úprimnejšie ako ktorýkoľvek bifľoš.. A hlavne: všetci si posunuli a poplietli pojmy dobro a zlo, morálne a nemorálne, „vysoké“ a nízke.

Faktom však je, že „nad“, „super“ ... Forma karnevalu, prekročenie určitej línie (a to premena z výnimky, alternatívy, protestu na niečo univerzálne a sebestačné), ničí jej pozitívny základ - sociálna tvorivosť hm.

Vyššie sme poznamenali, že karneval je svojou povahou transformovanou formou sociálnej tvorivosti, ktorá sa podieľa na oslave „anti“. Ide o výsmech, ponižovanie, inverziu, paródiu a karikatúru polooficiálneho sveta odcudzenia. Konštruktívna a tvorivá sociálna úloha karnevalu je však úzka: ventil, ktorý uvoľňuje negatívno-deštruktívnu energiu sociálneho protestu, a karikovaná forma antisystémovej kultúry.

Karneval ako imitácia spoločenskej tvorivosti, imitácia revolúcie, zdôrazňujúca ich negatívnu a kritickú stránku, sa môže (ako ukazuje skúsenosť bývalého ZSSR) zmeniť na univerzálnu formu. sociálny život. Tým však ničí všetko pozitívne, čo si so sebou prináša, premieňa kritiku na kritiku, mení vrch a spodok na kult nemennosti, výsmech zastaraného zdravého rozumu na hlásanie nemorálnosti, parodické ničenie spoločenskej hierarchie na všeobecný lumpenizmus. .. Z fenoménu smiechovej kritiky odcudzenia spoločnosti takýto „super“ karneval obracia odcudzenie naruby, nie je o nič menej, ale ešte tvrdšie. Na rozdiel od karnevalu ako imitácie spoločenskej tvorivosti sa pseudokarneval stáva paródiou spoločenskej tvorivosti. A dôvodom je nedostatok skutočnej masovej sociálnej tvorivosti.

Presne taká sa stala ruská spoločnosť po rozpade ZSSR – paródia na karneval, paródia na grotesku. A už to nie je vtipné. To už nie je „iná“ (alternatívna, opozičná) pravda, ale jej paródia; Nepravdivé. Navyše, klamstvo je také zrejmé, že to vyzerá ako vtip. (Poznamenávame v zátvorke: jeden z popredných ruských komikov z javiska s výrazom prečítal prepis jedného z prejavov Černomyrdina, vtedajšieho premiéra našej krajiny, - publikum zomieralo od smiechu).

Toto sú tri hypotézy inšpirované teóriou karnevalu.

Bachtinov svet je, samozrejme, oveľa širší a hlbší ako tieto tri náčrty. Pre nás však boli tieto náčrty dôležité predovšetkým preto, že umožnili aspoň čiastočne podložiť tézu formulovanú na začiatku textu: Bachtinov svet je oknom otvoreným zo sveta odcudzenia (adekvátne zobrazené materialistickou dialektikou, teóriami tried boja, reifikácie ľudí v tovaroch, peniazoch, kapitáloch, štátoch) do sveta slobody (pre ktorú sa využívajú metódy dialogického, polyfónneho poznávania-komunikačno-činnosti, subjektívne, subjektívne, osobné, neodcudzené ľudské vzťahy v procese soc. kreativita bude s najväčšou pravdepodobnosťou primeraná). A prvým nevyhnutným (ale nie postačujúcim!) krokom týmto smerom je zosmiešňovanie a karnevalové prevrátenie oficiálnych zvrátených foriem súčasného a minulého odcudzeného sveta, očistenie a stvorenie od smiechu a cez smiech „iného“ (nepremeneného). zvrátenými formami) pravda. Ale beda tej spoločnosti, ktorá premení karneval z kroku k spoločenským premenám na alfu a omegu svojej existencie: jeho údelom sa stanú lži, nemorálnosť a neobmedzená svojvôľa.