socialistický realizmus - umelecká metóda Sovietska literatúra.

Socialistický realizmus, ktorý je hlavnou metódou sovietu fikcia a literárna kritika, vyžaduje od umelca pravdivé, historicky konkrétne zobrazenie reality v jej revolučnom vývoji. Metóda socialistického realizmu pomáha spisovateľovi podporovať ďalší vzostup tvorivých síl sovietskeho ľudu, prekonať všetky ťažkosti na ceste ku komunizmu.

„Socialistický realizmus vyžaduje od spisovateľa pravdivé zobrazenie reality v jej revolučnom vývoji a poskytuje mu komplexné možnosti na prejavenie individuálnych schopností talentu a tvorivej iniciatívy, zahŕňa bohatstvo a rôznorodosť umeleckých prostriedkov a štýlov, podporujúce inovácie vo všetkých oblastiach. tvorivosti,“ hovorí Charta Zväzu spisovateľov.ZSSR.

Hlavné črty tejto umeleckej metódy načrtol už v roku 1905 V. I. Lenin vo svojom historickom diele Organizácia strany a stranícka literatúra, v ktorej predvídal vznik a rozkvet slobodnej, socialistickej literatúry v podmienkach víťazného socializmu.

Táto metóda bola prvýkrát stelesnená v umeleckej práci A. M. Gorkého - v jeho románe "Matka" a ďalších dielach. V poézii je najvýraznejším prejavom socialistického realizmu dielo V. V. Majakovského (báseň „Vladimir Iľjič Lenin“, „Dobrý!“, Lyrika 20. rokov).

Socialistický realizmus, nadväzujúci na najlepšie tvorivé tradície literatúry minulosti, je zároveň kvalitatívne novou a vyššou umeleckou metódou, nakoľko je vo svojich hlavných črtách determinovaný úplne novými spoločenskými vzťahmi v socialistickej spoločnosti.

Socialistický realizmus odráža život realisticky, hlboko, pravdivo; je socialistická, pretože odráža život v jeho revolučnom vývoji, teda v procese budovania socialistickej spoločnosti na ceste ku komunizmu. Od metód, ktoré jej predchádzali v dejinách literatúry, sa líši tým, že základom ideálu, ku ktorému sa sovietsky spisovateľ vo svojom diele hlási, je smerovanie ku komunizmu pod vedením komunistickej strany. V pozdrave ÚV KSSZ k II. zjazdu sovietskych spisovateľov bolo zdôraznené, že „v moderných podmienkach metóda socialistického realizmu vyžaduje od spisovateľov porozumenie úlohám dokončenia výstavby socializmu u nás a postupnému prechod od socializmu ku komunizmu." Socialistický ideál je stelesnený v novom type dobrota, ktorú vytvorila sovietska literatúra. Jeho znaky určuje predovšetkým jednota jednotlivca a spoločnosti, čo v predchádzajúcich obdobiach spoločenského vývoja nebolo možné; pátos kolektívnej, slobodnej, tvorivej, konštruktívnej práce; vysoký zmysel pre sovietske vlastenectvo - láska k svojej socialistickej vlasti; partizánstvo, komunistický postoj k životu, vychovaný v sovietskom ľude komunistickou stranou.

Takýto obraz pozitívneho hrdinu, ktorý sa vyznačuje jasnými charakterovými vlastnosťami a vysokými duchovnými vlastnosťami, sa stáva dôstojným príkladom a predmetom napodobňovania pre ľudí, podieľa sa na vytváraní morálneho kódexu staviteľa komunizmu.

Kvalitatívne nový v socialistickom realizme je aj charakter zobrazenia životného procesu, vychádzajúci zo skutočnosti, že ťažkosti vo vývoji sovietskej spoločnosti sú ťažkosťami rastu, nesúcimi v sebe možnosť prekonať tieto ťažkosti, víťazstvo nový nad starým, vznikajúci nad umierajúcim. Sovietsky umelec tak dostáva príležitosť maľovať dnešok vo svetle zajtrajška, teda zobraziť život v jeho revolučnom vývoji, víťazstvo nového nad starým, ukázať revolučný romantizmus socialistickej reality (pozri Romantizmus).

Socialistický realizmus plne stelesňuje princíp ducha komunistickej strany v umení, nakoľko odráža život oslobodeného ľudu v jeho vývoji, vo svetle vyspelých myšlienok, ktoré vyjadrujú skutočné záujmy ľudu, vo svetle ideálov komunizmu. .

Komunistický ideál, nový typ kladného hrdinu, zobrazenie života v jeho revolučnom vývoji na základe víťazstva nového nad starým, národnosť - tieto hlavné črty socialistického realizmu sa prejavujú v nekonečnej rozmanitosti umeleckých foriem, v rôznych štýloch spisovateľov.

Socialistický realizmus zároveň rozvíja aj tradície kritického realizmu, odhaľuje všetko, čo bráni rozvoju nového v živote, vytvára negatívne obrazy, ktoré typizujú všetko, čo je zaostalé, umierajúce a nepriateľské voči novej, socialistickej realite.

Socialistický realizmus umožňuje spisovateľovi podať životne pravdivú, hlboko umeleckú reflexiu nielen súčasnosti, ale aj minulosti. V sovietskej literatúre sa rozšírili historické romány, básne atď.. Spisovateľ – socialista, realista – sa snaží pravdivo vykresliť minulosť a svojich čitateľov vychovávať na príklade hrdinského života ľudu a jeho najlepších synov v minulosti a vrhá svetlo na skúsenosti z minulosti v našom súčasnom živote.

V závislosti od rozsahu revolučného hnutia a vyspelosti revolučnej ideológie sa socialistický realizmus ako umelecká metóda môže stať a stáva sa majetkom popredných revolučných umelcov v zahraničí, pričom zároveň obohacuje skúsenosti sovietskych spisovateľov.

Je zrejmé, že realizácia princípov socialistického realizmu závisí od individuality spisovateľa, jeho svetonázoru, talentu, kultúry, skúseností, zručnosti spisovateľa, ktoré určujú výšku jeho umeleckej úrovne.

Gorky "Matka"

Román rozpráva nielen o revolučnom boji, ale aj o tom, ako sa ľudia v procese tohto boja znovuzrodia, ako k nim prichádza duchovné zrodenie. "Vzkriesená duša nebude zabitá!" - zvolá Nilovna na konci románu, keď ju brutálne zbijú policajti a špióni, keď je jej smrť blízka. „Matka“ je román o vzkriesení ľudskej duše, zdanlivo rozdrvenej nespravodlivým poriadkom života. Obzvlášť široko a presvedčivo bolo možné túto tému odhaliť práve na príklade takej osoby, akou je Nilovna. Nie je len osobou utláčaných más, ale aj ženou, na ktorej jej manžel v jej temnote vyťahuje nespočetné množstvo útlakov a urážok, a navyše je to matka, ktorá žije vo večnej úzkosti o svojho syna. Hoci má len štyridsať rokov, už sa cíti ako starenka. V ranej verzii románu bola Nilovna staršia, ale potom ju autor „omladil“ a chcel zdôrazniť, že hlavnou vecou nie je, koľko rokov žila, ale ako ich prežila. Cítila sa ako stará žena, ktorá skutočne neprežila detstvo ani mladosť, necítila radosť z „spoznania“ sveta. Mladosť k nej prichádza v podstate po štyridsiatich rokoch, keď sa pred ňou po prvý raz začína otvárať zmysel sveta, človeka, jej vlastného života, krása rodnej zeme.

V tej či onej podobe mnohí hrdinovia zažívajú takéto duchovné vzkriesenie. „Človek potrebuje byť aktualizovaný,“ hovorí Rybin a premýšľa, ako takú aktualizáciu dosiahnuť. Ak sa na vrchu objaví nečistota, možno ju umyť; Ale „ako možno človeka očistiť zvnútra“? A teraz sa ukazuje, že samotný boj, ktorý často zoceľuje ľudí, je jediný schopný očistiť a obnoviť ich duše. „Iron Man“ Pavel Vlasov sa postupne oslobodzuje od prílišnej tvrdosti a od strachu dať priechod svojim citom, najmä citu lásky; jeho priateľ Andrey Nakhodka - naopak, z nadmernej mäkkosti; "Syn zlodejov" Vyesovshchikov - z nedôvery voči ľuďom, z presvedčenia, že všetci sú si navzájom nepriatelia; spájaný s roľníckymi masami, Rybin - z nedôvery voči inteligencii a kultúre, z pohľadu na všetkých vzdelaných ľudí ako na "pánov". A všetko, čo sa deje v dušiach hrdinov obklopujúcich Nilovnu, sa deje aj v jej duši, no deje sa to so zvláštnymi ťažkosťami, obzvlášť bolestne. Od malička je zvyknutá nedôverovať ľuďom, báť sa ich, skrývať pred nimi svoje myšlienky a pocity. Učí to svojho syna, keď vidí, že vstúpil do sporu so životom, ktorý pozná každý: „Pýtam sa len na jednu vec – nerozprávaj sa s ľuďmi bez strachu! Je potrebné sa ľudí báť - všetci sa nenávidia! Žite v chamtivosti, žite v žiarlivosti. Každý rád robí zlo. Keď ich začnete karhať a súdiť, budú vás nenávidieť a zničia vás!“ Syn odpovedá: „Ľudia sú zlí, áno. Ale keď som zistil, že na svete je pravda, ľudia sa stali lepšími!“

Keď Pavol hovorí svojej matke: „Všetci hynieme od strachu! A tí, ktorí nám velia, využívajú náš strach a zastrašujú nás ešte viac, “priznáva:“ Celý život žila v strachu, celá jej duša bola zarastená strachom! Pri prvom pátraní u Pavla zažije tento pocit so všetkou jeho ostrosťou. Pri druhom pátraní „nebola taká vystrašená... cítila viac nenávisti k tým sivým nočným návštevníkom s ostrohami na nohách a nenávisť pohltila úzkosť.“ Tentoraz však Pavla odviedli do väzenia a jeho matka „zavrela oči, dlho a monotónne zavýjala“, ako predtým jej manžel zavýjal od beštiálnej úzkosti. Ešte veľakrát potom Nilovnu zachvátil strach, no stále viac ho utápala nenávisť k nepriateľom a vedomie vysokých cieľov boja.

"Teraz sa nebojím ničoho," hovorí Nilovna po procese s Pavlom a jeho kamarátmi, ale strach v nej ešte nie je úplne zabitý. Keď si na stanici všimne, že ju spoznal špión, je opäť „vytrvalo stláčaná nepriateľskou silou... ponižuje ju, uvrhuje ju do mŕtveho strachu“. Na chvíľu v nej prebleskne túžba hodiť kufor s letákmi, kde je vytlačený synov prejav na súde, a utiecť. A potom Nilovna zasiahne svojho starého nepriateľa - strach - poslednú ranu: „...s jedným veľkým a ostrým úsilím svojho srdca, ktoré sa zdalo, že ňou otriasa na celom tele, zhasla všetky tieto prefíkané, malé, slabé svetielka, imperatívne povedala sama: „Hanbite sa!. Nehanbite svojho syna! Nikto sa nebojí...“ Toto je celá báseň o boji so strachom a víťazstve nad ním!, o tom, ako človek so vzkriesenou dušou získava nebojácnosť.

Téma „vzkriesenia duše“ bola najdôležitejšia v celej Gorkého tvorbe. V autobiografickej trilógii Život Klima Samgina Gorkij ukázal, ako o človeka bojujú dve sily, dve prostredia, z ktorých jedna sa snaží oživiť jeho dušu a druhá ju zdevastovať a zabiť. V hre „Na dne“ a v mnohých ďalších dielach stvárnil Gorkij ľudí hodených na samé dno života a stále si zachovávajúcich nádej na znovuzrodenie – tieto diela vedú k záveru, že človek v človeku je nezničiteľný.

Mayakovského báseň „Vladimir Iľjič Lenin- hymnus na veľkosť Lenina. Nesmrteľnosť Lenina sa stala hlavnou témou básne. Naozaj som nechcel, podľa básnika, „klesnúť na jednoduché politické prerozprávanie udalostí“. Majakovskij študoval diela V. I. Lenina, rozprával sa s ľuďmi, ktorí ho poznali, zbieral materiál kúsok po kúsku a opäť sa obrátil k dielam vodcu.

Ukázať činnosť Iľjiča ako jedinečný historický počin, odhaliť všetku veľkosť tejto brilantnej, výnimočnej osobnosti a zároveň vtlačiť do sŕdc ľudí obraz očarujúceho, pozemského, jednoduchého Iľjiča, ktorý „miloval svojho súdruha s ľudskou náklonnosťou“ – v tom videl svoj občiansky a poetický problém V. Majakovskij,

Na obraze Iľjiča dokázal básnik odhaliť harmóniu nového charakteru, novej ľudskej osobnosti.

Obraz Lenina, vodcu, muža najbližších dní je v básni podaný v nerozlučnom spojení s dobou a skutkom, ktorému bol nezištne odovzdaný celý jeho život.

