Teoretická štúdia Walter Benjamin„Umelecké dielo v ére svojej technickej reprodukovateľnosti“ (1892-1940) sa postupom času stalo známejším ako za života filozofa. Okrem toho sa jej prvá publikácia dostala do ťažkostí. Zámer W. Benjamina uverejniť ho v emigrantskom časopise v nemčine sa neuskutočnil. Jeden z členov redakčnej rady, menovite B. Brecht, ktorého rozsudky W. Benjamin často cituje, filozofa nielen nepodporil, ale obvinil ho aj zo závislosti na mystickom výklade dejín. V nemčine bol článok prvýkrát publikovaný až v roku 1955. Ťažkosti s jej publikovaním vysvetľuje aj fakt, že V. Benyamin ako jeden z prvých začal uvažovať o procesoch vyvolaných inváziou techniky, alebo, ako hovorí N. Berďajev, strojov, do sféry umenia. Predmetom jeho úvah sú premeny spoločenských funkcií umenia pod vplyvom nových technológií a v dôsledku toho vznik novej estetiky. Nie náhodou je epigraf článku citátom P. Valeria, ktorý tvrdí, že nové technológie menia samotný pojem umenia. Formovanie novej estetiky možno predovšetkým sledovať na príklade fotografie a kina, ktorým filozof venuje značnú pozornosť.

Dôvod radikálnych zmien v estetike však nesúvisí len s inváziou techniky do umenia, a teda aj s jej dôsledkami. Tieto zmeny sú zas pripravené sociálnymi a dokonca ekonomickými faktormi, presnejšie tým, čo J. Ortega y Gasset nazve „vzburou más“. Takáto motivácia nemôže prekvapiť, pretože V. Benjamin sa často odvoláva na K. Marxa a má blízko k neomarxizmu. Blízkosť jeho myšlienok k filozofii Frankfurtskej školy nie je náhodná. Od roku 1935 bol však V. Benjamin zamestnancom parížskej pobočky frankfurtského inštitútu pre sociálny výskum, ktorý vo svojej činnosti pokračoval aj v exile. Predstaviteľmi tohto inštitútu boli takí známi filozofi ako M. Horkheimer, T. Adorno, G. Marcuse a ďalší. Bolo by však nesprávne tvrdiť, že marxistický prístup vyčerpáva úvahy W. Benjamina. V jeho spisoch je cítiť vplyv psychoanalýzy. Z. Freud tak umožňuje filozofovi odhaliť vo vizuálnej realite snímanej kamerou a filmovou kamerou to, čo si zaslúži pozornosť nielen zo strany umelca, ale aj vedca. V skutočnosti novú estetiku V. Benjamina predstavuje fotografia a kino, ktoré sú neustále v jeho zornom poli. Inými slovami, nová estetika, reprezentovaná fotografiou a kinematografiou u W. Benjamina, vzdialila umenie od tradičnej estetiky a zároveň ho priblížila vede. Toto je dôležitá nuansa v novej estetike, ako sa javí W. Benjaminovi. W. Benjamin na základe psychoanalýzy zachytáva, ako sa vizuálny obsah filmu podobá tomu, čo Z. Freud nazval „preklzávaním jazyka“, ku ktorému sa zakladateľ psychoanalýzy ukázal byť taký pozorný, pretože práve lapsus bol dvere, ktoré boli pootvorené, aby sa dostali do sféry nevedomia. Práve toto nahromadenie fyzickej reality vo fotografii a kine ich robí v porovnaní s divadlom a maľbou mimoriadne príťažlivými pre psychoanalýzu.

Azda najznámejším tvrdením vyjadreným W. Benjaminom v tomto článku bolo tvrdenie, že umenie našej doby stráca to, čo filozof myslí pod pojmom „aura“. V dejinách teórie umenia existuje veľa známych pojmov, ktoré zostávajú akosi nejasné, ba až tajomné. Napríklad koncept „umeleckej vôle“ od A. Riegla alebo koncept „fotogénie“ od L. Delluka. Pojem aura patrí k takýmto tajomným pojmom, čo však nebráni tomu, aby dnes patril medzi najpopulárnejšie. V článku " Krátky príbeh fotografie“ V. Benjamin kladie otázku: „Čo je to vlastne aura?“ - a odpovedá na to celkom poeticky: je to „zvláštne prelínanie miesta a času“ (s. 81). Presnejšie povedané, aura je to, čo robí umelecké dielo jedinečným a autentickým, ale čo už súčasné umenie je úplne stratený. Ide o pripútanosť umeleckého diela k určitému geografickému priestoru a historickému času, jeho začlenenie do týchto javov. Inými slovami, je to zaradenie do jedinečného kultúrneho kontextu. Ak máme na mysli súčasné umenie, tak aura je niečo, čo už nemá. Nemá auru, pretože technológia priniesla do umenia revolúciu. Pomocou techniky možno unikátne diela reprodukovať, t. j. replikovať v ľubovoľnom množstve a priblížiť tak masovému publiku. Ide o kópie alebo reprodukcie jedinečných javov. Ich fungovanie v spoločnosti robí existenciu originálov zbytočnou.

Ak s tým súhlasíme, tak v podstate už V. Benjamin objavuje jeden z kľúčových fenoménov postmoderny, označovaný pojmom „simulacrum“, ktorého význam, ako viete, je spojený s absenciou originálu , pôvodný, skutočný znamenal. Inými slovami, simulakrum je obraz alebo znak neprítomnej reality. Pravda, W. Benjamin hovorí o absentujúcom kontexte, a nie o realite. Ale možno opravuje iba jednu z prvých fáz v histórii formovania simulakra. A výrazom takejto fázy je pretrhnutie fungujúceho diela s kultúrno-historickým kontextom, respektíve pretrhnutie diela s jedinečným historickým a geografickým kontextom, ktorý ho viedol, teda tradíciami. Úpadok aury je druhou stranou straty tradície. Vďaka technickej reprodukovateľnosti sú architektonické štruktúry a umelecké galérie blízke hmote. Reprodukcia funguje podľa logiky, ktorá je pre samotný originál neprístupná. Rozchod s tradíciou, ktorá má časopriestorové črty, však v skutočnosti znamená rozchod s kultom, a teda aj stratu kultovej či rituálnej funkcie umením, ktorá sprevádza umenie po stáročia a patrí medzi jeho hlavné funkcie. Takáto priepasť je zrejmá najmä vo fotografii a kine, ktoré sa už objavujú v sekulárnej kultúre, ktorá presadzuje prelom medzi umením a kultom.

Napriek tomu, vzhľadom na zákony sekulárnej kultúry, fotografia a kinematografia sa stále snažia zachovať auru, aj keď v pozmenených, teda svetských formách, alebo ju kompenzovať v prípadoch, keď ju nie je možné zachovať. Je to badateľné najmä pri dagerotypii, teda vo fotografii. Tu stále prebieha rituálna funkcia, ktorá reaguje na potrebu zachovať tváre zosnulých blízkych a príbuzných, vo všeobecnosti predkov. Fotografia teda síce prispieva k zániku posvätného v umení, no na druhej strane sa ho snaží svojimi špecifickými prostriedkami vytvárať na novom základe. Čo sa týka kinematografie, radikálna strata aury sa tu zmenila na vznik celej inštitúcie, ktorá auru v jej klasickej podobe nahrádza kompenzáciou. V kine sa inštitút hviezd ukázal ako taká kompenzačná inštitúcia. Herec, ktorý sa s pomocou masového publika mení na hviezdu, je obdarený sakrálnymi a mytologickými konotáciami. Tie vytvárajú kontext, ktorého význam ďaleko presahuje sémantické hranice konkrétneho diela. No napriek potrebe udržiavať spojenie s aurou aj v tých najradikálnejších, t. j. technických, umeniach, nové umenia už nemôžu zodpovedať klasickej estetike a ich kultový význam, teda rituálna funkcia, je podradný. expozičná podstata umenia.zodpovedajúca epoche masifikácie.

Zmena rituálnej funkcie expozície ako odpoveď na proces masifikácie umenia v modernom svete sa týka okrem iného aj kvalitatívnych zmien v jeho vnímaní. Možno s najväčšou ostrosťou túto okolnosť pociťuje nie tak sám W. Benjamin, ako skôr jeho veľký krajan M. Heidegger, ktorý sa vo svojej tvorbe dotýka posilňovania jeho expozičnej podstaty v súčasnom umení. M. Heidegger presnejšie a hlbšie predstavuje proces vyblednutia aury v súvislosti s rozširovaním výstavnej hodnoty umenia a pod kontextom chápe nielen časopriestorové črty bytia diela, ale jeho posvätný význam. Čím viac sa v umení vytráca jeho rituálny význam, tým očividnejšia sa stáva jeho zábavná funkcia, zodpovedajúca masovému vkusu a potrebám sekulárnej kultúry. Ak teda máme na mysli plastický komplex umení, potom optická stránka týchto umení, ktorá sa od renesancie natoľko rozvinula, že ju G. Wölfflin tak zásadne analyzoval, je podradená explózii fenoménu moderného umenia. hmatateľnosť. Neskôr túto tézu rozvinie vo svojich knihách M. McLuen. Taká je logika kritických historických epoch s ich inherentnou krízou kontemplácie a ustálenými optickými formami. V takýchto epochách klasická maľba stráca kultiváciu princípu kontemplácie, ktorý odlišuje epochy svojich majstrovských diel a zaraďuje sa do procesov masového fungovania s inherentnou kultiváciou kolektívneho spôsobu vnímania. Z pohľadu toho druhého sú aj majstrovské diela vytvorené veľkými individualitami vnímané v súlade s folklórnymi stereotypmi. Zmena sociálneho prostredia pre fungovanie umenia teda radikálne mení proces jeho vnímania.

Avšak bez ohľadu na to, aký hlboký je proces zániku aury v kultúre 20. storočia, história svedčí o túžbe umenia neustále ju obnovovať, hoci na novom základe. No rozpor medzi umeleckým a sakrálnym, teda medzi umením a náboženstvom, dal v kultúre 20. storočia vzniknúť paradoxnému javu, ktorý uvádza V. Benjamin. Jeho výskum končí tézou o politizácii umenia v Rusku a estetizácii politiky v Nemecku. V skutočnosti hovorí o obnovení aury umenia, jeho sociálny význam, ale nie na náboženskom, ale na politickom základe. Nepochybne tu má zmysel, pretože v totalitných štátoch došlo k sakralizácii a ritualizácii politiky, ktorá sa stala východiskom pre obnovenie aury umenia na novom základe.

NA. kurva

ja

(...) Umelecké dielo bolo v zásade vždy reprodukovateľné. To, čo vytvorili ľudia, mohli vždy zopakovať iní. Takéto kopírovanie robili študenti, aby si zdokonalili svoje zručnosti, majstri – aby svoje diela šírili širšie a napokon tretie strany za účelom zisku. Technická reprodukcia umeleckého diela je v porovnaní s touto činnosťou novým fenoménom, ktorý síce nie kontinuálne, ale trhavo oddelený veľkými časovými intervalmi, nadobúda čoraz väčší historický význam. Gréci poznali len dva spôsoby technickej reprodukcie umeleckých diel: odlievanie a razenie. Bronzové sochy, terakotové figúrky a mince boli jediné umelecké diela, ktoré dokázali replikovať. Všetky ostatné boli jedinečné a nedali sa technicky reprodukovať. S príchodom drevorytov sa grafika stala prvýkrát technicky reprodukovateľnou; to bolo ešte dosť dlho, kým vďaka nástupu tlače sa to isté stalo možným pre texty. Tie obrovské zmeny, ktoré typografia, teda technická možnosť reprodukovania textu spôsobila v literatúre, sú známe. Predstavujú však len jeden konkrétny, aj keď mimoriadne dôležitý prípad fenoménu, ktorý sa tu uvažuje vo svetohistorickom meradle. V stredoveku sa k drevorezbám pridala drevorytina na medi a lept a na začiatku devätnásteho storočia aj litografia.

S príchodom litografie stúpa reprodukčná technológia na zásadne novú úroveň. Oveľa jednoduchší spôsob prenosu dizajnu do kameňa, ktorý odlišuje litografiu od vyrezávania obrazu do dreva alebo jeho leptania na kovovú platňu, po prvý raz umožnil grafike vstúpiť na trh nielen v dostatočne veľkých nákladoch (napr. predtým), ale aj každodenné obmieňanie obrazu. Vďaka litografii sa grafika mohla stať názorným spoločníkom každodenných udalostí. Začala držať krok s typografickou technikou. V tomto smere fotografia predbehla litografiu o niekoľko desaťročí neskôr. Fotografia po prvý raz oslobodila ruku v procese umeleckej reprodukcie od najdôležitejších tvorivých povinností, ktoré odteraz prešli na oko nasmerované do objektívu. Keďže oko zachytáva rýchlejšie ako ruka kreslí, proces rozmnožovania sa tak mocne zrýchlil, že už dokázal držať krok s ústnou rečou. Kameraman zachytáva dianie počas nakrúcania v štúdiu rovnakou rýchlosťou, akou rozpráva herec. Ak litografia niesla potenciál ilustrovaných novín, potom nástup fotografie znamenal možnosť zvukového filmu. Riešenie problému technickej reprodukcie zvuku sa začalo koncom minulého storočia. Tieto zbližujúce sa snahy umožnili predpovedať situáciu, ktorú Valery charakterizoval vetou: „Tak ako voda, plyn a elektrina, poslúchajúc takmer nepostrehnuteľný pohyb ruky, prichádzajú z diaľky k nášmu domu, aby nám slúžili, tak vizuálne a zvukovo obrázky nám budú doručené, objavia sa a miznú na príkaz jemného pohybu, takmer znamenia“ 1 . Prostriedky technickej reprodukcie dosiahli na prelome 19. a 20. storočia takú úroveň, že začali nielen premieňať súhrn existujúcich umeleckých diel na svoj objekt a vážne meniť ich vplyv na verejnosť, ale dostávali aj samostatnú miesto medzi druhmi umeleckej činnosti. Nie je nič plodnejšie študovať dosiahnutú úroveň, ako analyzovať, ako dva z jej charakteristických fenoménov – umelecká reprodukcia a filmové umenie – spätne pôsobia na umenie v jeho tradičnej podobe.

II

Aj tej najdokonalejšej reprodukcii chýba jeden bod: tu a teraz, umelecké diela - ich jedinečné bytie na mieste, kde sa nachádza. Na tejto jedinečnosti a na ničom inom spočívala história, na ktorej sa dielo podieľalo svojou existenciou. Sem patria jednak zmeny, ktorými v priebehu času prešla jeho fyzická štruktúra, jednak zmena majetkových pomerov, do ktorých sa zapojil. Stopy fyzikálnych zmien možno zistiť iba chemickou alebo fyzikálnou analýzou, ktorú nemožno použiť na reprodukciu; čo sa týka stôp druhého druhu, tie sú predmetom tradície, pri skúmaní ktorej treba vychádzať z polohy originálu.

Tu a teraz originál definuje koncept jeho autentickosti. Chemický rozbor patiny bronzovej plastiky môže byť nápomocný pri určovaní jej pravosti; preto dôkaz, že konkrétny stredoveký rukopis pochádza zo zbierky z pätnásteho storočia, môže byť užitočný pri určovaní jeho pravosti. Všetko, čo súvisí s autenticitou, je technickej – a samozrejme, nielen technickej – reprodukcii nedostupné. Ale ak vo vzťahu k ručnej reprodukcii – ktorá sa v tomto prípade kvalifikuje ako falošná – si autenticita zachová svoju autoritu, potom vo vzťahu k technickej reprodukcii k tomu nedochádza. Dôvod je dvojaký. Po prvé, technická reprodukcia je vo vzťahu k originálu nezávislejšia ako ručná reprodukcia. Ak hovoríme napríklad o fotografii, potom dokáže zvýrazniť také optické aspekty originálu, ktoré sú prístupné len objektívu meniacemu svoju polohu v priestore, nie však ľudskému oku, alebo pomocou určitých metód dokáže , ako je zväčšenie alebo rýchle snímanie, opraví obrázky, ktoré jednoducho nie sú viditeľné pre bežné oko. Toto je prvé. A okrem toho – a to je to druhé – dokáže preniesť zdanie originálu do situácie, ktorá je pre samotný originál neprístupná. V prvom rade umožňuje originálu urobiť pohyb smerom k verejnosti, či už vo forme fotografie, či už vo forme gramofónovej platne. Katedrála opúšťa námestie, na ktorom sa nachádza, aby vstúpila do kancelárie znalca umenia; zborové dielo predvedené v sále alebo pod holým nebom možno počúvať v miestnosti.

Okolnosti, do ktorých možno umiestniť technickú reprodukciu umeleckého diela, aj keď inak neovplyvňujú kvality diela, v každom prípade ho tu a teraz znehodnocujú. Platí to síce nielen o umeleckých dielach, ale napríklad aj o krajine plávajúcej pred očami diváka vo filme, no v umeleckom objekte tento proces naráža na jeho najcitlivejšie jadro, nič podobné neexistuje zraniteľnosť voči prírodným objektom. Toto je jeho autentickosť. Autenticita akejkoľvek veci je súhrnom všetkého, čo je schopná niesť v sebe od okamihu svojho vzniku, od materiálneho veku až po historickú hodnotu. Keďže prvý je základom druhého, v reprodukcii, kde sa materiálny vek stáva nepolapiteľným, je otrasená aj historická hodnota. A hoci je ovplyvnená iba ona, otriasa sa aj autorita veci.

To, čo potom zmizne, možno zhrnúť do pojmu aura: v ére technickej reprodukovateľnosti umelecké dielo stráca svoju auru. Tento proces je symptomatický, jeho význam presahuje oblasť umenia. Reprodukčná technika, ako by sa dalo povedať všeobecne, vyraďuje reprodukovaný objekt zo sféry tradície. Replikovaním reprodukcie nahrádza svoj jedinečný prejav masovým. A umožnenie reprodukcie priblížiť sa osobe, ktorá ju vníma, bez ohľadu na to, kde sa nachádza, aktualizuje reprodukovaný objekt. Oba tieto procesy spôsobujú hlboký šok tradičným hodnotám – šok samotnej tradícii, predstavujúci odvrátenú stranu krízy a obnovy, ktorú ľudstvo v súčasnosti prežíva. Sú v úzkom spojení s masovými pohybmi našej doby. Ich najsilnejším predstaviteľom je kino. Jeho spoločenský význam, aj v tom najpozitívnejšom prejave, a práve v ňom, je nemysliteľný bez tejto deštruktívnej, katarznej zložky: eliminácie tradičnej hodnoty ako súčasti kultúrneho dedičstva. Najviac sa tento jav prejavuje vo veľkých historických filmoch. Čoraz viac rozširuje svoju pôsobnosť. A keď Abel Gance v roku 1927 nadšene zvolal: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven nakrútia filmy... Všetky legendy, všetky mytológie, všetky náboženské postavy a vlastne všetky náboženstvá... čakajú na vzkriesenie obrazovky a hrdinovia sa netrpezlivo tlačia pri dverách“ 2 , on - očividne, bez toho, aby si to uvedomoval, vyzýval k hromadnej likvidácii.

III

Počas významných historických období sa spolu so všeobecným spôsobom života ľudského spoločenstva mení aj zmyslové vnímanie človeka. Spôsob a obraz organizácie zmyslového vnímania človeka – prostriedky, ktorými sa zabezpečuje – určujú nielen prírodné, ale aj historické faktory. Éra veľkého sťahovania národov, v ktorej vznikol neskororímsky umelecký priemysel a miniatúry viedenskej knihy Genezis, dala vzniknúť nielen inému umeniu ako v staroveku, ale aj inému vnímaniu. Vedci viedenskej školy Riegla a Wickhofa, ktorí posunuli kolos klasickej tradície, pod ktorou bolo toto umenie pochované, prišli najskôr s myšlienkou obnoviť z neho štruktúru vtedajšieho ľudského vnímania. Bez ohľadu na to, aký veľký význam mali ich výskumy, ich obmedzenia spočívali v tom, že vedci považovali za dostatočné identifikovať formálne znaky charakteristické pre vnímanie v neskorej rímskej dobe. Nesnažili sa – a možno to ani nemohli považovať za možné – ukázať sociálne premeny, ktoré sa prejavili v tejto zmene vnímania. Pokiaľ ide o súčasnosť, tu sú podmienky na takýto objav priaznivejšie. A ak možno zmeny v spôsoboch vnímania, ktorých sme svedkami, chápať ako rozpad aury, potom je tu možnosť odhalenia sociálnych podmienok tohto procesu.

Bolo by užitočné ilustrovať vyššie navrhnutý koncept aury pre historické objekty pomocou konceptu aury prírodných objektov. Túto auru možno definovať ako jedinečný zmysel pre vzdialenosť, bez ohľadu na to, ako blízko môže byť subjekt. Pohľad počas letného popoludňajšieho odpočinku pozdĺž línie pohoria na obzore alebo vetvy, v tieni ktorej človek odpočíva, znamená vdychovať auru týchto hôr, túto vetvu. Pomocou tohto obrázku nie je ťažké vidieť spoločenskú podmienenosť rozpadu aury, ktorý prebieha v našej dobe. Vychádza z dvoch okolností, obe súvisia so stále rastúcim významom más v modernom živote. Totiž: vášnivá túžba „približovať veci“ k sebe z hľadiska priestoru aj ľudského bytia je pre moderné masy rovnako charakteristická ako tendencia prekonávať jedinečnosť akejkoľvek danosti akceptovaním jej reprodukcie. Deň čo deň sa neodolateľná potreba zvládnuť predmet v tesnej blízkosti prejavuje jeho obrazom, presnejšie zobrazením, reprodukciou. Reprodukcia v podobe, v akej ju možno nájsť v ilustrovanom časopise alebo týždenníku, sa zároveň celkom zjavne líši od obrázka. Jedinečnosť a stálosť sú v obraze spájané rovnako tesne ako pominuteľnosť a opakovanie v reprodukcii. Vyslobodenie predmetu z obalu, deštrukcia aury je charakteristickým znakom vnímania, ktorého „chuť rovnakého typu vo svete“ sa natoľko zintenzívnila, že tento istý typ vytláča aj z jedinečných javov pomocou. reprodukcie. V oblasti zrakového vnímania sa teda prejavuje to, čo sa v oblasti teórie prejavuje ako rastúci význam štatistiky. Orientácia reality na masy a masy na realitu je proces, ktorého vplyv na myslenie aj vnímanie je neobmedzený.

IV

Jedinečnosť umeleckého diela je totožná s jeho zapájaním do kontinuity tradície. Zároveň je táto tradícia sama o sebe úplne živým a mimoriadne mobilným fenoménom. Napríklad staroveká socha Venuše existovala pre Grékov, pre ktorých bola predmetom uctievania, v inom tradičnom kontexte ako pre stredovekých duchovných, ktorí ju považovali za strašnú modlu. Pre oboch bola rovnako významná jej jedinečnosť, inými slovami: jej aura. Originálny spôsob zaradenia umeleckého diela do tradičného kontextu našiel výraz v kulte. Najstaršie umelecké diela vznikli, ako je známe, aby slúžili rituálom, najskôr magickým a potom náboženským. Rozhodujúca je skutočnosť, že tento auru vyvolávajúci spôsob bytia umeleckého diela nie je nikdy úplne oslobodený od rituálnej funkcie diela. Inými slovami: jedinečná hodnota „autentického“ umeleckého diela je založená na rituáli, v ktorom našlo svoje pôvodné a prvé využitie. Tento základ možno opakovane sprostredkovať, no aj v tých najprofánnejších formách služby kráse pôsobí ako sekularizovaný rituál. Profánny kult služby krásnej, ktorý vznikol v renesancii a existoval tri storočia so všetkou samozrejmosťou, keď po tomto období zažil prvé vážnejšie otrasy, odhalil svoje rituálne základy. Totiž, keď s príchodom prvého skutočne revolučného média reprodukcie, fotografie (súčasne so vznikom socializmu), umenie začína pociťovať blížiacu sa krízu, ktorá sa o storočie neskôr stáva úplne zrejmou, predkladá ako odpoveď tzv. doktrína l'art pour l'art, ktorá je teológiou umenia. Z toho potom vzišla vyslovene negatívna teológia v podobe idey „čistého“ umenia, ktorá odmieta nielen akúkoľvek spoločenskú funkciu, ale aj akúkoľvek závislosť na akomkoľvek materiálnom základe. (V poézii bol Mallarmé prvý, kto dosiahol túto pozíciu.)

Vo vnímaní umeleckých diel sú možné rôzne akcenty, medzi ktorými vynikajú dva póly. Jeden z týchto akcentov padá na umelecké dielo, druhý na jeho expozičnú hodnotu. Činnosť umelca začína dielami, ktoré sú v službách kultu. Dalo by sa predpokladať, že pre tieto diela je dôležitejšie, aby boli dostupné, než aby ich bolo vidieť. Los, ktorého muž z doby kamennej zobrazoval na stenách svojej jaskyne, bol magickým nástrojom. Je síce prístupná očiam jeho spoluobčanov, no primárne je určená pre duchov. Kultová hodnota ako taká núti, ako sa dnes zdá, ukryť umelecké dielo: niektoré sochy antických božstiev boli vo svätyni a boli dostupné len kňazovi, niektoré obrazy Matky Božej zostali zakryté takmer celý rok. , niektoré sochárske obrazy stredovekých katedrál nie sú viditeľné pre pozorovateľa, ktorý je na zemi. S vypustením jednotlivých druhov umelecká prax z lona rituálu vyrastajú príležitosti na vystavovanie jeho výsledkov na verejnosti. Expozičné možnosti portrétnej busty, ktorá môže byť umiestnená na rôznych miestach, sú oveľa väčšie ako pri soche božstva, ktorá by mala byť umiestnená vo vnútri chrámu. Expozičné možnosti maľby na stojane sú väčšie ako u mozaík a fresiek, ktoré jej predchádzali. A ak expozičné možnosti omše v zásade nie sú nižšie ako pri symfónii, tak predsa symfónia vznikla v momente, keď sa jej expozičné možnosti zdali perspektívnejšie ako pri omši.

S príchodom rôznych metód technickej reprodukcie umeleckého diela sa jeho expozičné možnosti rozrástli do takej obrovskej miery, že kvantitatívny posun v rovnováhe jeho pólov sa ako v primitívnej dobe mení na kvalitatívnu zmenu jeho povahy. . Tak ako v primitívnych časoch bolo umelecké dielo pre absolútnu prevahu svojej kultovej funkcie predovšetkým nástrojom mágie, ktorý bol až neskôr takpovediac označený za umelecké dielo, tak sa dnes umelecké dielo stáva , vzhľadom na absolútnu prevahu svojej expozičnej hodnoty, nový fenomén s úplne novými funkciami, z ktorých našim vedomím vnímaná estetika vyniká ako tá, ktorú možno neskôr rozpoznať ako sprievodnú. V každom prípade je jasné, že v súčasnosti najvýznamnejšie informácie pre pochopenie situácie poskytuje fotografia a potom kino.

VI

S príchodom fotografie začína expozičná hodnota vytláčať kultovú hodnotu. Kultový význam sa však nevzdáva bez boja. Je upevnený na poslednej hranici, ktorá sa ukáže ako ľudská tvár. Nie je náhoda, že portrét zaujíma ústredné miesto v ranej fotografii. Kultová funkcia obrazu nachádza posledné útočisko v kulte spomienky na neprítomných alebo zosnulých blízkych. Vo výraze tváre zachytenom za letu na raných fotografiách sa aura naposledy pripomína. Práve v tom je ich melanchólia a neporovnateľné čaro. Na tom istom mieste, kde človek opúšťa fotenie, expozičná funkcia po prvý raz prevalcuje kultovú funkciu. Tento proces zaznamenal Atget, čo je jedinečný význam tohto fotografa, ktorý na svojich fotografiách zachytil opustené parížske ulice prelomu storočí. Právom sa o ňom hovorilo, že ich natáčal ako kriminálku. Miesto činu je totiž opustené. Natáčajú ho kvôli dôkazom. S Atgetom sa fotografie začínajú meniť na dôkazy prezentované na historickom procese. Toto je ich skrytý politický význam. Už vyžadujú vnímanie v v určitom zmysle. Voľne kĺzavý kontemplatívny pohľad tu nie je na mieste. Vyvádzajú diváka z rovnováhy; cíti: potrebujú nájsť určitý prístup. Ukazovatele - ako ho nájsť - ho okamžite vystavia ilustrovaným novinám. Pravda alebo nepravda, na tom nezáleží. Prvýkrát sa v nich stali povinné texty k fotografiám. A je jasné, že ich charakter je úplne iný ako pri názvoch obrazov. Direktívy, ktoré divák dostáva od titulkov k fotografiám v ilustrovanom vydaní, čoskoro nadobudnú ešte presnejší a imperatívnejší charakter v kinematografii, kde je vnímanie každého políčka predurčené sledom všetkých predchádzajúcich.

VII

Spor, ktorý maliarstvo a fotografia viedli celé devätnáste storočie o estetickú hodnotu ich diel, sa dnes javí ako mätúci a zavádzajúci. To však nepopiera jeho význam, skôr ho zdôrazňuje. V skutočnosti bol tento spor výrazom svetohistorického prevratu, ktorý však ani jedna zo strán nezrealizovala. Zatiaľ čo éra technickej reprodukovateľnosti pripravila umenie o jeho kultový základ, ilúzia jeho autonómie bola navždy rozptýlená. Zmena funkcie umenia, ktorá tým bola daná, však storočiu ušla z dohľadu. Áno, a dvadsiate storočie, ktoré prežilo rozvoj kinematografie, to dlho nebolo dané.