Sila Leninovho učenia sa prejavuje v každom obraze básne, v každom jej riadku. V. Majakovskij celým svojím dielom akoby potvrdzuje obrovskú silu vplyvu myšlienok vodcu na vývoj dejín a osudy ľudí.

Keď bola báseň hotová, Majakovskij ju prečítal robotníkom v továrňach: chcel vedieť, či sa k nemu jeho obrazy dostávajú, či sa ho to týka... Za rovnakým účelom sa na žiadosť básnika uskutočnilo čítanie knihy báseň sa konala v byte V. V. Kuibysheva. Prečítal to Leninovým spolubojovníkom v strane a až potom dal báseň do tlače. Začiatkom roku 1925 vyšla ako samostatné vydanie báseň „Vladimir Iľjič Lenin“.

Pre pochopenie toho, ako a prečo socialistický realizmus vznikol, je potrebné stručne charakterizovať spoločensko-historickú a politickú situáciu prvých troch desaťročí začiatku 20. storočia, pretože táto metóda bola ako žiadna iná spolitizovaná. Rozklad monarchického režimu, jeho početné prepočty a zlyhania (rusko-japonská vojna, korupcia na všetkých úrovniach moci, krutosť pri potláčaní demonštrácií a nepokojov, „rasputinizmus“ atď.) vyvolali v Rusku masovú nespokojnosť. V intelektuálnych kruhoch sa stalo pravidlom dobrého vkusu byť v opozícii voči vláde. Značná časť inteligencie podľahne čaru učenia K. Marxa, ktorý sľuboval usporiadať spoločnosť budúcnosti na nových, spravodlivých podmienkach. Boľševici sa vyhlasovali za skutočných marxistov, ktorí sa od ostatných strán odlišovali rozsahom svojich plánov a „vedeckosťou“ svojich prognóz. A hoci Marxa skutočne študovalo len málo ľudí, stalo sa módou byť marxistom, a teda zástancom boľševikov.

Toto šialenstvo zasiahlo aj M. Gorkého, ktorý začínal ako obdivovateľ Nietzscheho a začiatkom 20. storočia si získal veľkú obľubu v Rusku ako predzvesť prichádzajúcej politickej „búry“. V spisovateľovej tvorbe sa objavujú obrazy hrdých a silných ľudí, ktorí sa búria proti šedému a pochmúrnemu životu. Neskôr Gorkij spomínal: „Keď som prvýkrát napísal Muža s veľkým písmenom, ešte som nevedel, aký skvelý človek. Jeho obraz mi nebol jasný. V roku 1903 som si uvedomil, že Muž s veľkým písmenom je stelesnený v boľševikoch na čele s Leninom.

Gorkij, ktorý takmer prežil svoju vášeň pre nietzscheizmus, vyjadril svoje nové poznatky v románe Matka (1907). V tomto románe sú dve ústredné línie. V sovietskej literárnej kritike, najmä v školských a univerzitných kurzoch dejín literatúry, sa do popredia dostávala postava Pavla Vlasova, ktorý z obyčajného remeselníka vyrástol na vodcu pracujúcich más. Obraz Pavla stelesňuje ústrednú Gorkého koncepciu, podľa ktorej je skutočným majstrom života človek obdarený rozumom a bohatý duchom, zároveň praktická postava a romantik, presvedčený o možnosti praktickej realizácie odveký sen ľudstva - vybudovať na Zemi kráľovstvo rozumu a dobra. Sám Gorkij veril, že jeho hlavnou zásluhou ako spisovateľa bolo, že bol „prvý v ruskej literatúre a možno prvý v živote, ako je tento, osobne pochopil najväčšiu hodnotu práca - práca, ktorá tvorí všetko, čo je najcennejšie, všetko krásne, všetko veľké na tomto svete.

V „Matke“ je pracovný proces a jeho úloha v premene osobnosti iba deklarovaný, a predsa je to práve človek práce, ktorý je v románe stvárnený ako hlásna trúba autorkinej myšlienky. Následne sovietski spisovatelia zohľadnia tento dohľad nad Gorkym a výrobný proces vo všetkých jeho jemnostiach bude opísaný v dielach o robotníckej triede.

Gorkij, ktorý mal v osobe Černyševského predchodcu, ktorý vytvoril imidž kladného hrdinu bojujúceho za univerzálne šťastie, maľoval najskôr aj hrdinov týčiacich sa nad každodenným životom (Chelkash, Danko, Burevestnik). V "Matka" Gorky povedal nové slovo. Pavel Vlasov nie je ako Rachmetov, ktorý sa všade cíti slobodne a pohodlne, všetko vie a všetko vie a je obdarený hrdinskou silou a charakterom. Pavol je muž z davu. Je „ako všetci ostatní“, len jeho viera v spravodlivosť a nevyhnutnosť veci, ktorej slúži, je silnejšia a silnejšia ako u ostatných. A tu stúpa do takých výšok, že ani Rachmetov bol neznámy. Rybin o Pavlovi hovorí: "Ten človek vedel, že ho môžu udrieť bajonetom a budú mu robiť ťažkú ​​prácu, ale išiel. Matka si pre neho ľahla na cestu - prekročil. Či by išiel, Nilovna?" , cez teba? ..." A Andrey Nakhodka, jedna z autorov najdrahších postáv, súhlasí s Pavlom ("Pre súdruhov, pre vec - môžem všetko! A zabijem. Aspoň môjho syna .. ").

Ešte v 20. rokoch 20. storočia sovietska literatúra odrážajúca najprudšie vášne v občianskej vojne rozprávala o tom, ako dievča zabíja svojho milovaného – ideologického nepriateľa („štyridsiateho prvého“ B. Lavreneva), ako bratov zničila smršť revolúcie v rôznych táboroch sa navzájom ničia, ako synovia usmrcujú otcov a popravujú deti ("Donove príbehy" od M. Sholokhova, "Kavaléria" od I. Babela atď.), avšak spisovatelia sa stále vyhýbali dotýkaniu sa problému ideologického antagonizmu medzi matka a syn.

Obraz Pavla v románe je vytvorený ostrými ťahmi plagátu. Tu v Pavlovom dome sa zhromažďujú remeselníci a intelektuáli a vedú politické spory, tu vedie dav rozhorčený nad svojvôľou riaditeľstva (príbeh „bažinárskeho groše“), tu kráča Vlasov na demonštrácii pred kolónou s červený transparent v rukách, tu hovorí v súdnej obžalobe. Myšlienky a pocity hrdinu sa odhaľujú najmä v jeho prejavoch, vnútorný svet Pavol je pred čitateľom skrytý. A to nie je Gorkého chybný výpočet, ale jeho krédo. "Ja," raz zdôraznil, "začínam od človeka a človek začína pre mňa svojou myšlienkou." Preto protagonisti románu tak ochotne a často vymýšľajú deklaratívne zdôvodnenia svojich aktivít.

Nie nadarmo sa však román volá „Matka“, a nie „Pavel Vlasov“. Racionalizmus Pavla spúšťa emocionalitu matky. Nie je poháňaná rozumom, ale láskou k synovi a jeho súdruhom, pretože vo svojom srdci cíti, že chcú pre každého dobro. Nilovna veľmi nerozumie, o čom Pavel a jeho priatelia hovoria, no verí, že majú pravdu. A túto vieru má podobnú náboženstvu.

Nilovna a "pred tým, než spoznala nových ľudí a myšlienky, bola hlboko veriaca. Tu je však paradox: táto religiozita takmer neprekáža matke, ale častejšie pomáha preniknúť do svetla novej dogmy, ktorú jej syn, socialista a ateista Pavel, nesie.<...>A ešte neskôr jej nové revolučné nadšenie nadobúda charakter akejsi náboženskej exaltácie, keď sa napríklad pri odchode do dediny s nelegálnou literatúrou cíti ako mladá pútnička, ktorá sa ide do vzdialeného kláštora pokloniť zázračnej ikone. . Alebo - keď sa slová revolučnej piesne na demonštrácii miešajú v mysli matky s veľkonočným spevom na slávu vzkrieseného Krista.

A samotní mladí ateistickí revolucionári sa často uchyľujú k náboženskej frazeológii a paralelám. Tá istá Nachodka oslovuje demonštrantov a dav: "Teraz sme išli v sprievode v mene nového boha, boha svetla a pravdy, boha rozumu a dobra! Náš cieľ je ďaleko od nás, tŕňové koruny." sú blízko!" Ďalšia z postáv románu vyhlasuje, že proletári všetkých krajín majú jedno spoločné náboženstvo – náboženstvo socializmu. Pavel si vo svojej izbe zavesí reprodukciu zobrazujúcu Krista a apoštolov na ceste do Emauz (Nilovna neskôr prirovnáva svojho syna a jeho druhov k tomuto obrázku). Nilovna, ktorá sa už angažovala v distribúcii letákov a stala sa vlastnou v kruhu revolucionárov, sa „začala menej modliť, ale stále viac myslela na Krista a na ľudí, ktorí bez uvedenia jeho mena, akoby o ňom ani nevedeli, žili - zdalo sa jej - podľa jeho prikázaní a podobne ako on, ktorí považovali zem za kráľovstvo chudobných, chceli rovnomerne rozdeliť medzi ľudí všetko bohatstvo zeme. Niektorí bádatelia vo všeobecnosti vidia v Gorkého románe modifikáciu „kresťanského mýtu o Spasiteľovi (Pavel Vlasov), ktorý sa obetuje v mene celého ľudstva, a jeho matky (čiže Matky Božej)“ .

Všetky tieto črty a motívy, ak by sa objavili v akomkoľvek diele sovietskeho spisovateľa 30. a 40. rokov, by boli kritikmi okamžite pokladané za „ohováranie“ proletariátu. V Gorkého románe však boli tieto jeho aspekty umlčané, keďže „Matka“ bola vyhlásená za zdroj socialistického realizmu a nebolo možné vysvetliť tieto epizódy z hľadiska „hlavnej metódy“.

Situáciu ešte viac skomplikoval fakt, že takéto motívy v románe neboli náhodné. Začiatkom deväťdesiatych rokov sa V. Bazarov, A. Bogdanov, N. Valentinov, A. Lunacharskij, M. Gorkij a množstvo ďalších menej známych sociálnych demokratov pri hľadaní filozofickej pravdy vzdialili od ortodoxného marxizmu a stali sa prívržencami tzv. Machizmus. Estetickú stránku ruského machizmu zdôvodnil Lunačarskij, z ktorého pohľadu sa už zastaraný marxizmus stal „piatym veľkým náboženstvom“. Sám Lunacharskij a jeho podobne zmýšľajúci ľudia sa tiež pokúsili vytvoriť nové náboženstvo, ktoré vyznávalo kult sily, kult nadčloveka, bez klamstiev a útlaku. V tejto doktríne sa bizarne prelínali prvky marxizmu, machizmu a nietzscheizmu. Gorkij zdieľal a vo svojej práci popularizoval tento systém názorov, známy v dejinách ruského sociálneho myslenia pod názvom „budovanie boha“.

Najprv G. Plechanov a potom ešte ostrejšie Lenin s kritikou názorov odštiepených spojencov. V Leninovej knihe „Materializmus a empiriokritika“ (1909) sa však Gorkého meno nespomínalo: hlava boľševikov si uvedomovala silu Gorkého vplyvu na revolučne zmýšľajúcu inteligenciu a mládež a nechcela exkomunikovať „petrel revolúcie“ z boľševizmu.

Lenin v rozhovore s Gorkým komentoval svoj román takto: „Kniha je potrebná, mnohí robotníci sa nevedome, spontánne zapojili do revolučného hnutia a teraz budú čítať „Matku“ s veľkým prínosom pre seba“; "Veľmi aktuálna kniha." Pre tento úsudok svedčí pragmatický prístup k umeleckému dielu, ktorý vyplýva z hlavných ustanovení Leninovho článku „Organizácia strany a stranícka literatúra“ (1905). Lenin v ňom obhajoval „literárnu tvorbu“, ktorá „nemôže byť individuálnou záležitosťou, nezávislou od všeobecnej proletárskej veci“ a žiadal, aby sa „literárna tvorba“ stala „kolesom a ozubeným kolieskom v jedinom veľkom sociálnodemokratickom mechanizme“. Lenin sám mal na mysli stranícku žurnalistiku, no od začiatku 30. rokov sa jeho slová v ZSSR začali vykladať široko a vzťahovať sa na všetky odvetvia umenia. Tento článok podľa autoritatívnej publikácie poskytuje „podrobnú požiadavku na ducha komunistickej strany v beletrii...<.. >Práve ovládnutie ducha komunistickej strany podľa Lenina vedie k oslobodeniu sa od bludov, presvedčení, predsudkov, keďže iba marxizmus je pravdivá a správna doktrína, zároveň sa ho snažil zapojiť do praktickej práce v straníckej tlači. ..".