Zatiaľ čo sa predtým premrhalo veľa duševnej energie pri rozhodovaní o tom, či je fotografia umením – bez toho, aby sme si najprv položili otázku, či sa vynálezom fotografie zmenil celý charakter umenia –, filmoví teoretici čoskoro riešili tú istú, narýchlo položenú dilemu. Ťažkosti, ktoré fotografia vytvárala pre tradičnú estetiku, však boli detskou hrou v porovnaní s tými, ktoré si na to pripravilo kino. Preto slepé násilie, ktoré charakterizuje vznikajúcu teóriu kinematografie. Abel Gance teda porovnáva kinematografiu s hieroglyfmi: „A sme tu opäť, v dôsledku mimoriadne zvláštneho návratu k tomu, čo už kedysi bolo, na úrovni sebavyjadrenia starých Egypťanov... Jazyk obrazov sa nezmení. ešte dozrel, lebo naše oči si naň ešte nezvykli. Ešte nie je dostatočný rešpekt, dostatočná kultová úcta k tomu, čo vyjadruje“ 3 . Alebo slová Severina-Marsa: „Ktoré umenie bolo predurčené na sen... ktorý by mohol byť taký poetický a zároveň skutočný! Z tohto pohľadu je kinematografia neporovnateľným prostriedkom vyjadrovania, v atmosfére, v ktorej sú hodné len tváre toho najušľachtilejšieho zmýšľania v tých najtajomnejších chvíľach svojej najvyššej dokonalosti. A Alexandre Arnoux svoju fantáziu nemého filmu priamo uzatvára otázkou: „Nesúvisia všetky tie odvážne opisy, ktoré sme použili, na definíciu modlitby?“ 5 Je mimoriadne poučné sledovať, ako túžba zaznamenať kinematografiu ako „umenie“ núti týchto teoretikov pripisovať mu kultové prvky s neporovnateľnou aroganciou. A to aj napriek tomu, že v čase, keď boli tieto argumenty zverejnené, už existovali také filmy ako „Parížan“ a „Zlatá horúčka“. To nebráni Abelovi Hansovi použiť porovnávanie s hieroglyfmi a Severin-Mars hovorí o kine rovnako, ako by sa dalo hovoriť o obrazoch Fra Angelica. Je príznačné, že aj dnes najmä reakční autori hľadajú zmysel kinematografie rovnakým smerom, a ak nie priamo v posvätnom, tak aspoň v nadprirodzenom. Werfel o Reinhardtovej adaptácii Sna noci svätojánskej uvádza, že až doteraz bolo sterilné kopírovanie vonkajšieho sveta s ulicami, budovami, železničnými stanicami, reštauráciami, autami a plážami nepochybnou prekážkou na ceste kinematografie do sféry umenia. „Kino ešte nepochopilo svoj skutočný význam, svoje možnosti... Spočívajú v jeho jedinečnej schopnosti vyjadrovať magické, zázračné, nadprirodzené prírodnými prostriedkami as neporovnateľnou presvedčivosťou“ 6 .

VIII

Umelecké majstrovstvo javiskového herca sprostredkúva verejnosti samotný herec; zároveň sa výtvarná zručnosť filmového herca sprostredkuje verejnosti vhodnou technikou. Dôsledok toho je dvojaký. Zariadenie prezentujúce výkon filmového herca verejnosti nie je povinné zaznamenať tento výkon v celom rozsahu. Tá pod vedením operátorky neustále hodnotí hercov výkon. Sled hodnotiacich pohľadov, vytvorených strihačom z prijatého materiálu, tvorí hotový zostrihaný film. Zahŕňa určitý počet pohybov, ktoré je potrebné rozpoznať ako pohyby fotoaparátu – nehovoriac o špeciálnych polohách fotoaparátu, ako sú napríklad zábery zblízka. Činy filmového herca teda prechádzajú sériou optických testov. To je prvý dôsledok toho, že prácu herca v kinematografii sprostredkúva aparát. Druhým dôsledkom je, že filmový herec, keďže sám neprichádza do kontaktu s verejnosťou, stráca schopnosť divadelného herca meniť hru v závislosti od reakcie verejnosti. Divákov to stavia do pozície odborníka, ktorému neprekáža osobný kontakt s hercom. Diváci si na herca zvykajú len zvykaním si na filmovú kameru. To znamená, že zastáva pozíciu kamery: hodnotí, testuje. Toto nie je pozícia, pre ktorú sú významné kultové hodnoty.

* * *

XII

Technická reprodukovateľnosť umeleckého diela mení postoj más k umeniu. Od najkonzervatívnejších, napríklad vo vzťahu k Picassovi, sa mení na najprogresívnejšie, napríklad vo vzťahu k Chaplinovi. Pre progresívny postoj je zároveň príznačné úzke prelínanie diváckeho potešenia, vcítenia sa do pozície odborného posudku. Tento plexus je dôležitým sociálnym príznakom. Čím silnejšia je strata spoločenského významu akéhokoľvek umenia, tým viac – ako je zrejmé z príkladu maľby – sa vo verejnosti rozchádza kritický a hedonistický postoj. Zvyčajné sa konzumuje bez akejkoľvek kritiky, skutočne nové sa kritizuje so znechutením. V kinematografii sa kritické a hedonistické postoje zhodujú. V tomto prípade je rozhodujúca okolnosť: v kine, tak ako nikde inde, je reakcia jednotlivca - súčet týchto reakcií tvorí masovú reakciu publika - od samého začiatku determinovaná bezprostredne hroziacim vývojom do hromadná reakcia. A prejavom tejto reakcie je zároveň jej sebaovládanie. A v tomto prípade je užitočné porovnanie s maľbou. Obraz vždy niesol v sebe zdôrazňovanú požiadavku na ohľaduplnosť zo strany jedného alebo len niekoľkých divákov. Súčasné rozjímanie o maľbách masovou verejnosťou, ktoré sa objavuje v devätnástom storočí, je raným príznakom krízy maľby spôsobenej nielen jednou fotografiou, ale relatívne nezávisle od nej nárokom umeleckého diela na masové uznanie. .

Ide práve o to, že maľba nedokáže ponúknuť objekt súčasného kolektívneho vnímania, ako to bolo od staroveku s architektúrou, ako to bolo kedysi s eposom a dnes sa to deje s kinematografiou. A hoci táto okolnosť v zásade nedáva osobitné dôvody na závery o spoločenskej úlohe maľby, v súčasnosti sa ukazuje ako vážna priťažujúca okolnosť, keďže maľba v dôsledku zvláštnych okolností a v istom zmysle , na rozdiel od svojej povahy, je nútený do priamej interakcie s masami. V stredovekých kostoloch a kláštoroch a na dvore panovníkov až do konca 18. storočia kolektívne vnímanie maľby neprebiehalo súčasne, ale postupne bolo sprostredkované hierarchickými štruktúrami. Keď sa situácia zmení, objaví sa konkrétny konflikt, do ktorého sa v dôsledku technickej reprodukovateľnosti maľby zapojí maľba. A hoci bol urobený pokus prezentovať to masám prostredníctvom galérií a salónov, neexistoval spôsob, akým by sa masy mohli organizovať a ovládať pre takéto vnímanie. V dôsledku toho sa tá istá verejnosť, ktorá progresívne reaguje na groteskný film, nevyhnutne mení na reakčnú pred obrazmi surrealistov.

XIII

Charakteristické črty kinematografie nie sú len v tom, ako človek vystupuje pred filmovou kamerou, ale aj v tom, ako si pomocou nej predstavuje svet okolo seba. Pohľad do psychológie hereckej tvorivosti otvoril možnosti testovania filmovej výbavy. Pohľad na psychoanalýzu to ukazuje z druhej strany. Kino skutočne obohatilo náš svet vedomého vnímania spôsobmi, ktoré možno ilustrovať metódami Freudovej teórie. Pred polstoročím zostala rezervácia v rozhovore s najväčšou pravdepodobnosťou nepovšimnutá. Možnosť využiť ho na otvorenie hlbokej perspektívy v rozhovore, ktorý sa predtým zdal jednostranný, bola skôr výnimkou. Po vydaní Psychopatológie každodenného života sa situácia zmenila. Táto práca vyčlenila a urobila predmetom analýzy veci, ktoré predtým zostali nepovšimnuté vo všeobecnom prúde dojmov. Kino vyvolalo podobné prehĺbenie apercepcie naprieč celým spektrom optického vnímania a teraz aj akustického vnímania. Odvrátenou stránkou tejto okolnosti je skutočnosť, že obraz vytvorený kinom sa hodí na presnejšiu a oveľa mnohostrannejšiu analýzu ako obraz v obraze a prezentácia na javisku. V porovnaní s maľbou ide o neporovnateľne presnejší popis situácie, vďaka čomu sa filmový obraz hodí na detailnejší rozbor. V porovnaní s javiskovým predstavením je prehĺbenie analýzy spôsobené väčšou možnosťou izolácie jednotlivých prvkov. Táto okolnosť prispieva – a to je jej hlavný význam – k vzájomnému prieniku umenia a vedy. Vskutku, ťažko povedať o akcii, ktorá môže byť presne - ako sval na tele - izolovaná od určitej situácie, či už je fascinujúcejšia: umelecká brilantnosť alebo možnosť vedeckej interpretácie. Jednou z najrevolučnejších funkcií kinematografie bude to, že umožní nahliadnuť do identity umeleckého a vedeckého využitia fotografie, ktoré dovtedy z väčšej časti existovalo oddelene.

Na jednej strane kino so svojimi detailmi, zdôrazňujúcimi skryté detaily nám známych rekvizít, štúdium banálnych situácií pod brilantným vedením objektívu zvyšuje pochopenie nevyhnutnosti, ktorá riadi našu existenciu, na druhej strane, prichádza k tomu, že nám poskytuje obrovské a nečakané voľné pole pôsobnosti! Zdalo sa, že naše pivárne a mestské ulice, naše kancelárie a zariadené izby, naše stanice a továrne nás beznádejne uzavreli vo svojom priestore. Potom však prišlo kino a túto kazematu vyhodilo do vzduchu dynamitom na desatiny sekundy a my sa teraz pokojne vydávame na vzrušujúcu cestu cez hromady jej trosiek. Pod vplyvom priblíženia sa priestor vzďaľuje, zrýchľuje streľba - čas. A tak, ako fotografické zväčšenie nielen spresňuje, čo je možné „aj tak“ vidieť, ale naopak odhaľuje úplne nové štruktúry organizácie hmoty, tak zrýchlené snímanie ukazuje nielen známe motívy pohybu, ale tiež odhaľuje v týchto známych úplne neznámych pohyboch, „nevyvolávajúc dojem spomalenia rýchlych pohybov, ale pohybov zvláštne kĺzavých, vzletných, nadpozemských“ 7 . Výsledkom je, že je zrejmé, že povaha odhalená kamerou je iná ako tá, ktorá je odhalená oku. Druhý je predovšetkým preto, že miesto priestoru sa vypracovalo ľudské vedomie, zaberá nevedome zvládnutý priestor. A ak je celkom bežné, že v našich mysliach, dokonca aj v tých najhrubších obrysoch, existuje predstava o ľudskej chôdzi, potom myseľ rozhodne nevie nič o polohe ľudí v zlomku sekundy. jeho krok. Hoci vo všeobecnosti poznáme pohyb, ktorým berieme zapaľovač alebo lyžicu, nevieme takmer nič o tom, čo sa vlastne deje medzi rukou a kovom, nehovoriac o tom, že činnosť sa môže líšiť v závislosti od nášho stavu. Tu prichádza na scénu kamera so svojimi pomôckami, jej vzostupmi a pádmi, jej schopnosťou prerušiť a izolovať, natiahnuť a zmenšiť akciu, priblížiť a oddialiť. Otvorila nám oblasť vizuálneho nevedomia, rovnako ako psychoanalýza je oblasťou inštinktívneho nevedomia.

XIV

Od pradávna bolo jednou z najdôležitejších úloh umenia generovanie potreby, na plné uspokojenie ktorej ešte nedozrel čas. V dejinách každého umenia sú kritické momenty, keď sa usiluje o efekty, ktoré možno bez väčších ťažkostí dosiahnuť len zmenou technického štandardu, teda v novej forme umenia. Extravagantné a nestráviteľné prejavy umenia, ktoré takto vznikajú najmä v takzvaných obdobiach dekadencie, v skutočnosti pochádzajú z jeho najbohatšieho historického energetického centra. Dadaizmus bol poslednou zbierkou takýchto barbarstiev. Až teraz sa ukazuje jeho hnací princíp: dadaizmus sa snažil pomocou maľby (či literatúry) dosiahnuť efekty, ktoré dnes verejnosť hľadá v kine.

Každá zásadne nová, priekopnícka akcia, ktorá vytvára potrebu, zachádza príliš ďaleko. Dada to robí do tej miery, že obetuje trhové hodnoty, ktoré sú tak vysoko obdarené kinematografiou, v prospech väčšieho nastavenia cieľov – čomu, samozrejme, nerozumie tu opísaným spôsobom. Dadaisti pripisovali oveľa menší význam možnosti obchodného využitia svojich diel ako vylúčeniu možnosti ich použitia ako predmetu pietneho rozjímania. Toto vylúčenie sa v neposlednom rade snažili dosiahnuť zásadným zbavením materiálu vznešeného umenia. Ich básne sú „slovným šalátom“ obsahujúcim obscénny jazyk a každý druh slovného odpadu, ktorý si možno predstaviť. O nič lepšie a ich obrazy, do ktorých vložili gombíky a lístky. To, čo dosiahli týmito prostriedkami, bolo nemilosrdné zničenie aury stvorenia, spálenie pomocou o kreatívne metódy reprodukčné známky na dielach. Arpov obraz alebo báseň Augusta Stramma nedávajú, podobne ako Derainov obraz alebo Rilkeho báseň, čas na to, aby sme sa spojili a dospeli k názoru. Na rozdiel od kontemplácie, ktorá sa počas degenerácie buržoázie stala školou asociálneho správania, vzniká zábava ako druh sociálneho správania. Prejavy dadaizmu v umení boli skutočne silnou zábavou, pretože premenili umelecké dielo na centrum škandálu. V prvom rade to muselo spĺňať jednu požiadavku: vyvolať podráždenie verejnosti.

Z lákavej optickej ilúzie či presvedčivého zvukového obrazu sa umelecké dielo pre dadaistov zmenilo na projektil. Diváka to udivuje. Získal hmatové vlastnosti. Prispela tak k vzniku potreby kinematografie, ktorej zábavný prvok má tiež predovšetkým hmatový charakter, a to na základe zmeny scény a snímacieho bodu, ktoré trhavo dopadajú na diváka. Môžete porovnať plátno obrazovky, na ktorej je film zobrazený, s plátnom malebného obrazu. Obraz pozýva diváka ku kontemplácii; pred ním sa divák môže oddávať postupným asociáciám.

Pred snímkou ​​filmu je to nemožné. Len čo sa naňho pozrel, už sa zmenil. Nie je opraviteľné. Duhamel, ktorý nenávidí kino a nechápal nič z jeho významu, ale niečo z jeho štruktúry, charakterizuje túto okolnosť takto: „Už nemôžem myslieť na to, čo chcem. Miesto mojich myšlienok zaujali pohyblivé obrázky“ 8 . Reťazec asociácií diváka s týmito obrazmi je totiž okamžite prerušený ich zmenou. To je základ pre šokový efekt kinematografie, ktorý si ako každý šokový efekt vyžaduje ešte vyššiu mieru duchaprítomnosti, aby ho prekonal. Vďaka svojej technickej štruktúre kinematografia z tohto obalu uvoľnila fyzický šok, ktorý sa zdalo, že dadaizmus stále balí do morálneho.

XV

Masy sú matricou, z ktorej sa v súčasnosti znovu rodí každý zaužívaný vzťah k umeleckým dielam. Kvantita sa zmenila na kvalitu: veľmi výrazný nárast masy účastníkov viedol k zmene spôsobu participácie. Netreba sa hanbiť za to, že spočiatku sa táto účasť javí ako trochu zdiskreditovaný obraz. Bolo však veľa takých, ktorí vášnivo sledovali práve túto vonkajšiu stránku témy. Najradikálnejší z nich bol Duhamel. To, čo kinu vyčíta predovšetkým, je forma participácie, ktorú vzbudzuje v masách. Kinematografiu nazýva „zábavou pre helotov, zábavou pre nevzdelané, úbohé, namáhavé, starostlivosťou opotrebené stvorenia... predstavenie, ktoré si nevyžaduje sústredenie, nenaznačuje žiadnu inteligenciu... nezapaľuje žiadne svetlo v srdciach a nevzbudzuje žiadnu inú nádej než smiešne. nádej jedného dňa.“ stať sa „hviezdou“ v Los Angeles“ 9 . Ako vidíte, ide v podstate o starú sťažnosť, že masy hľadajú zábavu, kým umenie vyžaduje od diváka sústredenie. Toto je bežné miesto. Treba si však preveriť, či sa na to dá pri štúdiu kinematografie spoľahnúť. „Tu je potrebný bližší pohľad. Zábava a koncentrácia sú protiklady, čo nám umožňuje sformulovať nasledujúcu teóriu: kto sa sústredí na umelecké dielo, je doň ponorený; vstupuje do tohto diela ako hrdina-umelec čínskej legendy, ktorý uvažuje o svojom hotovom diele. Zabávajúce sa masy, naopak, ponoria umelecké dielo do seba. Architektúra je v tomto smere najzreteľnejšia. Od pradávna predstavuje prototyp umeleckého diela, ktorého vnímanie si nevyžaduje koncentráciu a prebieha v kolektívnych formách. Zákonitosti jeho vnímania sú najpoučnejšie.

Architektúra sprevádza ľudstvo od pradávna. Mnoho foriem umenia prišlo a zaniklo. Tragédia vzniká medzi Grékmi a zaniká s nimi, o stáročia neskôr vzkriesená len vo vlastných „pravidlách“. Epos, ktorého pôvod je v mladosti národov, v Európe s koncom renesancie vymiera. Stojanová maľba bola produktom stredoveku a nič nezaručuje jej trvalú existenciu. Ľudská potreba priestoru je však neustála. Architektúra sa nikdy nezastavila. Jeho história je dlhšia ako akékoľvek iné umenie a uvedomenie si jeho vplyvu je významné pre každý pokus o pochopenie postoja más k umeleckému dielu. Architektúra je vnímaná dvoma spôsobmi: používaním a vnímaním. Alebo presnejšie: hmatové a optické. Pre takéto vnímanie neexistuje žiadna koncepcia, ak o ňom uvažujeme v zmysle koncentrovaného, ​​zhromaždeného vnímania, ktoré je typické napríklad pre turistov, ktorí si prezerajú známe budovy. Faktom je, že v hmatovej oblasti neexistuje ekvivalent toho, čo je kontemplácia v optickej oblasti. Hmatové vnímanie neprechádza ani tak cez pozornosť, ako cez zvyk. Vo vzťahu k architektúre do značnej miery určuje aj optické vnímanie. Koniec koncov, v zásade sa vykonáva oveľa ležérnejšie a nie tak intenzívne peering. Za určitých podmienok však toto vnímanie rozvíjané architektúrou nadobúda kanonický význam. Lebo úlohy, ktoré pre ľudské vnímanie kladú vypínacie historické epochy, sa vôbec nedajú riešiť cestou čistej optiky, teda kontemplácie. Dá sa s nimi postupne, spoliehajúc sa na hmatové vnímanie, cez závislosť.

V nezmontovanom stave sa dá tiež zvyknúť. Navyše: schopnosť riešiť niektoré problémy v uvoľnenom stave len dokazuje, že ich riešenie sa stalo zvykom. Zábavné, relaxačné umenie nenápadne testuje schopnosť riešiť nové problémy vnímania. Keďže jednotlivec je vo všeobecnosti v pokušení vyhýbať sa takýmto úlohám, umenie vyberie tie najťažšie a najdôležitejšie z nich, kde môže zmobilizovať masy. Dnes to robí vo filmoch. Kino je priamym nástrojom na trénovanie difúzneho vnímania, ktoré sa čoraz viac prejavuje vo všetkých oblastiach umenia a je príznakom hlbokej premeny vnímania. Kino reaguje na túto formu vnímania svojim šokovým efektom. Kino nahrádza kultový význam nielen tým, že stavia publikum do hodnotiacej pozície, ale aj tým, že táto hodnotiaca pozícia v kinematografii nevyžaduje pozornosť. Publikum sa ukáže ako skúšajúci, no duchom neprítomný.

V knihe: Benjamin V. Umelecké dielo v ére svojej technickej reprodukovateľnosti.

(Preložil S.A. Romashko)

Poznámky

1. Paul Valery. Pieces sur l'art. Paríž. S. 105 ("La conquete de l'ubiquite").

2. Abel Gance. Le temps de l'image est dejisko, v: L'art cinematographique II. Paríž, 1927, s. 94–96.

3. Abel Gance, I. s. S. 100–101.

4. cit. Abel Gance, I. p. P. 100.

5. Alexandre Arnoux: Kino. Paríž, 1929. S. 28.

7. Rudolf Arnheim. Film ako Kunst. Berlín, 1932. S. 138.

8 Georges Dulamel scény z budúcnosti. 2e vyd., Paríž, 1930. S. 52.

Formovanie umenia a praktická fixácia ich typov prebiehala v dobe, ktorá bola výrazne odlišná od našej, a vykonávali ju ľudia, ktorých moc nad vecami bola zanedbateľná v porovnaní s tou, ktorú vlastníme my. Avšak úžasný rast našich technických schopností, flexibilita a presnosť, ktorú nadobudli, nám umožňujú tvrdiť, že v blízkej budúcnosti dôjde k hlbokým zmenám v starovekom odvetví krásy. Vo všetkých umeniach existuje fyzická časť, ktorú už nemožno brať do úvahy a ktorú už nemožno používať ako predtým; už nemôže byť mimo vplyvu modernej teoretickej a praktickej činnosti. Ani hmota, ani priestor, ani čas za posledných dvadsať rokov nezostali tým, čím boli vždy. Treba byť pripravený na to, že takéto významné inovácie premenia celú techniku ​​umenia, a tým ovplyvnia samotný proces tvorivosti a možno aj zázračne zmenia samotný pojem umenia.

Paul Valery. Pieces sur l "art, p.l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").

Predslov

Keď Marx začal analyzovať kapitalistický spôsob výroby, tento spôsob výroby bol v plienkach. Marx organizoval svoju prácu tak, že nadobudla prognostický význam. Obrátil sa na základné podmienky kapitalistickej výroby a predstavil ich tak, aby z nich bolo vidieť, čoho bude kapitalizmus v budúcnosti schopný. Ukázalo sa, že nielenže spôsobí stále tvrdšie vykorisťovanie proletárov, ale v konečnom dôsledku vytvorí podmienky, vďaka ktorým bude možné sa zlikvidovať.

Transformácia nadstavby je oveľa pomalšia ako premena základu, takže trvalo viac ako polstoročie, kým sa zmeny v štruktúre produkcie prejavili vo všetkých oblastiach kultúry. Ako sa to stalo, možno posúdiť až teraz. Táto analýza musí spĺňať určité prediktívne požiadavky. Tieto požiadavky však nespĺňajú ani tak tézy o tom, aké bude proletárske umenie po nástupe proletariátu k moci, nehovoriac o beztriednej spoločnosti, ale ustanovenia o trendoch vo vývoji umenia v podmienkach existujúcej produkcie. vzťahy. Ich dialektika sa v nadstavbe prejavuje nemenej zreteľne ako v ekonomike. Preto by bolo chybou podceňovať význam týchto téz pre politický boj. Zavrhujú množstvo zastaraných pojmov – ako kreativita a genialita, večná hodnota a tajomnosť – ktorých nekontrolované (a v súčasnosti ťažko kontrolovateľné) používanie vedie k fašistickej interpretácii faktov. Nové pojmy zavedené ďalej do teórie umenia sa líšia od tých známejších v tom, že je absolútne nemožné použiť ich na fašistické účely. Sú však vhodné na formulovanie revolučných požiadaviek v kultúrnej politike.

ja

Umelecké dielo bolo v zásade vždy reprodukovateľné. To, čo vytvorili ľudia, mohli vždy zopakovať iní. Takéto kopírovanie robili študenti, aby zlepšili svoje zručnosti, majstri, aby rozšírili svoje diela a napokon tretie strany za účelom zisku. Technická reprodukcia umeleckého diela je v porovnaní s touto činnosťou novým fenoménom, ktorý síce nie kontinuálne, ale trhavo oddelený veľkými časovými intervalmi, nadobúda čoraz väčší historický význam. Gréci poznali len dva spôsoby technickej reprodukcie umeleckých diel: odlievanie a razenie. Bronzové sochy, terakotové figúrky a mince boli jediné umelecké diela, ktoré dokázali replikovať. Všetky ostatné boli jedinečné a nedali sa technicky reprodukovať. S príchodom drevorytov sa grafika stala prvýkrát technicky reprodukovateľnou; to bolo ešte dosť dlho, kým vďaka nástupu tlače sa to isté stalo možným pre texty. Tie obrovské zmeny, ktoré typografia, teda technická možnosť reprodukovania textu spôsobila v literatúre, sú známe. Predstavujú však len jeden konkrétny, aj keď mimoriadne dôležitý prípad fenoménu, ktorý sa tu uvažuje vo svetohistorickom meradle. Drevoryt sa v stredoveku dopĺňal o mediryt a lept a začiatkom 19. storočia o litografiu.

S príchodom litografie stúpa reprodukčná technológia na zásadne novú úroveň. Oveľa jednoduchší spôsob prenosu dizajnu do kameňa, ktorý odlišuje litografiu od vyrezávania obrazu do dreva alebo jeho leptania na kovovú platňu, po prvý raz umožnil grafike vstúpiť na trh nielen v dostatočne veľkých nákladoch (napr. predtým), ale aj každodenné obmieňanie obrazu. Vďaka litografii sa grafika mohla stať názorným spoločníkom každodenných udalostí. Začala držať krok s typografickou technikou. V tomto smere fotografia predbehla litografiu o niekoľko desaťročí neskôr. Fotografia po prvý raz oslobodila ruku v procese umeleckej reprodukcie od najdôležitejších tvorivých povinností, ktoré odteraz prešli na oko nasmerované do objektívu. Keďže oko zachytáva rýchlejšie ako ruka kreslí, proces rozmnožovania sa tak mocne zrýchlil, že už dokázal držať krok s ústnou rečou. Kameraman zachytáva dianie počas nakrúcania v štúdiu rovnakou rýchlosťou, akou rozpráva herec. Ak litografia niesla potenciál ilustrovaných novín, potom nástup fotografie znamenal možnosť zvukového filmu. Riešenie problému technickej reprodukcie zvuku sa začalo koncom minulého storočia. Tieto zbližujúce sa snahy umožnili predpovedať situáciu, ktorú Valery charakterizoval vetou: „Tak ako voda, plyn a elektrina, poslúchajúc takmer nepostrehnuteľný pohyb ruky, prichádzajú z diaľky k nášmu domu, aby nám slúžili, tak vizuálne a zvukovo obrázky nám budú doručené, objavia sa a miznú na príkaz jemného pohybu, takmer znamenia“ 1 . Prostriedky technickej reprodukcie dosiahli na prelome 19. a 20. storočia takú úroveň, že začali nielen premieňať súhrn existujúcich umeleckých diel na svoj objekt a vážne meniť ich vplyv na verejnosť, ale dostávali aj samostatnú miesto medzi druhmi umeleckej činnosti. Pre štúdium dosiahnutej úrovne nie je nič plodnejšie ako analýza toho, ako dva z jeho charakteristických fenoménov – umelecká reprodukcia a filmové umenie – spätne pôsobia na umenie v jeho tradičnej podobe.

II

Aj tej najdokonalejšej reprodukcii chýba jeden bod: tu a teraz, umelecké diela - ich jedinečné bytie na mieste, kde sa nachádza. Na tejto jedinečnosti a na ničom inom spočívala história, na ktorej sa dielo podieľalo svojou existenciou. To zahŕňa tak zmeny, ktorými v priebehu času prešla jeho fyzická štruktúra, ako aj zmenu majetkových pomerov, do ktorých bola zapojená 2 . Stopy fyzikálnych zmien možno zistiť iba chemickou alebo fyzikálnou analýzou, ktorú nemožno použiť na reprodukciu; čo sa týka stôp druhého druhu, tie sú predmetom tradície, pri skúmaní ktorej treba vychádzať z polohy originálu.

Tu a teraz originál definuje koncept jeho autentickosti. Chemický rozbor patiny bronzovej plastiky môže byť nápomocný pri určovaní jej pravosti; preto dôkaz, že konkrétny stredoveký rukopis pochádza zo zbierky z pätnásteho storočia, môže byť užitočný pri určovaní jeho pravosti. Všetko, čo súvisí s autenticitou, je technickej – a samozrejme nielen technickej – reprodukcii nedostupné 3 . Ale ak vo vzťahu k ručnej reprodukcii – ktorá sa v tomto prípade kvalifikuje ako falošná – si autenticita zachová svoju autoritu, potom vo vzťahu k technickej reprodukcii k tomu nedochádza. Dôvod je dvojaký. Po prvé, technická reprodukcia je vo vzťahu k originálu nezávislejšia ako ručná reprodukcia. Ak hovoríme napríklad o fotografii, potom dokáže zvýrazniť také optické aspekty originálu, ktoré sú prístupné len objektívu meniacemu svoju polohu v priestore, nie však ľudskému oku, alebo pomocou určitých metód dokáže , ako je zväčšenie alebo rýchle snímanie, opraví obrázky, ktoré jednoducho nie sú viditeľné pre bežné oko. Toto je prvé. A okrem toho, a to je za druhé, dokáže preniesť podobizeň originálu do situácie neprístupnej pre samotný originál. V prvom rade umožňuje originálu urobiť pohyb smerom k verejnosti, či už vo forme fotografie, či už vo forme gramofónovej platne. Katedrála opúšťa námestie, na ktorom sa nachádza, aby vstúpila do kancelárie znalca umenia; zborové dielo predvedené v sále alebo pod holým nebom možno počúvať v miestnosti. Okolnosti, do ktorých možno umiestniť technickú reprodukciu umeleckého diela, aj keď inak neovplyvňujú kvality diela, v každom prípade ho tu a teraz znehodnocujú. Platí to síce nielen o umeleckých dielach, ale napríklad aj o krajine plávajúcej pred očami diváka vo filme, no v umeleckom objekte tento proces naráža na jeho najcitlivejšie jadro, nič podobné neexistuje zraniteľnosť voči prírodným objektom. Toto je jeho autentickosť. Autenticita akejkoľvek veci je súhrnom všetkého, čo je schopná niesť v sebe od okamihu svojho vzniku, od materiálneho veku až po historickú hodnotu. Keďže prvý je základom druhého, v reprodukcii, kde sa materiálny vek stáva nepolapiteľným, je otrasená aj historická hodnota. A hoci je ovplyvnená iba ona, otriasa aj autorita veci 4 .

To, čo potom zmizne, možno zhrnúť do pojmu aura.V dobe technickej reprodukovateľnosti umelecké dielo stráca svoju auru. Tento proces je symptomatický, jeho význam presahuje oblasť umenia. Reprodukčná technika, ako by sa to dalo povedať vo všeobecnosti, odstraňuje reprodukovaný objekt z oblasti tradície. Replikovaním reprodukcie nahrádza svoj jedinečný prejav masovým. A umožnenie reprodukcie priblížiť sa osobe, ktorá ju vníma, bez ohľadu na to, kde sa nachádza, aktualizuje reprodukovaný objekt. Oba tieto procesy spôsobujú hlboký šok tradičným hodnotám – šok samotnej tradícii, predstavujúci odvrátenú stranu krízy a obnovy, ktorú ľudstvo v súčasnosti prežíva. Sú v úzkom spojení s masovými pohybmi našej doby. Ich najsilnejším predstaviteľom je kino. Jeho spoločenský význam, aj v tom najpozitívnejšom prejave, a práve v ňom, je nepredstaviteľný bez tejto deštruktívnej, katarznej zložky: eliminácie tradičných hodnôt ako súčasti kultúrneho dedičstva. Najviac sa tento jav prejavuje vo veľkých historických filmoch. Čoraz viac rozširuje svoju pôsobnosť. A keď Abel Hans 5 v roku 1927 nadšene zvolal: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven budú robiť filmy... Všetky legendy, všetky mytológie, všetky náboženské postavy a všetky náboženstvá... čakajú na vzkriesenie na plátne a hrdinovia sa netrpezlivo tlačia na dvere “, * on - zrejme bez toho, aby si to uvedomoval - pozval na masovú likvidáciu.

III

Počas významných historických období sa spolu so všeobecným spôsobom života ľudského spoločenstva mení aj zmyslové vnímanie človeka. Spôsob a obraz organizácie zmyslového vnímania človeka – prostriedky, ktorými sa zabezpečuje – určujú nielen prírodné, ale aj historické faktory. Éra veľkého sťahovania národov, v ktorej vznikol neskororímsky umelecký priemysel a miniatúry viedenskej knihy Genezis, dala vzniknúť nielen inému umeniu ako v staroveku, ale aj inému vnímaniu. Vedci viedenskej školy Riegla a Wickhofa, ktorí posunuli kolos klasickej tradície, pod ktorou bolo toto umenie pochované, prišli najskôr s myšlienkou obnoviť z neho vtedajšiu štruktúru vnímania. Bez ohľadu na to, aký veľký význam mali ich výskumy, ich obmedzenia spočívali v tom, že vedci považovali za dostatočné identifikovať formálne znaky charakteristické pre vnímanie v neskorej rímskej dobe. Nesnažili sa – a možno to ani nemohli považovať za možné – ukázať sociálne premeny, ktoré sa prejavili v tejto zmene vnímania. Pokiaľ ide o súčasnosť, tu sú podmienky na takýto objav priaznivejšie. A ak možno zmeny v spôsoboch vnímania, ktorých sme svedkami, chápať ako rozpad aury, potom je tu možnosť odhalenia sociálnych podmienok tohto procesu.

Bolo by užitočné ilustrovať vyššie navrhnutý koncept aury pre historické objekty pomocou konceptu aury prírodných objektov. Táto aura môže byť definovaná ako jedinečný pocit vzdialenosti, bez ohľadu na to, ako blízko môže byť objekt. Pohľad počas letného popoludňajšieho odpočinku pozdĺž línie pohoria na obzore alebo konára, v tieni ktorého človek odpočíva, znamená vdýchnuť auru týchto hôr, túto vetvu. Pomocou tohto obrázku nie je ťažké vidieť spoločenskú podmienenosť rozpadu aury, ktorý prebieha v našej dobe. Vychádza z dvoch okolností, obe súvisia so stále rastúcim významom más v modernom živote. Totiž: vášnivá túžba „približovať si veci“ z hľadiska priestoru aj ľudského je rovnako charakteristická pre moderné masy 6 ako tendencia prekonávať jedinečnosť akejkoľvek danosti akceptovaním jej reprodukcie. Zo dňa na deň sa neodolateľná potreba zvládnuť učivo v tesnej blízkosti prejavuje jeho obrazom, presnejšie zobrazením, reprodukciou. Reprodukcia v podobe, v akej ju možno nájsť v ilustrovanom časopise alebo Spravodajskom týždenníku, je zároveň celkom evidentne odlišná od maľby. Jedinečnosť a stálosť sú v obraze spájané rovnako tesne ako pominuteľnosť a opakovanie v reprodukcii. Vyslobodenie predmetu z obalu, deštrukcia aury je charakteristickým znakom vnímania, ktorého „chuť rovnakého typu vo svete“ sa natoľko zintenzívnila, že tento istý typ vytláča aj z jedinečných javov pomocou. reprodukcie. V oblasti zrakového vnímania sa teda prejavuje to, čo sa v oblasti teórie prejavuje ako rastúci význam štatistiky. Orientácia reality na masy a masy na realitu je proces, ktorého vplyv na myslenie aj vnímanie je neobmedzený.

IV

Jedinečnosť umeleckého diela je totožná s jeho zapájaním do kontinuity tradície. Táto tradícia je zároveň úplne živým a mimoriadne mobilným fenoménom. Napríklad staroveká socha Venuše existovala pre Grékov, pre ktorých bola predmetom uctievania, v inom tradičnom kontexte ako pre stredovekých duchovných, ktorí ju považovali za strašnú modlu. Pre oboch bola rovnako významná jej jedinečnosť, inými slovami: jej aura. Originálny spôsob zaradenia umeleckého diela do tradičného kontextu našiel výraz v kulte; Najstaršie umelecké diela vznikli, ako je známe, aby slúžili rituálom, najskôr magickým a potom náboženským. Rozhodujúca je skutočnosť, že tento auru vyvolávajúci spôsob bytia umeleckého diela nie je nikdy úplne oslobodený od rituálnej funkcie diela 7 . Inými slovami: jedinečná hodnota „autentického“ umeleckého diela je založená na rituáli, v ktorom našlo svoje pôvodné a prvé využitie. Tento základ možno opakovane sprostredkovať, no aj v tých najprofánnejších formách služby kráse pôsobí ako sekularizovaný rituál 8 . Profánny kult služby krásnej, ktorý vznikol v renesancii a existoval tri storočia so všetkou samozrejmosťou, keď po tomto období zažil prvé vážnejšie otrasy, odhalil svoje rituálne základy. Totiž, keď s príchodom prvého skutočne revolučného reprodukčného prostriedku, fotografie (súčasne so vznikom socializmu), umenie začína pociťovať blížiacu sa krízu, ktorá sa o storočie neskôr stáva úplne zrejmou, predkladá ako tzv. odpoveď, doktrína l "art pour l" umenie, čo je teológia umenia. Z toho potom vzišla vyslovene negatívna teológia v podobe idey „čistého“ umenia, ktorá odmieta nielen akúkoľvek spoločenskú funkciu, ale aj akúkoľvek závislosť na akomkoľvek materiálnom základe. (V poézii bol Mallarmé prvý, kto dosiahol túto pozíciu.)

S príchodom rôznych metód technickej reprodukcie umeleckého diela sa jeho expozičné možnosti rozrástli do takej obrovskej miery, že kvantitatívny posun v rovnováhe jeho pólov sa ako v primitívnej dobe mení na kvalitatívnu zmenu jeho povahy. . Tak ako v primitívnych časoch bolo umelecké dielo pre absolútnu prevahu svojej kultovej funkcie predovšetkým nástrojom mágie, ktorý bol až neskôr takpovediac označený za umelecké dielo, tak sa dnes umelecké dielo stáva , vzhľadom na absolútnu prevahu svojej expozičnej hodnoty, nový fenomén s úplne novými funkciami, z ktorých našim vedomím vnímaná estetika vyniká ako tá, ktorú možno neskôr rozpoznať ako sprievodnú. V každom prípade je jasné, že v súčasnosti najvýznamnejšie informácie pre pochopenie situácie poskytuje fotografia a potom kino.

VI

S príchodom fotografie začína expozičná hodnota vytláčať kultovú hodnotu. Kultový význam sa však nevzdáva bez boja. Je upevnený na poslednej hranici, ktorá sa ukáže ako ľudská tvár. Nie je náhoda, že portrét zaujíma ústredné miesto v ranej fotografii. Kultová funkcia obrazu nachádza posledné útočisko v kulte spomienky na neprítomných alebo zosnulých blízkych. Vo výraze tváre zachytenom za letu na raných fotografiách sa aura naposledy pripomína. Práve v tom je ich melanchólia a neporovnateľné čaro. Na tom istom mieste, kde človek opúšťa fotenie, expozičná funkcia po prvý raz prevalcuje kultovú funkciu. Tento proces zaznamenal Atget, čo je jedinečný význam tohto fotografa, ktorý na svojich fotografiách zachytil opustené parížske ulice prelomu storočí. Právom sa o ňom hovorilo, že ich natáčal ako kriminálku. Miesto činu je totiž opustené. Natáčajú ho kvôli dôkazom. S Atgetom sa fotografie začínajú meniť na dôkazy prezentované na historickom procese. Toto je ich skrytý politický význam. Už vyžadujú vnímanie v určitom zmysle. Voľne kĺzavý kontemplatívny pohľad tu nie je na mieste. Vyvádzajú diváka z rovnováhy; cíti: potrebujú nájsť určitý prístup. Ukazovatele - ako ho nájsť - ho okamžite vystavia ilustrovaným novinám. Pravda alebo nepravda, na tom nezáleží. Prvýkrát sa v nich stali povinné texty k fotografiám. A je jasné, že ich charakter je úplne iný ako pri názvoch obrazov. Direktívy, ktoré divák dostáva od titulkov k fotografiám v ilustrovanom vydaní, čoskoro nadobudnú ešte presnejší a imperatívnejší charakter v kinematografii, kde je vnímanie každého políčka predurčené sledom všetkých predchádzajúcich.

VII

Spor, ktorý maliarstvo a fotografia viedli celé devätnáste storočie o estetickú hodnotu ich diel, sa dnes javí ako mätúci a zavádzajúci. To však nepopiera jeho význam, skôr ho zdôrazňuje. V skutočnosti bol tento spor výrazom svetohistorického prevratu, ktorý však ani jedna zo strán nezrealizovala. Zatiaľ čo éra technickej reprodukovateľnosti pripravila umenie o jeho kultový základ, ilúzia jeho autonómie bola navždy rozptýlená. Zmena funkcie umenia, ktorá tým bola daná, však storočiu ušla z dohľadu. Áno, a dvadsiate storočie, ktoré prežilo rozvoj kinematografie, to dlho nebolo dané.

Zatiaľ čo sa predtým premrhalo veľa duševnej energie pri rozhodovaní o tom, či je fotografia umením – bez toho, aby sme si najprv položili otázku, či sa vynálezom fotografie zmenil celý charakter umenia –, filmoví teoretici čoskoro riešili tú istú, narýchlo položenú dilemu. Ťažkosti, ktoré fotografia vytvárala pre tradičnú estetiku, však boli detskou hrou v porovnaní s tými, ktoré si na to pripravilo kino. Preto slepé násilie, ktoré charakterizuje vznikajúcu teóriu kinematografie. Abel Gance teda porovnáva kinematografiu s hieroglyfmi: „A sme tu opäť, v dôsledku mimoriadne zvláštneho návratu k tomu, čo už bolo kedysi, na úrovni sebavyjadrenia starých Egypťanov... Jazyk obrazov sa nezmení. ešte dospelo, pretože naše oči na to ešte nie sú zvyknuté. Ešte nie je dostatočný rešpekt, dostatočná kultová úcta k tomu, čo vyjadruje“ 12 . Alebo slová Severina-Marsa: „Ktoré umenie bolo predurčené na sen... ktorý by mohol byť taký poetický a zároveň skutočný! Z tohto pohľadu je kinematografia neporovnateľným prostriedkom vyjadrovania, v atmosfére, v ktorej sú hodné len tváre toho najušľachtilejšieho myslenia v tých najtajomnejších momentoch svojej najvyššej dokonalosti. A Alexandre Arnoux svoju fantáziu nemého filmu priamo uzatvára otázkou: „Nesúvisia všetky tie odvážne opisy, ktoré sme použili, na definíciu modlitby?“ 14 Je mimoriadne poučné sledovať, ako túžba zaznamenať kinematografiu ako „umenie“ núti týchto teoretikov pripisovať mu kultové prvky s neporovnateľnou aroganciou. A to aj napriek tomu, že v čase, keď boli tieto argumenty zverejnené, už existovali také filmy ako „Parížan“ a „Zlatá horúčka“. To nebráni Abelovi Hansovi použiť porovnávanie s hieroglyfmi a Severin-Mars hovorí o kine rovnako, ako by sa dalo hovoriť o obrazoch Fra Angelica. Je príznačné, že aj dnes najmä reakční autori hľadajú zmysel kinematografie rovnakým smerom, a ak nie priamo v posvätnom, tak aspoň v nadprirodzenom. Werfel o Reinhardtovej adaptácii Sna noci svätojánskej uvádza, že až doteraz bolo sterilné kopírovanie vonkajšieho sveta s ulicami, budovami, železničnými stanicami, reštauráciami, autami a plážami nepochybnou prekážkou na ceste kinematografie do sféry umenia. „Kino ešte nepochopilo jeho skutočný význam, svoje možnosti... Spočívajú v jeho jedinečnej schopnosti vyjadrovať magické, zázračné, nadprirodzené prírodnými prostriedkami a s neporovnateľnou presvedčivosťou“ 15 .

VIII

Umelecké umenie javiskového herca sprostredkúva verejnosti samotný herec; zároveň sa výtvarná zručnosť filmového herca sprostredkuje verejnosti vhodnou technikou. Dôsledok toho je dvojaký. Zariadenie prezentujúce výkon filmového herca verejnosti nie je povinné zaznamenať tento výkon v celom rozsahu. Tá pod vedením operátorky neustále hodnotí hercov výkon. Sled hodnotiacich pohľadov, vytvorených strihačom z prijatého materiálu, tvorí hotový zostrihaný film. Zahŕňa určitý počet pohybov, ktoré je potrebné rozpoznať ako pohyby fotoaparátu – nehovoriac o špeciálnych polohách fotoaparátu, ako sú napríklad zábery zblízka. Činy filmového herca teda prechádzajú sériou optických testov. To je prvý dôsledok toho, že prácu herca v kinematografii sprostredkúva aparát. Druhým dôsledkom je, že filmový herec, keďže sám neprichádza do kontaktu s verejnosťou, stráca schopnosť divadelného herca meniť hru v závislosti od reakcie verejnosti. Verejnosť sa tak ocitá v pozícii odborníka, ktorému nijako neprekáža osobný kontakt s hercom, verejnosť si na herca zvyká len zvykaním si na kameru. To znamená, že zastáva pozíciu kamery: hodnotí, testuje 16 . Toto nie je pozícia, pre ktorú sú významné kultové hodnoty.

IX

Pre kinematografiu nejde ani tak o to, že herec predstavuje toho druhého na verejnosti, ale o to, že sa predstaví pred kamerou. Jedným z prvých, ktorí túto zmenu na hercovi pod vplyvom technických testov pocítili, bol Pirandello. Poznámky, ktoré na túto tému uvádza v románe A Movie Is Made, strácajú veľmi málo tým, že sa obmedzujú na negatívnu stránku veci. A ešte menej, keď ide o nemé filmy. Keďže zvuková kinematografia neurobila v tejto situácii žiadne zásadné zmeny. Rozhodujúcim momentom je to, čo sa hrá pre aparatúru — alebo v prípade talkie pre dvoch. „Filmový herec,“ píše Pirandello, „má pocit, že je v exile. V exile, kde je zbavený nielen javiska, ale aj vlastnej osobnosti. S nejasnou úzkosťou pociťuje nevysvetliteľnú prázdnotu, ktorá pramení z toho, že mizne jeho telo, ktoré sa pohybom, rozplýva a stráca realitu, život, hlas a vydávané zvuky, mení na nemý obraz, ktorý sa na chvíľu mihne na obrazovke. , a potom zmiznúť v tichu... Malý aparát bude hrať pred verejnosťou svojim tieňom a on sám sa musí uspokojiť s hraním pred aparátom“ 17 . Rovnakú situáciu možno charakterizovať takto: po prvýkrát – a to je výdobytok kinematografie – sa človek ocitá v pozícii, keď musí konať celou svojou živou osobnosťou, no bez jej aury. Koniec koncov, aura je tu k nemu pripojená a teraz z nej nie je žiadny obraz.Aura obklopujúca postavu Macbetha na javisku je neoddeliteľná od aury, ktorá existuje okolo herca, ktorý ho hrá pre empatické publikum. Zvláštnosťou natáčania v pavilóne kina je, že kamera je na mieste publika. Preto aura okolo hráča zmizne – a zároveň okolo toho, koho hrá.

Nie je prekvapujúce, že práve dramatik, akým je Pirandello, charakterizuje kinematografiu, mimovoľne naráža na základy krízy, ktorá divadlo udrie pred našimi očami. Pre umelecké dielo úplne pohltené reprodukciou, navyše ňou generované – podobne ako kino – skutočne nemôže byť ostrejší kontrast ako javisko. Akákoľvek podrobná analýza to potvrdzuje. Kompetentní pozorovatelia už dávno poznamenali, že v kinematografii „najväčší efekt dosiahneme, keď sa hrá čo najmenej... Arnheim vidí najnovší trend v roku 1932 v „zaobchádzaní s hercom ako s rekvizitou, ktorá sa vyberá podľa potreby... a použite ho na správnom mieste“ 18 . S týmto najintímnejším zvratom súvisí ešte jedna okolnosť. Herec hrajúci na javisku je ponorený do roly. Pre filmového herca sa to veľmi často ukazuje ako nemožné. Jeho činnosť nie je jednotný celok, je tvorená samostatnými akciami. Spolu s nepredvídateľnými okolnosťami, akými sú prenájmy pavilónov, zamestnávanie partnerov, kulisy, si veľmi elementárne potreby filmovej technológie vyžadujú, aby bolo herectvo rozdelené do série upraviteľných epizód. Ide predovšetkým o osvetlenie, ktorého inštalácia si vyžaduje rozloženie udalosti, ktorá sa objaví na obrazovke ako jeden rýchly proces, na množstvo samostatných natáčacích epizód, ktoré sa niekedy môžu natiahnuť na hodiny pavilónovej práce. Nehovoriac o veľmi hmatateľných možnostiach montáže. Skok z okna sa teda dá nakrútiť v pavilóne, pričom herec skutočne skočí z plošiny a let, ktorý nasleduje, sa natáča na mieste o niekoľko týždňov neskôr. Nie je však vôbec ťažké predstaviť si paradoxnejšie situácie. Napríklad herec by mal po zaklopaní na dvere cúvnuť. Povedzme, že mu to veľmi nejde. V tomto prípade sa režisér môže uchýliť k takémuto triku: kým je herec v pavilóne, zrazu sa za ním ozve výstrel. Vystrašený herec je natočený a zostrihaný do filmu. Nič jasnejšie neukazuje, že umenie sa rozišlo s ríšou „krásnej viditeľnosti“, ktorá bola doteraz považovaná za jediné miesto, kde umenie prekvitalo.

X

Podivné odcudzenie herca pred filmovou kamerou, ktoré opisuje Pirandello, je podobné zvláštnemu pocitu, ktorý zažíva človek pri pohľade na svoj vlastný odraz v zrkadle. Až teraz môže byť tento odraz oddelený od osoby, stal sa prenosným. A kam sa to prenáša? Pre verejnosť 19. Vedomie toho herca ani na chvíľu neopustí. Filmový herec stojaci pred kamerou vie, že v konečnom dôsledku má do činenia s verejnosťou: verejnosťou spotrebiteľov, ktorí tvoria trh. Tento trh, na ktorý prináša nielen svoje; pracovná sila, ale aj sám seba, od hlavy po päty a so všetkými drobnosťami, sa preňho ukáže v momente jeho realizácie. odborná činnosť nedosiahnuteľné ako u akéhokoľvek produktu vyrobeného v továrni. Nie je toto jeden z dôvodov nového strachu, ktorý podľa Pirandella spútava herca pred filmovou kamerou? Kino reaguje na miznutie aury vytvorením umelej „osobnosti“ mimo kulisy. Kult hviezd, podporený filmovo-priemyselným kapitálom, zachováva túto mágiu osobnosti, ktorá bola dlho obsiahnutá len v rozmaznanej mágii jej tovarového charakteru. Pokiaľ kapitál udáva tón kinematografii, nemali by sme od modernej kinematografie ako celku očakávať žiadne revolučné zásluhy, s výnimkou presadzovania revolučnej kritiky tradičných predstáv o umení. Nepopierame, že súčasná kinematografia môže byť v špeciálnych prípadoch prostriedkom revolučnej kritiky spoločenských vzťahov, ba dokonca aj dominantných majetkových vzťahov. Ale to nie je stredobodom tejto štúdie, rovnako ako to nie je hlavný trend v západoeurópskej filmovej produkcii.

S kinematografickou technikou – ako aj so športovou technikou – súvisí, že každý divák sa pri hodnotení svojich výkonov cíti ako poloprofesionál. Aby sme túto okolnosť odhalili, stačí si raz vypočuť, ako partia chlapcov roznášajúcich noviny na bicykloch vo voľnom čase diskutuje o výsledkoch cyklistických pretekov. Niet divu, že vydavatelia novín organizujú preteky pre takýchto chlapcov. Účastníci sa im venujú s veľkým záujmom. Veď víťaz má šancu stať sa profesionálnym pretekárom. Tak isto týždenný spravodaj dáva každému šancu zmeniť sa z okoloidúceho na komparzistu. V istom prípade sa môže vidieť v diele kinematografie - spomeňme si na Vertovove Tri piesne o Leninovi alebo Ivensovu Borinage. O účasť na natáčaní môže požiadať každý, kto žije v našej dobe. Toto tvrdenie bude jasnejšie, ak sa pozrieme na historickú situáciu súčasnej literatúry. Po mnoho storočí bola situácia v literatúre taká, že proti malému počtu autorov sa postavilo tisíckrát viac čitateľov. Koncom minulého storočia sa tento pomer začal meniť. Postupný rozvoj tlače, ktorá začala čitateľskej verejnosti ponúkať všetky nové politické, náboženské, vedecké, odborné, lokálne printové publikácie, viedol k tomu, že čoraz viac čitateľov – najskôr príležitostne – začalo prechádzať do kategórie tzv. autorov. Začalo to tým, že denná tlač im otvorila rubriku Listy čitateľov, a teraz je situácia taká, že sa do pracovného procesu nezapája snáď ani jeden Európan, ktorý by v zásade nemal možnosť niekde zverejniť informácie o svojej odbornej praxi, sťažnosť alebo správu o udalosti. Rozdelenie na autorov a čitateľov tak začína strácať svoj zásadný význam. Ukazuje sa, že je funkčný, hranica môže ležať tak či onak v závislosti od situácie. Čitateľ je pripravený kedykoľvek sa stať autorom. Ako profesionál, ktorým sa musel stať viac-menej vo vysoko špecializovanom pracovnom procese – aj keď ide o profesionalitu, ktorá sa týka veľmi malej technologickej funkcie – získava prístup do autorskej triedy. V Sovietskom zväze sa k slovu dostáva samotná práca. A jeho slovné stelesnenie je súčasťou zručností potrebných pre prácu. Možnosť stať sa autorom nie je zaručená špeciálnym, ale polytechnickým vzdelaním, čím sa stáva verejnou doménou 20 .

To všetko sa dá preniesť aj do kina, kde sa v priebehu desaťročia udiali posuny, ktoré v literatúre trvali stáročia. Pretože v praxi kinematografie, najmä ruskej, k týmto posunom už čiastočne došlo. Časť ľudí, ktorí hrajú v ruských filmoch, nie sú herci v našom zmysle, ale ľudia, ktorí zastupujú samých seba, a to predovšetkým v pracovnom procese. V západnej Európe kapitalistické vykorisťovanie kinematografie blokuje cestu uznaniu legitímneho práva moderného človeka na replikáciu. Za týchto podmienok má filmový priemysel plný záujem dráždiť ochotné masy iluzórnymi obrázkami a pochybnými špekuláciami.

XI

Kino, najmä zvuková, otvára pohľad na svet, aký bol predtým jednoducho nemysliteľný. Zobrazuje udalosť, pre ktorú nie je možné nájsť uhol pohľadu, z ktorého by nebolo vidieť kameru, osvetľovaciu techniku, tím asistentov a pod., ktoré k hraným ako takým nepatria. (Pokiaľ sa poloha jeho oka presne nezhoduje s polohou šošovky fotoaparátu.) Táto okolnosť – viac ako ktorákoľvek iná – robí podobnosť medzi dianím na pľaci a dianím na divadelnom javisku povrchnou a irelevantnou. V divadle je v princípe bod, z ktorého sa ilúzia javiskovej akcie neláme. Vo vzťahu k súboru takýto bod neexistuje. Povaha filmovej ilúzie je povahou druhého stupňa; pochádza z inštalácie. To znamená: na filmovej scéne preniká filmová technika tak hlboko do reality, že jej čistý vzhľad, oslobodený od cudzieho telesa technológie, je dosiahnuteľný vďaka špeciálnemu postupu, a to natáčaniu pomocou špeciálnych nastavení kamery a montáže. s iným filmovaním rovnakého druhu. Pohľad na realitu oslobodenú od techniky sa tu stáva najumelejším a priamy pohľad na realitu sa stáva modrým kvetom v krajine techniky.

Rovnaký stav vecí, ktorý sa objavuje v porovnaní s divadlom, možno považovať za ešte produktívnejší v porovnaní s maľbou. V tomto prípade by mala byť otázka formulovaná nasledovne: aký je vzťah medzi prevádzkovateľom a maliarom? Na jej zodpovedanie je prípustné použiť pomocnú konštrukciu, ktorá vychádza z koncepcie práce operátora, ktorá vychádza z chirurgickej operácie. Chirurg predstavuje jeden pól existujúceho systému, na druhom póle ktorého je liečiteľ. Postavenie medicinmana, ktorý lieči priložením ruky, je iné ako postavenie chirurga, ktorý vtrhne do pacienta. Liečiteľ udržiava prirodzenú vzdialenosť medzi sebou a pacientom; presnejšie: len mierne ju znižuje – priložením ruky – a výrazne zvyšuje – svojou autoritou. Chirurg koná opačne: veľmi znižuje vzdialenosť k pacientovi tým, že zasahuje do jeho vnútra - a len mierne ju zväčšuje - s opatrnosťou, s akou sa jeho ruka pohybuje medzi jeho orgánmi. Jedným slovom: na rozdiel od liečiteľa (ktorý naďalej sedí u terapeuta), chirurg v rozhodujúcej chvíli odmieta kontaktovať pacienta ako osobu, namiesto toho vykonáva operačný zákrok. Medicinman a chirurg sa k sebe správajú ako umelec a kameraman. Umelec si vo svojej tvorbe zachováva prirodzený odstup od reality, pričom operátor naopak preniká hlboko do tkaniva reality 21 . Obrázky, ktoré získajú, sa od seba neuveriteľne líšia. Obraz umelca je celistvý, obraz operátora je rozdelený do mnohých fragmentov, ktoré sa potom kombinujú podľa nového zákona. Filmová verzia reality je teda pre moderného človeka neporovnateľne významnejšia, pretože poskytuje aspekt reality bez technických zásahov, ktorý má právo od umeleckého diela požadovať, a poskytuje ho práve preto, že je hlboko presiaknutý technológie.

XII

Technická reprodukovateľnosť umeleckého diela mení postoj más k umeniu. Od najkonzervatívnejších, napríklad vo vzťahu k Picassovi, sa mení na najprogresívnejšie, napríklad vo vzťahu k Chaplinovi. Pre progresívny postoj je zároveň príznačné úzke prelínanie diváckeho potešenia, vcítenia sa do pozície odborného posudku. Tento plexus je dôležitým sociálnym príznakom. Čím silnejšia je strata spoločenského významu akéhokoľvek umenia, tým viac – ako je zrejmé z príkladu maľby – sa vo verejnosti rozchádza kritický a hedonistický postoj. Zvyčajné sa konzumuje bez akejkoľvek kritiky, skutočne nové sa kritizuje so znechutením. V kinematografii sa kritické a hedonistické postoje zhodujú. Tu je rozhodujúca okolnosť: v kine, ako nikde inde, sa reakcia jednotlivca – súhrn týchto reakcií tvorí masovú reakciu publika – od samého začiatku ukazuje ako podmienená blížiacim sa vývojom v masu. reakciu. A prejavom tejto reakcie je zároveň jej sebaovládanie. A v tomto prípade je užitočné porovnanie s maľbou. Obraz vždy niesol v sebe zdôrazňovanú požiadavku na ohľaduplnosť zo strany jedného alebo len niekoľkých divákov. Súčasné rozjímanie o maľbách masovou verejnosťou, ktoré sa objavuje v devätnástom storočí, je skorým príznakom krízy maľby spôsobenej nielen jednou fotografiou, ale relatívne nezávisle od nej nárokom umeleckého diela na masové uznanie. .