Leninovi sa to celkom podarilo. Gorkij bol až do roku 1917 aktívnym podporovateľom boľševizmu, pomáhal leninskej strane slovom i skutkom. Gorkij sa však ani so svojimi „bludmi“ neponáhľal s rozchodom: v ním založenom časopise „Letopis“ (1915) mala vedúcu úlohu „archicky podozrivý blok machistov“ (V. Lenin).

Prešli takmer dve desaťročia, kým ideológovia sovietskeho štátu objavili v Gorkého románe počiatočné princípy socialistického realizmu. Situácia je veľmi zvláštna. Veď keby sa spisovateľ chytil a dokázal pretaviť do umeleckých obrazov postuláty novej pokrokovej metódy, tak by mal hneď nasledovníkov a pokračovateľov. Presne to sa stalo s romantizmom a sentimentalizmom. Témy, nápady a techniky Gogola prevzali a replikovali aj predstavitelia ruskej „prírodnej školy“. So socialistickým realizmom sa to nestalo. Naopak, ruskú literatúru v prvej dekáde a pol 20. storočia charakterizovala estetizácia individualizmu, pálčivý záujem o problémy neexistencie a smrti a odmietanie nielen členstva v strane, ale aj občianstvo vo všeobecnosti. M. Osorgin, očitý svedok a účastník revolučných udalostí z roku 1905, vypovedá: „... Mládež v Rusku, vzďaľujúca sa od revolúcie, sa ponáhľala tráviť svoj život v opileckom drogovom stupore, v sexuálnych experimentoch, v kruhoch samovrahov. Tento život sa odrážal aj v literatúre“ („Times“, 1955).

Preto sa ani v sociálno-demokratickom prostredí „Matka“ spočiatku nedočkala širokého uznania. G. Plechanov, najsmerodajnejší sudca v oblasti estetiky a filozofie v revolučných kruhoch, hovoril o Gorkého románe ako o nevydarenom diele, pričom zdôraznil: „ľudia mu robia veľmi zlú službu, povzbudzujúc ho, aby vystupoval v úlohách mysliteľa a kazateľ; nebol stvorený pre takéto úlohy“.

A sám Gorkij v roku 1917, keď sa boľševici ešte len presadzovali pri moci, hoci jej teroristický charakter sa už celkom zreteľne prejavil, svoj postoj k revolúcii revidoval v sérii článkov „Predčasné myšlienky“. Boľševická vláda okamžite zatvorila noviny, ktoré publikovali Nečasové myšlienky, pričom obvinila spisovateľa, že ohovára revolúciu a nevidí v nej to hlavné.

Gorkého postoj však zdieľalo nemálo umelcov tohto slova, ktorí predtým sympatizovali s revolučným hnutím. A. Remizov vytvára „Slovo o zničení ruskej zeme“, I. Bunin, A. Kuprin, K. Balmont, I. Severjanin, I. Šmelev a mnohí ďalší emigrujú a stavajú sa proti sovietskej moci v zahraničí. „Bratia Serapionovci“ vzdorovito odmietajú akúkoľvek účasť na ideologickom boji, snažiac sa uniknúť do sveta bezkonfliktnej existencie a E. Zamjatin v románe „My“ (vydaný v roku 1924 v zahraničí) predpovedá totalitnú budúcnosť. Prednosťou sovietskej literatúry v počiatočnom štádiu jej vývoja boli proletárske abstraktné „univerzálne“ symboly a obraz más, ktorých rola tvorcu bola pridelená stroju. O niečo neskôr sa vytvorí schematický obraz vodcu, ktorý svojím príkladom inšpiruje tie isté masy ľudu a pre seba nepožaduje žiadne odpustky ("Čokoláda" od A. Tarasova-Rodionova, "Týždeň" od Y. Libedinského, "The Život a smrť Nikolaja Kurbova“ od I. Ehrenburga). Predurčenosť týchto postáv bola taká zjavná, že v kritike tento typ hrdinu okamžite dostal označenie - "kožená bunda" (akási uniforma komisárov a iných stredných manažérov v prvých rokoch revolúcie).

Lenin a strana, ktorú viedol, si dobre uvedomovali dôležitosť ovplyvňovania obyvateľstva literatúry a tlače vôbec, ktoré boli v tom čase jedinými informačnými a propagandistickými prostriedkami. Preto jedným z prvých činov boľševickej vlády bolo zatvorenie všetkých „buržoáznych“ a „bielogardských“ novín, teda tlače, ktorá si dovoľuje nesúhlasiť.

Ďalším krokom v predstavení novej ideológie masám bolo uplatnenie kontroly nad tlačou. V cárskom Rusku bola cenzúra riadená cenzúrnou listinou, ktorej obsah poznali vydavatelia a autori a jej nedodržiavanie sa trestalo pokutami, zatvorením tlačeného orgánu a väzením. V Rusku bola sovietska cenzúra vyhlásená za zrušenú, ale sloboda tlače s ňou prakticky zanikla. Miestni úradníci, ktorí mali na starosti ideológiu, sa teraz riadili nie cenzúrnymi nariadeniami, ale „triednym inštinktom“, ktorého hranice boli obmedzené buď tajnými pokynmi z centra, alebo vlastným porozumením a elánom.

Sovietska vláda nemohla konať inak. Veci podľa Marxa vôbec nešli podľa predstáv. Nehovoriac o krvavej občianskej vojne a intervencii, samotní robotníci aj roľníci opakovane povstali proti boľševickému režimu, v mene ktorého bol zničený cárizmus (astrachánske povstanie v roku 1918, kronštadské povstanie, Iževská robotnícka formácia, ktorá bojovala na r. strana bielych, "Antonovshchina" atď. d.). A to všetko spôsobilo odvetné represívne opatrenia, ktorých účelom bolo obmedziť ľud a naučiť ho bezvýhradnej poslušnosti vôli vodcov.

S rovnakým cieľom po skončení vojny strana začína sprísňovať ideologickú kontrolu. V roku 1922 sa organizačný úrad Ústredného výboru RCP(b) po prerokovaní otázky boja proti malomeštiackej ideológii v literárnej a vydavateľskej oblasti rozhodol uznať potrebu podpory vydavateľstva Serapion Brothers. Toto uznesenie obsahovalo jedno ustanovenie, na prvý pohľad bezvýznamné: podpora pre „Serapions“ bude poskytnutá, pokiaľ sa nebudú podieľať na reakcionárskych publikáciách. Táto klauzula zaručovala absolútnu nečinnosť straníckych orgánov, ktoré sa vždy mohli odvolávať na porušenie stanovenej podmienky, keďže akékoľvek zverejnenie na želanie možno kvalifikovať ako reakcionárske.

S určitým zefektívnením ekonomickej a politickej situácie v krajine sa strana začína čoraz viac venovať ideológii. V literatúre stále existovali početné zväzy a združenia; na stránkach kníh a časopisov stále zneli jednotlivé poznámky nesúhlasu s novým režimom. Vytvorili sa skupiny spisovateľov, medzi ktorými boli tí, ktorí neakceptovali vysídlenie Ruska „bytovým“ priemyselným Ruskom (roľnícki spisovatelia), a tí, ktorí nepropagovali sovietsku moc, ale nepolemizovali s ňou a boli pripravení spolupracovať ( „spolucestujúci“). „Proletárski“ spisovatelia boli stále v menšine a nemohli sa pochváliť takou obľubou ako povedzme S. Yesenin.

Výsledkom bolo, že proletárski spisovatelia, ktorí nemali osobitnú literárnu autoritu, ale ktorí si uvedomovali silu vplyvu straníckej organizácie, vzniká myšlienka, že je potrebné, aby sa všetci priaznivci strany zjednotili v úzkom tvorivom zväzku, ktorý by mohol určiť literárnej politiky v krajine. A. Serafimovich sa v jednom zo svojich listov z roku 1921 podelil s adresátom o svoje myšlienky na túto tému: "...Všetok život je organizovaný novým spôsobom; ako môžu spisovatelia zostať remeselníkmi, remeselnými individualistami. A spisovatelia cítili potrebu nový životný poriadok, komunikácia, kreativita, potreba kolektívneho princípu.

Strana sa postavila do čela tohto procesu. V rezolúcii trinásteho zjazdu RCP(b) „O tlači“ (1924) a v osobitnej rezolúcii Ústredného výboru RCP(b) „O politike strany v oblasti fikcie“ (1925) , vláda priamo vyjadrila svoj postoj k ideologickým trendom v literatúre. Uznesenie ÚV deklarovalo potrebu všemožnej pomoci „proletárskym“ spisovateľom, pozornosť „sedliackym“ spisovateľom a taktný a opatrný postoj k „spolucestovateľom“. S „buržoáznou“ ideológiou bolo potrebné viesť „rozhodujúci boj“. Čisto estetických problémov sa ešte nedotklo.

No ani tento stav strane dlho nevyhovoval. „Vplyv socialistickej reality, napĺňanie objektívnych potrieb umeleckej tvorivosti, politika strany viedla v druhej polovici 20. – začiatkom 30. rokov k eliminácii „medziideologických foriem“, k formovaniu ideovej a tvorivej jednoty. sovietskej literatúry“, čo malo viesť k „všeobecnému konsenzu“.

Prvý pokus v tomto smere nebol úspešný. RAPP (Ruská asociácia proletárskych spisovateľov) energicky presadzovala potrebu jasného triedneho postavenia v umení a politická a tvorivá platforma robotníckej triedy vedená boľševickou stranou bola ponúkaná ako príkladná. Lídri RAPP preniesli metódy a štýl straníckej práce do organizácie spisovateľov. Disidenti boli podrobení „štúdii“, ktorej výsledkom boli „organizačné závery“ (exkomunikácia z tlače, očierňovanie v bežnom živote a pod.).

Zdalo by sa, že takáto spisovateľská organizácia mala vyhovovať strane, ktorá spočívala na železnej disciplíne popravy. Dopadlo to inak. Rappoviti, „zúriví fanatici“ novej ideológie, sa predstavovali ako jej veľkňazi a na tomto základe sa odvážili navrhnúť ideologické usmernenia pre samotnú najvyššiu moc. Rappovo vedenie podporovalo malú hŕstku spisovateľov (zďaleka od tých najvýraznejších) ako skutočne proletárskych, zatiaľ čo úprimnosť „spolucestovateľov“ (napríklad A. Tolstého) bola spochybňovaná. Niekedy dokonca aj takí spisovatelia ako M. Sholokhov boli klasifikovaní RAPP ako „vyjadrovatelia ideológie Bielej gardy“. Strana, ktorá sa sústredila na obnovu ekonomiky krajiny zničenej vojnou a revolúciou, mala v novej historickej etape záujem pritiahnuť na svoju stranu čo najväčší počet „špecialistov“ vo všetkých oblastiach vedy, techniky a umenia. Vedenie Rappu nové trendy nezachytilo.

A potom strana prijme množstvo opatrení, aby zorganizovala zväz spisovateľov nového typu. Zapájanie spisovateľov do „spoločnej veci“ sa uskutočňovalo postupne. Organizujú sa „šokové brigády“ spisovateľov a posielajú sa do priemyselných nových budov, kolektívnych fariem atď., všemožne sa propagujú a podporujú diela, ktoré odrážajú pracovné nadšenie proletariátu. Výraznou osobnosťou sa stáva nový typ spisovateľa, „aktívna osobnosť sovietskej demokracie“ (A. Fadejev, Vs. Višnevskij, A. Makarenko a ďalší). Spisovatelia sa podieľajú na písaní kolektívnych diel ako "História tovární a závodov" alebo "História". občianska vojna"Inicioval Gorkij. Na zlepšenie umeleckých schopností mladých proletárskych spisovateľov vzniká časopis Literárna náuka, na čele ktorého stojí ten istý Gorkij."

Napokon, vzhľadom na to, že pôda bola dostatočne pripravená, Ústredný výbor Všezväzovej komunistickej strany boľševikov prijal uznesenie „O reštrukturalizácii literárnych a umeleckých organizácií“ (1932). Doteraz sa vo svetových dejinách nič také nepozorovalo: úrady nikdy priamo nezasahovali do literárneho procesu a neurčovali metódy práce jeho účastníkov. Predtým vlády zakazovali a pálili knihy, väznili autorov alebo ich kupovali, ale neupravovali podmienky existencie literárnych zväzov a skupín, tým menej diktovali metodické zásady.

Uznesenie Ústredného výboru hovorilo o potrebe likvidácie RAPP a zjednotení všetkých spisovateľov, ktorí podporujú politiku strany a snažia sa podieľať na socialistickej výstavbe, do jednotného Zväzu sovietskych spisovateľov. Podobné rezolúcie okamžite prijala väčšina zväzových republík.

Čoskoro sa začali prípravy na Prvý celozväzový kongres spisovateľov, ktorý viedol organizačný výbor na čele s Gorkým. Činnosť spisovateľa pri uskutočňovaní straníckej línie bola jednoznačne podporovaná. V tom istom roku 1932 „sovietska verejnosť“ široko oslavovala Gorkého „40. výročie literárnej a revolučnej činnosti“ a potom bola po ňom pomenovaná hlavná ulica Moskvy, lietadlo a mesto, kde strávil svoje detstvo.

Gorky sa tiež podieľa na formovaní novej estetiky. V polovici roku 1933 uverejnil článok „O socialistickom realizme“. Opakuje tézy, ktoré autor opakovane menil v 30. rokoch: svetovej literatúry je založená na triednom boji, „našu mladú literatúru dejiny vyzývajú, aby ukončila a pochovala všetko, čo je ľuďom nepriateľské“, t. j. Gorkij široko interpretovaný „filistinizmus“. Podstata afirmatívneho pátosu novej literatúry a jej metodológie sú stručne a najvšeobecnejšie. Hlavnou úlohou mladej sovietskej literatúry je podľa Gorkého „... vzbudiť ten hrdý radostný pátos, ktorý dáva našej literatúre nový tón, ktorý pomôže vytvárať nové formy, vytvárať nový smer, ktorý potrebujeme – socialistický realizmus, ktorý – to je samozrejmé - možno vytvoriť len na faktoch socialistickej skúsenosti. Tu je dôležité zdôrazniť jednu okolnosť: Gorkij hovorí o sociálnom realizme ako o záležitosti budúcnosti a princípy novej metódy mu nie sú príliš jasné. V súčasnosti sa podľa Gorkého ešte len formuje socialistický realizmus. Medzitým sa tu už objavuje samotný pojem. Odkiaľ pochádza a čo tým myslel?

Vráťme sa k memoárom I. Gronského, jedného zo straníckych vodcov poverených literatúrou, aby ju viedol. Na jar 1932, hovorí Gronsky, bola vytvorená komisia politbyra Ústredného výboru Všezväzovej komunistickej strany boľševikov, aby sa konkrétne zaoberala problémami reštrukturalizácie literárnych a umeleckých organizácií. V komisii bolo päť ľudí, ktorí sa v literatúre neukázali: Stalin, Kaganovič, Postyshev, Stetsky a Gronsky.

V predvečer zasadnutia komisie Stalin predvolal Gronského a uviedol, že otázka rozptýlenia RAPP bola vyriešená, ale „kreatívne otázky zostávajú nevyriešené a hlavnou je otázka Rappovej dialekticko-kreatívnej metódy. Zajtra na komisii , Rappovi ľudia určite nastolia túto otázku vopred, pred stretnutím, aby sme si určili svoj postoj k nej: či ju prijmeme, alebo naopak odmietneme. Máte v tejto veci nejaké návrhy? .

Stalinov postoj k problému umeleckej metódy je tu veľmi indikatívny: ak je nerentabilné používať Rappovovu metódu, je potrebné postaviť novú, v opozícii k nej. Sám Stalin, zaneprázdnený štátnymi záležitosťami, nemal o tom žiadne nápady, ale nepochyboval o tom, že v jednom umeleckom zväze je potrebné zaviesť jedinú metódu, ktorá by umožnila riadiť organizáciu spisovateľov a zabezpečiť jeho jasné a koordinované fungovanie, a teda vnucovanie jednotnej štátnej ideológie.

Jasné bolo len jedno: nová metóda musí byť realistická, pretože najrôznejšie „formálne výmysly“ vládnucej elity, vychovanej na diele revolučných demokratov (Lenin rezolútne odmietal všetky „izmy“), sa považovali za nedostupné pre širokú verejnosť. omši, menovite umenie proletariátu sa malo sústrediť na to druhé. Od konca 20. rokov 20. storočia spisovatelia a kritici tápali po podstate nového umenia. Podľa Rappovej teórie „dialekticko-materialistickej metódy“ by sa mal človek rovnať „psychologickým realistom“ (hlavne L. Tolstému), pričom do popredia kladie revolučný svetonázor, ktorý pomáha „strhávať všetky a rôzne masky“. Približne to isté povedali Lunacharskij ("sociálny realizmus"), Majakovskij ("tendenčný realizmus") a A. Tolstoj ("monumentálny realizmus"), medzi inými definíciami realizmu boli napríklad "romantický", "hrdinský" a jednoducho „proletársky“. Všimnite si, že Rappovci považovali romantizmus v súčasnom umení za neprijateľný.

Gronsky, ktorý nikdy predtým neuvažoval o teoretických problémoch umenia, začal tým najjednoduchším – navrhol názov novej metódy (nesympatizoval s rapovistami, preto ich metóda neakceptovala), správne usúdil, že neskorší teoretici by naplnil výraz vhodným obsahom. Navrhol nasledujúcu definíciu: „proletársky socialistický a ešte lepšie komunistický realizmus“. Stalin si zvolil druhé z troch prídavných mien, pričom svoj výber zdôvodnil takto: „Výhodou takejto definície je po prvé stručnosť (iba dve slová), po druhé prehľadnosť a po tretie náznak kontinuity vo vývoji literatúry ( literatúra kritického realizmu, ktorá vznikla v štádiu buržoázno-demokratického sociálneho hnutia, prechádza, rozvíja sa v literatúru socialistického realizmu v štádiu proletárskeho socialistického hnutia).

Definícia je zjavne nešťastná, keďže umeleckej kategórii v nej predchádza politický výraz. Následne sa teoretici socialistického realizmu pokúšali túto konjugáciu zdôvodniť, no veľmi sa im to nepodarilo. Najmä akademik D. Markov napísal: „... vytrhávajúc slovo „socialistický“ zo všeobecného názvu metódy, interpretujú ho holým sociologickým spôsobom: veria, že táto časť vzorca odráža iba umelcov svetonázor, jeho sociálno-politické presvedčenie.Pritom by malo byť jasne pochopené, že hovoríme o istom (ale aj mimoriadne slobodnom, v podstate vo svojich teoretických právach neobmedzenom) type estetického poznania a pretvárania sveta. Toto bolo povedané viac ako pol storočia po Stalinovi, ale sotva to niečo objasňuje, pretože identita politických a estetických kategórií ešte nebola eliminovaná.

Gorkij na prvom celozväzovom zjazde spisovateľov v roku 1934 definoval iba všeobecný trend novej metódy, pričom zdôraznil aj jej sociálnu orientáciu: „Socialistický realizmus potvrdzuje bytie ako akt, ako kreativitu, ktorej účelom je neustály rozvoj najcennejšie individuálne schopnosti človeka pre jeho víťazstvo nad prírodnými silami, pre jeho zdravie a dlhovekosť, pre veľké šťastie žiť na zemi. Je zrejmé, že táto patetická deklarácia nič nepridala k výkladu podstaty novej metódy.

Metóda teda ešte nie je sformulovaná, ale už sa začala používať, autori sa ešte neuvedomili ako predstavitelia novej metódy a už sa vytvára jej genealógia, objavujú sa historické korene. Gronsky pripomenul, že v roku 1932 „na porade všetci členovia komisie, ktorí vystúpili a predsedali jej P. P. Postyšev, konštatovali, že socialistický realizmus ako tvorivá metóda fikcie a umenia vlastne vznikol dávno, dávno pred októbrovou revolúciou, hlavne v r. dielo M. Gorkého a práve sme mu dali názov (formulovali)“ .

Socialistický realizmus našiel jasnejšiu formuláciu v Charte SSP, v ktorej sa citeľne prejavuje štýl straníckych dokumentov. Takže „socialistický realizmus ako hlavná metóda sovietskej fikcie a literárnej kritiky vyžaduje od umelca pravdivé, historicky konkrétne zobrazenie skutočnosti v jej revolučnom vývoji. Zároveň pravdivosť a historická konkrétnosť umeleckého zobrazenia skutočnosti musí byť spojené s úlohou ideologickej zmeny a výchovy pracujúcich ľudí v duchu socializmu. Zaujímavosťou je, že definícia sociálneho realizmu ako Hlavná Metóda literatúry a kritiky podľa Gronského vznikla v dôsledku taktických úvah a mala byť v budúcnosti odstránená, ale zostala navždy, pretože Gronsky na to jednoducho zabudol.

Charta SSP poznamenala, že socialistický realizmus nekanonizuje žánre a metódy tvorivosti a poskytuje dostatok príležitostí na tvorivú iniciatívu, ale ako sa táto iniciatíva môže prejaviť v totalitnej spoločnosti, Charta nevysvetlila.

V nasledujúcich rokoch v prácach teoretikov nová metóda postupne nadobudla viditeľné črty. Socialistický realizmus charakterizovali tieto znaky: nová téma (predovšetkým revolúcia a jej úspechy) a nový typ hrdinu (robotníka), obdareného zmyslom pre historický optimizmus; odhalenie konfliktov vo svetle vyhliadok na revolučný (progresívny) vývoj reality. V najvšeobecnejšej podobe možno tieto znaky zredukovať na ideológiu, straníckeho ducha a národnosť (posledná znamenala spolu s témami a problémami blízkymi záujmom „masy“, jednoduchosť a dostupnosť obrazu, „nevyhnutnú“ pre všeobecný čitateľ).

Keďže bolo avizované, že socialistický realizmus vznikol ešte pred revolúciou, bolo potrebné načrtnúť líniu kontinuity s predoktóbrovou literatúrou. Ako vieme, Gorky a predovšetkým jeho román „Matka“ bol vyhlásený za zakladateľa socialistického realizmu. Jedno dielo však, samozrejme, nestačilo a ďalšie takého druhu neboli. Preto bolo potrebné pozdvihnúť kreativitu revolučných demokratov na štít, ktorý, žiaľ, nebolo možné postaviť vedľa Gorkého vo všetkých ideových parametroch.

Potom v modernej dobe začínajú hľadať znaky novej metódy. Lepšie ako iné zapadajú do definície diel socialistického realizmu „Rout“ od A. Fadeeva, „Železný prúd“ od A. Serafimoviča, „Čapajev“ od D. Furmanova, „Cement“ od F. Gladkova.

Obzvlášť veľký úspech mala hrdinsko-revolučná dráma K. Treneva Ljubov Yarovaya (1926), v ktorej sa podľa autora prejavilo jeho plné a bezvýhradné uznanie pravdy o boľševizme. Hra obsahuje celý súbor postáv, ktoré sa neskôr stali „bežným miestom“ v sovietskej literatúre: „železný“ vodca strany; ktorý revolúciu prijal „srdcom“ a ktorý si ešte úplne neuvedomil potrebu najprísnejšej revolučnej disciplíny „brat“ (ako sa vtedy námorníkom hovorilo); intelektuál pomaly chápajúci spravodlivosť nového poriadku, zaťažený „bremenom minulosti“; prispôsobovanie sa tvrdej nevyhnutnosti „malomeštiaka“ a „nepriateľa“, aktívne bojujúceho proti novému svetu. V centre diania je hrdinka, ktorá v agónii chápe nevyhnutnosť „pravdy boľševizmu“.

Lyubov Yarovaya čelí ťažkej voľbe: aby dokázala svoju oddanosť veci revolúcie, musí zradiť svojho manžela, milovaného, ​​ktorý sa však stal nezmieriteľným ideologickým protivníkom. Hrdinka sa rozhodne až po tom, čo sa ubezpečí, že človek, ktorý jej bol kedysi taký blízky a drahý, chápe blaho ľudí a krajiny úplne inak. A iba odhalením „zrady“ svojho manžela, opustením všetkého osobného, ​​si Yarovaya uvedomí, že je skutočným účastníkom spoločnej veci a presvedčí sa, že je odteraz iba „verným súdruhom“.

O niečo neskôr sa téma duchovnej „perestrojky“ človeka stala jednou z hlavných tém sovietskej literatúry. Profesor („Kremeľská zvonkohra“ od N. Pogodina), zločinec, ktorý zažil radosť z tvorivej práce („Aristokrati“ od N. Pogodina, „Pedagogická báseň“ od A. Makarenka), roľníci, ktorí si uvedomili výhody kolektívneho farmárčenie ( "Bary" od F. Panferova a mnoho ďalších prác na rovnakú tému). Spisovatelia radšej nehovorili o dráme takéhoto „prekovania“, možno iba v súvislosti so smrťou hrdinu idúceho do nový život, z rúk „triedneho nepriateľa“.

Na druhej strane, intrigy nepriateľov, ich klamstvo a zloba voči všetkým prejavom nového svetlého života sa odrážajú takmer v každom druhom románe, príbehu, básni atď. „Nepriateľ“ je nevyhnutným pozadím, ktoré umožňuje zdôrazniť cnosti kladného hrdinu.