Ide práve o to, že maľba nedokáže ponúknuť objekt súčasného kolektívneho vnímania, ako to bolo od staroveku s architektúrou, ako to bolo kedysi s eposom a dnes sa to deje s kinematografiou. A hoci táto okolnosť v zásade nedáva osobitné dôvody na závery o spoločenskej úlohe maľby, v súčasnosti sa ukazuje ako vážna priťažujúca okolnosť, keďže maľba v dôsledku zvláštnych okolností a v istom zmysle , na rozdiel od svojej povahy, je nútený do priamej interakcie s masami. V stredovekých kostoloch a kláštoroch a na dvore panovníkov až do konca 18. storočia kolektívne vnímanie maľby neprebiehalo súčasne, ale postupne bolo sprostredkované hierarchickými štruktúrami. Keď sa situácia zmení, objaví sa konkrétny konflikt, do ktorého sa v dôsledku technickej reprodukovateľnosti maľby zapojí maľba. A hoci bol urobený pokus prezentovať to masám prostredníctvom galérií a salónov, neexistoval spôsob, akým by sa masy mohli organizovať a ovládať pre takéto vnímanie 22 . V dôsledku toho sa tá istá verejnosť, ktorá progresívne reaguje na groteskný film, nevyhnutne zmení na reakčnú pred obrazmi surrealistov.

XIII

Charakteristické črty kinematografie nie sú len v tom, ako človek vystupuje pred filmovou kamerou, ale aj v tom, ako si pomocou nej predstavuje svet okolo seba. Pohľad do psychológie hereckej tvorivosti otvoril možnosti testovania filmovej výbavy. Pohľad na psychoanalýzu to ukazuje z druhej strany. Kino skutočne obohatilo náš svet vedomého vnímania spôsobmi, ktoré možno ilustrovať metódami Freudovej teórie. Pred polstoročím zostala rezervácia v rozhovore s najväčšou pravdepodobnosťou nepovšimnutá. Možnosť využiť ho na otvorenie hlbokej perspektívy v rozhovore, ktorý sa predtým zdal jednostranný, bola skôr výnimkou. Po vydaní Psychopatológie každodenného života sa situácia zmenila. Táto práca vyčlenila a urobila predmetom analýzy veci, ktoré predtým zostali nepovšimnuté vo všeobecnom prúde dojmov. Kino vyvolalo podobné prehĺbenie apercepcie naprieč celým spektrom optického vnímania a teraz aj akustického vnímania. Odvrátenou stránkou tejto okolnosti je skutočnosť, že obraz vytvorený kinom sa hodí na presnejšiu a oveľa mnohostrannejšiu analýzu ako obraz v obraze a prezentácia na javisku. V porovnaní s maľbou ide o neporovnateľne presnejší popis situácie, vďaka čomu sa filmový obraz hodí na detailnejší rozbor. V porovnaní s javiskovým predstavením je prehĺbenie analýzy spôsobené väčšou možnosťou izolácie jednotlivých prvkov. Táto okolnosť prispieva – a to je jej hlavný význam – k vzájomnému prieniku umenia a vedy. Vskutku, ťažko povedať o akcii, ktorá môže byť presne - ako sval na tele - izolovaná od určitej situácie, či už je fascinujúcejšia: umelecká brilantnosť alebo možnosť vedeckej interpretácie. Jednou z najrevolučnejších funkcií kinematografie bude to, že umožní vidieť identitu umeleckého a vedeckého využitia fotografie, ktoré dovtedy z väčšej časti existovalo oddelene. Na jednej strane kino so svojimi detailmi, zdôrazňujúcimi skryté detaily nám známych rekvizít, štúdium banálnych situácií pod brilantným vedením objektívu zvyšuje pochopenie nevyhnutnosti, ktorá riadi naše bytie, na druhej strane, prichádza k tomu, že nám poskytuje obrovské a nečakané voľné pole pôsobnosti! Zdalo sa, že naše krčmy a mestské ulice, kancelárie a zariadené izby, železničné stanice a továrne nás beznádejne uzavreli vo svojom priestore. Potom však prišlo kino a túto kazematu vyhodilo do vzduchu dynamitom na desatiny sekundy a my sa teraz pokojne vydávame na vzrušujúcu cestu cez hromady jej trosiek. Pod vplyvom priblíženia sa priestor vzďaľuje, zrýchľuje streľba - čas. A tak, ako zväčšovanie fotografií nielen ozrejmuje, čo je „aj tak“ vidieť, ale naopak, odhaľuje úplne nové štruktúry organizácie hmoty, tak zrýchlené snímanie ukazuje nielen známe motívy pohybu. , ale odhaľuje aj v týchto známych úplne neznámych pohyboch, „nevyvolávajúcich dojem spomalenia rýchlych pohybov, ale pohybov zvláštne kĺzavých, vzletných, nadpozemských“. Výsledkom je, že je zrejmé, že povaha odhalená kamerou je iná ako tá, ktorá je odhalená oku. Iná je predovšetkým preto, že miesto priestoru vypracovaného ľudským vedomím zaberá nevedome ovládaný priestor. A ak je celkom bežné, že v našich mysliach, dokonca aj v tých najhrubších obrysoch, existuje predstava o ľudskej chôdzi, potom myseľ rozhodne nevie nič o polohe ľudí v zlomku sekundy. jeho krok. Hoci vo všeobecnosti poznáme pohyb, ktorým berieme zapaľovač alebo lyžicu, nevieme takmer nič o tom, čo sa vlastne deje medzi rukou a kovom, nehovoriac o tom, že činnosť sa môže líšiť v závislosti od nášho stavu. Tu prichádza na scénu kamera so svojimi pomôckami, jej vzostupmi a pádmi, jej schopnosťou prerušiť a izolovať, natiahnuť a zmenšiť akciu, priblížiť a oddialiť. Otvorila nám oblasť vizuálneho nevedomia, rovnako ako psychoanalýza je oblasťou inštinktívneho nevedomia.

XIV

Od pradávna bolo jednou z najdôležitejších úloh umenia generovanie potreby, na plné uspokojenie ktorej ešte neprišiel čas 24. V dejinách každého umenia sú kritické momenty, keď sa usiluje o efekty, ktoré možno bez väčších ťažkostí dosiahnuť len zmenou technickej normy, t. v novej forme umenia. Extravagantné a nestráviteľné prejavy umenia, ktoré takto vznikajú najmä v takzvaných obdobiach dekadencie, v skutočnosti pochádzajú z jeho najbohatšieho historického energetického centra. Dadaizmus bol poslednou zbierkou takýchto barbarstiev. Až teraz sa ukazuje jeho hnací princíp: dadaizmus sa snažil pomocou maľby (či literatúry) dosiahnuť efekty, ktoré dnes verejnosť hľadá v kine. Každá zásadne nová, priekopnícka akcia, ktorá vytvára potrebu, zachádza príliš ďaleko. Dada to robí do tej miery, že obetuje trhové hodnoty, ktoré sú tak vysoko obdarené kinematografiou, v prospech zmysluplnejších cieľov - ktorým, samozrejme, nerozumie tu opísaným spôsobom. Dadaisti pripisovali oveľa menší význam možnosti obchodného využitia svojich diel ako vylúčeniu možnosti ich použitia ako predmetu pietneho rozjímania. Toto vylúčenie sa v neposlednom rade snažili dosiahnuť zásadným zbavením materiálu vznešeného umenia. Ich básne sú slovným šalátom, ktorý obsahuje obscénny jazyk a každý druh slovného odpadu, ktorý si možno predstaviť. O nič lepšie a ich obrazy, do ktorých vložili gombíky a lístky. Dosiahli týmito prostriedkami nemilosrdnú deštrukciu aury tvorby, vypálenie stigmy reprodukcie na diela pomocou tvorivých metód. Arpov obraz alebo báseň Augusta Stramma nedávajú, podobne ako Derainov obraz alebo Rilkeho báseň, čas na to, aby sme sa spojili a dospeli k názoru. Na rozdiel od kontemplácie, ktorá sa počas degenerácie buržoázie stala školou asociálneho správania, vzniká zábava ako druh sociálneho správania 25 . Prejavy dadaizmu v umení boli skutočne silnou zábavou, pretože premenili umelecké dielo na centrum škandálu. V prvom rade to muselo spĺňať jednu požiadavku: vyvolať podráždenie verejnosti. Z lákavej optickej ilúzie či presvedčivého zvukového obrazu sa umenie pre dadaistov zmenilo na projektil. Diváka to udivuje. Získal hmatové vlastnosti. Prispela tak k vzniku potreby kinematografie, ktorej zábavný prvok má tiež predovšetkým hmatový charakter, a to na základe zmeny scény a snímacieho bodu, ktoré trhavo dopadajú na diváka. Môžete porovnať plátno obrazovky, na ktorej je film zobrazený, s plátnom malebného obrazu. Obraz pozýva diváka ku kontemplácii; pred ním sa divák môže oddávať postupným asociáciám. Pred snímkou ​​filmu je to nemožné. Len čo sa naňho pozrel, už sa zmenil. Nie je opraviteľné. Duhamel, ktorý nenávidí kino a nechápal nič z jeho významu, ale niečo z jeho štruktúry, charakterizuje túto okolnosť takto: „Už nemôžem myslieť na to, čo chcem“ 26 . Moje myšlienky vystriedali pohyblivé obrázky. Reťazec asociácií diváka s týmito obrazmi je totiž okamžite prerušený ich zmenou. To je základ pre šokový efekt kinematografie, ktorý si ako každý šokový efekt vyžaduje duchaprítomnosť na prekonanie ešte vyššieho stupňa. Vďaka svojej technickej štruktúre kinematografia uvoľnila fyzický šok, ktorý dadaizmus akoby ešte zabalil do morálneho, tohto obalu 28 .

XV

Masy sú matricou, z ktorej sa v súčasnosti znovu rodí každý zaužívaný vzťah k umeleckým dielam. Množstvo premenené na kvalitu: veľmi významný prírastok. masy účastníkov viedli k zmene spôsobu participácie. Netreba sa hanbiť za to, že spočiatku sa táto účasť javí ako trochu zdiskreditovaný obraz. Bolo však veľa takých, ktorí vášnivo sledovali práve túto vonkajšiu stránku témy. Najradikálnejší z nich bol Duhamel. To, čo kinu vyčíta predovšetkým, je forma participácie, ktorú vzbudzuje v masách. Kino nazýva „zábavou pre helotov, zábavou pre nevzdelané, úbohé, namáhavé, starostlivosťou opotrebené stvorenia... predstavenie, ktoré si nevyžaduje sústredenie, žiadne duševné sily... ktoré nezapáli žiadne svetlo v srdciach a prebúdza. žiadne iné.“ nádeje okrem smiešnej nádeje, že sa jedného dňa staneme „hviezdou“ v Los Angeles.“* Zjavne ide v podstate o starú sťažnosť, že masy hľadajú zábavu, kým umenie vyžaduje od diváka sústredenie. Toto je bežné miesto. Treba si však preveriť, či sa na to dá pri štúdiu kinematografie spoľahnúť. „Tu je potrebný bližší pohľad. Zábava a koncentrácia sú protiklady, čo nám umožňuje sformulovať nasledujúcu teóriu: kto sa sústredí na umelecké dielo, je doň ponorený; vstupuje do tohto diela ako hrdina-umelec čínskej legendy, ktorý uvažuje o svojom hotovom diele. Zabávajúce sa masy, naopak, ponoria umelecké dielo do seba. Architektúra je v tomto smere najzreteľnejšia. Od pradávna predstavuje prototyp umeleckého diela, ktorého vnímanie si nevyžaduje koncentráciu a prebieha v kolektívnych formách. Zákonitosti jeho vnímania sú najpoučnejšie.

Architektúra sprevádza ľudstvo od pradávna. Mnoho foriem umenia prišlo a zaniklo. Tragédia vzniká medzi Grékmi a zaniká s nimi, o stáročia neskôr vzkriesená len vo vlastných „pravidlách“. Epos, ktorého pôvod je v mladosti národov, v Európe s koncom renesancie vymiera. Stojanová maľba bola produktom stredoveku a nič nezaručuje jej trvalú existenciu. Ľudská potreba priestoru je však neustála. Architektúra sa nikdy nezastavila. Jeho história je dlhšia ako akékoľvek iné umenie a uvedomenie si jeho vplyvu je významné pre každý pokus o pochopenie postoja más k umeleckému dielu. Architektúra je vnímaná dvoma spôsobmi: používaním a vnímaním. Alebo presnejšie: hmatové a optické. Pre takéto vnímanie neexistuje žiadna koncepcia, ak o ňom uvažujeme v zmysle koncentrovaného, ​​zhromaždeného vnímania, ktoré je typické napríklad pre turistov, ktorí si prezerajú známe budovy. Faktom je, že v hmatovej oblasti neexistuje ekvivalent toho, čo je kontemplácia v optickej oblasti. Hmatové vnímanie neprechádza ani tak cez pozornosť, ako cez zvyk. Vo vzťahu k architektúre do značnej miery určuje aj optické vnímanie. Koniec koncov, v zásade sa vykonáva oveľa ležérnejšie a nie tak intenzívne peering. Za určitých podmienok však toto vnímanie rozvíjané architektúrou nadobúda kanonický význam. Lebo úlohy, ktoré pre ľudské vnímanie kladú vypínacie historické epochy, sa vôbec nedajú riešiť cestou čistej optiky, teda kontemplácie. Dá sa s nimi postupne, spoliehajúc sa na hmatové vnímanie, cez závislosť. V nezmontovanom stave sa dá tiež zvyknúť. Navyše: Schopnosť vyriešiť niektoré problémy v uvoľnenom stave len dokazuje, že ich riešenie sa stalo zvykom. Zábavné, relaxačné umenie nenápadne testuje schopnosť riešiť nové problémy vnímania. Keďže jednotlivec je vo všeobecnosti v pokušení vyhýbať sa takýmto úlohám, umenie vyberie tie najťažšie a najdôležitejšie z nich, kde môže zmobilizovať masy. Dnes to robí vo filmoch. Kino je priamym nástrojom na trénovanie difúzneho vnímania, ktoré sa čoraz viac prejavuje vo všetkých oblastiach umenia a je príznakom hlbokej premeny vnímania. Kino reaguje na túto formu vnímania svojim šokovým efektom. Kino nahrádza kultový význam nielen tým, že stavia publikum do hodnotiacej pozície, ale aj tým, že táto hodnotiaca pozícia v kinematografii nevyžaduje pozornosť. Publikum sa ukáže ako skúšajúci, no duchom neprítomný.

Doslov

Stále narastajúca proletarizácia moderného človeka a stále narastajúca organizácia más sú dve strany toho istého procesu. Fašizmus sa pokúša organizovať vznikajúce proletarizované masy bez toho, aby ovplyvnil vlastnícke vzťahy, ktoré sa snažia zrušiť. Svoju šancu vidí v tom, že dá masám možnosť prejaviť sa (v žiadnom prípade však nie uplatniť svoje práva) 28 . Masy majú právo meniť majetkové pomery; fašizmus sa im snaží dať možnosť prejaviť sa pri zachovaní týchto vzťahov. Fašizmus celkom dôsledne prichádza k estetizácii politický život. Násilie voči masám, ktoré šíri po zemi v kulte Fuhrera, zodpovedá násiliu voči filmovému zariadeniu, ktoré používa na vytváranie kultových symbolov.

Všetky snahy o estetizáciu politiky v jednom bode vrcholia. A tým bodom je vojna. Vojna a len vojna umožňuje nasmerovať masové pohyby najväčšieho rozsahu k jedinému cieľu pri zachovaní existujúcich majetkových pomerov. Takto vyzerá situácia z politického hľadiska. Z hľadiska techniky ju možno charakterizovať takto: jedine vojna umožňuje zmobilizovať všetky technické prostriedky moderny pri zachovaní majetkových pomerov. Je samozrejmé, že fašizmus tieto argumenty nepoužíva pri oslavovaní vojny. Oplatí sa však na ne pozrieť. Marinettiho manifest týkajúci sa koloniálnej vojny v Etiópii hovorí: „Dvadsaťsedem rokov sme my, futuristi, proti tomu, že vojna je uznávaná ako antiestetická... V súlade s tým konštatujeme: ... vojna je krásna, pretože ospravedlňuje , vďaka plynovým maskám, ktoré vzrušujú hororové megafóny, plameňomety a ľahké tanky, nadvládu človeka nad zotročeným strojom. Vojna je krásna, pretože začína premieňať na skutočnosť pokovovanie ľudského tela, ktoré bolo predtým predmetom sna. Vojna je krásna, pretože robí kvitnúcu lúku okolo mitrailleuse ohnivých orchideí sviežejšou. Vojna je krásna, pretože spája do jednej symfónie výstrely, kanonádu, dočasný útlm, vôňu parfumu a vôňu zdochlín. Vojna je krásna, pretože vytvára novú architektúru, ako je architektúra ťažkých tankov, geometrické tvary leteckých eskadrín, stĺpy dymu stúpajúce z horiacich dedín a oveľa viac... Básnici a umelci futurizmu, pamätajte na tieto princípy estetiky vojny, aby osvetľovali... váš boj za novú poéziu a novú plasticitu!“ 29

Výhodou tohto manifestu je jeho prehľadnosť. Otázky v ňom položené sú celkom hodné dialektického uváženia. Potom má dialektika modernej vojny nasledujúcu podobu: ak je prirodzené využitie výrobných síl obmedzované vlastníckymi vzťahmi, tak rast technických možností, tempa a energetických kapacít ich núti k neprirodzenému využívaniu. Nachádzajú ju vo vojne, ktorá svojou deštrukciou dokazuje, že spoločnosť ešte nie je dostatočne zrelá na to, aby premenila technológiu na svoj nástroj, že technológia ešte nie je dostatočne vyvinutá, aby sa vyrovnala so základnými silami spoločnosti. Imperialistická vojna vo svojich najhroznejších črtách je definovaná nepomerom medzi obrovskými výrobnými silami a ich neúplným využitím vo výrobnom procese (inými slovami nezamestnanosť a nedostatok trhov). Imperialistická vojna je rebélia: technika, ktorá kladie nároky na „ľudský materiál“, na realizáciu ktorého spoločnosť neposkytuje prírodný materiál. Namiesto budovania vodných kanálov posiela prúdy ľudí do zákopov, namiesto lietadiel na siatie sype na mestá zápalné bomby a v plynovej vojne našla nový spôsob ničenia aury. „Fiat ars – pereat mundus,“ hlása fašizmus a očakáva umelecké uspokojenie zmyslov vnímania pretvorených technológiou, to otvára Marinettiho z vojny. Toto očividne privádza princíp l "art pour l" umenia k jeho logickému záveru. Ľudstvo, ktoré bolo u Homéra kedysi predmetom zábavy pre bohov, ktorí ho pozorovali, sa ním stalo aj pre neho samého. Jeho sebaodcudzenie dosiahlo bod, ktorý mu umožňuje zažiť vlastnú deštrukciu ako estetické potešenie najvyššej úrovne. To je to, čo znamená estetizácia politiky, ktorú presadzoval fašizmus. Komunizmus na to reaguje politizáciou umenia.