Nový typ hrdinu, ktorý vznikol v tridsiatych rokoch, sa prejavil v akcii a v najextrémnejších situáciách („Čapajev“ od D. Furmanova, „Nenávisť“ od I. Šuchova, „Ako sa kalila oceľ“ od N. Ostrovského „Čas, vpred!“ Kataeva a ďalší). "Dobrý hrdina je svätý z posvätných miest socialistického realizmu, je jeho základným kameňom a hlavným úspechom. Dobrý hrdina nie je len dobrý človek, to je človek osvetlený svetlom toho najideálnejšieho ideálu, model hodný akéhokoľvek napodobňovania.<...>A cnosti kladného hrdinu je ťažké vymenovať: ideológia, odvaha, inteligencia, sila vôle, vlastenectvo, úcta k žene, pripravenosť na sebaobetovanie... Najdôležitejšia z nich je snáď jasnosť a priamosť, s akou vidí cieľ a rúti sa k nemu. ... Pre neho neexistujú žiadne vnútorné pochybnosti a zaváhania, neriešiteľné otázky a nevyriešené záhady a v tom najkomplikovanejšom obchode ľahko nájde cestu von - po najkratšej ceste k cieľu, v priamej línii ". Pozitívny hrdina nikdy neľutuje svoj čin a ak je so sebou nespokojný len preto, že mohol urobiť viac.

Kvintesenciou takéhoto hrdinu je Pavel Korčagin z románu N. Ostrovského „Ako sa kalila oceľ“. Osobný začiatok je v tejto postave zredukovaný na minimum, ktoré zabezpečuje jeho pozemskú existenciu, všetko ostatné prináša hrdina na oltár revolúcie. Ale toto nie je vykupiteľská obeta, ale nadšený dar srdca a duše. Tu je to, čo sa o Korčaginovi hovorí v univerzitnej učebnici: "Konať, byť potrebný revolúciou - to je túžba, ktorú si Pavol nesie celým životom - tvrdohlavý, vášnivý, jediný. Z takejto túžby, Rodia sa Pavlove skutky.Človek hnaný vysokým cieľom, akoby zabúdal na seba, zanedbáva to, čo je mu zo všetkého najdrahšie - život - v mene toho, čo je mu naozaj milšie ako život... Pavel je vždy tam, kde je mu najviac ťažké: román sa zameriava na kľúčové, kritické situácie. ašpirácie...<...>Doslova sa rúti v ústrety ťažkostiam (boj proti banditizmu, potlačenie hraničnej vzbury atď.). V jeho duši nie je ani tieň nesúladu medzi „chcem“ a „musím“. Vedomie revolučnej nevyhnutnosti je jeho osobné, ba intímne.

Svetová literatúra takého hrdinu nepoznala. Od Shakespeara a Byrona po L. Tolstého a Čechova, spisovatelia zobrazovali ľudí, ktorí hľadajú pravdu, pochybujú a robia chyby. V sovietskej literatúre nebolo pre takéto postavy miesto. Výnimkou je snáď len Grigorij Melekhov vo filme Tichý Don, ktorý bol spätne klasifikovaný ako socialistický realizmus a spočiatku bol považovaný za dielo, samozrejme, „Biela garda“.

Literatúra 30. a 40. rokov 20. storočia vyzbrojená metodológiou socialistického realizmu demonštrovala nerozlučnú väzbu medzi kladným hrdinom a kolektívom, ktorá neustále blahodarne pôsobila na jednotlivca a pomáhala hrdinovi formovať jeho vôľu a charakter. Problém nivelizácie osobnosti prostredím, ktorý predtým ruskej literatúre tak svedčil, prakticky odpadá, a ak sa plánuje, tak len s cieľom dokázať triumf kolektivizmu nad individualizmom („Porážka“ od A. Fadeev, „Druhý deň“ od I. Ehrenburga).

Hlavnou oblasťou použitia síl pozitívneho hrdinu je tvorivá práca, v ktorej sa vytvárajú nielen materiálne hodnoty a silnie stav robotníkov a roľníkov, ale aj skutoční ľudia, tvorcovia a patrioti. sú kované ("Cement" F. Gladkova, "Pedagogická báseň" A. Makarenka, "Čas, vpred!" V. Kataev, filmy "Svetlá cesta" a "Veľký život" atď.).

Kult hrdinu, skutočného muža, je v sovietskom umení neoddeliteľný od kultu Vodcu. Obrazy Lenina a Stalina a s nimi aj nižších vodcov (Dzeržinskij, Kirov, Parkhomenko, Čapajev atď.) boli reprodukované v miliónoch kópií v próze, poézii, dramaturgii, hudbe, kinematografii, v r. výtvarné umenie... Takmer všetci významní sovietski spisovatelia, dokonca aj S. Yesenin a B. Pasternak, rozprávali o Leninových a Stalinových „eposoch“ a spievali piesne „ľudových“ rozprávačov a spevákov k vytvoreniu Leniniana v tej či onej miere. „...Súčasťou je kanonizácia a mytologizácia vodcov, ich glorifikácia genetický kód Sovietska literatúra. Bez imidžu vodcu (vodcov) naša literatúra sedem desaťročí vôbec neexistovala a táto okolnosť, samozrejme, nie je náhodná.

Prirodzene, s ideovou ostrosťou literatúry sa z nej takmer vytráca lyrický prvok. Poézia sa podľa Majakovského stáva ohlasovateľom politických myšlienok (E. Bagritskij, A. Bezymenskij, V. Lebedev-Kumach a i.).

Samozrejme, nie všetci spisovatelia boli schopní naplniť princípy socialistického realizmu a zmeniť sa na spevákov robotníckej triedy. Práve v 30. rokoch 20. storočia dochádzalo k masovému „odchádzaniu“ v historických predmetoch, čo do istej miery zachránilo pred obvineniami z „apolitickosti“. Historické romány a filmy 30. – 50. rokov však boli väčšinou dielami úzko spätými so súčasnosťou, názorne demonštrujúcimi príklady „prepisovania“ dejín v duchu socialistického realizmu.

Kritické tóny, ktoré ešte stále znejú v literatúre 20. rokov, sú koncom 30. rokov úplne prehlušené zvukom víťazných fanfár. Všetko ostatné bolo zamietnuté. V tomto zmysle je príznačný príklad idola 20. rokov M. Zoshchenka, ktorý sa snaží zmeniť svoje niekdajšie satirické spôsoby a obracia sa aj do histórie (príbehy „Kerensky“, 1937; „Taras Shevchenko“, 1939) .

Zoshchenko sa dá pochopiť. Mnohí spisovatelia sa potom usilujú o zvládnutie štátnych „receptov“, aby doslova nestratili „miesto pod slnkom“. V románe V. Grossmana „Život a osud“ (1960, vyd. 1988), ktorý sa odohráva počas Veľkej vlasteneckej vojny, vyzerá podstata sovietskeho umenia v očiach súčasníkov takto: a vláda „Kto v r. svet je sladší, krajší a belší ako všetci?“ odpovedá: „Vy, vy, strana, vláda, štát, ste všetci ružovejší a sladší!“ Tí, ktorí odpovedali inak, sú vytláčaní z literatúry (A. Platonov, M Bulgakov, A. Achmatova a ďalší) a mnohé sú jednoducho zničené.

Vlastenecká vojna priniesla ľuďom najťažšie utrpenie, no zároveň trochu zmiernila ideologický tlak, pretože v ohni bojov sovietsky ľud získal určitú nezávislosť. Jeho ducha posilnilo aj víťazstvo nad fašizmom, ktoré prišlo draho. V 40. rokoch sa objavili knihy, ktoré odzrkadľovali skutočný, dramatický život ("Pulkovský poludník" od V. Inbera, "Leningradská báseň" od O. Bergholza, "Vasily Terkin" od A. Tvardovského, "Drak" od E. Schwartza „V zákopoch Stalingradu“ od V. Nekrasova). Samozrejme, ich autori nemohli úplne opustiť ideologické stereotypy, pretože okrem politického tlaku, ktorý sa už stal zvykom, existovala aj autocenzúra. A predsa sú ich diela v porovnaní s predvojnovými pravdivejšie.

Stalin, ktorý sa už dávno zmenil na autokratického diktátora, nemohol ľahostajne sledovať, ako cez trhliny v monolite jednomyseľnosti, na stavbu ktorého sa vynaložilo toľko úsilia a peňazí, klíčia výhonky slobody. Vodca považoval za potrebné pripomenúť, že nebude tolerovať žiadne vybočenie zo „spoločnej línie“ – a v druhej polovici 40. rokov sa začala nová vlna represií na ideologickom fronte.

Bola vydaná neslávne známa rezolúcia o časopisoch Zvezda a Leningrad (1948), v ktorej bola s krutou hrubosťou odsúdená práca Achmatovovej a Zoščenka. Nasledovalo prenasledovanie „bezkoreňových kozmopolitov“ – divadelných kritikov, obvinených zo všetkých predstaviteľných i nepredstaviteľných hriechov.

Paralelne s tým prebieha veľkorysé rozdeľovanie cien, objednávok a titulov tým umelcom, ktorí dôsledne dodržiavali všetky pravidlá hry. Ale niekedy úprimná služba nebola zárukou bezpečnosti.

Jasne sa to prejavilo na príklade prvej osoby sovietskej literatúry, generálneho tajomníka Zväzu spisovateľov ZSSR A. Fadejeva, ktorý v roku 1945 vydal román Mladá garda. Fadeev zobrazil vlastenecký impulz veľmi mladých chlapcov a dievčat, ktorí proti svojej vôli zostali v okupácii a povstali, aby bojovali proti útočníkom. Romantické sfarbenie knihy ešte viac zdôraznilo hrdinstvo mládeže.

Zdalo by sa, že strana vzhľad takéhoto diela mohla len privítať. Koniec koncov, Fadeev nakreslil galériu obrázkov predstaviteľov mladšia generácia, ktorý bol vychovaný v duchu komunizmu a ktorý v praxi preukázal svoju oddanosť príkazom svojich otcov. Ale Stalin začal novú kampaň na „utiahnutie skrutiek“ a spomenul si na Fadeeva, ktorý urobil niečo zlé. Pravda, orgán Ústredného výboru, zverejnil úvodník venovaný Mladej garde, v ktorom sa uvádza, že Fadeev dostatočne nezvýrazňuje úlohu straníckeho vedenia mládežníckeho undergroundu, čím „prekrúca“ skutočný stav vecí.

Fadeev zareagoval tak, ako mal. Do roku 1951 vytvoril nové vydanie románu, v ktorom bola na rozdiel od životnej autenticity zdôraznená vedúca úloha strany. Spisovateľ presne vedel, čo robí. V jednom zo svojich súkromných listov smutne zavtipkoval: „Mladého strážnika prerábam na starého.“

V dôsledku toho sovietski spisovatelia starostlivo kontrolujú každý ťah svojho diela s kánonmi socialistického realizmu (presnejšie s najnovšími smernicami Ústredného výboru). V literatúre („Šťastie“ od P. Pavlenka, „Rytier Zlatej hviezdy“ od S. Babaevského atď.) a v iných formách umenia (filmy „Kubáňski kozáci“, „Legenda sibírskej zeme“ atď.). ), šťastný život je oslavovaný v slobodnej a štedrej krajine; a zároveň sa majiteľ tohto šťastia prejavuje nie ako plnohodnotný všestranný človek, ale ako „funkcia nejakého transpersonálneho procesu, človek, ktorý sa ocitol v“ bunke existujúceho svetového poriadku, v práci. , v práci ... .

Nečudo, že „produkčný“ román, ktorého genealógia siaha až do 20. rokov, sa v 50. rokoch stáva jedným z najrozšírenejších žánrov. Moderný bádateľ buduje dlhý rad prác, ktorých obsah a zameranie charakterizujú už samotné názvy: „Oceľ a troska“ od V. Popova (o hutníkoch), „Živá voda“ od V. Koževnikova (o meliorátoroch), „Výška " od E. Vorobyova (o doméne staviteľov), "Študenti" od Y. Trifonova, "Inžinieri" od M. Slonimského, "Námorníci" od A. Perventseva, "Vodiči" od A. Rybakova, "Baníci" od V. Igiševa atď., atď.

Na pozadí stavania mosta, tavenia kovu alebo „bitky o úrodu“ vyzerajú ľudské city ako niečo menšieho charakteru. Postavy„Výrobný“ román existuje len v medziach továrenskej dielne, uhoľnej bane či poľa JZD, mimo týchto hraníc nemajú čo robiť, o čom sa baviť. Niekedy to nevydržali ani súčasníci, ktorí vydržali všetko. Takže G. Nikolaeva, ktorá sa aspoň trochu pokúsila „poľudštiť“ kánony „produkčného“ románu vo svojej „Bitke na ceste“ (1957), o štyri roky skôr, v recenzii modernej beletrie, spomenula aj V. Zakrutkinova "Plávajúca dedina" s poznámkou, že autor " celú svoju pozornosť sústredil na problém rýb ... Črty ľudí ukázal len do tej miery, do akej bolo potrebné "ilustrovať" problém rýb ... ryby v román zatienil ľudí“.

Zobrazujúc život v jeho „revolučnom vývoji“, ktorý sa podľa straníckych smerníc každým dňom zlepšoval, sa spisovatelia vo všeobecnosti prestávajú dotýkať akýchkoľvek tienistých stránok reality. Všetko, čo si hrdinovia vymysleli, sa okamžite úspešne uvedie do činnosti a akékoľvek ťažkosti nie sú menej úspešne prekonané. Tieto znaky sovietskej literatúry 50. rokov našli svoj najvypuklejší výraz v románoch S. Babaevského „Rytier zlatej hviezdy“ a „Svetlo nad zemou“, ktoré boli okamžite ocenené Stalinovou cenou.