1. Paul Valery: Pieces sur l "art. Paris, s. 105 ("La conquete de Rubiquite").
2. Samozrejme, história umeleckého diela zahŕňa aj iné veci: história Mony Lisy napríklad zahŕňa typy a počet kópií, ktoré boli z nej vyrobené v sedemnástom, osemnástom a devätnástom storočí.
3. Práve preto, že autenticita sa nedá reprodukovať, otvorilo intenzívne zavádzanie určitých spôsobov reprodukcie – technických – možnosť rozlišovania medzi druhmi a stupňovaním autenticity. Robiť takéto rozdiely je jednou z dôležitých funkcií obchodu s umením. Osobitne ju zaujímalo rozlišovanie medzi rôznymi odtlačkami z dreveného bloku, pred a po nápise, z medenej platne a podobne. S vynálezom drevorezieb bola kvalita autenticity, dalo by sa povedať, prerezaná až na koreň skôr, ako dosiahla svoj neskorý rozkvet. V čase jej výroby neexistoval žiadny „pravý“ stredoveký obraz Madony; stalo sa tak v priebehu nasledujúcich storočí, a predovšetkým, zrejme, v minulosti.
4. Najbiednejšia provinčná inscenácia Faust prevyšuje filmový Faust aspoň v tom, že dokonale konkuruje weimarskej premiére hry. A tie tradičné momenty obsahu, ktoré môžu byť inšpirované svetlom svetla – napríklad skutočnosť, že Goetheho mládežnícky priateľ Johann Heinrich Merck bol prototypom Mefistofela – sú pre diváka sediaceho pred obrazovkou stratené.
5. Abel Gance: Le temps de Pimage est dejisko, in: L "art cinematographique II. Paris, 1927, s. 94-96.
6. Priblížiť sa k masám vo vzťahu k človeku môže znamenať: odstrániť svoju sociálnu funkciu zo zorného poľa. Neexistuje žiadna záruka, že moderný maliar portrétov, zobrazujúci slávneho chirurga pri raňajkách alebo s rodinou, odráža jeho spoločenskú funkciu presnejšie ako maliar zo šestnásteho storočia zobrazujúci svojich lekárov v typickej profesionálnej situácii, ako napríklad Rembrandt v Anatómii.
7. Definícia aury ako „jedinečného pocitu diaľky, bez ohľadu na to, ako blízko môže byť uvažovaný objekt“ nie je ničím iným ako vyjadrením kultového významu umeleckého diela z hľadiska priestorového a časového vnímania. Vzdialenosť je opakom blízkosti. Čo je v podstate vzdialené, je nedostupné. Neprístupnosť je skutočne hlavnou kvalitou kultového obrazu. Svojou povahou zostáva „vzdialený, nech je akokoľvek blízko“. Aproximácia, ktorú možno získať z jeho materiálovej časti, neovplyvňuje vzdialenosť, ktorú si zachováva vo svojom vzhľade pre oči.
8. Ako kultová hodnota obrazu prechádza sekularizáciou, predstavy o substráte jeho jedinečnosti sú čoraz menej isté. Jedinečnosť fenoménu panujúceho v kultovom obraze je v mysli diváka čoraz viac nahrádzaná empirickou jedinečnosťou umelca alebo jeho umeleckého počinu. Pravda, toto nahradenie nie je nikdy úplné, pojem autenticity nikdy (prestáva byť širší ako pojem autentického pripisovania. umelecké dielo, pripája sa k jeho kultovej sile.) Bez ohľadu na Preto funkcia pojmu autenticita v kontemplácii zostáva jednoznačná: sekularizáciou umenia sa autenticita dostáva na miesto kultovej hodnoty.
9. V kinematografických umeleckých dielach nie je technická reprodukovateľnosť produktu, ako napríklad pri literárnych alebo maliarskych dielach, vonkajšou podmienkou ich masového rozšírenia. Technická reprodukovateľnosť kinematografických diel je priamo zakorenená v technike ich výroby. Nielenže umožňuje okamžitú masovú distribúciu filmov, ale skôr si to vlastne vynucuje. Vynucuje si to, pretože výroba filmu je taká drahá, že jednotlivec, ktorý si povedzme môže dovoliť kúpiť obraz, si už film kúpiť nemôže. V roku 1927 sa odhadovalo, že celovečerný film bude potrebovať deväť miliónov divákov, aby sa vyrovnal. Je pravda, že s príchodom zvukovej kinematografie sa spočiatku objavil opačný trend: publikum bolo obmedzené jazykovými hranicami, čo sa zhodovalo s dôrazom na národné záujmy, ktorý fašizmus uskutočňoval. Dôležité však nie je ani tak všímať si túto regresiu, ktorá však bola čoskoro oslabená možnosťou dabingu, ale všímať si jej spojitosť s fašizmom. Synchrónnosť oboch javov je spôsobená hospodárskou krízou. Rovnaké otrasy, ktoré viedli vo veľkom meradle k pokusu o zabezpečenie existujúcich majetkových pomerov otvoreným násilím, prinútili krízou zasiahnutý filmový kapitál urýchliť vývoj na poli zvukových filmov. Nástup zvukového filmu priniesol dočasnú úľavu. A to nielen preto, že zvuková kinematografia opäť prilákala masy do kín, ale aj preto, že výsledkom bola súdržnosť nového hlavného mesta v oblasti elektrotechnického priemyslu s filmovým kapitálom. Navonok teda podnecovala národné záujmy, no v podstate urobila filmovú produkciu ešte medzinárodnejšou ako predtým.
10. V estetike idealizmu táto polarita nemôže byť stanovená, pretože jej koncept krásy ju zahŕňa ako niečo neoddeliteľné (a teda vylučuje ako niečo oddelené). Napriek tomu sa to u Hegela prejavilo čo najjasnejšie v rámci idealizmu. Ako hovorí vo svojich prednáškach o filozofii dejín, „obrazy existujú oddávna: zbožnosť ich používala pri bohoslužbách pomerne skoro, no nepotrebovali pekné obrázky, ba dokonca im takéto obrazy prekážali. V krásnom obraze je aj vonkajšok, ale pretože je krásny, jeho duch sa obracia k človeku; v obrade bohoslužby je však podstatný postoj k veci, lebo ona sama je len bezduchým porastom duše ... Výtvarné umenie povstalo v lone cirkvi, ... hoci ... umenie už sa odklonil od cirkevných princípov. (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst & ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, s. 414.) Okrem toho jedna pasáž o estetike v prednáškach naznačuje Hegel cítil prítomnosť tohto problému. „Vyšli sme,“ hovorí, „z obdobia, keď bolo možné zbožštiť umelecké diela a uctievať ich ako bohov. Dojem, ktorý na nás teraz robia, je skôr rozumného charakteru: pocity a myšlienky, ktoré v nás vyvolávajú, si predsa len vyžadujú vyššie overenie. (Hegel, t. j. Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, s. 14). Prechod od prvého typu vnímania umenia k druhému typu určuje historický priebeh vnímania umenia vo všeobecnosti. Napriek tomu je v zásade pre vnímanie každého jednotlivého umeleckého diela možné preukázať prítomnosť zvláštneho kolísania medzi týmito dvoma pólmi typov vnímania. Vezmite si napríklad Sixtínsku madonu. Po výskume Huberta Grimma je známe, že obraz bol pôvodne určený na vystavenie. Grimme podnietil hľadanie otázky: kde je drevená doska popredia obrázok, o ktorý sa opierajú dvaja anjeli? Ďalšia otázka znela: ako sa to stalo, že umelec ako Raphael prišiel s nápadom orámovať oblohu závesmi? Výsledkom štúdie vyplynulo, že objednávka Sixtínskej madony bola udelená v súvislosti so založením rakvy na slávnostnú rozlúčku s pápežom so žrďou. Telo pápeža bolo vystavené na rozlúčku v istej bočnej lodi Dómu sv. Petra. Obraz Rafaela bol inštalovaný na rakve vo výklenku tejto kaplnky. Raphael zobrazil, ako sa z hĺbky tohto výklenku orámovaného zelenými závesmi blíži Madona v oblakoch k rakve pápeža. Počas smútočných osláv sa realizovala výnimočná výstavná hodnota Raffaelovho obrazu. O niečo neskôr bol obraz na hlavnom oltári kláštorného kostola čiernych mníchov v Piacenze. Základom tohto vyhnanstva bol katolícky rituál. Zakazuje používanie obrazov vystavených pri smútočných obradoch na náboženské účely na hlavnom oltári. Vytvorenie Raphaela kvôli tomuto zákazu do určitej miery stratilo svoju hodnotu. Aby kúria dostala primeranú cenu za obraz, nezostávalo nič iné, len dať tichý súhlas s umiestnením obrazu na hlavnom oltári. Aby sa na toto porušenie neupozorňovalo, obrázok bol zaslaný bratstvu vzdialeného provinčného mesta.
11. Brecht uvádza podobné úvahy v inej rovine: „Ak pojem umeleckého diela už nemôže byť zachovaný pre vec, ktorá vzniká, keď sa umelecké dielo mení na tovar, potom je potrebné opatrne, ale nebojácne to odmietnuť. konceptu, ak nechceme súčasne eliminovať funkciu práve tejto veci, keďže touto fázou musí prejsť a bez postranných úmyslov nejde len o voliteľné dočasné vybočenie zo správnej cesty, všetko, čo sa jej v tomto prípade stane, zásadným spôsobom ju zmeniť, odstrihnúť od jej minulosti a to tak rozhodne, že ak sa obnoví starý koncept – a obnoví sa, prečo nie? "Nevyvolá to žiadnu spomienku na to, čo to kedysi znamenalo." (Brecht: Versuche 8-10. H. 3. Berlín, 1931, s. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)
12. Abel Gance, l.c., s. 100-101.
13. cit. Abel Gance, t.j., s. 100.
14. Kino Alexandra Arnoux. Paríž, 1929, s. 28.
15. Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film od Shakeiispeara a Reinhardta. Neues Wiener Journal, op. Lu, 15. novembra 1935.
16. „Kino... dáva (alebo by mohlo poskytnúť) prakticky použiteľné informácie o detailoch ľudského konania... Chýba všetka motivácia, ktorej základom je charakter, vnútorný život nikdy nedáva hlavnú príčinu a málokedy je hlavným výsledkom žaloby“ (Brecht, 1 s., s. 268). Rozšírenie testovacieho poľa vytvoreného aparátom vo vzťahu k aktérovi zodpovedá mimoriadnemu rozšíreniu testovacieho poľa, ku ktorému u jednotlivca došlo v dôsledku zmien v ekonomike. Význam kvalifikačných skúšok a previerok tak neustále rastie. Pri takýchto vyšetreniach sa pozornosť sústreďuje na fragmenty činnosti jedinca. Natáčanie a kvalifikačná skúška sa konajú pred porotou odborníkov. Riaditeľ na nakrúcaní zastáva pri kvalifikačnej skúške rovnakú pozíciu ako hlavný skúšajúci.
17. Luigi Pirandello: Na tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in: L "art cinematographique II, I.e., s. 14-15.
18. Rudolf Amheim: Film alsKunst. Berlín, 1932, s. 176-177. - Niektoré detaily, v ktorých sa režisér vzďaľuje od javiskovej praxe a ktoré sa môžu zdať nepodstatné, si v tomto smere zaslúžia zvýšený záujem. Taká je napríklad skúsenosť, keď je herec nútený hrať bez mejkapu, ako to urobil najmä Dreyer vo filme Johanka z Arku. Mesiace hľadal každého zo štyridsiatich účinkujúcich pre dvor inkvizície. hľadanie týchto interpretov bolo ako hľadanie vzácnych rekvizít. Dreyer vynaložil veľa úsilia, aby sa vyhol podobnosti vo veku, postave, črtách tváre. (Porovnaj: Maurice Schuttz: Le masquillage, in: L "art cinematographique VI. Paris, 1929, s. 65-66.) Ak sa herec zmení na rekvizitu, potom rekvizita často funguje ako herec. V každom prípade nie je nič prekvapujúce na tom, že kino je schopné poskytnúť rekvizitám rolu. Namiesto výberu náhodných príkladov z nekonečného radu sa obmedzíme na jeden obzvlášť presvedčivý príklad. Bežiace hodiny na pódiu budú vždy len otravovať. Ich úlohu – meranie času – im v divadle nemožno nechať. Astronomický čas by sa dostal do konfliktu s javiskovým časom aj v naturalistickej hre. V tomto zmysle je pre kinematografiu charakteristické najmä to, že za určitých podmienok môže dobre používať hodiny na meranie plynutia času. V tom sa zreteľnejšie ako v niektorých iných črtách prejavuje, ako za určitých podmienok môže každá rekvizita zaujať v kine rozhodujúcu funkciu. Odtiaľto už ostáva len krôčik k Pudovkinovmu konštatovaniu, že „herectvo ... herca, spojeného s vecou, ​​na nej postaveného, ​​vždy bolo a bude jednou z najsilnejších metód filmového dizajnu“. (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, s. 126) Kino je teda prvým umeleckým médiom, ktoré môže ukázať, ako sa hmota hrá s človekom. Preto môže byť vynikajúcim nástrojom na materialistickú reprezentáciu.
19. Zistiteľná zmena spôsobu zobrazovania reprodukčnej techniky sa prejavuje aj v politike. Súčasná kríza buržoáznej demokracie zahŕňa aj krízu podmienok, ktoré určujú vystavenie sa nositeľom moci. Demokracia vystavuje nositeľa moci priamo zástupcom ľudu. Parlament je jeho publikom! S rozvojom prenosových a reprodukčných zariadení, vďaka ktorým môže neobmedzený počet ľudí počúvať rečníka počas jeho prejavu a čoskoro tento prejav vidieť, sa dôraz presúva na kontakt politika s týmto zariadením. Parlamenty sú prázdne zároveň s divadlami. Rozhlas a kino menia nielen činnosť profesionálneho herca, ale aj toho, kto sa ako nositelia moci reprezentuje v programoch a filmoch. Smer týchto zmien, napriek rozdielom v ich konkrétnych úlohách, je rovnaký pre herca aj pre politika. Ich cieľom je generovať kontrolované akcie, navyše akcie, ktoré by sa dali napodobniť v určitých sociálnych podmienkach. Vzniká nová selekcia, selekcia pred aparátom a víťazne z nej vychádza filmová hviezda a diktátor.
20. 20 Privilegovaný charakter príslušnej techniky sa stráca. Aldous Huxley píše: „Technický pokrok vedie k vulgárnosti... technická reprodukcia a rotačný stroj umožnili neobmedzenú reprodukciu diel a obrazov. Všeobecná školská dochádzka a relatívne vysoké mzdy viedli k tomu, že veľmi široká verejnosť vie čítať a je schopná získať materiál na čítanie a reprodukované obrázky. Na ich zásobovanie sa vytvoril značný priemysel. Umelecký talent je však mimoriadne zriedkavý jav; preto ... všade a v každej dobe mala väčšina umeleckej produkcie nízku hodnotu. Dnes je podiel odpadu na celkovom objeme umeleckej produkcie vyšší ako kedykoľvek predtým... Máme pred sebou jednoduchý aritmetický pomer. Za posledné storočie sa počet obyvateľov Európy viac ako zdvojnásobil. Zároveň sa tlačená a umelecká produkcia zvýšila, pokiaľ môžem posúdiť, najmenej 20-krát, možno 50- alebo aj 100-krát. Ak x miliónov populácie obsahuje n umeleckých talentov, potom 2x milióny populácie budú zjavne obsahovať 2n umeleckých talentov. Situáciu možno charakterizovať nasledovne. Ak pred 100 rokmi vyšla jedna strana textu alebo kresieb, dnes vychádza dvadsať, ak nie sto strán. Zároveň sú dnes namiesto jedného talentu dva. Pripúšťam, že vďaka univerzálnemu školstvu dnes môže pôsobiť veľké množstvo potenciálnych talentov, ktoré by v minulosti svoje schopnosti nedokázali realizovať. Predpokladajme teda... že dnes sú traja alebo dokonca štyria na jedného talentovaného umelca minulosti. Napriek tomu niet pochýb, že spotrebované tlačoviny mnohonásobne prevyšujú prirodzené možnosti schopných spisovateľov a umelcov. V hudbe je situácia rovnaká. Ekonomický rozmach, gramofón a rádio dali vzniknúť širokej verejnosti, ktorej dopyt po hudobnej produkcii v žiadnom prípade nezodpovedá populačnému rastu a zodpovedajúcemu bežnému nárastu talentovaných hudobníkov. Z toho teda vyplýva, že vo všetkých umeniach, v absolútnom aj relatívnom vyjadrení, je produkcia hackerskej práce väčšia ako predtým; a táto situácia bude pokračovať, pokiaľ ľudia budú naďalej konzumovať neprimerané množstvo materiálu na čítanie.
21. Odvaha kameramana je skutočne porovnateľná s odvahou operujúceho chirurga. V zozname špecifických manipulačných trikov techniky uvádza Luc Dürten tie, „ktoré sú v chirurgii nevyhnutné pri niektorých náročných operáciách. Vyberám ako príklad prípad z otolaryngológie ... myslím metódu takzvanej endonazálnej perspektívy; alebo by som mohol poukázať na akrobatické čísla, ktoré vznikajú – vedené odrazeným obrazom v zrkadle vloženom do hrtana – pri operáciách na hrtane; Môžem spomenúť operáciu uší, ktorá je ako dobrá práca hodinára. Ako bohatú škálu najjemnejšej svalovej akrobacie sa vyžaduje od človeka, ktorý chce dať do poriadku alebo zachrániť ľudské telo, stačí si spomenúť na operáciu sivého zákalu, pri ktorej vzniká akýsi spor medzi oceľou a takmer tekutými tkanivami, resp. významné invázie mäkkých tkanív (laparotómia) “. (Luc Durtain: La Technika et l "homme, in: Vendredi, 13. marec 1936, č. 19.)
22. Táto analýza sa môže zdať hrubá; ako však ukázal veľký teoretik Leonardo, hrubá analýza môže byť v určitej situácii celkom vhodná. Leonardo porovnáva maľbu a hudbu týmito slovami: „Maľba prevyšuje hudbu, pretože nie je odsúdená na smrť v rovnakom okamihu, keď sa zrodí, ako sa to stáva pri nešťastnej hudbe... Hudba, ktorá zmizne, len čo sa narodí, je menejcenná. k maľovaniu, ktoré sa používaním laku stalo večným“. (cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des technologies dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de Litterature Comparee, XV/I, Paris, 1935, s. 79)
23. Ak sa pokúsime nájsť niečo podobné tejto situácii, potom sa renesančná maľba javí ako poučná analógia. A v tomto prípade máme dočinenia s umením, ktorého neporovnateľný vzostup a význam je do značnej miery založený na tom, že absorbovalo množstvo nových vied, alebo aspoň nových vedeckých údajov. Uchýlila sa k pomoci anatómie a geometrie, matematiky, meteorológie a optiky farieb. „Nič sa nám nezdá také cudzie,“ píše Valerie, „ako zvláštne tvrdenie Leonarda, pre ktorého bolo maľovanie najvyšším cieľom a najvyšším prejavom poznania, takže podľa jeho názoru to od umelca vyžadovalo encyklopedické znalosti a sám sa nezastavil pri teoretickej analýze, ktorá nás, žijúcich dnes, zaráža svojou hĺbkou a presnosťou. (Paul Valery: Pieces sur I "art, 1. s., s. 191, "Autour de Corot"). Formovanie každej umeleckej formy je skutočne na priesečníku troch vývojových línií. Po prvé, technológie vytvárajú určitú formu umenia. Už pred príchodom kinematografie existovali fotografické knihy s rýchlym listovaním, v ktorých ste mohli vidieť súboj boxerov či tenistov, na veľtrhoch boli automaty, ktoré otáčaním gombíka spustili pohyblivý obraz. - Po druhé, už existujúce formy umenia v určitých fázach svojho vývoja tvrdo pracujú, aby dosiahli efekty, ktoré neskôr dávajú nové umeleckých foriem bez väčších ťažkostí.účinok na verejnosť, ktorý potom Chaplin dosiahol celkom prirodzeným spôsobom.—Tretie, často nenápadné spoločenské procesy spôsobujú zmenu vnímania, ktorá nachádza uplatnenie až v nových formách umenia. ika pozerať sa na obrázky, ktoré prestali byť nehybné. Diváci boli pred obrazovkou, na ktorej boli pripevnené stereoskopy, jeden pre každého. Pred stereoskopmi sa automaticky objavili obrázky, ktoré po chvíli vystriedali iné. Podobné prostriedky použil aj Edison, ktorý predstavil film (ešte pred príchodom plátna a projektora) malému počtu divákov, ktorí nahliadli do aparátu, v ktorom sa točili políčka. Mimochodom, zariadenie Kaiser-oscop panorámy vyjadruje jeden dialektický moment vývoja obzvlášť jasne. Krátko predtým, ako kinematografia zjednotí vnímanie obrazov, pred stereoskopmi tejto rýchlo zastaranej inštitúcie je pohľad jediného diváka na obraz opäť zažitý s rovnakou ostrosťou ako kedysi, keď sa na obraz pozeral kňaz. boha vo svätyni.
24. Teologickým prototypom tejto kontemplácie je vedomie osamelosti s Bohom. Vo veľkých časoch buržoázie toto vedomie živilo slobodu, ktorá striasla cirkevné poručníctvo. V období svojho úpadku sa to isté vedomie stalo odpoveďou na skrytú tendenciu vylúčiť zo sféry spoločenského tie sily, ktoré jednotlivý človek uvádza do pohybu v spoločenstve s Bohom.
25. Georges Duhamel: Scenes de la vie future. 2eed., Paríž, 193 s. 52.
26. Kino je umelecká forma v súlade so zvýšeným ohrozením života, ktorému musia čeliť ľudia žijúci v súčasnosti. Potreba šokového efektu je adaptívnou reakciou človeka na nebezpečenstvá, ktoré naňho číhajú Kino reaguje na hlbokú zmenu apercepčných mechanizmov – zmeny, ktoré v súkromnom meradle pociťuje každý okoloidúci v dave veľkomesta. a v historickom meradle - každý občan moderného štátu
27. Rovnako ako v prípade dadaizmu, dôležité komentáre o kubizme a futurizme možno získať aj z kinematografie. Oba prúdy sa ukazujú ako nedokonalé pokusy umenia reagovať na premenu reality pod vplyvom aparátu. Tieto školy sa o to snažili, na rozdiel od kinematografie, nie pomocou aparátu na umelecké stvárnenie reality, ale akýmsi spojením zobrazovanej reality s aparátom. Zároveň v kubizme hrá hlavnú úlohu anticipácia dizajnu optických zariadení; vo futurizme je to predvídanie účinkov tejto výbavy, ktoré sa prejavujú rýchlym pohybom filmu.
28. Zároveň je dôležitý jeden technický bod – najmä vo vzťahu k týždenníku, ktorého propagandistická hodnota sa dá len ťažko preceňovať. Masová reprodukcia sa ukazuje byť obzvlášť v súlade s reprodukciou más. Vo veľkých slávnostných sprievodoch, grandióznych kongresoch, masových športových podujatiach a vojenských akciách – vo všetkom, na čo dnes mieri filmová kamera, dostávajú masy príležitosť pozrieť sa sami sebe do tváre. Tento proces, ktorého význam si nevyžaduje osobitnú pozornosť, úzko súvisí s rozvojom záznamovej a reprodukčnej techniky. Vo všeobecnosti sú pohyby hmôt zreteľnejšie vnímané prístrojom ako okom. Státisíce ľudí sú najlepšie pokryté z vtáčej perspektívy. A hoci je tento uhol pohľadu prístupný oku rovnako ako objektívu, predsa len, obraz získaný okom sa na rozdiel od fotografie nedá zväčšiť. To znamená, že masové akcie, ako aj vojna, sú formou ľudskej činnosti, ktorá je prispôsobená najmä schopnostiam aparátu.
29. eit. La Stampa, Turín.

Preklad: Sergey Romashko

Formovanie umenia a praktická fixácia ich typov prebiehala v dobe, ktorá bola výrazne odlišná od našej, a vykonávali ju ľudia, ktorých moc nad vecami bola zanedbateľná v porovnaní s tou, ktorú vlastníme my. Avšak úžasný rast našich technických schopností, flexibilita a presnosť, ktorú nadobudli, nám umožňujú tvrdiť, že v blízkej budúcnosti dôjde k hlbokým zmenám v starovekom odvetví krásy. Vo všetkých umeniach existuje fyzická časť, ktorú už nemožno brať do úvahy a ktorú už nemožno používať ako predtým; už nemôže byť mimo vplyvu modernej teoretickej a praktickej činnosti. Ani hmota, ani priestor, ani čas za posledných dvadsať rokov nezostali tým, čím boli vždy. Treba byť pripravený na to, že takéto významné inovácie premenia celú techniku ​​umenia, a tým ovplyvnia samotný proces tvorivosti a možno aj zázračne zmenia samotný pojem umenia.
Paul Valery. Pieces sur l "art, p.l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").

Predslov

Keď Marx začal analyzovať kapitalistický spôsob výroby, tento spôsob výroby bol v plienkach. Marx organizoval svoju prácu tak, že nadobudla prognostický význam. Obrátil sa na základné podmienky kapitalistickej výroby a predstavil ich tak, aby z nich bolo vidieť, čoho bude kapitalizmus v budúcnosti schopný. Ukázalo sa, že nielenže spôsobí stále tvrdšie vykorisťovanie proletárov, ale v konečnom dôsledku vytvorí podmienky, vďaka ktorým bude možné sa zlikvidovať.
Transformácia nadstavby je oveľa pomalšia ako premena základu, takže trvalo viac ako polstoročie, kým sa zmeny v štruktúre produkcie prejavili vo všetkých oblastiach kultúry. Ako sa to stalo, možno posúdiť až teraz. Táto analýza musí spĺňať určité prediktívne požiadavky. Tieto požiadavky však nespĺňajú ani tak tézy o tom, aké bude proletárske umenie po nástupe proletariátu k moci, nehovoriac o beztriednej spoločnosti, ale ustanovenia o trendoch vo vývoji umenia v podmienkach existujúcej produkcie. vzťahy. Ich dialektika sa v nadstavbe prejavuje nemenej zreteľne ako v ekonomike. Preto by bolo chybou podceňovať význam týchto téz pre politický boj. Zavrhujú množstvo zastaraných pojmov – ako kreativita a genialita, večná hodnota a tajomnosť – ktorých nekontrolované (a v súčasnosti ťažko kontrolovateľné) používanie vedie k fašistickej interpretácii faktov. Nové pojmy zavedené ďalej do teórie umenia sa líšia od tých známejších v tom, že je absolútne nemožné použiť ich na fašistické účely. Sú však vhodné na formulovanie revolučných požiadaviek v kultúrnej politike.

Umelecké dielo bolo v zásade vždy reprodukovateľné. To, čo vytvorili ľudia, mohli vždy zopakovať iní. Takéto kopírovanie robili študenti, aby zlepšili svoje zručnosti, majstri, aby rozšírili svoje diela a napokon tretie strany za účelom zisku. Technická reprodukcia umeleckého diela je v porovnaní s touto činnosťou novým fenoménom, ktorý síce nie kontinuálne, ale v skokoch oddelených veľkými časovými intervalmi, nadobúda čoraz väčší historický význam. Gréci poznali len dva spôsoby technickej reprodukcie umeleckých diel: odlievanie a razenie. Bronzové sochy, terakotové figúrky a mince boli jediné umelecké diela, ktoré dokázali replikovať. Všetky ostatné boli jedinečné a nedali sa technicky reprodukovať. S príchodom drevorytov sa grafika stala prvýkrát technicky reprodukovateľnou; Bolo to ešte dosť dlho, kým sa vďaka nástupu typografie stalo to isté možné aj pre texty. Obrovské zmeny, ktoré v literatúre prináša typografia, teda technická možnosť reprodukovania textu, sú dobre známe. Predstavujú však len jeden konkrétny, aj keď mimoriadne dôležitý prípad fenoménu, ktorý sa tu uvažuje vo svetohistorickom meradle. Drevoryt sa v stredoveku dopĺňal o mediryt a lept a začiatkom 19. storočia o litografiu.

S príchodom litografie stúpa reprodukčná technológia na zásadne novú úroveň. Oveľa jednoduchší spôsob prenosu dizajnu do kameňa, ktorý odlišuje litografiu od vyrezávania obrazu do dreva alebo jeho leptania na kovovú platňu, po prvý raz umožnil grafike vstúpiť na trh nielen v dostatočne veľkých nákladoch (napr. predtým), ale aj každodenné obmieňanie obrazu. Vďaka litografii sa grafika mohla stať názorným spoločníkom každodenných udalostí. Začala držať krok s typografickou technikou. V tomto smere fotografia predbehla litografiu o niekoľko desaťročí neskôr. Fotografia po prvý raz oslobodila ruku v procese umeleckej reprodukcie od najdôležitejších tvorivých povinností, ktoré odteraz prešli na oko nasmerované do objektívu. Keďže oko zachytáva rýchlejšie ako ruka kreslí, proces rozmnožovania sa tak mocne zrýchlil, že už dokázal držať krok s ústnou rečou. Kameraman zachytáva dianie počas nakrúcania v štúdiu rovnakou rýchlosťou, akou rozpráva herec. Ak litografia niesla potenciál ilustrovaných novín, potom nástup fotografie znamenal možnosť zvukového filmu. Riešenie problému technickej reprodukcie zvuku sa začalo koncom minulého storočia. Tieto zbližujúce sa snahy umožnili predpovedať situáciu, ktorú Valerie charakterizovala vetou: „Tak ako voda, plyn a elektrina, poslúchajúc takmer nepostrehnuteľný pohyb ruky, prichádzajú z diaľky do nášho domu, aby nám slúžili, tak vizuálne a zvukovo obrázky nám budú doručené, objavujúce sa a miznúce na príkaz jemného pohybu, takmer znamenia. Prostriedky technickej reprodukcie dosiahli na prelome 19. a 20. storočia takú úroveň, že začali nielen premieňať súhrn existujúcich umeleckých diel na svoj objekt a vážne meniť ich vplyv na verejnosť, ale dostávali aj samostatnú miesto medzi druhmi umeleckej činnosti. Nie je nič plodnejšie študovať dosiahnutú úroveň, ako analyzovať, ako dva z jej charakteristických fenoménov – umelecká reprodukcia a filmové umenie – pôsobia spätne na umenie v jeho tradičnej podobe.

* Paul Valery: Pieces sur 1 "art. Paris, s. 105 ("La conquete de Rubiquite").

Aj tej najdokonalejšej reprodukcii chýba jeden bod: tu a teraz, umelecké diela - ich jedinečné bytie na mieste, kde sa nachádza. Na tejto jedinečnosti a na ničom inom spočívala história, na ktorej sa dielo podieľalo svojou existenciou. To zahŕňa tak zmeny, ktorými prešla jeho fyzická štruktúra v priebehu času, ako aj zmeny vo vlastníckych vzťahoch, do ktorých bol zapojený.** Stopy fyzikálnych zmien možno zistiť iba chemickou alebo fyzikálnou analýzou, ktorú nemožno použiť na reprodukciu; čo sa týka stôp druhého druhu, tie sú predmetom tradície, pri skúmaní ktorej treba vychádzať z polohy originálu.

Tu a teraz originál definuje koncept jeho autentickosti. Chemický rozbor patiny bronzovej plastiky môže byť nápomocný pri určovaní jej pravosti; preto dôkaz, že konkrétny stredoveký rukopis pochádza zo zbierky z pätnásteho storočia, môže byť užitočný pri určovaní jeho pravosti. Všetko, čo súvisí s autenticitou, je technickej – a samozrejme, nielen technickej – reprodukcii nedostupné. * Ak si však vo vzťahu k ručnej reprodukcii – ktorá sa v tomto prípade kvalifikuje ako falošná – zachová svoju autoritu pravosť, potom vo vzťahu k technickej reprodukcii k tomu nedochádza. Dôvod je dvojaký. Po prvé, technická reprodukcia je vo vzťahu k originálu nezávislejšia ako ručná reprodukcia. Ak hovoríme napríklad o fotografii, potom dokáže zvýrazniť také optické aspekty originálu, ktoré sú prístupné len objektívu meniacemu svoju polohu v priestore, nie však ľudskému oku, alebo pomocou určitých metód dokáže , ako je zväčšenie alebo rýchle snímanie, opraví obrázky, ktoré jednoducho nie sú viditeľné pre bežné oko. Toto je prvé. A okrem toho - a to je za druhé - dokáže preniesť zdanie originálu do situácie, ktorá je pre originál neprístupná. V prvom rade umožňuje originálu urobiť pohyb smerom k verejnosti, či už vo forme fotografie, či už vo forme gramofónovej platne. Katedrála opúšťa námestie, na ktorom sa nachádza, aby vstúpila do kancelárie znalca umenia; zborové dielo predvedené v sále alebo pod holým nebom možno počúvať v miestnosti. Okolnosti, do ktorých možno umiestniť technickú reprodukciu umeleckého diela, aj keď inak neovplyvňujú kvality diela, v každom prípade ho tu a teraz znehodnocujú. Platí to síce nielen o umeleckých dielach, ale napríklad aj o krajine plávajúcej pred očami diváka vo filme, no v umeleckom objekte tento proces naráža na jeho najcitlivejšie jadro, nič podobné neexistuje zraniteľnosť voči prírodným objektom. Toto je jeho autentickosť. Autenticita akejkoľvek veci je súhrnom všetkého, čo je schopná niesť v sebe od okamihu svojho vzniku, od materiálneho veku až po historickú hodnotu. Keďže prvý je základom druhého, v reprodukcii, kde sa materiálny vek stáva nepolapiteľným, je otrasená aj historická hodnota. A hoci je ovplyvnená iba ona, autorita veci je tiež otrasená.*

To, čo potom zmizne, možno zhrnúť do pojmu aura.V dobe technickej reprodukovateľnosti umelecké dielo stráca svoju auru. Tento proces je symptomatický, jeho význam presahuje oblasť umenia. Reprodukčná technika, ako by sa to dalo povedať všeobecne, vyníma reprodukovaný objekt z oblasti tradície. Replikovaním reprodukcie nahrádza svoj jedinečný prejav masovým. A umožnenie reprodukcie priblížiť sa osobe, ktorá ju vníma, bez ohľadu na to, kde sa nachádza, aktualizuje reprodukovaný objekt. Oba tieto procesy spôsobujú hlboký šok tradičným hodnotám – šok samotnej tradícii, predstavujúci odvrátenú stranu krízy a obnovy, ktorú ľudstvo v súčasnosti prežíva. Sú v úzkom spojení s masovými pohybmi našej doby. Ich najsilnejším predstaviteľom je kino. Jeho spoločenský význam, aj v tom najpozitívnejšom prejave, a práve v ňom, je nepredstaviteľný bez tejto deštruktívnej, katarznej zložky: eliminácie tradičných hodnôt ako súčasti kultúrneho odkazu. Najviac sa tento jav prejavuje vo veľkých historických filmoch. Čoraz viac rozširuje svoju pôsobnosť. A keď Abel Hans* v roku 1927 nadšene zvolal: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven nakrútia filmy... Všetky legendy, všetky mytológie, všetky náboženské postavy a všetky náboženstvá... čakajú na vzkriesenie na plátne a hrdinovia sa netrpezlivo tlačia na dvere “, * on – očividne, bez toho, aby si to uvedomoval – pozval na masovú likvidáciu.

** Dejiny umeleckého diela samozrejme zahŕňajú aj iné veci: história „Mona Lisa“ napríklad zahŕňa typy a počet kópií z nej vyrobených v 17., 18. a 19. storočí.
* Práve preto, že sa autenticita nedá reprodukovať, otvorilo intenzívne zavádzanie niektorých spôsobov reprodukcie – technických – možnosť rozlišovania typov a stupňov autenticity. Robiť takéto rozdiely je jednou z dôležitých funkcií obchodu s umením. Osobitne ju zaujímalo rozlišovanie medzi rôznymi odtlačkami z dreveného bloku, pred a po nápise, z medenej platne a podobne. S vynálezom drevorezieb bola kvalita autenticity, dalo by sa povedať, prerezaná až na koreň skôr, ako dosiahla svoj neskorý rozkvet. V čase jej výroby neexistoval žiadny „pravý“ stredoveký obraz Madony; stalo sa tak v priebehu nasledujúcich storočí, a predovšetkým, zrejme, v minulosti.
* Najbiednejšia provinčná inscenácia „Faust“ prevyšuje film „Faust“ prinajmenšom v tom, že dokonale konkuruje weimarskej premiére hry. A tie tradičné momenty obsahu, ktoré môžu byť inšpirované svetlom svetla – napríklad skutočnosť, že prototypom Mefistofela bol Goetheho priateľ mladosti Johann Heinrich Merck,1 – sú pre diváka sediaceho pred obrazovkou stratené. .
* Abel Gance: Le temps de Pimage est location, in: L "art cinematographique II. Paris, 1927, s. 94-96.

Počas významných historických období sa spolu so všeobecným spôsobom života ľudského spoločenstva mení aj zmyslové vnímanie človeka. Spôsob a obraz organizácie zmyslového vnímania človeka – prostriedky, ktorými sa zabezpečuje – určujú nielen prírodné, ale aj historické faktory. Éra veľkého sťahovania národov, v ktorej vznikol neskororímsky umelecký priemysel a miniatúry viedenskej knihy Genezis, dala vzniknúť nielen inému umeniu ako v staroveku, ale aj inému vnímaniu. Vedci viedenskej školy Riegl a Wickhof*, ktorí posunuli kolos klasickej tradície, pod ktorou bolo toto umenie pochované, prišli najskôr s myšlienkou obnoviť z neho vtedajšiu štruktúru vnímania. Bez ohľadu na to, aký veľký význam mali ich výskumy, ich obmedzenia spočívali v tom, že vedci považovali za dostatočné identifikovať formálne znaky charakteristické pre vnímanie v neskorej rímskej dobe. Nesnažili sa – a možno to ani nemohli považovať za možné – ukázať sociálne premeny, ktoré sa prejavili v tejto zmene vnímania. Pokiaľ ide o súčasnosť, tu sú podmienky na takýto objav priaznivejšie. A ak možno zmeny v spôsoboch vnímania, ktorých sme svedkami, chápať ako rozpad aury, potom je tu možnosť odhalenia sociálnych podmienok tohto procesu.

Bolo by užitočné ilustrovať vyššie navrhnutý koncept aury pre historické objekty pomocou konceptu aury prírodných objektov. Táto aura môže byť definovaná ako jedinečný pocit vzdialenosti, bez ohľadu na to, ako blízko môže byť objekt. Pohľad počas letného popoludňajšieho odpočinku pozdĺž línie pohoria na obzore alebo vetvy, v tieni ktorej človek odpočíva, znamená vdychovať auru týchto hôr, túto vetvu. Pomocou tohto obrázku nie je ťažké vidieť spoločenskú podmienenosť rozpadu aury, ktorý prebieha v našej dobe. Vychádza z dvoch okolností, obe súvisia so stále rastúcim významom más v modernom živote. Totiž: vášnivá túžba „približovať veci“ k sebe v priestorovom aj ľudskom zmysle je rovnako charakteristická pre moderné masy* ako tendencia prekonávať jedinečnosť akejkoľvek danosti akceptovaním jej reprodukcie. Zo dňa na deň sa neodolateľná potreba zvládnuť učivo v tesnej blízkosti prejavuje jeho obrazom, presnejšie zobrazením, reprodukciou. Reprodukcia v podobe, v akej ju možno nájsť v ilustrovanom časopise alebo Spravodajskom týždenníku, je zároveň celkom evidentne odlišná od maľby. Jedinečnosť a stálosť sú v obraze spájané rovnako tesne ako pominuteľnosť a opakovanie v reprodukcii. Vyslobodenie predmetu z obalu, deštrukcia aury je charakteristickým znakom vnímania, ktorého „chuť rovnakého typu vo svete“ sa natoľko zintenzívnila, že tento istý typ vytláča aj z jedinečných javov pomocou reprodukcie. V oblasti zrakového vnímania sa teda prejavuje to, čo sa v oblasti teórie prejavuje ako rastúci význam štatistiky. Orientácia reality na masy a masy na realitu je proces, ktorého vplyv na myslenie aj vnímanie je neobmedzený.

* Priblížiť sa k masám vo vzťahu k človeku môže znamenať: zbaviť sa svojej sociálnej funkcie. Neexistuje žiadna záruka, že moderný maliar portrétov, zobrazujúci slávneho chirurga pri raňajkách alebo s rodinou, odráža jeho spoločenskú funkciu presnejšie ako maliar zo šestnásteho storočia zobrazujúci svojich lekárov v typickej profesionálnej situácii, ako napríklad Rembrandt v Anatómii.