Teoretici socialistického realizmu okamžite zdôvodnili potrebu práve takéhoto optimistického umenia. „Potrebujeme dovolenkovú literatúru,“ napísal jeden z nich, „nie literatúru o „sviatkoch“, ale práve dovolenkovú literatúru, ktorá človeka pozdvihne nad maličkosti a nehody.

Spisovatelia citlivo zachytili „požiadavky okamihu“. Každodenný život, ktorého obraz v literatúra XIX storočí sa venovalo toľko pozornosti, v sovietskej literatúre sa to prakticky netýkalo, pretože sovietsky človek musel byť nad „maličkosťami každodenného života“. Ak sa dotkla chudoby každodennej existencie, bolo to len na ukážku ako Skutočný muž prekonáva „dočasné ťažkosti“ a nezištnou prácou dosahuje všeobecný blahobyt.

Pri takomto chápaní úloh umenia je celkom prirodzené zrodiť „bezkonfliktnú teóriu“, ktorá počas celého krátkeho trvania svojej existencie čo najlepšie vyjadrovala podstatu sovietskej literatúry 50. rokov 20. storočia. spôsobom. Táto teória sa scvrkla na nasledovné: triedne rozpory boli v ZSSR odstránené, a preto neexistujú dôvody na vznik dramatických konfliktov. Možný je len boj medzi „dobrým“ a „lepším“. A keďže v krajine Sovietov by mala byť verejnosť v popredí, autorom nezostávalo nič iné ako popis „výrobného procesu“. Začiatkom 60. rokov sa na „bezkonfliktnú teóriu“ pomaly zabudlo, pretože aj tým najnáročnejším čitateľom bolo jasné, že „prázdninová“ literatúra je úplne mimo reality. Odmietnutie „teórie nekonfliktnosti“ však neznamenalo odmietnutie princípov socialistického realizmu. Ako vysvetlil autoritatívny oficiálny zdroj, „interpretácia životných rozporov, nedostatkov, ťažkostí rastu ako „maličkosti“ a „náhody“ v protiklade k „prázdninovej“ literatúre – to všetko vôbec nevyjadruje optimistické vnímanie života literatúre socialistického realizmu, ale oslabuje výchovnú úlohu umenia, vytrháva ho zo života ľudu.“

Zrieknutie sa jednej príliš odpornej dogmy viedlo k tomu, že všetky ostatné (stranícke, ideologické atď.) sa stali ešte ostražitejšie stráženými. Viacerým spisovateľom stálo počas krátkodobého „rozmrazovania“, ktoré prišlo po XX. zjazde KSSZ, kde bol kritizovaný „kult osobnosti“, vystúpiť s odvážnym (v tom čase) odsúdením byrokracie a konformizmu v r. nižšie poschodia strany (román V. Dudinceva „Nie sám chlebom“, príbeh A. Jašina „Páky“, oba 1956), ako sa začal masívny útok na autorov v tlači a oni sami boli exkomunikovaní z literatúry za dlhý čas.

Princípy socialistického realizmu zostali neotrasiteľné, pretože inak by sa museli zmeniť princípy štátnej štruktúry, ako sa to stalo začiatkom deväťdesiatych rokov. Medzitým literatúra „mala byť uviesť do povedomiačo je v jazyku predpisov "bud si vedomý". Navyše by mala formalizovať a viesť k niektoré systém nesúrodé ideologické činy, ich uvádzanie do povedomia, prekladanie do jazyka situácií, dialógov, prejavov. Doba umelcov pominula: literatúra sa stala tým, čím sa v systéme totalitného štátu stať mala – „kolesom“ a „ozubnicou“, mocným nástrojom na „vymývanie mozgov“. Spisovateľ a funkcionár sa spojili v akte „socialistickej tvorby“.

A predsa sa od 60. rokov začal postupný rozpad toho jasného ideologického mechanizmu, ktorý sa formoval pod názvom socialistický realizmus. Len čo sa politický kurz v krajine trochu zmiernil, nová generácia spisovateľov, ktorí neprešli tvrdou stalinistickou školou, reagovala „lyrickou“ a „dedinskou“ prózou a fantáziou, ktorá sa nezmestila do prokrustovskej postele. socialistického realizmu. Vzniká aj predtým nemožný fenomén – sovietski autori publikujú svoje „nemožné“ diela v zahraničí. V kritike sa koncept sociálneho realizmu nepozorovane stráca v tieni a potom sa takmer úplne prestane používať. Ukázalo sa, že akýkoľvek fenomén modernej literatúry možno opísať bez použitia kategórie socialistického realizmu.

Na svojich bývalých pozíciách ostávajú len ortodoxní teoretici, no aj oni musia, keď hovoríme o možnostiach a výdobytkoch socialistického realizmu, narábať s tými istými zoznamami príkladov, ktorých chronologický rámec je obmedzený na polovicu 50. rokov. Pokusy rozšíriť tieto hranice a priradiť V. Belova, V. Rasputina, V. Astafieva, Yu. Trifonova, F. Abramova, V. Šukšina, F. Iskandera a niektorých ďalších autorov do kategórie sociálnych realistov vyzerali nepresvedčivo. Odtrhnutie zbožných prívržencov socialistického realizmu síce preriedilo, no napriek tomu sa nerozpadlo. Predstavitelia takzvanej „tajnej literatúry“ (spisovatelia zastávajúci významné funkcie v spoločnom podniku) G. Markov, A. Chakovsky, V. Kozhevnikov, S. Dangulov, E. Isaev, I. Stadnyuk a ďalší zobrazovali realitu ešte „v r. jeho revolučný vývoj“, stále maľovali príkladných hrdinov, ktorí ich však už obdarovali drobnými slabinami určenými na poľudštenie ideálnych postáv.

A ako predtým Bunin a Nabokov, Pasternak a Achmatova, Mandelstam a Cvetaeva, Babel a Bulgakov, Brodskij a Solženicyn neboli poctení umiestnením medzi vrcholy ruskej literatúry. A ešte aj na začiatku perestrojky sa ešte dalo stretnúť s hrdým tvrdením, že socialistický realizmus je „v podstate kvalitatívnym skokom v história umeniaľudstvo..."

V súvislosti s týmto a podobnými tvrdeniami vyvstáva rozumná otázka: keďže sociálny realizmus je najprogresívnejšia a najúčinnejšia metóda zo všetkého, čo existovalo predtým a teraz, prečo potom tí, ktorí pracovali pred jeho vznikom (Dostojevskij, Tolstoj, Čechov), vytvorili majstrovské diela, na ktorých študovali prívržencov socialistického realizmu? Prečo "v bezvedomí" zahraničných spisovateľov, o nedostatkoch svetonázoru, o ktorých tak ochotne hovorili teoretici socialistického realizmu, neponáhľali sa využiť príležitosti, ktoré im najpokročilejšia metóda otvárala? Úspechy ZSSR v oblasti prieskumu vesmíru podnietili Ameriku k intenzívnemu rozvoju vedy a techniky, zatiaľ čo úspechy v oblasti umenia umelcov západného sveta ich z nejakého dôvodu nechali ľahostajnými. "... Faulkner dá sto bodov pred každým z tých, ktorých my v Amerike a na Západe všeobecne označujeme za socialistických realistov. Dá sa potom hovoriť o najpokročilejšej metóde?"

Sociálny realizmus vznikol na príkaz totalitného systému a verne mu slúžil. Len čo sa strana uvoľnila, ako socialistický realizmus, ako kamienková koža, sa začala zmenšovať a s kolapsom systému úplne zmizla do zabudnutia. V súčasnosti sociálny realizmus môže a mal by byť predmetom nestranných literárnych a kultúrnych štúdií - dlho si nemohol nárokovať úlohu hlavnej metódy v umení. Inak by sociálny realizmus prežil rozpad ZSSR aj rozpad spoločného podniku.

• Ako presne poznamenal A. Sinyavsky už v roku 1956: "... väčšina deja sa odohráva tu v blízkosti továrne, kam postavy chodia ráno a odkiaľ sa vracajú večer unavené, ale veselé. Ale čo robia tam, aká práca a aké druhy produktov závod vo všeobecnosti vyrába, zostáva neznáme“ (Sinyavsky A. Literárny encyklopedický slovník. S. 291.
• Literárne noviny. 1989. 17. máj. C. 3.

Najväčšou postavou socialistického realizmu bol Maxim Gorkij. Vo všeobecnosti jeho diela skutočne spĺňali požiadavky socialistického realizmu, a tak sa spisovateľ vrátil z exilu v slávnostnej atmosfére a stál na čele vytvoreného Zväzu spisovateľov ZSSR, v ktorom boli najmä spisovatelia a básnici prosovietskej orientácie. Písali v súlade so zásadami socialistického realizmu, medzi ktoré patrila národnosť, straníckosť a konkrétnosť. Národnostný princíp vyžadoval, aby hrdinovia diel pochádzali z ľudu (najčastejšie to boli robotníci a roľníci). Členstvo v strane vyzývalo k opusteniu pravdy skutočného života a jej nahradeniu straníckou pravdou, ktorá oslavovala hrdinské činy, hľadanie nového života a revolučný boj o svetlejšiu budúcnosť. A realita sa v súlade s princípom konkrétnosti ukázala v procese historického vývoja na základe doktríny historického materializmu.

Medzi najviac slávnych spisovateľov sociálny realizmus - Alexander Alexandrovič Fadeev(1901-1956), jeden z vedúcich predstaviteľov Zväzu spisovateľov ZSSR. Jeho najznámejšie diela sú romány Porážka (1926) a Mladá garda (1945). Dostalo sa aj veľkej podpory Alexander Serafimovič(nast, meno Alexander Serafimovič Popov, 1863-1949). Už vo svojich raných prácach (začiatok 20. storočia) písal o nedostatku práv pracujúcich más v Rusku, o ich boji za slobodu. Po vydaní hrdinského eposu Železný prúd v roku 1924 sa stal populárnym proletárskym spisovateľom. Odráža proces premeny anarchickej spontánnej masy chudobných roľníkov pod vedením „železného veliteľa“ Kozhucha na uvedomelú bojovú silu spojenú spoločným cieľom boja za proletársku revolúciu, na „prúd železa“.

Najpopulárnejším spisovateľom v sovietskych časoch bol Nikolaj Alekseevič Ostrovskij(1904-1936). Jeho hlavný román How the Steel Was Tempered (1932), ktorý ukázal formáciu revolucionára, bol v krajine veľmi populárny. Dmitrij Andrejevič Furmanov(1891-1926), autor románu "Chapaev" (1923), vytvoril kultový obraz hrdinu sovietskej éry. Jeden z prvých románov o cestách inteligencie v revolúcii a občianskej vojne, mestá a roky, ktorý sa stal klasikou sovietskej literatúry, napísal r. Konštantín Alexandrovič Fedin(1892-1977).

Skutočnou klasikou sovietskej literatúry bol Michail Alexandrovič Šolochov(1905-1984), nositeľ Nobelovej ceny za literatúru z roku 1965 za román " Ticho Don» (1928-1940). Hlavnou zásluhou umelca Sholokhova je odhaliť v najjednoduchšej osobe jasnú individualitu, niekedy vynikajúcu osobnosť, čím sa táto osoba zmení na nezabudnuteľný až do najmenších čiar, ľahko predstaviteľný, presvedčivý, skutočne živý obraz. Sholokhov je autorom románu „Virgin Soil Upturned“ o kolektivizácii na Done (zv. 1-1932, zv. 2-1959) cyklu „Donské príbehy“, románu „Bojovali za vlasť“.

Alexej Nikolajevič Tolstoj(1882-1945) začal písať ešte pred revolúciou, neprijímajúc revolúciu, Tolstoj emigroval. Neskôr považoval tieto roky za najťažšie vo svojom živote. V tom čase napísal príbeh „Nikitino detstvo“ a fantasy román „Aelita“. V roku 1923 sa Tolstoj vrátil do ZSSR. Bolo to aktívne obdobie jeho tvorby: trilógia „Prechádzka mukami“, historický román„Peter I“, fantasy román „Hyperboloid inžiniera Garina“, kniha pre deti „Zlatý kľúč alebo Pinocchiove dobrodružstvá“ (1936), na motívy talianskych rozprávok. Ako veľmi talentovaný spisovateľ sa tešil veľkej obľube a všemožne ho propagovala sovietska stranícka tlač. Po Gorkého smrti pevne zaujal miesto patriarchu sovietskej literatúry.

Kreativita sa stala skutočne populárnou Alexander Trifonovič Tvardovský(1910-1971), ktorý sa stal nielen veľkým básnikom, ale aj v tomto veľmi tvrdým

A.T. Tvardovský

Bol som zabitý neďaleko Rževa,

V bezmennom močiari

V piatej spoločnosti vľavo

Pri tvrdom zásahu.