Jedinečnosť umeleckého diela je totožná s jeho zapájaním do kontinuity tradície. Zároveň je táto tradícia sama o sebe úplne živým a mimoriadne mobilným fenoménom. Napríklad staroveká socha Venuše existovala pre Grékov, pre ktorých bola predmetom uctievania, v inom tradičnom kontexte ako pre stredovekých duchovných, ktorí ju považovali za strašnú modlu. Pre oboch bola rovnako významná jej jedinečnosť, inými slovami: jej aura. Originálny spôsob zaradenia umeleckého diela do tradičného kontextu našiel výraz v kulte; Najstaršie umelecké diela vznikli, ako je známe, aby slúžili rituálom, najskôr magickým a potom náboženským. Rozhodujúci význam má skutočnosť, že tento auru vyvolávajúci spôsob bytia umeleckého diela nie je nikdy úplne oslobodený od rituálnej funkcie diela.* Inými slovami: jedinečná hodnota „pravého“ umeleckého diela je založená na rituál, v ktorom našiel svoje pôvodné a prvé využitie. Tento základ možno opakovane sprostredkovať, no aj v tých najprofánnejších formách služby kráse vyzerá ako sekularizovaný rituál, ich rituálne základy. Totiž, keď s príchodom prvého skutočne revolučného reprodukčného prostriedku, fotografie (súčasne so vznikom socializmu), umenie začína pociťovať blížiacu sa krízu, ktorá sa o storočie neskôr stáva úplne zrejmou, predkladá ako tzv. odpoveď, doktrína l "art pour l" umenie, čo je teológia umenia. Potom z toho vyšla vyslovene negatívna teológia v podobe idey „čistého“ umenia, odmietajúceho nielen akúkoľvek spoločenskú funkciu, ale aj akúkoľvek závislosť na akomkoľvek materiálnom základe. (V poézii bol Mallarmé prvý, kto dosiahol túto pozíciu.)

S príchodom rôznych metód technickej reprodukcie umeleckého diela sa jeho expozičné možnosti rozrástli do takej obrovskej miery, že kvantitatívny posun v rovnováhe jeho pólov sa ako v primitívnej dobe mení na kvalitatívnu zmenu jeho povahy. . Tak ako v primitívnych časoch bolo umelecké dielo pre absolútnu prevahu svojej kultovej funkcie predovšetkým nástrojom mágie, ktorý bol až neskôr takpovediac označený za umelecké dielo, tak sa dnes umelecké dielo stáva , vzhľadom na absolútnu prevahu svojej expozičnej hodnoty, nový fenomén s úplne novými funkciami, z ktorých estetická, vnímaná našim vedomím, vyniká ako tá, ktorú možno neskôr rozpoznať ako sprievodnú.* V každom prípade je jasné že v súčasnosti najvýznamnejšie informácie pre pochopenie situácie poskytuje fotografia a potom kino

* definícia aury ako „jedinečného pocitu vzdialenosti, bez ohľadu na to, ako blízko môže byť uvažovaný objekt“ nie je ničím iným ako vyjadrením kultového významu umeleckého diela z hľadiska časopriestorového vnímania. Vzdialenosť je opakom blízkosti. Diaľkové ovládanie je vo svojej podstate nedostupné. Neprístupnosť je skutočne hlavnou kvalitou kultového obrazu. Svojou povahou zostáva „vzdialený, nech je akokoľvek blízko“. Aproximácia, ktorú možno získať z jeho materiálovej časti, neovplyvňuje vzdialenosť, ktorú si zachováva vo svojom vzhľade pre oči.
* Ako kultová hodnota obrazu prechádza sekularizáciou, predstavy o substráte jeho jedinečnosti sú čoraz menej isté. Jedinečnosť fenoménu panujúceho v kultovom obraze je v mysli diváka čoraz viac nahrádzaná empirickou jedinečnosťou umelca alebo jeho umeleckého počinu. Pravda, toto nahradenie nie je nikdy úplné, pojem autenticity nikdy (prestáva byť širší ako pojem autentického pripisovania. umelecké dielo, sa pripája k jeho kultovej sile.) Bez ohľadu na to zostáva funkcia pojmu autenticita v kontemplácii jednoznačná: sekularizáciou umenia sa autenticita dostáva na miesto kultovej hodnoty.
* V dielach kinematografického umenia nie je technická reprodukovateľnosť produktu, ako napríklad v prípade literárnych alebo maliarskych diel, vonkajšou podmienkou ich masovej distribúcie. Technická reprodukovateľnosť kinematografických diel je priamo zakorenená v technike ich výroby. Nielenže umožňuje okamžitú masovú distribúciu filmov, ale skôr si to vlastne vynucuje. Núti, pretože výroba filmu je taká drahá, že jednotlivec, ktorý si povedzme môže dovoliť kúpiť obraz, si už film kúpiť nemôže. V roku 1927 sa odhadovalo, že celovečerný film bude potrebovať deväť miliónov divákov, aby sa vyrovnal. Je pravda, že s príchodom zvukovej kinematografie sa spočiatku objavil opačný trend: publikum bolo obmedzené jazykovými hranicami, čo sa zhodovalo s dôrazom na národné záujmy, ktorý fašizmus uskutočňoval. Dôležité však nie je ani tak všímať si túto regresiu, ktorá však bola čoskoro oslabená možnosťou dabingu, ale všímať si jej spojitosť s fašizmom. Synchrónnosť oboch javov má na svedomí ekonomická kríza Rovnaké otrasy, ktoré viedli vo veľkom meradle k pokusu o konsolidáciu existujúcich majetkových pomerov pomocou otvoreného násilia prinútili krízou zasiahnutý filmový kapitál urýchliť vývoj v oblasti tzv. zvukové kino. Nástup zvukového filmu priniesol dočasnú úľavu. A to nielen preto, že zvuková kinematografia opäť prilákala masy do kín, ale aj preto, že výsledkom bola súdržnosť nového hlavného mesta v oblasti elektrotechnického priemyslu s filmovým kapitálom. Navonok teda podnecovala národné záujmy, no v podstate urobila filmovú produkciu ešte medzinárodnejšou ako predtým.
* V estetike idealizmu táto polarita nemôže byť stanovená, pretože jej koncept krásy ju zahŕňa ako niečo neoddeliteľné (a teda vylučuje ako niečo oddelené). Napriek tomu sa to u Hegela prejavilo čo najjasnejšie v rámci idealizmu. Ako hovorí vo svojich prednáškach o filozofii dejín, „obrazy existujú oddávna: zbožnosť ich používala pomerne skoro pri bohoslužbách, ale nepotrebovala krásne obrázky, navyše jej takéto obrázky dokonca prekážali. , existuje aj vonkajšok, ale keďže je krásny, jeho duch človeka oslovuje, v obrade je však podstatný postoj k veci, lebo ona sama je len bezduchým rastlinstvom duše... Fajn umenie vzniklo v lone cirkvi, ... hoci ... umenie sa už odklonilo od princípov cirkvi.“ (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst&ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, s. 414.) Okrem toho jedna estetická pasáž naznačuje, že Hegel v prednáškach prítomnosť tohto problému. "Vyšli sme," píše sa tam, "z obdobia, keď bolo možné zbožšťovať umelecké diela a uctievať ich ako bohov. Dojem, ktorý v nás teraz vyvolávajú, je skôr racionálneho charakteru: pocity a myšlienky, ktoré pretože v nás stále potrebujú vyššiu kontrolu." (Hegel, t. j. Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, s. 14).

** Prechod od prvého typu vnímania umenia k druhému typu určuje historický priebeh vnímania umenia vo všeobecnosti. Napriek tomu je v zásade pre vnímanie každého jednotlivého umeleckého diela možné preukázať prítomnosť zvláštneho kolísania medzi týmito dvoma pólmi typov vnímania. Vezmite si napríklad Sixtínsku madonu. Po výskume Huberta Grimme4 je známe, že obraz bol pôvodne určený na vystavenie. Grimme podnietil otázku: odkiaľ sa vzala drevená doska v popredí obrazu, o ktorú sa opierajú dvaja anjeli? Ďalšia otázka znela: ako sa to stalo, že umelec ako Raphael prišiel s nápadom orámovať oblohu závesmi? Výsledkom štúdie vyplynulo, že objednávka Sixtínskej madony bola udelená v súvislosti so založením rakvy na slávnostnú rozlúčku s pápežom so žrďou. Telo pápeža bolo vystavené na rozlúčku v istej bočnej lodi Dómu sv. Petra. Obraz Rafaela bol inštalovaný na rakve vo výklenku tejto kaplnky. Raphael zobrazil, ako sa z hĺbky tohto výklenku orámovaného zelenými závesmi blíži Madona v oblakoch k rakve pápeža. Počas smútočných osláv sa realizovala výnimočná výstavná hodnota Raffaelovho obrazu. O niečo neskôr bol obraz na hlavnom oltári kláštorného kostola čiernych mníchov v Piacenze. Základom tohto vyhnanstva bol katolícky rituál. Zakazuje používanie obrazov vystavených pri smútočných obradoch na náboženské účely na hlavnom oltári. Vytvorenie Raphaela kvôli tomuto zákazu do určitej miery stratilo svoju hodnotu. Aby kúria dostala primeranú cenu za obraz, nezostávalo nič iné, len dať tichý súhlas s umiestnením obrazu na hlavnom oltári. Aby sa na toto porušenie neupozorňovalo, obrázok bol zaslaný bratstvu vzdialeného provinčného mesta.

* Podobné úvahy uvádza na inej úrovni aj Brecht: „Ak pojem umeleckého diela už nemôže byť zachovaný pre vec, ktorá vzniká, keď sa umelecké dielo mení na tovar, potom je potrebné starostlivo tento koncept však nebojácne odmietneme, ak nechceme súčasne eliminovať funkciu tejto veci, keďže ona musí prejsť touto fázou a bez postranných úmyslov, nejde len o voliteľné dočasné vybočenie zo správnej cesty, o všetko, čo sa jej stane. v tomto prípade ju zásadným spôsobom zmení, odstrihne od jej minulosti a to tak rozhodne, že ak sa obnoví starý koncept – a obnoví sa, prečo nie? – nevyvolá žiadnu spomienku na to, čo kedysi stál za. (Brecht: Versuche 8-10. H. 3. Berlin, 1931, s. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)

S príchodom fotografie začína expozičná hodnota vytláčať kultovú hodnotu. Kultový význam sa však nevzdáva bez boja. Je upevnený na poslednej hranici, ktorá sa ukáže ako ľudská tvár. Nie je náhoda, že portrét zaujíma ústredné miesto v ranej fotografii. Kultová funkcia obrazu nachádza posledné útočisko v kulte spomienky na neprítomných alebo zosnulých blízkych. Vo výraze tváre zachytenom za letu na raných fotografiách sa aura naposledy pripomína. Práve v tom je ich melanchólia a neporovnateľné čaro. Na tom istom mieste, kde človek opúšťa fotenie, expozičná funkcia po prvý raz prevalcuje kultovú funkciu. Tento proces zaznamenal Atget,5 čo je jedinečný význam tohto fotografa, ktorý na svojich fotografiách zachytil opustené parížske ulice prelomu storočí. Právom sa o ňom hovorilo, že ich natáčal ako kriminálku. Miesto činu je totiž opustené. Natáčajú ho kvôli dôkazom. S Atgetom sa fotografie začínajú meniť na dôkazy prezentované na historickom procese. Toto je ich skrytý politický význam. Už vyžadujú vnímanie v určitom zmysle. Voľne kĺzavý kontemplatívny pohľad tu nie je na mieste. Vyvádzajú diváka z rovnováhy; cíti: potrebujú nájsť určitý prístup. Ukazovatele - ako ho nájsť - ho okamžite vystavia ilustrovaným novinám. Pravda alebo nepravda, na tom nezáleží. Prvýkrát sa v nich stali povinné texty k fotografiám. A je jasné, že ich charakter je úplne iný ako pri názvoch obrazov. Direktívy, ktoré divák dostáva od titulkov k fotografiám v ilustrovanom vydaní, čoskoro nadobudnú ešte presnejší a imperatívnejší charakter v kinematografii, kde je vnímanie každého políčka predurčené sledom všetkých predchádzajúcich.

Spor, ktorý maliarstvo a fotografia viedli celé devätnáste storočie o estetickú hodnotu ich diel, sa dnes javí ako mätúci a zavádzajúci. To však nepopiera jeho význam, skôr ho zdôrazňuje. V skutočnosti bol tento spor výrazom svetohistorického prevratu, ktorý však ani jedna zo strán nezrealizovala. Zatiaľ čo éra technickej reprodukovateľnosti pripravila umenie o jeho kultový základ, ilúzia jeho autonómie bola navždy rozptýlená. Zmena funkcie umenia, ktorá tým bola daná, však storočiu ušla z dohľadu. Áno, a dvadsiate storočie, ktoré prežilo rozvoj kinematografie, to dlho nebolo dané.

Ak sa dovtedy premrhalo veľa duševnej energie pri rozhodovaní o tom, či je fotografia umením – bez toho, aby ste si najprv položili otázku, či sa vynálezom fotografie zmenil celý charakter umenia –, potom sa filmoví teoretici čoskoro chopili tej istej narýchlo postavenej dilemy. . Ťažkosti, ktoré fotografia vytvárala pre tradičnú estetiku, však boli detskou hrou v porovnaní s tými, ktoré si kino pripravilo. Preto slepé násilie, ktoré charakterizuje vznikajúcu teóriu kinematografie. Abel Gance teda porovnáva kinematografiu s hieroglyfmi: „A sme tu opäť, v dôsledku mimoriadne zvláštneho návratu k tomu, čo už raz bolo, na úrovni sebavyjadrenia starých Egypťanov... Jazyk obrazov sa nezmení. ešte dozrel, pretože naše oči naň ešte nie sú zvyknuté. Stále nie je dostatok rešpektu, dosť kultovej úcty k tomu, čo vyjadruje.“ * Alebo slová Severina-Marsa: „Ktoré z umení bolo predurčené na sen ... ktorý by mohol byť taký poetický a zároveň skutočný! S tým je z pohľadu kinematografie neporovnateľné vyjadrovacie médium, v atmosfére ktorého sú hodné byť len tváre toho najušľachtilejšieho spôsobu myslenia. najzáhadnejšie momenty ich najvyššej dokonalosti.Nesúvisia všetky odvážne opisy, ktoré sme použili, na definíciu modlitby? s neporovnateľnou aroganciou mu pripisovať kultové prvky. A to aj napriek tomu, že v čase zverejnenia týchto argumentov už existovali filmy ako „Parížsky“ a „Zlatá horúčka“.7. To nebráni Abelovi Hansovi použiť porovnávanie s hieroglyfmi a Severin-Mars hovorí o kine rovnako, ako by sa dalo hovoriť o obrazoch Fra Angelica. Je príznačné, že viac; a dnes najmä reakční autori hľadajú zmysel kinematografie rovnakým smerom, a ak nie priamo v posvätnom, tak aspoň v nadprirodzenom. Werfel v súvislosti s adaptáciou Reinhardtovho Sna noci svätojánskej8 uvádza, že až doteraz bolo sterilné kopírovanie vonkajšieho sveta ulicami, budovami, železničnými stanicami, reštauráciami, autami a plážami nepochybnou prekážkou na ceste kinematografie do ríše umenie. „Kino ešte nepochopilo jeho skutočný význam, svoje možnosti... Spočívajú v jeho jedinečnej schopnosti vyjadrovať magické, zázračné, nadprirodzené prírodnými prostriedkami a s neporovnateľnou presvedčivosťou. "*

* Abel Gance, l.c., s. 100-101.
**cit. Abel Gance, t.j., s. 100.
*** Alexandra Arnoux: Kino. Paríž, 1929, s. 28.

Umelecké umenie javiskového herca sprostredkúva verejnosti samotný herec; zároveň sa výtvarná zručnosť filmového herca sprostredkuje verejnosti vhodnou technikou. Dôsledok toho je dvojaký. Zariadenie prezentujúce výkon filmového herca verejnosti nie je povinné zaznamenať tento výkon v celom rozsahu. Tá pod vedením operátorky neustále hodnotí hercov výkon. Sled hodnotiacich pohľadov, vytvorených strihačom z prijatého materiálu, tvorí hotový zostrihaný film. Zahŕňa určitý počet pohybov, ktoré je potrebné rozpoznať ako pohyby kamery – nehovoriac o špeciálnych polohách kamery, ako sú napríklad zábery zblízka.Takže akcie filmového herca prechádzajú sériou optických testov. To je prvý dôsledok toho, že prácu herca v kinematografii sprostredkúva aparát. Druhým dôsledkom je, že filmový herec, keďže sám neprichádza do kontaktu s verejnosťou, stráca schopnosť divadelného herca meniť hru v závislosti od reakcie verejnosti. Verejnosť sa tak ocitá v pozícii odborníka, ktorému nijako neprekáža osobný kontakt s hercom, na herca si verejnosť zvyká len zvykaním si na kameru. To znamená, že zastáva pozíciu kamery: hodnotí, testuje. * Toto nie je poloha, pre ktorú sú významné kultové hodnoty.

* Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeii
speare a Reinhardt. Neues Wiener Journal, op. Lu, 15. nov
bre 1935.

* „Kino... dáva (alebo by mohlo poskytnúť) prakticky použiteľné informácie o detailoch ľudského konania... Chýba všetka motivácia, ktorá je založená na charaktere, vnútorný život nikdy nedáva hlavnú príčinu a málokedy je hlavným výsledkom žaloby“ (Brecht, 1. s., s. 268). Rozšírenie testovacieho poľa vytvoreného aparátom vo vzťahu k aktérovi zodpovedá mimoriadnemu rozšíreniu testovacieho poľa, ku ktorému u jednotlivca došlo v dôsledku zmien v ekonomike. Význam kvalifikačných skúšok a previerok tak neustále rastie. Pri takýchto vyšetreniach sa pozornosť sústreďuje na fragmenty činnosti jedinca. Natáčanie a kvalifikačná skúška sa konajú pred porotou odborníkov. Režisér na scéne zastáva rovnakú pozíciu ako hlavný skúšajúci pri kvalifikácii
skúška.

Pre kinematografiu nejde ani tak o to, že herec predstavuje toho druhého na verejnosti, ale o to, že sa predstaví pred kamerou. Jedným z prvých, ktorí túto zmenu na hercovi pod vplyvom technických testov pocítili, bol Pirandello. Poznámky, ktoré na túto tému uvádza v románe A Movie Is Made, strácajú veľmi málo tým, že sa obmedzujú na negatívnu stránku veci. A ešte menej, keď ide o nemé filmy. Keďže zvuková kinematografia neurobila v tejto situácii žiadne zásadné zmeny. Rozhodujúce je to, čo sa hrá pre aparatúru – alebo v prípade talkie pre dvoch. "Filmový herec," píše Pirandello, "sa cíti ako v exile. Vo vyhnanstve, kde je zbavený nielen javiska, ale aj vlastnej osobnosti. S nejasnou úzkosťou pociťuje nevysvetliteľnú prázdnotu, ktorá pramení z toho, že jeho telo zmizne, ktoré sa pohybom rozplynie a stratí realitu, život, hlas a zvuky, aby sa premenilo na nemý obraz, ktorý sa na chvíľu mihne na obrazovke, aby potom zmizol v tichu... Malá aparatúra bude hrať pred publikum s jeho tieňom a on sám sa musí uspokojiť s hraním pred , aparátom.“ * Rovnakú situáciu možno charakterizovať takto: po prvýkrát – a to je výdobytok kinematografie – sa človek ocitne v pozícii, kedy musí konať celou svojou živou osobnosťou, ale bez jej aury. Koniec koncov, aura je tu k nemu pripojená a teraz z nej nie je žiadny obraz Aura, ktorá obklopuje postavu Macbetha na javisku, je neoddeliteľná od aury, ktorá existuje okolo herca, ktorý ho hrá, pre empatické publikum. Zvláštnosťou natáčania v pavilóne kina je, že kamera je na mieste publika. Preto aura okolo hráča zmizne – a zároveň okolo toho, koho hrá.

Nie je prekvapujúce, že práve dramatik, akým je Pirandello, charakterizuje kinematografiu, mimovoľne naráža na základy krízy, ktorá divadlo udrie pred našimi očami. Pre umelecké dielo úplne pohltené reprodukciou, navyše ňou generované – podobne ako kino – skutočne nemôže byť ostrejší kontrast ako javisko. Akákoľvek podrobná analýza to potvrdzuje. Kompetentní pozorovatelia už dávno poznamenali, že v kine „najväčší efekt sa dosiahne, keď sa hrá čo najmenej... Arnheim vidí najnovší trend“ v roku 1932 v „zaobchádzaní s hercom ako s rekvizitou, ktorá sa vyberá podľa potreby ... a použite ho na správnom mieste.“ * S týmto najintímnejším reverzom je spojená ďalšia okolnosť. Herec hrajúci na javisku je ponorený do roly. Pre filmového herca sa to veľmi často ukazuje ako nemožné. Jeho činnosť nie je jednotný celok, je tvorená samostatnými akciami. Spolu s nepredvídateľnými okolnosťami, akými sú prenájmy pavilónov, zamestnávanie partnerov, kulisy, si veľmi elementárne potreby filmovej technológie vyžadujú, aby bolo herectvo rozdelené do série upraviteľných epizód. Ide predovšetkým o osvetlenie, ktorého inštalácia si vyžaduje rozloženie udalosti, ktorá sa objaví na obrazovke ako jeden rýchly proces, na množstvo samostatných natáčacích epizód, ktoré sa niekedy môžu natiahnuť na hodiny pavilónovej práce. Nehovoriac o veľmi hmatateľných možnostiach montáže. Skok z okna sa teda dá nakrútiť v pavilóne, pričom herec skutočne skočí z plošiny a let, ktorý nasleduje, sa natáča na mieste o niekoľko týždňov neskôr. Nie je však vôbec ťažké predstaviť si paradoxnejšie situácie. Napríklad herec by mal po zaklopaní na dvere cúvnuť. Povedzme, že mu to veľmi nejde. V tomto prípade sa režisér môže uchýliť k takémuto triku: kým je herec v pavilóne, zrazu sa za ním ozve výstrel. Vystrašený herec je natočený a zostrihaný do filmu. Nič jasnejšie neukazuje, že umenie sa rozišlo s ríšou „krásnej viditeľnosti“,10 ktorá bola doteraz považovaná za jediné miesto, kde umenie prekvitalo.

* Luigi Pirandello: Na tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in: L "art cinematographique II, I.e., s. 14-15.
* Rudolf Amheim: Film alsKunst. Berlín, 1932, s. 176-177. -Niektoré detaily, v ktorých sa režisér vzďaľuje od javiskovej praxe a ktoré sa môžu zdať nepodstatné, si v tomto smere zaslúžia zvýšený záujem. Taká je napríklad skúsenosť, keď je herec nútený hrať bez mejkapu, ako to urobil napríklad Dreyer vo filme „Johanka z Arku. Strávil mesiace hľadaním každého zo štyridsiatich účinkujúcich pre súd inkvizície. Hľadanie týchto interpretov bolo ako hľadanie vzácnych rekvizít. Dreyer vynaložil veľa úsilia, aby sa vyhol podobnosti vo veku, postave, črtách tváre. (Porovnaj: Maurice Schuttz: Le masquillage, in: L "art cinematographique VI. Paris, 1929, 65-66. ) Ak sa herec zmení na rekvizitu, potom rekvizita často funguje ako herec. V každom prípade nie je nič prekvapujúce na tom, že kino je schopné poskytnúť rekvizitám rolu. Namiesto vyberania náhodných príkladov z nekonečného radu sa obmedzme na jeden obzvlášť presvedčivý príklad. Bežiace hodiny na pódiu budú vždy len otravovať. Ich úlohu – meranie času – im v divadle nemožno dať. Astronomický čas by sa dostal do konfliktu s javiskovým časom aj v naturalistickej hre. V tomto zmysle je pre kinematografiu charakteristické najmä to, že za určitých podmienok môže dobre používať hodiny na meranie plynutia času. V tom sa zreteľnejšie ako v niektorých iných črtách prejavuje, ako za určitých podmienok môže každá rekvizita zaujať v kine rozhodujúcu funkciu. Odtiaľto už ostáva len krôčik k Pudovkinovmu konštatovaniu, že „herectvo ... herca, spojeného s vecou, ​​na nej postaveného, ​​vždy bolo a bude jednou z najsilnejších metód filmového dizajnu.“ (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, s. 126) Kino je teda prvým umeleckým médiom, ktoré môže ukázať, ako sa hmota hrá s človekom. Preto môže byť vynikajúcim nástrojom na materialistickú reprezentáciu.

Podivné odcudzenie herca pred filmovou kamerou, ktoré opisuje Pirandello, je podobné zvláštnemu pocitu, ktorý zažíva človek pri pohľade na svoj vlastný odraz v zrkadle. Až teraz môže byť tento odraz oddelený od osoby, stal sa prenosným. A kam sa to prenáša? Divákom.* Vedomie toho herca ani na chvíľu neopustí. Filmový herec stojaci pred kamerou vie, že v konečnom dôsledku má do činenia s verejnosťou: verejnosťou spotrebiteľov, ktorí tvoria trh. Tento trh, na ktorý prináša nielen svoje; pracovná sila, ale aj celé jeho ja, od hlavy po päty a so všetkými drobmi, sa pre neho v čase jeho profesionálnej činnosti ukazuje rovnako nedosiahnuteľné ako pre akýkoľvek výrobok vyrobený v továrni. Nie je toto jeden z dôvodov nového strachu, ktorý podľa Pirandella spútava herca pred filmovou kamerou? Kino reaguje na miznutie aury vytvorením umelej „osobnosti“ mimo kulisy. Kult hviezd, podporený filmovo-priemyselným kapitálom, zachováva túto mágiu osobnosti, ktorá bola dlho obsiahnutá len v rozmaznanej mágii jej tovarového charakteru. Pokiaľ kapitál udáva tón kinematografii, nemali by sme od modernej kinematografie ako celku očakávať žiadne revolučné zásluhy, s výnimkou presadzovania revolučnej kritiky tradičných predstáv o umení. Nepopierame, že súčasná kinematografia môže byť v špeciálnych prípadoch prostriedkom revolučnej kritiky spoločenských vzťahov, ba dokonca aj dominantných majetkových vzťahov. Ale to nie je stredobodom tejto štúdie, rovnako ako to nie je hlavný trend v západoeurópskej filmovej produkcii.

S kinematografickou technikou – ako aj so športovou technikou – súvisí, že každý divák sa pri hodnotení svojich výkonov cíti ako poloprofesionál. Aby sme túto okolnosť odhalili, stačí si raz vypočuť, ako partia chlapcov roznášajúcich noviny na bicykloch vo voľnom čase diskutuje o výsledkoch cyklistických pretekov. Niet divu, že vydavatelia novín organizujú preteky pre takýchto chlapcov. Účastníci sa im venujú s veľkým záujmom. Veď víťaz má šancu stať sa profesionálnym pretekárom. Tak isto týždenný spravodaj dáva každému šancu zmeniť sa z okoloidúceho na komparzistu. V istom prípade sa môže vidieť v kinematografickom diele – spomeniete si na „Tri piesne o Leninovi“ od Vertova alebo „Borinage“ od Ivensa.11 O účasť na nakrúcaní sa môže uchádzať každý, kto žije v našej dobe. Toto tvrdenie bude jasnejšie, ak sa pozrieme na historickú situáciu súčasnej literatúry. Po mnoho storočí bola situácia v literatúre taká, že proti malému počtu autorov sa postavilo tisíckrát viac čitateľov. Koncom minulého storočia sa tento pomer začal meniť. Postupný rozvoj tlače, ktorá začala čitateľskej verejnosti ponúkať všetky nové politické, náboženské, vedecké, odborné, lokálne printové publikácie, viedol k tomu, že čoraz viac čitateľov – najskôr príležitostne – začalo prechádzať do kategórie tzv. autorov. Začalo to tým, že denná tlač im otvorila rubriku „Listy od čitateľov“ a teraz je situácia taká, že snáď niet jediného Európana zapojeného do pracovného procesu, ktorý by v zásade nemal možnosť niekde zverejniť informácie o svojich odborných skúsenostiach, sťažnosť alebo správu o udalosti. Rozdelenie na autorov a čitateľov tak začína strácať svoj zásadný význam. Ukazuje sa, že je funkčný, hranica môže ležať tak či onak v závislosti od situácie. Čitateľ je pripravený kedykoľvek sa stať autorom. Ako profesionál, ktorým sa musel stať viac-menej v mimoriadne špecializovanom pracovnom procese – aj keď ide o profesionalitu týkajúcu sa veľmi malej technologickej funkcie – získava prístup do autorskej triedy. V Sovietskom zväze sa k slovu dostáva samotná práca. A jeho slovné stelesnenie je súčasťou zručností potrebných pre prácu. Možnosť stať sa autorom nie je posvätená špeciálnym, ale polytechnickým vzdelaním, čím sa stáva verejnou doménou.*

To všetko sa dá preniesť aj do kina, kde sa v priebehu desaťročia udiali posuny, ktoré v literatúre trvali stáročia. Pretože v praxi kinematografie – najmä ruskej – k týmto posunom už čiastočne došlo. Časť ľudí, ktorí hrajú v ruských filmoch, nie sú herci v našom zmysle, ale ľudia, ktorí zastupujú samých seba, a to predovšetkým v pracovnom procese. V západnej Európe kapitalistické vykorisťovanie kinematografie blokuje cestu uznaniu legitímneho práva moderného človeka na replikáciu. Za týchto podmienok má filmový priemysel plný záujem dráždiť ochotné masy iluzórnymi obrázkami a pochybnými špekuláciami.

* Zistiteľná zmena spôsobu zobrazovania reprodukčnej techniky sa prejavuje aj v politike. Súčasná kríza buržoáznej demokracie zahŕňa aj krízu podmienok, ktoré určujú vystavenie sa nositeľom moci. Demokracia vystavuje nositeľa moci priamo zástupcom ľudu. Parlament je jeho publikom! S rozvojom prenosových a reprodukčných zariadení, vďaka ktorým môže neobmedzený počet ľudí počúvať rečníka počas jeho prejavu a čoskoro tento prejav vidieť, sa dôraz presúva na kontakt politika s týmto zariadením. Parlamenty sú prázdne zároveň s divadlami. Rozhlas a kino menia nielen činnosť profesionálneho herca, ale aj toho, kto sa ako nositelia moci reprezentuje v programoch a filmoch. Smer týchto zmien, napriek rozdielom v ich konkrétnych úlohách, je rovnaký pre herca aj pre politika. Ich cieľom je generovať kontrolované akcie, navyše akcie, ktoré by sa dali napodobniť v určitých sociálnych podmienkach. Vzniká nová selekcia, selekcia pred aparátom a víťazne z nej vychádza filmová hviezda a diktátor.

*Privilegovaný charakter príslušnej techniky sa stráca. Aldous Huxley píše: "Technický pokrok vedie k vulgárnosti... technická reprodukcia a rotačný stroj umožnili neobmedzenú reprodukciu nápisov a obrázkov. Univerzálna školská dochádzka a relatívne vysoké platy dali vzniknúť veľmi širokej verejnosti, ktorá vie čítať a je schopná získať materiál na čítanie a reprodukované obrázky „Na ich zásobovanie sa vytvoril významný priemysel. Umelecký talent je však mimoriadne vzácny jav; v dôsledku toho ... všade a vždy mala väčšina umeleckej produkcie nízku hodnotu. , percento odpadu na celkovom objeme umeleckej produkcie je vyššie ako kedykoľvek predtým. Nech je to akokoľvek... Máme pred sebou jednoduchý aritmetický pomer. Za posledné storočie sa počet obyvateľov Európy zvýšil o niečo viac ako dvojnásobne. Časom sa tlačená a umelecká produkcia zvýšila, pokiaľ môžem povedať, najmenej 20-krát a možno aj 50- a dokonca 100-krát. Ak x miliónov obyvateľov obsahuje n umenia prirodzených talentov, potom 2 milióny ľudí budú zjavne obsahovať 2n umeleckých talentov. Situáciu možno charakterizovať nasledovne. Ak pred 100 rokmi vyšla jedna strana textu alebo kresieb, dnes vychádza dvadsať, ak nie sto strán. Zároveň sú dnes namiesto jedného talentu dva. Pripúšťam, že vďaka univerzálnemu školstvu dnes môže pôsobiť veľké množstvo potenciálnych talentov, ktoré by v minulosti svoje schopnosti nedokázali realizovať. Predpokladajme teda... že dnes sú traja alebo dokonca štyria na jedného talentovaného umelca minulosti. Napriek tomu niet pochýb, že spotrebované tlačoviny mnohonásobne prevyšujú prirodzené možnosti schopných spisovateľov a umelcov. V hudbe je situácia rovnaká. Ekonomický rozmach, gramofón a rádio dali vzniknúť širokej verejnosti, ktorej dopyt po hudobnej produkcii v žiadnom prípade nezodpovedá populačnému rastu a zodpovedajúcemu bežnému nárastu talentovaných hudobníkov. Z toho teda vyplýva, že vo všetkých umeniach, v absolútnom aj relatívnom vyjadrení, je produkcia hackerskej práce väčšia ako predtým; a táto situácia bude pokračovať, pokiaľ ľudia budú naďalej konzumovať neúmerné množstvo materiálu na čítanie, obrazov a hudby.“ (Aldous Huxley: Croisiere d „hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des technologies dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de LitteratureComparee, XV/I, Paríž, 1935, s. 79 [pribl. jeden].)

Charakteristické črty kinematografie nie sú len v tom, ako človek vystupuje pred filmovou kamerou, ale aj v tom, ako si pomocou nej predstavuje svet okolo seba. Pohľad do psychológie hereckej tvorivosti otvoril možnosti testovania zariadení kín. Pohľad na psychoanalýzu to ukazuje z druhej strany. Kino skutočne obohatilo náš svet vedomého vnímania spôsobmi, ktoré možno ilustrovať metódami Freudovej teórie. Pred polstoročím zostala rezervácia v rozhovore s najväčšou pravdepodobnosťou nepovšimnutá. Možnosť využiť ho na otvorenie hlbokej perspektívy v rozhovore, ktorý predtým pôsobil jednostranne, bola skôr výnimkou. Po vydaní Psychopatológie každodenného života sa situácia zmenila. Táto práca vyčlenila a urobila predmetom analýzy veci, ktoré predtým zostali nepovšimnuté vo všeobecnom prúde dojmov. Kino vyvolalo podobné prehĺbenie apercepcie naprieč celým spektrom optického vnímania a teraz aj akustického vnímania. Odvrátenou stránkou tejto okolnosti je skutočnosť, že obraz vytvorený kinom sa hodí na presnejšiu a oveľa mnohostrannejšiu analýzu ako obraz v obraze a prezentácia na javisku. V porovnaní s maľbou ide o neporovnateľne presnejší popis situácie, vďaka čomu sa filmový obraz hodí na detailnejší rozbor. V porovnaní s javiskovým predstavením je prehĺbenie analýzy spôsobené väčšou možnosťou izolácie jednotlivých prvkov. Táto okolnosť prispieva – a to je jej hlavný význam – k vzájomnému prieniku umenia a vedy. Vskutku, ťažko povedať o akcii, ktorá môže byť presne - ako sval na tele - izolovaná od určitej situácie, či už je podmanivejšia: umelecká brilantnosť alebo možnosť vedeckej interpretácie. Jednou z najrevolučnejších funkcií kinematografie bude, že umožní nahliadnuť do identity umeleckého a vedeckého využitia fotografie, ktorá dovtedy z veľkej časti existovala oddelene.pod dômyselným vedením objektívu znásobuje pochopenie nevyhnutnosti, ktorá riadi naše bytie, na druhej strane prichádza k tomu, čo nám poskytuje obrovské a nečakané voľné pole pôsobnosti! Zdalo sa, že naše krčmy a mestské ulice, kancelárie a zariadené izby, železničné stanice a továrne nás beznádejne uzavreli vo svojom priestore. Potom však prišlo kino a túto kazematu vyhodilo do vzduchu dynamitom na desatiny sekundy a my sa teraz pokojne vydávame na vzrušujúcu cestu cez hromady jej trosiek. Pod vplyvom priblíženia sa priestor vzďaľuje, zrýchľuje streľba - čas. A tak ako zväčšovanie fotografie nielenže ozrejmuje, čo je „a tak“ vidieť, ale naopak, odhaľuje úplne nové štruktúry organizácie hmoty, tak zrýchlené snímanie ukazuje nielen známe motívy pohybu, ale odhaľuje aj v týchto známych úplne neznámych pohyboch, „nevyvolávajúcich dojem spomalenia rýchlych pohybov, ale pohybov zvláštne kĺzavých, vzletných, nadpozemských“. Výsledkom je, že je zrejmé, že povaha odhalená kamerou je iná ako tá, ktorá je odhalená oku. Iná je predovšetkým preto, že miesto priestoru vypracovaného ľudským vedomím zaberá nevedome ovládaný priestor. A ak je celkom bežné, že v našich mysliach, dokonca aj v najhrubšom vyjadrení, existuje predstava o ľudskej chôdzi, potom myseľ rozhodne nevie nič o polohe, ktorú zaujímajú ľudia v zlomku sekundy svojho kroku. Buďme vo všeobecnosti oboznámení s pohybom, ktorým berieme zapaľovač alebo lyžicu, ale nevieme takmer nič o tom, čo sa vlastne deje medzi rukou a kovom, nehovoriac o tom, že účinok sa môže líšiť v závislosti od nášho stavu. Tu prichádza na scénu kamera so svojimi pomôckami, jej vzostupmi a pádmi, jej schopnosťou prerušiť a izolovať, natiahnuť a zmenšiť akciu, priblížiť a oddialiť. Priestor nám otvorila vizuálne-nevedome
th, rovnako ako psychoanalýza je doménou inštinktívne nevedomého.

* Ak sa pokúsite nájsť niečo podobné tejto situácii, potom sa renesančná maľba javí ako poučná analógia. A v tomto prípade máme dočinenia s umením, ktorého neporovnateľný vzostup a význam je do značnej miery založený na tom, že absorbovalo množstvo nových vied, alebo aspoň nových vedeckých údajov. Uchýlila sa k pomoci anatómie a geometrie, matematiky, meteorológie a optiky farieb. „Nič sa nám nezdá také cudzie,“ píše Valerie, „ako zvláštne tvrdenie Leonarda, pre ktorého bolo maľovanie najvyšším cieľom a najvyšším prejavom poznania, takže podľa jeho názoru to od umelca vyžadovalo encyklopedické znalosti a On sám sa nezastavil pri teoretickej analýze, ktorá nás, žijúcich dnes, zaráža svojou hĺbkou a presnosťou.“ (Paul Valery: Pieces sur I "art, 1. s., s. 191, "Autour de Corot".)

Od pradávna bolo jednou z najdôležitejších úloh umenia generovanie potreby, na úplné uspokojenie ktorej ešte neprišiel čas. čo sa dá bez väčších ťažkostí dosiahnuť len zmenou technickej normy, t.j. v novej forme umenia. Extravagantné a nestráviteľné prejavy umenia, ktoré takto vznikajú najmä v takzvaných obdobiach dekadencie, v skutočnosti pochádzajú z jeho najbohatšieho historického energetického centra. Poslednou zbierkou takýchto barbarstiev bol dadaizmus. Až teraz sa ukazuje jeho hnací princíp: dadaizmus sa snažil pomocou maľby (či literatúry) dosiahnuť efekty, ktoré dnes verejnosť hľadá v kine. Každá zásadne nová, priekopnícka akcia, ktorá vytvára potrebu, zachádza príliš ďaleko. Dada to robí do tej miery, že obetuje trhové hodnoty, ktoré sú tak vysoko obdarené kinematografiou, v prospech zmysluplnejších cieľov – čo si, samozrejme, tu popísaným spôsobom neuvedomuje. Dadaisti pripisovali oveľa menší význam možnosti obchodného využitia svojich diel ako vylúčeniu možnosti ich použitia ako predmetu pietneho rozjímania. Toto vylúčenie sa v neposlednom rade snažili dosiahnuť zásadným zbavením materiálu vznešeného umenia. Ich básne sú slovným šalátom, ktorý obsahuje obscénny jazyk a každý druh slovného odpadu, ktorý si možno predstaviť. O nič lepšie a ich obrazy, do ktorých vložili gombíky a lístky. Dosiahli týmito prostriedkami nemilosrdnú deštrukciu aury tvorby, vypálenie stigmy reprodukcie na diela pomocou tvorivých metód. Arpov obraz alebo báseň Augusta Stramma nedávajú, podobne ako obraz Deraina alebo Rilkeho báseň, čas na to, aby ste sa dali dokopy a dospeli k názoru. Na rozdiel od kontemplácie, ktorá sa počas degenerácie buržoázie stala školou asociálneho správania, sa zábava objavila ako forma sociálneho správania.* Prejavy dadaizmu v umení boli skutočne silnou zábavou, pretože premenili umelecké dielo na centrum škandál. V prvom rade to muselo spĺňať jednu požiadavku: vyvolať podráždenie verejnosti. Z lákavej optickej ilúzie či presvedčivého zvukového obrazu sa umenie pre dadaistov zmenilo na projektil. Diváka to udivuje. Získal hmatové vlastnosti. Prispela tak k vzniku potreby kinematografie, ktorej zábavný prvok má tiež predovšetkým hmatový charakter, a to na základe zmeny scény a snímacieho bodu, ktoré trhavo dopadajú na diváka. Môžete porovnať plátno obrazovky, na ktorej je film zobrazený, s plátnom malebného obrazu. Obraz pozýva diváka ku kontemplácii; pred ním sa divák môže oddávať postupným asociáciám. Pred snímkou ​​filmu je to nemožné. Len čo sa naňho pozrel, už sa zmenil. Nepodlieha fixácii. Duhamel,14 ktorý nenávidí kino a nechápe nič z jeho významu, ale niečo z jeho štruktúry, charakterizuje túto okolnosť takto: „Už nemôžem myslieť na to, čo chcem.“ Moje myšlienky vystriedali pohyblivé obrázky. Reťazec asociácií diváka s týmito obrazmi je totiž okamžite prerušený ich zmenou. Toto je základ pre šokový efekt kina, ktorý si ako každý šokový efekt vyžaduje duchaprítomnosť, aby prekonal ešte vyšší stupeň. *

* "Umelecké dielo, - hovorí Andre Breton, má hodnotu len vtedy, ak obsahuje záblesk úvah o budúcnosti." Formovanie každej umeleckej formy je totiž na priesečníku troch vývojových línií. Po prvé, technika funguje na vzniku určitej formy nkycctva. Už pred príchodom kinematografie existovali brožúry fotografií, s rýchlym listovaním, v ktorých bolo možné vidieť súboj boxerov či tenistov; na jarmokoch boli automaty, ktoré otáčaním kľučky spúšťali pohyblivý obraz. - Po druhé, už existujúce formy umenia v určitých štádiách svojho vývoja tvrdo pracujú na dosiahnutí účinkov, ktoré sa neskôr bez väčších ťažkostí dajú novým formám umenia. Kým sa kinematografia dostatočne rozvinula, snažili sa dadaisti svojím konaním zapôsobiť na verejnosť, čo potom Chaplin dosiahol úplne prirodzeným spôsobom. - Po tretie, často nenápadné spoločenské procesy spôsobujú zmenu vnímania, ktorá nachádza uplatnenie až v nových formách umenia. Predtým, ako kino začalo zhromažďovať svoje publikum, publikum sa zhromaždilo v panoráme Kaisera, aby si prezrelo obrázky, ktoré už nestáli. Diváci boli pred obrazovkou, na ktorej boli pripevnené stereoskopy, jeden pre každého. Pred stereoskopmi sa automaticky objavili obrázky, ktoré po chvíli vystriedali iné. Podobné prostriedky použil aj Edison, ktorý predstavil film (ešte pred príchodom plátna a projektora) malému počtu divákov, ktorí nahliadli do aparátu, v ktorom sa točili políčka. - Mimochodom, zariadenie panorámy Kaiser-Scop vyjadruje jeden dialektický moment vývoja obzvlášť jasne. Krátko predtým, ako kinematografia zjednotí vnímanie obrazov, pred stereoskopmi tejto rýchlo zastaranej inštitúcie je pohľad jediného diváka na obraz opäť zažitý s rovnakou ostrosťou ako kedysi, keď sa na obraz pozeral kňaz. boha vo svätyni.
* Teologickým prototypom tejto kontemplácie je vedomie osamelosti s Bohom. Vo veľkých časoch buržoázie toto vedomie živilo slobodu, ktorá striasla cirkevné poručníctvo. V období svojho úpadku sa to isté vedomie stalo odpoveďou na skrytú tendenciu vylúčiť zo sféry spoločenského tie sily, ktoré jednotlivý človek uvádza do pohybu v spoločenstve s Bohom.
* Georges Duhamel: Scenes de la vie future. 2eed., Paríž, 193 s. 52.
** Kino je umelecká forma zodpovedajúca zvýšenému ohrozeniu života, ktorému musia čeliť ľudia žijúci v súčasnosti. Potreba šokového efektu je adaptívnou reakciou človeka na nebezpečenstvá, ktoré naňho číhajú Kino reaguje na hlbokú zmenu apercepčných mechanizmov – zmeny, ktoré v súkromnom meradle pociťuje každý okoloidúci v dave veľkomesta. a v historickom meradle - každý občan moderného štátu
*** Rovnako ako v prípade dadaizmu, dôležité pripomienky možno získať aj v kine o kubizme a futurizme. Oba prúdy sa ukazujú ako nedokonalé pokusy umenia reagovať na premenu reality pod vplyvom aparátu. Tieto školy sa o to snažili, na rozdiel od kinematografie, nie pomocou aparátov na umelecké stvárnenie reality, ale akýmsi spojením zobrazovanej reality s aparátom. V tomto prípade hrá hlavnú úlohu v kubizme anticipácia dizajnu optických zariadení; vo futurizme - predvídanie účinkov tejto výbavy, ktoré sa prejavujú rýchlym pohybom filmu

Masy sú matricou, z ktorej sa v súčasnosti znovu rodí každý zaužívaný vzťah k umeleckým dielam. Množstvo premenené na kvalitu: veľmi významný prírastok. masy účastníkov viedli k zmene spôsobu participácie. Netreba sa hanbiť za to, že spočiatku sa táto účasť javí ako trochu zdiskreditovaný obraz. Bolo však veľa takých, ktorí vášnivo sledovali práve túto vonkajšiu stránku témy. Najradikálnejší z nich bol Duhamel. To, čo kinu vyčíta predovšetkým, je forma participácie, ktorú vzbudzuje v masách. Kino nazýva „zábavou pre helotov, zábavou pre nevzdelané, úbohé, namáhavé, starostlivosťou unavené stvorenia... predstavenie nevyžadujúce sústredenie, nezahŕňajúce žiadnu inteligenciu..., nezapaľujúce žiadne svetlo v srdciach a prebúdzanie. žiadne iné.“ nádeje okrem smiešnej nádeje, že sa jedného dňa staneme „hviezdou“ v Los Angeles.“* Ako vidíte, ide v podstate o starú sťažnosť, že masy hľadajú zábavu, zatiaľ čo umenie vyžaduje od diváka sústredenie . Toto je bežné miesto. Treba si však preveriť, či sa na to dá pri štúdiu kinematografie spoľahnúť. - Vyžaduje sa bližší pohľad. Zábava a koncentrácia sú protiklady, čo nám umožňuje sformulovať nasledujúcu teóriu: kto sa sústredí na umelecké dielo, je doň ponorený; vstupuje do tohto diela ako hrdina-umelec čínskej legendy, ktorý uvažuje o svojom hotovom diele. Zabávajúce sa masy, naopak, ponoria umelecké dielo do seba. Architektúra je v tomto smere najzrejmejšia. Od pradávna je prototypom umeleckého diela, ktorého vnímanie si nevyžaduje koncentráciu a prebieha v kolektívnych formách. Zákonitosti jeho vnímania sú najpoučnejšie.

Architektúra sprevádza ľudstvo od pradávna. Mnoho foriem umenia prišlo a zaniklo. U Grékov vzniká a s nimi zaniká tragédia, ktorá o stáročia neskôr vzkriesi len vo svojich „pravidlách“. Epos, ktorého pôvod je v mladosti národov, v Európe s koncom renesancie vymiera. Stojanová maľba bola produktom stredoveku a nič nezaručuje jej trvalú existenciu. Ľudská potreba priestoru je však neustála. Architektúra sa nikdy nezastavila. Jeho história je dlhšia ako akékoľvek iné umenie a uvedomenie si jeho vplyvu je významné pre každý pokus o pochopenie postoja más k umeleckému dielu. Architektúra je vnímaná dvoma spôsobmi: používaním a vnímaním. Alebo presnejšie: hmatové a optické. Pre takéto vnímanie neexistuje žiadna koncepcia, ak o ňom uvažujeme v zmysle koncentrovaného, ​​zhromaždeného vnímania, ktoré je typické napríklad pre turistov, ktorí si prezerajú známe budovy. Faktom je, že v hmatovej oblasti neexistuje ekvivalent toho, čo je kontemplácia v optickej oblasti. Hmatové vnímanie neprechádza ani tak cez pozornosť, ako cez zvyk. Vo vzťahu k architektúre do značnej miery určuje aj optické vnímanie. Koniec koncov, v zásade sa vykonáva oveľa ležérnejšie a nie tak intenzívne peering. Za určitých podmienok však toto vnímanie rozvíjané architektúrou nadobúda kanonický význam. Lebo úlohy, ktoré pre ľudské vnímanie kladú vypínacie historické epochy, sa vôbec nedajú riešiť cestou čistej optiky, teda kontemplácie. Dá sa s nimi postupne, spoliehajúc sa na hmatové vnímanie, cez závislosť. V nezmontovanom stave sa dá tiež zvyknúť. Navyše: Schopnosť vyriešiť niektoré problémy v uvoľnenom stave len dokazuje, že ich riešenie sa stalo zvykom. Zábavné, relaxačné umenie nenápadne testuje schopnosť riešiť nové problémy vnímania. Keďže jednotlivec je vo všeobecnosti v pokušení vyhýbať sa takýmto úlohám, umenie vyberie tie najťažšie a najdôležitejšie z nich, kde môže zmobilizovať masy. Dnes to robí vo filmoch. Kino je priamym nástrojom na trénovanie difúzneho vnímania, ktoré sa čoraz viac prejavuje vo všetkých oblastiach umenia a je príznakom hlbokej premeny vnímania. Kino reaguje na túto formu vnímania svojim šokovým efektom. Kino nahrádza kultový význam nielen tým, že stavia publikum do hodnotiacej pozície, ale aj tým, že táto hodnotiaca pozícia v kinematografii nevyžaduje pozornosť. Publikum sa ukáže ako skúšajúci, no duchom neprítomný.

Doslov

Stále narastajúca proletarizácia moderného človeka a stále narastajúca organizácia más sú dve strany toho istého procesu. Fašizmus sa pokúša organizovať vznikajúce proletarizované masy bez toho, aby ovplyvnil vlastnícke vzťahy, ktoré sa snažia zrušiť. Svoju šancu vidí v tom, že dá masám možnosť prejaviť sa (v žiadnom prípade však nie uplatniť svoje práva) * Masy majú právo meniť majetkové pomery; fašizmus sa im snaží dať možnosť prejaviť sa pri zachovaní týchto vzťahov. Fašizmus celkom dôsledne prichádza k estetizácii politického života. Násilie voči masám, ktoré šíri po zemi v kulte Fuhrera, zodpovedá násiliu voči filmovému zariadeniu, ktoré používa na vytváranie kultových symbolov.

Všetky snahy o estetizáciu politiky v jednom bode vrcholia. A tým bodom je vojna. Vojna a len vojna umožňuje nasmerovať masové pohyby najväčšieho rozsahu k jedinému cieľu pri zachovaní existujúcich majetkových pomerov. Takto vyzerá situácia z politického hľadiska. Z hľadiska techniky ju možno charakterizovať takto: jedine vojna umožňuje zmobilizovať všetky technické prostriedky moderny pri zachovaní majetkových pomerov. Je samozrejmé, že fašizmus tieto argumenty nepoužíva pri oslavovaní vojny. Oplatí sa však na ne pozrieť. Marinettiho manifest o koloniálnej vojne v Etiópii hovorí: „Dvadsaťsedem rokov sme my, futuristi, proti tomu, že vojna je uznávaná ako antiestetická... V súlade s tým konštatujeme:... vojna je krásna, pretože ospravedlňuje , vďaka plynovým maskám, ktoré vzrušujú hororové megafóny, plameňomety a ľahké tanky, nadvládu človeka nad zotročeným strojom.Vojna je krásna, pretože sa v nej začína meniť pokovovanie ľudského tela, ktoré bolo predtým vysneným objektom.Vojna je krásna, pretože robí rozkvitnutú lúku okolo mitrailleusských ohnivých orchideí sviežejšou. Vojna je krásna, pretože sa spája v jednej symfónii streľby, kanonády, dočasného pokoja, vône parfumu a vône zdochlina. Vojna je krásna, pretože vytvára novú architektúru, ako je architektúra ťažkých tankov, geometrické tvary vzdušných eskadrónov, stĺpy dymu stúpajúce z horiacich dedín a mnoho iného... Básnici a umelci futurizmu, pamätajte na tieto princípy estetiky chceme, aby osvetlili... váš boj za novú poéziu a nové výtvarné umenie!"*

Výhodou tohto manifestu je jeho prehľadnosť. Otázky v ňom položené sú celkom hodné dialektického uváženia. Potom dialektika moderného vedenia vojny nadobudne nasledujúcu podobu: ak je prirodzené využívanie výrobných síl obmedzované vlastníckymi vzťahmi, potom rast technických možností, tempa a energetických kapacít ich núti k neprirodzenému využívaniu. Nachádzajú ju vo vojne, ktorá svojou deštrukciou dokazuje, že spoločnosť ešte nie je dostatočne zrelá na to, aby premenila technológiu na svoj nástroj, že technológia ešte nie je dostatočne vyvinutá, aby sa vyrovnala so základnými silami spoločnosti. Imperialistická vojna vo svojich najdesivejších črtách je definovaná nepomerom medzi obrovskými výrobnými silami a ich neúplným využitím vo výrobnom procese (inými slovami nezamestnanosť a nedostatok trhov). Imperialistická vojna je rebélia: technika, ktorá kladie nároky na „ľudský materiál“, na realizáciu ktorého spoločnosť neposkytuje prírodný materiál. Namiesto budovania vodných kanálov posiela prúdy ľudí do zákopov, namiesto lietadiel na siatie sype na mestá zápalné bomby a v plynovej vojne našla nový spôsob ničenia aury. „Fiat ars – pereat mundus“, l5 – hlása fašizmus a očakáva umelecké uspokojenie zmyslov vnímania transformovaných technológiou, to otvára Marinetti, od vojny. Toto očividne privádza princíp umenia „art pour 1“ do svojho logického záveru. Ľudstvo, ktoré bolo u Homéra kedysi predmetom zábavy pre bohov, ktorí ho pozorovali, sa ním stalo aj pre neho samého. Jeho sebaodcudzenie dospelo do bodu, kedy môže zažiť vlastné zničenie ako estetické potešenie najvyššej úrovne. To je to, čo znamená estetizácia politiky, ktorú presadzoval fašizmus. Komunizmus na to reaguje politizáciou umenia.

* Zároveň je dôležitý jeden technický bod – najmä vo vzťahu k týždenníku, ktorého propagandistická hodnota sa dá len ťažko preceňovať. Masová reprodukcia sa ukazuje byť obzvlášť v súlade s reprodukciou más. Vo veľkých slávnostných sprievodoch, grandióznych kongresoch, masových športových podujatiach a vojenských akciách – vo všetkom, na čo dnes mieri filmová kamera, dostávajú masy príležitosť pozrieť sa sami sebe do tváre. Tento proces, ktorého význam si nevyžaduje osobitnú pozornosť, úzko súvisí s rozvojom záznamovej a reprodukčnej techniky. Vo všeobecnosti sú pohyby hmôt zreteľnejšie vnímané prístrojom ako okom. Státisíce ľudí sú najlepšie pokryté z vtáčej perspektívy. A hoci je tento uhol pohľadu prístupný oku rovnako ako objektívu, predsa len, obraz získaný okom sa na rozdiel od fotografie nedá zväčšiť. To znamená, že masové akcie, ako aj vojna, sú formou ľudskej činnosti, ktorá je prispôsobená najmä schopnostiam aparátu.

WALTER BENJAMIN

KUS UMENIA

V EPOCHY

Vybrané eseje

nemčina Kultúrne centrum pomenovaný po Goethem

"MEDIUM" Moskva 1996

Kniha bola vydaná s pomocou „Inter Nationales“

MEDZI MOSKVA A PARÍŽ: Walter Benjamin pri hľadaní novej reality

Predhovor, kompilácia, preklad a poznámky S. A. Romashko

Editor Yu. A. Zdorovov Umelec E. A. Mikhelson

ISBN 5-85691-049-4

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Mohanom 1972-1992

© Kompilácia, preklad do ruštiny, výzdoba a poznámky vydavateľstvo "MEDIUM", 1996

Nešťastie Waltera Benjamina je v literatúre o ňom už dlho samozrejmosťou. Mnohé z toho, čo napísal, uzrelo svetlo sveta až roky po jeho smrti a to, čo bolo publikované, nenašlo vždy hneď pochopenie. Je to v jeho domovine, v Nemecku. Cesta k ruskému čitateľovi sa ukázala byť dvojnásobne náročná. A to aj napriek tomu, že sám Benjamin chcel takéto stretnutie a dokonca na to prišiel do Moskvy. márne.

Je však možné, že to nie je až také zlé. Teraz, keď už neexistujú žiadne obmedzenia, ktoré bránili publikovaniu Benjaminových diel v ruštine, a na Západe už prestal byť módnym autorom, ako pred časom, konečne prišiel čas jednoducho si ho pokojne prečítať. Pretože to, čo bolo pre neho modernou, nám pred očami ustupuje do dejín, no dejiny, ktoré ešte celkom nestratili kontakt s našou dobou, a preto pre nás nie sú bez bezprostredného záujmu.

Začiatok života Waltera Benjamina nebol pozoruhodný. Narodil sa v roku 1892 v Berlíne v rodine úspešného finančníka, takže detstvo prešlo v úplne blahobytnom prostredí (po rokoch by o ňom napísal knihu Berlínske detstvo na prahu storočia). Jeho rodičia boli Židia, ale z tých, ktorých ortodoxní Židia nazývali Židmi sláviacimi Vianoce, sa židovská tradícia preňho stala realitou dosť neskoro, až tak nevyrástol.

v nej, koľkí k nej prišli neskôr, ako sa prichádza k fenoménom kultúrnych dejín.

V roku 1912 začína Walter Benjamin svoj študentský život prechodom z univerzity na univerzitu: z Freiburgu do Berlína, odtiaľ do Mníchova a nakoniec do Bernu, kde štúdium zavŕšil obhajobou doktorandskej dizertačnej práce „Koncept umeleckej kritiky v nemčine. Romantizmus“. Zdalo sa, že prvá svetová vojna ho ušetrila - bol vyhlásený za úplne neschopného služby -, ale v jeho duši zanechala ťažkú ​​stopu zo straty blízkych, z rozchodu s ľuďmi jemu drahými, ktorí na začiatku vojny podľahli militaristickú eufóriu, ktorá mu bola vždy cudzia. A vojna ho aj napriek tomu zaujala svojimi dôsledkami: povojnová devastácia a inflácia v Nemecku znehodnotili rodinné fondy a prinútili Benjamina opustiť drahé a prosperujúce Švajčiarsko, kde bol požiadaný, aby pokračoval vo svojej vedeckej práci. Vrátil sa domov. Tým bol spečatený jeho osud.