Nepočul som prestávku

Nevidel som ten záblesk, - Len do priepasti z útesu - A ani dno, ani pneumatika.

V lete, v štyridsiatich dvoch rokoch,

Som pochovaný bez hrobu.

čas dokázal zostať čestným človekom. Sláva prišla k básnikovi až po uverejnení básne „Krajina mravca“ v roku 1936, ktorá hovorí o hľadaní krajiny univerzálneho šťastia roľníka Nikitu Morgunoka. Jeho básne a básne dychtivo tlačili časopisy, kritika ich vnímala s uznaním. V roku 1939 bol básnik odvedený do armády. Ako vojnový spravodajca prešiel fínskou a Veľkou vlasteneckou vojnou. Od roku 1940 až do samotného Víťazstva básnik neprerušil literárne štúdium a pracoval na Prednej kronike, ktorej hrdinom nebol vojak, ale roľník, ktorý z vôle osudu padol do vojny. Z tohto cyklu vyrástla báseň Vasilij Terkin dokončená v roku 1945. Vasilij Terkin je skutočný ľudový hrdina, folklórneho charakteru. Tvardovského báseň si zaslúžila chvályhodné hodnotenie aj od takého náročného kritika, akým je I.A. Bunin, kategoricky proti sovietskemu režimu. Vojenské dojmy tvorili základ ďalšej Tvardovského básne „Dom pri ceste (1946), v ktorej zaznieva motív neodškriepiteľného smútku a smútku za stratami. V tom istom roku 1946 vytvoril básnik akési rekviem za mŕtvych - báseň „Bol som zabitý neďaleko Rževa“.

V povojnových rokoch napísal báseň „Na diaľku – diaľku“, v ktorej sa autor snaží o úprimný rozhovor s čitateľom, no už chápe, že to nie je možné. Preto báseň „Terkin na onom svete“ (1963), hoci vyšla, nezískala žiadnu odozvu a báseň „Právou pamäti“ (1969), v ktorej sa Tvardovský snažil povedať pravdu o stalinizme. , vyšla až v roku 1987. Narodnosť, demokraciu, dostupnosť svojej poézie dosahuje bohatými a rôznorodými umeleckými výrazovými prostriedkami.

Tvardovský zohral obrovskú úlohu ako šéfredaktor časopisu Nový Mir, ktorý sa stal symbolom šesťdesiatych rokov. Jeho pomoc a podpora mali hmatateľný vplyv na tvorivý životopis veľa spisovateľov. V tomto období časopis publikoval práce A. I. Solženicyna(1918-2008) "Jeden deň v živote Ivana Denisoviča" a "Matryonin Dvor". Realistická jasnosť obrazu, intonačná flexibilita, bohatosť a odvážna variácia strofickej výstavby poézie, zvuková písanie, aliterácia a asonancia zručne a s jemným zmyslom pre proporcie – to všetko sa harmonicky spája v Tvardovského básňach, ktoré tvoria jeho poéziu jeden z najvýznamnejších fenoménov literatúry.

„Polozakázaná“ literatúra Patria sem diela E. Zamjatina, M. Bulgakova, A. Platonova, M. Zoshčenka, A. Greena, ako aj tých spisovateľov, ktorí nechceli písať v súlade s ideologickými požiadavkami. detskú literatúru ( Yu. Olesha, K. Chukovsky) alebo začali písať historické romány (Yu. Tynyanov).

Jevgenij Ivanovič Zamjatin(1884-1937) v mladosti bol boľševik, zúčastnil sa revolučného hnutia, no postupom času sa od neho vzdialil. Začal písať ešte pred revolúciou, jeho diela schválilo množstvo známych spisovateľov vrátane Gorkého. V roku 1921 sa Zamyatin stal jedným z organizátorov skupiny. Serapion Brothers"(L.N. Lunts, N.N. Nikitin, M.L. Slonimsky, I.A. Gruzdev, K.A. Fedin, V.V. Ivanov, M.M. Zoshchenko, V.A. Kaverin, E.G. Polonskaya, N.S. Tichonov). Vo svojich deklaráciách skupina v opozícii k princípom proletárskej literatúry zdôrazňovala jej apolitickosť, stavala sa proti ideológii v umení, obhajovala starú tézu idealistickej estetiky o nezainteresovanosti estetického potešenia.

V roku 1921 vytvoril Zamyatin svoje hlavné dielo - román „My“ o živote v totalitnom štáte. Táto kniha bola prvou, ktorá nebola prijatá pre čitateľov. Následné diela autora tiež neboli publikované. V roku 1931 sa mu podarilo odísť do zahraničia, kde vyšiel jeho román, ktorý výrazne ovplyvnil neskoršie dystopie D. Orwella, O. Huxleyho, R. Bradburyho. V ruštine bol román „My“ vydaný v roku 1952 v New Yorku a v Rusku až v roku 1988.

M. Bulgakov

Jeden z vrcholov ruskej literatúry XX storočia. - tvorenie Michail Afanasjevič Bulgakov(1891 - 1940). Povolaním lekár začal písať v 20. rokoch 20. storočia. V polovici 20. rokov mal na svojom tvorivom účte dva príbehy („Diaboliáda“, „ Smrteľné vajcia“), autobiografické Zápisky o manžetách, desiatky príbehov, esejí, fejtónov – to všetko tvorili tri knihy vybraných próz vydaných v Moskve a Leningrade. Začiatkom roku 1925 sa objavil príbeh „ psie srdce“, ktorá nebola povolená na zverejnenie a vyšla až o niekoľko desaťročí neskôr.

V rokoch 1923-1924. píše svoje hlavné dielo tej doby - román " biely strážca“ („Žltý prápor“), biograficky koreluje s udalosťami „Skoropadchiny“ a „Petliurizmu“, ktoré autor zažil v občianskej vojne v Kyjeve na prelome rokov 1918-1919. (plné znenie románu vyšlo koncom 20. rokov v Paríži a v roku 1966 v Moskve). V roku 1925 napísal Bulgakov na základe tohto románu hru, ktorá bola v roku 1926 uvedená v Moskovskom umeleckom divadle pod názvom Dni Turbínov, no po 289. predstavení bola zakázaná. Rovnaký osud čakal na jeho hry „Beh“, „Zoykin byt“, „Crimson Island“, „The Cabal of the Hypocrites“. Do roku 1929 boli všetky jeho hry odstránené z repertoáru, nevyšiel ani rad jeho diel, nikde ho nezobrali a odmietli vycestovať do zahraničia. Dielo tohto veľkého spisovateľa odsúdili a neprijali ani úrady, ani kritici, ani kolegovia umelci. A v tejto situácii začal písať svoje hlavné dielo - román "Majster a Margarita". Román o slobode umelca, o slobode tvorivosti, o slobode človeka, o dobre a zle, o zrade a zbabelosti, o večnej láske a milosrdenstve. Bulgakov začal písať knihu, ktorá očividne nemohla byť vytlačená v ZSSR, a písal ju zvyšných 11 rokov svojho života. Za roky práce na románe sa autorská koncepcia výrazne zmenila – zo satirického románu sa stalo filozofické dielo, v ktorom je satirická línia len zložkou zložitého kompozičného celku. Román vyšiel až v roku 1967.

Významne prispel do ruskej literatúry Andrej Platonovič Platonov(nast, priezvisko Klimentov, 1899-1951). Písať začal počas občianskej vojny ako vojnový korešpondent. Platonov postupne prešiel od slepej viery v revolučné premeny k dramatickému kolapsu nádejí na vybudovanie revolučného raja. Je to jasne vidieť v jeho poviedkach z 20. rokov 20. storočia, príbehoch „Epifan Gateways“ a „The Hidden Man“. V roku 1929 napísal Platonov román Chevengur, ktorého publikovanie bolo zakázané a bol ostro kritizovaný. Spisovateľ v nej doviedol do absurdna myšlienky komunistickej reorganizácie života, ktorá ho vlastnila v mladosti, pričom ukázal ich tragickú neuskutočniteľnosť. Rysy reality nadobudli v románe groteskný charakter, v súlade s tým sa formoval surrealistický štýl diela. Reorganizácia života sa stala ústrednou témou príbehu The Foundation Pit (1930), ktorý sa odohral počas prvej päťročnice. „Obecný proletársky dom“, pre ktorý hrdinovia príbehu kopú základovú jamu, sa stal symbolom komunistickej utópie, „pozemského raja“. Podobne ako Chevengur bol vydaný až koncom 80. rokov. Vydanie príbehovej kroniky „Pre budúcnosť“ (1931), v ktorej sa kolektivizácia poľnohospodárstva ukázala ako tragédia, znemožnilo vydanie väčšiny Platonovových diel. Vydávanie Platonovových diel bolo povolené v rokoch Vlastenecká vojna keď prozaik pracoval ako frontový korešpondent a písal vojenské príbehy. Ale po uverejnení príbehu „Návrat“ (1946), ktorý bol vážne kritizovaný, bolo meno spisovateľa vymazané z histórie sovietskej literatúry. A objav tohto autora nastal už koncom 80. rokov 20. storočia.

Michail Michajlovič Zoščenko(1895-1958) preslávený humornými a satirickými príbehmi. Do polovice 20. rokov bol Zoshchenko jedným z najviac populárnych spisovateľov. Jeho príbehy, ktoré sám často čítal početnému publiku, poznali a milovali všetky vrstvy života. V zbierkach 20. rokov „Humorné príbehy“, „Vážení občania“ atď. Zoshchenko vytvoril nový typ hrdinu pre ruskú literatúru – sovietskeho človeka, ktorý nezískal vzdelanie, nemal schopnosti duchovnej práce, nemal majú kultúrnu batožinu, ale túžia stať sa plnohodnotným účastníkom života rovnocenným so „zvyškom ľudstva“. Odraz takého hrdinu vyvolával pozoruhodne vtipný dojem.

V 30. rokoch ustupuje od formy satirických príbehov – píše príbeh „Navrátená mladosť“, v ktorom sa snaží prekonať depresiu z diania okolo seba. V roku 1935 sa objavila zbierka poviedok „Modrá kniha“, ktorú sám spisovateľ považoval za román, stručná históriaľudské vzťahy. Spôsobila zdrvujúce recenzie a zákaz písať čokoľvek nad rámec satiry pre jednotlivé drobné nedostatky. Napriek tomu začal Zoshchenko pracovať na svojej hlavnej knihe – románe Pred východom slnka, v ktorom predvídal mnohé objavy vo vede o nevedomí. Uverejnenie prvých kapitol románu v časopise „Október“ v roku 1943 spôsobilo skutočný škandál, na spisovateľa dopadli prúdy ohovárania a zneužívania. Preto sa zdanie uznesenia Ústredného výboru Komunistickej strany boľševikov „O časopisoch Zvezda a Leningrad“ z roku 1946, ktoré kritizovalo Zoshchenko a Akhmatovu, stalo logickým. Viedlo to k ich verejnému prenasledovaniu a zákazu zverejňovania ich diel. Dôvodom bolo zverejnenie detský príbeh Zoshčenkove „Dobrodružstvá opice“ (1945), ktorý obsahoval náznak, že opice žijú lepšie ako ľudia v sovietskej krajine. Potom ťažko stav mysle Spisovateľov stav sa zhoršil, takmer nevedel písať. Obnovenie Zoshčenka v roku 1953 v Zväze spisovateľov, ako aj vydanie knihy v roku 1956, už nemohli situáciu napraviť.

Osobitné miesto v ruskej literatúre zaujíma dielo predstaviteľa romantického realizmu Alexandra Greenová(nasť, meno Alexander Stepanovič Grinevsky, 1880-1932). Od detstva Green miloval knihy o námorníkoch, cestách, sníval o tom, že pôjde na more ako námorník. Vyskúšal mnohé povolania, zúčastnil sa revolučného hnutia. Jeho prvé príbehy sa objavili v roku 1906, no svoj vlastný štýl vyvinul až v roku 1909, keď vyšiel jeho prvý romantický román Ostrov Reno. Nasledovali ďalšie diela tohto smeru („Colony Lanfier“, „Zurbaganský strelec“, „Kapitán vojvoda“) V rokoch revolúcie začal Green písať svoj najznámejší román Scarlet Sails, knihu o sile lásky a ľudského ducha (vydané v roku 1923). V roku 1924 sa Green presťahoval do Feodosie. Tu prežil najpokojnejšie a najšťastnejšie roky svojho života. V tom čase bola napísaná najmenej polovica jeho diel, vrátane románov „Zlatá reťaz“ a „Beh na vlnách“. Greene bol nielen skvelý krajinár a majster zápletky, ale aj veľmi subtílny psychológ. Vedel nájsť črty odvahy a hrdinstva u najobyčajnejších ľudí. A samozrejme, len málokedy spisovateľ písal tak opatrne o láske muža a ženy. Po roku 1925 sa už spisovateľove knihy netlačili. Posledné roky života ťažko chorého Greena ubehli v nedostatku peňazí a túžbe. Skutočná sláva mu prišla až po jeho smrti, v 60. rokoch minulého storočia, v dôsledku rozmachu, ktorý naša krajina zažívala.