V Nemecku nasleduje niekoľko neúspešných pokusov nájsť si svoje miesto v živote: časopis, ktorý chcel publikovať, nevyšiel, druhá práca (nevyhnutná pre univerzitnú kariéru a získanie profesúry) o nemeckej tragédii barokovej éry nezískala pozitívne hodnotenie na univerzite vo Frankfurte. Je pravda, že čas strávený vo Frankfurte nebol ani zďaleka zbytočný: Benjamin sa tam stretol s vtedy veľmi mladými filozofmi Siegfriedom Krakauerom a Theodorom Adornom. Tieto vzťahy zohrali dôležitú úlohu pri formovaní fenoménu, ktorý sa neskôr stal známym ako Frankfurtská škola.

Neúspech druhej obhajoby (obsah dizertačnej práce zostal jednoducho nepochopiteľný, ako v dobrej viere referoval recenzent vo svojom posudku) znamenal koniec pokusov nájsť si svoje miesto v akademickom prostredí, ktoré Benjamina aj tak príliš nelákalo. Nemecké univerzity prežívali ťažké časy; Benjamin, už v študentských rokoch, bol dosť kritický k univerzitnému životu, podieľal sa na hnutí za obnovu študentov. Na to, aby sa jeho kritický postoj v určitej polohe sformoval, však stále chýbal nejaký impulz. Stali sa stretnutím s Asyou Latsis.

Zoznámenie s „lotyšským boľševikom“, ako ju Benjamin stručne opísal v liste svojmu starému priateľovi Gershomovi Scholemovi, sa uskutočnilo v roku 1924 na Capri. V priebehu niekoľkých týždňov ju nazýva „jednou z najúžasnejších žien, aké som kedy poznal“. Pre Benjamina sa stala realitou nielen iná politická pozícia – zrazu sa mu otvoril celý svet, o ktorom mal dovtedy tú najhmlistnejšiu predstavu. Tento svet sa neobmedzoval len na geografické súradnice východnej Európy, odkiaľ táto žena prišla do jeho života. Ukázalo sa, že tam, kde už bol, možno objaviť iný svet. Len sa treba pozerať inak, povedzme, na Taliansko, nie očami turistu, ale tak, aby ste cítili intenzívny každodenný život obyvateľov veľkého južného mesta (výsledok tohto malého geografický objav sa stala esej „Neapol“ podpísaná Benjaminom a Latsisom). Dokonca aj v Nemecku Latsis, dobre oboznámený s umením ruskej avantgardy,

primárne divadelná, žila akoby v inej dimenzii: spolupracovala s Brechtom, ktorý vtedy len začínal svoju divadelnú činnosť. Brecht sa neskôr stal pre Benjamina jednou z najvýznamnejších osobností nielen ako autora, ale aj ako človeka s nepochybnou, ba až vyzývavou schopnosťou nekonvenčného myslenia.

V roku 1925 odišiel Benjamin do Rigy, kde Latsis prevádzkovala podzemné divadlo, v zime 1926-27 prišiel do Moskvy, kam sa v tom čase presťahovala. Na návštevu Ruska mal aj celkom pracovný dôvod: objednávku od redaktorov Veľkej sovietskej encyklopédie na článok o Goethem. Benjamin, ktorý celkom nedávno napísal štúdiu o Goetheho „Voliteľnej spriaznenosti“ v úplne „imanentnom“ duchu, je inšpirovaný úlohou podať materialistický výklad osobnosti a diela básnika. Jasne to cítil ako výzvu – voči sebe ako autorovi a voči nemeckej literárnej tradícii. Výsledkom bola dosť zvláštna esej (ťažko nesúhlasiť s redakciou, ktorá usúdila, že sa zjavne nehodí ako encyklopedický článok), len čiastočne použitá na publikovanie v encyklopédii. Nešlo o zvláštnu drzosť (či „drzosť“, ako sám Benjamin povedal) diela, priamočiarych, zjednodušených interpretačných ťahov v ňom bolo priveľa, našli sa aj zreteľne nevýrazné, ešte nie celkom rozpracované miesta. No boli aj poznatky, ktoré predznamenali ďalšie smerovanie Benjaminovej tvorby. Bola to jeho schopnosť vidieť v malých, niekedy len tých najmenších detailoch, niečo, čo nečakane odhaľuje

pochopenie najzávažnejších problémov. Taká bola napríklad jeho poznámka, nadhodená akoby mimochodom, že Goethe sa celý život zjavne vyhýbal veľkým mestám a nikdy nebol v Berlíne. Pre Benjamina, obyvateľa mesta, to bol dôležitý predel v živote a myslení; sám sa v budúcnosti pokúsil tápať v celej histórii európskej kultúry XIX-XX storočia práve cez zmysel života týchto obrovských miest.

Moskva ho odstrčila. Ukázalo sa, že je to „mesto hesiel“ a mimoriadne starostlivo napísaná esej „Moskva“ (porovnanie s denníkovými záznamami z cesty do Moskvy ukazuje, ako dôsledne sa Benjamin vo svojej publikácii vyhýbal mimoriadne citlivým otázkam vtedajšieho politického boja. ) mnohé zo svojich dojmov skôr skrýva. Napriek prepracovanosti prezentácie esej stále prezrádza zmätok autora, ktorý jasne cítil, že v tomto meste nemá miesto – a predsa sa vydal na výlet, nevynímajúc možnosť presťahovať sa do krajiny, ktorá svoj zámer deklarovala vybudovať nový svet.

Po návrate do západnej Európy pokračuje Benjamin v živote slobodného spisovateľa: píše články pre tlač, pokračuje v prekladoch (už v roku 1923 vyšli jeho preklady Baudelaira, potom nasledovali práce na Proustových románoch), s veľkým nadšením hovorí o rozhlasu (bol jedným z prvých serióznych autorov, ktorí skutočne ocenili možnosti tejto novej informačnej technológie). S akademickou kariérou sa definitívne rozlúčil, aj s výzvami G. Scholema, ktorý za niekoľk

rokov v Palestíne, aby sa k nemu pripojili v zasľúbenej zemi, kde mal možnosť opäť skúsiť rozbehnúť univerzitnú kariéru, sú stále (aj keď Benjamin na krátky čas váhal) nečinní. V roku 1928 berlínske vydavateľstvo Rowalt vydáva naraz dve Benjaminove knihy: Pôvod nemeckej tragédie (zamietnutá téza) a Jednosmerná ulica. Táto kombinácia jasne demonštrovala zlomový bod, ktorý nastal v jeho živote o pár rokov. "Street", voľná zbierka fragmentov, poznámok, úvah, v ktorých sú aj tie najmenšie detaily Každodenný život boli uchopené v širokom pohľade na dejiny a teóriu kultúry, ktoré ešte neboli napísané (a možno ani nemôžu byť napísané v úplnej forme), bolo slobodným hľadaním foriem myslenia, ktoré by sa mohli stať najbezprostrednejšou reakciou vedomia na naliehavé problémy doby. Na venovaní je napísané: "Táto ulica sa volá Asi Latsis Street, podľa mena inžiniera, ktorý ju razil v autorovi." Čoskoro po vydaní knihy bolo jasné, že Benjamin bude musieť kráčať po novej ceste sám, bez spoločníka, ktorého vplyv si tak vysoko cenil. Ich vzťah zostal pre jeho priateľov a známych záhadou – boli to príliš odlišní ľudia.

Oveľa pohostinnejšie pre Benjamina bolo iné mesto – Paríž. Navštívil tam viackrát, prvýkrát v študentských rokoch a od konca 20. rokov sa Paríž stal jedným z hlavných miest jeho pôsobenia. Začína písať dielo, ktoré dostalo pracovný názov „práca na pas-

zhakh": Benjamin sa rozhodol sledovať vývoj tohto "hlavného mesta 19. storočia" cez niektoré detaily každodenného života a kultúrneho života, a tak odhaliť niekedy nie príliš zjavné zdroje spoločensko-kultúrnej situácie nášho storočia. Zhromažďuje materiály pre toto štúdium až do konca života, postupne sa stáva jeho hlavným zamestnaním.

Práve Paríž sa ukazuje ako jeho útočisko v roku 1933, keď bol Benjamin nútený opustiť svoju vlasť. Nedá sa povedať, že by ho mesto, ktoré miluje, prijalo veľmi srdečne: postavenie intelektuálneho emigranta bolo dosť zúfalé a opäť uvažuje o možnosti odísť do Moskvy, no tentoraz tam nenachádza žiadnu podporu. V roku 1935 sa stal zamestnancom parížskej pobočky frankfurtského inštitútu pre sociálny výskum, ktorý pokračoval vo svojej činnosti v exile, v ktorej pôsobili významní predstavitelia ľavicovej inteligencie: M. Horkheimer, T. Adorno, G. Marcuse, R. Aron a ďalší.To mu trochu zlepšilo finančnú situáciu; okrem toho časopis ústavu začal publikovať jeho diela, vrátane slávnej eseje „Umelecké dielo v ére jeho technickej reprodukovateľnosti“.

Benjaminov život v 30. rokoch minulého storočia je pretek s časom. Pokúsil sa urobiť niečo, čo za týchto podmienok jednoducho nebolo možné. A pretože to bola doba, v ktorej samotári – a on bol len samotár, ktorý sa nesmel k nikomu pridať, aj keď sa o to veľmi snažil – boli takmer odsúdení na zánik. A pretože udalosti sa pokúsil

vyrovnať sa ako autor a mysliteľ, sa rozvinuli príliš rýchlo, takže jeho analýza, navrhnutá na pokojnú, trochu oddelenú úvahu, s nimi zjavne nedržala krok. Presne cítil, čo sa deje, no vždy mu chýbalo dosť času na uzavretie okruhu analýzy a až neskôr sa ukázali mnohé dôsledky jeho intenzívneho hľadania.

Udalosti tej doby čoraz viac nútili Benjamina obrátiť sa na aktuálne otázky. Od literatúry minulosti sa jeho záujmy presúvajú k novým a najnovším kultúrnym fenoménom, k masovej komunikácii a jej technikám: k ilustrovaným publikáciám, k fotografii a napokon ku kinematografii. Tu sa mu darí skĺbiť dlhoročný záujem o problémy estetiky, filozofiu znaku s túžbou zachytiť charakteristické črty moderny, pochopiť nové, čo sa v ľudskom živote objavuje.

S nemenej neúprosným vývojom udalostí prinútil Benjamina presunúť sa na ľavú stranu politického spektra. Zároveň je ťažké nesúhlasiť s Hannah Arendovou, ktorá verila, že je „najpodivnejším marxistom v tomto hnutí štedrom na zvláštnosti“. Dokonca aj neortodoxní marxisti z Inštitútu pre sociálny výskum neboli spokojní s jeho nedostatkom dialektiky (a v modernej dobe ho Frankfurtská škola charakterizovala ako autora „zamrznutej dialektiky“, aby som použil svoj vlastný výraz). Je nepravdepodobné, že by niekto iný vo vtedajšom marxizme dokázal tak majstrovsky prepojiť Marxa a Baudelaira, ako to urobil Benjamin v knihe vydanej deň predtým.

úmrtný článok o jeho obľúbenom básnikovi. Benjamina je ťažké rozdeliť na obdobia: predmarxizmus a marxizmus. Už len preto, že v „najmarxistickejších“ dielach sa podľa jeho seriózneho názoru zrazu ukážu ako ústredné pojmy z úplne iných oblastí, napríklad náboženských. Taká je „iluminácia“ alebo „aura“. Táto posledná koncepcia je mimoriadne dôležitá pre estetiku zosnulého Benjamina a bola to práve ona, ktorá spôsobila najsilnejšie podráždenie jeho ľavých spojencov (mystika!), a predsa sa objavuje už na samom skoré obdobie svojej práce: v článku o Dostojevského Idiotovi, jednej z jeho prvých publikácií, hovorí o „aure ruského ducha“.

Benjamina sa zároveň neoplatí „zachraňovať“ dokazovaním, že nebol marxista. V niektorých prípadoch môžu byť marxistické pasáže v jeho dielach úplne vynechané bez straty hlavného obsahu, ako napríklad predslov a záver v eseji „Umelecké dielo v dobe jeho technickej reprodukovateľnosti“. Benjamin sa zároveň celkom vážne zaoberal „militantným“ charakterom svojich téz a mal na to veľmi konkrétny a veľmi vážny dôvod, na ktorý sa nesmie zabúdať: fašizmus. Najprv jeho hrozba a potom politická katastrofa, ktorá vypukla v Nemecku, nastavili veľmi prísne parametre, v ktorých si Benjamin mohol dovoliť pracovať.

Walter Benjamin bol jedným z prvých filozofov dvadsiateho storočia, ktorí zažili svoj stav ako „po“ stav. Po prvej svetovej vojne a svetovej hospodárskej kríze, po zničení tradičných foriem sebavyjadrenia,

po psychoanalýze, filozofii Nietzscheho a fenomenológii, po prózach Kafku a Prousta, po dadaizme a politickom plagáte, po prvých vážnych výdobytkoch kinematografie a po premene rádia na nástroj politického boja. Bolo mu úplne jasné, že v existencii ľudstva nastal najvážnejší zlom, ktorý znehodnotil významnú časť toho, čo tvorilo jeho stáročné skúsenosti. Napriek nesmierne zvýšenej technickej sile sa človek zrazu cítil prekvapivo bezbranný, stratil svoje obvyklé útulné, tradíciou zasvätené prostredie: v silovom poli ničivých prúdov a detonácií maličké, krehké ľudské telo“ (veta z eseje „ Rozprávač“ venovaný Leskovovi).

Benjaminovo dielo nezapadá do rámca akademickej filozofie. A nie všetci – a nielen jeho oponenti – sú pripravení uznať ho ako filozofa. Zároveň sa práve v našej dobe ukázalo, aké ťažké je určiť skutočné hranice filozofovania, ak sa, samozrejme, neobmedzujeme len na čisto formálne parametre. Benjamin sa pokúsil nájsť formu pochopenia reality, ktorá by zodpovedala tejto novej realite, bez toho, aby si odmietol požičať z umenia: jeho texty, ako už vedci poznamenali, pripomínajú kolážové diela raných avantgardných umelcov a princíp spájania jednotlivé časti týchto textov sú porovnateľné s technikou montáže v kinematografii. Zároveň pre všetkých

vo svojom modernizme celkom zreteľne nadviazal na tradíciu neortodoxného, ​​neakademického myslenia, ktoré bolo v nemeckej kultúre práve také silné; to je tradícia aforistiky a voľnej eseje, filozofickej poézie a prózy, do tejto značne heterogénnej a bohatej tradície patrili Lichtenberg a Hamann, Goethe a romantika, potom do nej vstúpil Nietzsche. Táto „undergroundová“ filozofia sa nakoniec ukázala ako nemenej významná ako filozofia posvätená titulmi a hodnosťami. A v širšej perspektíve sú Benjaminove pátrania spojené s rozsiahlym (počínajúc stredovekom) a multikonfesionálnym dedičstvom európskeho náboženského a mystického svetonázoru.

Netreba sa nechať oklamať bojovnosťou niektorých Benjaminových politických vyhlásení. Bol to mimoriadne jemný a tolerantný človek, nie nadarmo dokázal v pracovnom aj osobnom živote spojiť taký protiklad, niekedy úplne nezlučiteľný. Mal slabosť: miloval hračky. To najcennejšie, čo si z Moskvy odniesol, neboli dojmy zo stretnutí s osobnosťami kultúry, ale zbierka tradičných ruských hračiek, ktoré nazbieral. Nosili v sebe presne to, čo sa zo života rýchlo vytrácalo, teplo bezprostrednosti, úmernosť k ľudskému vnímaniu, charakteristické pre produkty predindustriálnych čias.

Samozrejme, nebolo možné vyhrať preteky s časom. Benjamin nebol zbabelý. Nemecko opustil v poslednej chvíli, keď nad ním visela priama hrozba zatknutia. Keď mu povedali, že sa mal presťahovať z Francúzska do bezpečnejšieho

nebezpečnej Amerike, odpovedal, že v Európe „je stále čo brániť“. O odchode začal uvažovať, až keď sa fašistická invázia stala realitou. Nebolo to také jednoduché: britské vízum mu zamietli. V čase, keď sa Horkheimerovi podarilo získať pre neho americké vízum, Francúzsko už bolo porazené. Spolu so skupinou ďalších utečencov sa v septembri 1940 pokúsil prejsť cez hory do Španielska. Španielski pohraničníci ich s odvolaním sa na formálne problémy odmietli pustiť (pravdepodobne rátali s úplatkom) a pohrozili, že ich odovzdajú Nemcom. V tejto zúfalej situácii berie Benjamin jed. Jeho smrť všetkých tak šokovala, že utečenci mohli na druhý deň nerušene pokračovať v ceste. A nepokojný mysliteľ našiel svoje posledné útočisko na malom cintoríne v Pyrenejach.

UMELECKÉ DIELO V EPOOCHE

JEHO TECHNICKÁ REPRODUKOVATEĽNOSŤ

Formovanie umenia a praktická fixácia ich typov prebiehala v dobe, ktorá bola výrazne odlišná od našej, a vykonávali ju ľudia, ktorých moc nad vecami bola zanedbateľná v porovnaní s tou, ktorú vlastníme my. Avšak úžasný rast našich technických schopností, flexibilita a presnosť, ktorú nadobudli, nám umožňujú tvrdiť, že v blízkej budúcnosti dôjde k hlbokým zmenám v starovekom odvetví krásy. Vo všetkých umeniach existuje fyzická časť, ktorú už nemožno brať do úvahy a ktorú už nemožno používať ako predtým; už nemôže byť mimo vplyvu modernej teoretickej a praktickej činnosti. Ani hmota, ani priestor, ani čas za posledných dvadsať rokov nezostali tým, čím boli vždy. Treba byť pripravený na to, že takéto významné inovácie premenia celú techniku ​​umenia, a tým ovplyvnia samotný proces tvorivosti a možno aj zázračne zmenia samotný pojem umenia.

Paul Valery. Pièces sur l "art, s. 103-104 ("La conquête de l" ubiquité").

Predslov

Keď Marx začal analyzovať kapitalistický spôsob výroby, tento spôsob výroby bol v plienkach. Marx organizoval svoju prácu tak, že nadobudla prognostický význam. Obrátil sa na základné podmienky kapitalistickej výroby

vedenie a prezentoval ich tak, aby z nich bolo vidieť, čoho bude kapitalizmus v budúcnosti schopný. Ukázalo sa, že nielenže spôsobí stále tvrdšie vykorisťovanie proletárov, ale v konečnom dôsledku vytvorí podmienky, vďaka ktorým bude možné sa zlikvidovať.

Transformácia nadstavby je oveľa pomalšia ako premena základu, takže trvalo viac ako polstoročie, kým sa zmeny v štruktúre produkcie prejavili vo všetkých oblastiach kultúry. Ako sa to stalo, možno posúdiť až teraz. Táto analýza musí spĺňať určité prediktívne požiadavky. Tieto požiadavky však nespĺňajú ani tak tézy o tom, aké bude proletárske umenie po nástupe proletariátu k moci, nehovoriac o beztriednej spoločnosti, ale ustanovenia o trendoch vo vývoji umenia v podmienkach existujúcej produkcie. vzťahy. Ich dialektika sa v nadstavbe prejavuje nemenej zreteľne ako v ekonomike. Preto by bolo chybou podceňovať význam týchto téz pre politický boj. Zavrhujú množstvo zastaraných pojmov – ako kreativita a genialita, večná hodnota a tajomnosť – ktorých nekontrolované (a v súčasnosti ťažko kontrolovateľné) používanie vedie k fašistickej interpretácii faktov. Predstavenýďalej v teórii umenia sa nové pojmy líšia od známejších v tom, na čo sú zvyknutéfašistické ciele je absolútne nemožné. Avšaksú vhodné na formulovanie revolučnýchpožiadavky v kultúrnej politike.

Umelecké dielo bolo v zásade vždy reprodukovateľné. To, čo vytvorili ľudia, mohli vždy zopakovať iní. Takéto kopírovanie robili študenti, aby zlepšili svoje zručnosti, majstri, aby rozšírili svoje diela a napokon tretie strany za účelom zisku. Technická reprodukcia umeleckého diela je v porovnaní s touto činnosťou novým fenoménom, ktorý síce nie kontinuálne, ale trhavo oddelený veľkými časovými intervalmi, nadobúda čoraz väčší historický význam. Gréci poznali len dva spôsoby technickej reprodukcie umeleckých diel: odlievanie a razenie. Bronzové sochy, terakotové figúrky a mince boli jediné umelecké diela, ktoré dokázali replikovať. Všetky ostatné boli jedinečné a nedali sa technicky reprodukovať. S príchodom drevorytov sa grafika stala prvýkrát technicky reprodukovateľnou; to bolo ešte dosť dlho, kým vďaka nástupu tlače sa to isté stalo možným pre texty. Tie obrovské zmeny, ktoré typografia, teda technická možnosť reprodukovania textu spôsobila v literatúre, sú známe. Predstavujú však len jeden konkrétny, aj keď mimoriadne dôležitý prípad fenoménu, ktorý sa tu uvažuje vo svetohistorickom meradle. V stredoveku sa k drevorytu pridalo drevorytie na medi a lept, začiatkom devätnásteho storočia pribudla litografia.

S príchodom litografie stúpa reprodukčná technológia na zásadne novú úroveň. Oveľa jednoduchší spôsob prenosu dizajnu do kameňa, ktorý odlišuje litografiu od vyrezávania obrazu do dreva alebo jeho leptania na kovovú platňu, po prvý raz umožnil grafike vstúpiť na trh nielen v dostatočne veľkých nákladoch (napr. predtým), ale aj každodenné obmieňanie obrazu. Vďaka litografii sa grafika mohla stať názorným spoločníkom každodenných udalostí. Začala držať krok s typografickou technikou. V tomto smere fotografia predbehla litografiu o niekoľko desaťročí neskôr. Fotografia po prvý raz oslobodila ruku v procese umeleckej reprodukcie od najdôležitejších tvorivých povinností, ktoré odteraz prešli na oko nasmerované do objektívu. Keďže oko zachytáva rýchlejšie ako ruka kreslí, proces rozmnožovania sa tak mocne zrýchlil, že už dokázal držať krok s ústnou rečou. Kameraman zachytáva dianie počas nakrúcania v štúdiu rovnakou rýchlosťou, akou rozpráva herec. Ak litografia niesla potenciál ilustrovaných novín, potom nástup fotografie znamenal možnosť zvukového filmu. Riešenie problému technickej reprodukcie zvuku sa začalo koncom minulého storočia. Tieto zbližujúce sa snahy umožnili predvídať situáciu, ktorú Valerie charakterizovala vetou: „Tak ako voda, plyn a elektrina, poslúchajúc takmer nepostrehnuteľný pohyb ruky, prichádzajú z diaľky do nášho domu, aby nám slúžili, tak vizuálne a zvukovo obrázky budú doručené

nás, objavujúce sa a miznúce na príkaz bezvýznamného pohybu, takmer znamenie. Na okrajiXIX aXXstoročia prostriedky technickej reprodukcie dodosiahli úroveň, na ktorej nie sú len onizačali meniť celý súbor na svoj objektexistujúce umelecké diela a najzávažnejšieistým spôsobom zmeniť ich vplyv na verejnosť, ale ajzaujalo samostatné miesto medzi druhmi umeniaprirodzená aktivita. Nie je nič plodnejšie študovať dosiahnutú úroveň, ako analyzovať, ako dva z jej charakteristických fenoménov – umelecká reprodukcia a filmové umenie – pôsobia spätne na umenie v jeho tradičnej podobe.

Nie je to o úpadku alebo pokroku
V ruštine vyšla prvá zbierka článkov nemeckého spisovateľa a filozofa Waltera Benjamina (1892-1940) „Umelecké dielo v dobe svojej technickej reprodukovateľnosti“ (predhovor, kompilácia, preklad a poznámky S. A. Romashka). V tejto súvislosti Nemecké kultúrne centrum. Goethe predstavil expozíciu venovanú dielu jedného z najoriginálnejších mysliteľov 20. storočia. Kritik GRIGORY Y-DASHEVSKY hovorí o Benjaminovom koncepte.

Názov kolekcie dala esej, ktorá sa už dávno stala klasikou. Jeho podstata je nasledovná: „v ére technickej reprodukovateľnosti umelecké dielo stráca svoju auru“ – Benjamin nazýva aurou kombináciou autenticity, jedinečnosti, pripútanosti k určitému miestu a momentu, ktorá sa v konečnom dôsledku vracia k náboženskému rituálu. Odteraz umelecké dielo neexistuje v jedinečnej, ale masovej forme a nevníma ho jednotlivec, ale masy (najjednoduchším príkladom je kino).
Masové vnímanie nie je súhrnom súkromných, ale novým druhom vnímania. To predošlé, súkromné, bolo postavené na sústredenej kontemplácii a nové, masové, má bližšie k difúznemu habituácii (ako ľudia vždy vnímali architektúru – prechádzať sa okolo budov a bývať vo vnútri budov a nie do nich špecificky nazerať). Takéto vnímanie je podľa Benjamina nevyhnutné v čase krízy, keď je toho nového naraz priveľa.
Benjaminovým hlavným cieľom v tejto eseji, napísanej v rokoch 1936-1938, je vytvoriť systém pojmov, ktorý by nebolo možné použiť vo fašistickom duchu, a postaviť proti fašistickej „estetizácii politiky“ komunistickú „politizáciu umenia“. „Politizácia“ sa tu vzťahuje na schopnosť ovplyvňovať svoje postavenie v spoločnosti, na rozdiel od obyčajného sebavyjadrenia, a je obdobou „doslovného jazyka“ (pojem v ranej Benjaminovej práci) – teda jazyka, ktorým hovorí drevorubač. o strome, nie letnom rezidentovi.
Benjamin nehovoril o úpadku alebo pokroku. Zánik aury a vznik nového, masového vnímania je pre neho fakt, ktorý sa dá využiť na zlo (ako to urobil fašizmus) alebo na dobro (čo očakával od komunistov). Nepripisoval samostatnú dôležitosť prúdom v umení – boli pre neho skôr symptómom ako príčinou zmien. Dadaisti umenie nesekularizovali, ale vyjadrili sekularizáciu, ktorá už prebehla. Chceli vylúčiť možnosť použiť svoje diela „ako predmet pietneho rozjímania. Ich básne sú „slovným šalátom“ s obscénnym jazykom a všetkými verbálnymi svinstvami, aké si len viete predstaviť. Ani ich obrazy, do ktorých vkladali gombíky a cestovné lístky Týmito prostriedkami dosiahli nemilosrdnú deštrukciu aury tvorby, vypálenie stigmy reprodukcie na diela pomocou kreatívnych metód.
Treba mať na pamäti, že všetky Benjaminove úvahy o umení sú spojené s jeho predstavami o hroziacej katastrofe, o skutočných masových hnutiach - fašistických a komunistických - hnutiach, jedným slovom - o histórii. S koncom týchto masových pohybov sa ukázalo, že aura je oveľa trvácnejšia, než si Benjamin myslel. A pri spätnom pohľade sa ukázalo, že aktivity tých istých dadaistov nie sú symptómom sekularizácie umenia, ale akýmsi „rúhaním“ – ktoré ako každé rúhanie môže zničiť alebo pokaziť posvätný predmet, no tým len posilňuje samotný koncept posvätného. To znamená, že „predmetom pietneho rozjímania“ sa namiesto „umeleckého diela“ stáva činnosť umelca a jeho prostredia.
Ďalšia vec je, že aura skutočne prestala existovať vo forme neviditeľného halo, ale zhustila sa do skutočného rituálu. Opakované (na rozdiel od prvého) odhaľovanie „smetí“ či „nezmyslov“ len zvýrazňuje na jednej strane schopnosť múzea, galérie, vydavateľstva a pod. urobiť z čohokoľvek „umelecké dielo“ a na na druhej strane, čo je samo Existenciu múzea nezaručujú umelecké diela, ale cudzie, nekonečne pretrvávajúce sily. Umelecké dielo sa teda nevzťahuje na svoj rituálny pôvod, ale na skutočný rituál jeho vynorenia sa do sveta – demonštráciu alebo publikáciu. To znamená, že tradíciu nahradili miestne úrady.
Táto lokalita je dôkazom toho, že sekty zaujali miesto más ako jediné vizuálne centrum moci, ako hračkárske (skupinové či individuálne) kópie masových hnutí či totalitných režimov. Preto je sila oveľa reálnejšia, ale nie osobná a rozptýlená, v masovom vedomí pravidelne vyzerá ako tá istá sekta s rovnakými rituálmi ako v malých manických skupinách, ale zostáva neviditeľná, tajná.
Teraz, keďže sa umelec snaží o zviditeľnenie (svoje aj svoje diela), napodobňuje toto neviditeľné sprisahanie, pričom od členov či zakladateľov „bielych bratstiev“ sa líši len absenciou násilia. Viditeľnosť priamo súvisí s tým, že umelecké dielo už nepotrebuje kontext, aby bolo pochopené, ale aby bolo odlíšené od neumeleckého. „Kontextom“ je najčastejšie určitá (malá) skupina ľudí, ktorí reprodukujú už vizuálne formy, pričom sily veľkého, bezfarebného sveta nechávajú nesformované.
Benjamin viackrát napísal, že vedomému konaniu musí predchádzať uvedomenie si svojej pozície. Vizuálno-rituálny charakter umenia na jednej strane učí tolerancii, na druhej strane ako každé laboratórium tolerancie vedie k schizofrénii nielen publika, ale aj účastníkov. Túto schizofréniu je možné prekonať iba zavedením celého rituálu samotného do diela, teda jeho prekladom do homogénneho a uzavretého jazyka, ako to bolo v prípade predchádzajúcich oddelení umenia od rituálu.