Smutný bol osud Jurij Karlovič Oleša(1899-1960), ktorý sa preslávil rozprávkovým románom Traja tuční muži (1924, vyd. 1928). Knihu deti okamžite prijali a dodnes patrí medzi obľúbené detské čítanie. Žáner rozprávky, ktorej svet je prirodzene hyperbolický, korešpondoval s Oleshou potrebou písať metaforickú prózu. Román bol presiaknutý romantickým postojom autora k revolúcii. Napriek tomu bola kritika skeptická, pretože autor nevyzýval k hrdinskému boju a práci. Nasledoval román „Závisť“ (1927) o „nadbytočnom človeku“ sovietskej reality, príbehy a hry, v ktorých pravdivo písal o dianí v krajine. V 30. rokoch 20. storočia boli mnohí priatelia a známi spisovateľa potláčaní, hlavné diela samotného Olesha neboli publikované a neboli oficiálne spomenuté od roku 1936 (zákaz bol zrušený až v roku 1956). Ale Olesha pokračoval v písaní bez jediného falošného slova. Jeho autobiografické poznámky vyšli v roku 1961 pod názvom „Ani deň bez riadku“. Olesho rozprávačský štýl sa vyznačuje bizarnou kombináciou farieb, neočakávanosťou asociatívnych zblížení.

Preslávil sa svojimi historickými románmi Jurij Nikolajevič Tynyanov(1894-1943), jeden zo zakladateľov vedeckej literárnej kritiky u nás (mnohé z jeho prác o literárnej kritike a literárnej kritike vyšli v 20. rokoch 20. storočia). Vedecký výskum a umelecká próza sa spojili už v jeho prvom románe Kuhlya (1925), myšlienku písania navrhol K. Čukovskij po vypočutí Tynyanovovej brilantnej prednášky o Kuchelbeckerovi. Román, napísaný dosť nerovnomerne, ale zostal jedným z príkladov reprodukcie „ducha doby“ v beletrii, bol predurčený stať sa vlajkovou loďou žánru „sovietskeho historického románu“, ktorý si vyžaduje konjunktúra. V roku 1927 vyšiel Tynyanov druhý historický román Smrť Vazir-Mukhtara, ktorý vychádzal z hlbokej štúdie o živote a diele Griboedova, čo je úplne vyzreté dielo s osobitým štýlom. Románom „Puškin“ (1. – 3. časť, 1935 – 1943) zamýšľal Tynyanov dokončiť trilógiu (Kukhelbeker, Gribojedov, Puškin). Postupne sa písanie stalo jeho druhou a hlavnou profesiou – od konca 20. rokov začalo prenasledovanie „formalistov“. Napriek tomu viedol výskumné práce súvisiace s vydaním cyklu Básnická knižnica, koncipovaného M. Gorkým, a venoval sa aj prekladom. Napriek ťažkej chorobe pôsobil do r posledný deň, napísal tretiu časť svojho románu o Puškinovi.

Boris Leonidovič Pasternak(1890-1960) začal publikovať v roku 1913. Bol členom malej skupiny básnikov „Centrifuge“, vytvorenej v roku 1914, blízkej futurizmu, ale ovplyvnenej symbolistami. Už v týchto rokoch sa prejavili tie črty jeho talentu, ktoré sa naplno prejavili v 20. a 30. rokoch 20. storočia: poetizácia „prózy života“, navonok matné skutočnosti ľudskej existencie, filozofické úvahy o zmysle lásky a tvorivosti, života. a smrť. Hoci sú rané básne Pasternaka vo forme zložité, husto presýtené metaforami, už teraz je z nich cítiť obrovská sviežosť vnímania, úprimnosť a hĺbka. Pasternak však považoval leto 1917 za svoje skutočné poetické narodenie - čas vzniku knihy „Moja sestra je život“ (vydaná v roku 1922).

Pasternakova literárna činnosť bola pestrá. Písal prózu, zaoberal sa prekladmi, dosiahol vysokú zručnosť v tomto umení, bol autorom básní, románu vo veršoch „Spektorsky“ (1925). Najvýraznejšie sú však stále jeho texty. Mal talent vyjadrovať hlboké a jemné ľudské pocity a myšlienky prostredníctvom prenikavých obrazov prírody. Pre Pasternaka je príznačný obdiv ku kráse sveta, túžba všade nachádzať krásu. Jeho básne boli zaradené do zbierok „Druhé narodenie“ (1932), „Na ranných vlakoch“ (1943), „Keď sa vyjasní“ (1956 – 1959).

Koncom 20. rokov – začiatkom 30. rokov 20. storočia nastalo krátke obdobie oficiálneho sovietskeho uznania Pasternakovho diela. Aktívne sa podieľal na činnosti Zväzu spisovateľov ZSSR a v roku 1934 predniesol prejav na jeho prvom zjazde, na ktorom N.I. Bucharin vyzval, aby Pasternaka oficiálne vyhlásili za najlepšieho básnika Sovietskeho zväzu. Následná tvorba básnika však bola čoraz menej zlučiteľná s požiadavkami socialistického realizmu. Preto sa od konca 30. rokov až do konca života venoval najmä prekladom – prekladal Shakespeara, Schillera, Verlaina, Goetheho.

Za vrchol svojej tvorby považoval Pasternak román „Doktor Živago“, napísaný v rokoch 1945 až 1955. Román je širokým plátnom života ruskej inteligencie na pozadí dramatického obdobia od začiatku storočia do r. občianska vojna. Dotkol sa tajomstiev ľudský život- tajomstvá života a smrti, otázky histórie, kresťanstva, židovstva. Dôležitou súčasťou knihy boli básne hlavného hrdinu, v ktorých spisovateľ zhrnul svoje myšlienky. Sovietske vydavateľstvá odmietli vydať román a v zahraničí vyšiel v roku 1957. To viedlo k skutočnému prenasledovaniu Pasternaka v sovietskej tlači, jeho vylúčeniu zo Zväzu spisovateľov ZSSR, priamym urážkam voči nemu zo stránok sovietskeho v novinách, na schôdzach robotníkov. A udelenie Nobelovej ceny mu v roku 1958 len zvýšilo prenasledovanie, ktoré pokračovalo až do spisovateľovej smrti.

socialistický realizmus je tvorivá metóda literatúry a umenia 20. storočia, ktorej kognitívna sféra bola limitovaná a regulovaná úlohou reflektovať procesy reorganizácie sveta vo svetle komunistického ideálu a marxisticko-leninskej ideológie.

Ciele socialistického realizmu

Socialistický realizmus je hlavnou oficiálne (na štátnej úrovni) uznávanou metódou sovietskej literatúry a umenia, ktorej účelom je zachytiť etapy budovania sovietskej socialistickej spoločnosti a jej „pohyb ku komunizmu“. Za polstoročie existencie vo všetkých vyspelých literatúrach sveta sa socialistický realizmus usiloval zaujať popredné miesto v umeleckom živote tej doby, postavil sa proti svojim (vraj jediným skutočným) estetickým princípom (princíp straníckeho ducha, národnostný, historický optimizmus, socialistický humanizmus, internacionalizmus) ku všetkým ostatným ideologickým a umeleckým princípom.

História výskytu

Domáca teória socialistického realizmu pochádza zo „Základov pozitívnej estetiky“ (1904) od A. V. Lunacharského, kde sa umenie neorientuje na to, čo je, ale na to, čo je splatné, a kreativita sa stotožňuje s ideológiou. V roku 1909 Lunacharskij ako jeden z prvých nazval príbeh „Matka“ (1906-07) a hru „Nepriatelia“ (1906) od M. Gorkého „vážne diela spoločenského typu“, „významné diela, význam tzv. ktorý vo vývoji proletárskeho umenia raz bude braný do úvahy“ (Literárny rozklad, 1909. Kniha 2). Kritik ako prvý upozornil na leninský princíp členstva v strane ako určujúci pri budovaní socialistickej kultúry (článok „Leninská“ Literárna encyklopédia, 1932, zväzok 6).

Pojem „socialistický realizmus“ sa prvýkrát objavil v poprednom článku „Literárneho vestníka“ z 23. mája 1932 (autor I.M. Gronsky). I.V.Stalin to zopakoval na stretnutí so spisovateľmi u Gorkého 26. októbra toho istého roku a od tohto momentu sa tento koncept rozšíril. Vo februári 1933 Lunacharskij v správe o úlohách sovietskej dramaturgie zdôraznil, že socialistický realizmus „je úplne odovzdaný boju, všetko je skrz naskrz staviteľom, verí v komunistickú budúcnosť ľudstva, verí v sila proletariátu, jeho strany a vodcov“ (Lunacharsky A.V. Články o sovietskej literatúre, 1958).

Rozdiel medzi socialistickým realizmom a buržoáznym realizmom

Na prvom celozväzovom kongrese sovietskych spisovateľov (1934) originalitu metódy socialistického realizmu potvrdili A. A. Ždanov, N. I. Bucharin, Gorkij a A. A. Fadejev. Politickú zložku sovietskej literatúry zdôraznil Bucharin, ktorý poukázal na to, že socialistický realizmus sa „od protorealizmu líši v tom, že nevyhnutne kladie do centra pozornosti obraz budovania socializmu, boja proletariátu, nového človeka. a všetky zložité „spojenia a sprostredkovania“ veľkého historického procesu moderny... Štýlové črty, ktoré odlišujú socialistický realizmus od buržoázneho... úzko súvisia s obsahom materiálu a ašpiráciami diktovaného rázneho poriadku triednym postavením proletariátu “(Prvý celozväzový kongres sovietskych spisovateľov. Stenografická správa, 1934).

Fadeev podporil myšlienku, ktorú už vyjadril Gorkij, že na rozdiel od „starého realizmu – kritického... nášho, socialistického, realizmus je kladný. Ždanovov prejav, jeho formulácie: „zobrazujú realitu v jej revolučnom vývoji“; „Pravdivosť a historická konkrétnosť umeleckého obrazu sa zároveň musí spájať s úlohou ideologicky pretvárať a vychovávať pracujúcich ľudí v duchu socializmu,“ tvorilo základ pre definíciu uvedenú v Charte Zväzu Sovietskeho zväzu. Spisovatelia.

Na programe bolo aj jeho vyhlásenie, že „treba zaradiť revolučný romantizmus literárna tvorivosť ako integrálna súčasť“ socialistického realizmu (ibid.). V predvečer kongresu, ktorý tento pojem legitimizoval, bolo hľadanie jeho definujúcich princípov kvalifikované ako „Boj o metódu“ – pod týmto názvom vyšla v roku 1931 jedna zo zbierok Rappovovcov. V roku 1934 vyšla kniha V sporoch o metódu (s podtitulom Zbierka článkov o socialistickom realizme). V 20. rokoch 20. storočia prebiehali diskusie o umeleckej metóde proletárskej literatúry medzi teoretikmi Proletkult, RAPP, LEF, OPOYAZ. Pátos boja bol „skrz a skrz“ predložené teórie „živého človeka“ a „výrobného“ umenia, „učenia sa od klasikov“, „spoločenského poriadku“.

Rozšírenie koncepcie socialistického realizmu

Ostré spory pokračovali aj v 30. rokoch (o jazyku, o formalizme), v 40. a 50. rokoch (hlavne v súvislosti s „teóriou“ nekonfliktnosti, problémom typického, „dobrého hrdinu“). Je príznačné, že diskusie o niektorých otázkach „umeleckej platformy“ sa často dotýkali politiky, súviseli s problémami estetizácie ideológie, s ospravedlňovaním autoritárstva, totalitarizmu v kultúre. Desaťročia sa vedú diskusie o tom, ako romantizmus a realizmus korelujú v socialistickom umení. Na jednej strane išlo o romantiku ako „vedecky podložený sen o budúcnosti“ (v tejto funkcii začal romantiku v určitej fáze nahrádzať „historický optimizmus“), na druhej strane sa pokúšali vyčleniť tzv. špeciálna metóda alebo štýlový smer „socialistického romantizmu“ s jeho kognitívnymi možnosťami. Tento trend (označovaný Gorkým a Lunačarským) viedol v 60. rokoch k prekonaniu štýlovej monotónnosti a k ​​objemnejšiemu výkladu podstaty socialistického realizmu.

Túžba po rozšírení konceptu socialistického realizmu (a zároveň o „rozpustení“ teórie metódy) sa prejavila v domácej literárnej kritike (pod vplyvom podobných procesov v zahraničnej literatúre a kritike) na celozväzovej konferencii o Socialistický realizmus (1959): I. I. Anisimov zdôraznil „veľkú flexibilitu“ a „šírku“, ktorá je vlastná estetickému konceptu metódy, ktorá bola diktovaná túžbou prekonať dogmatické postuláty. V roku 1966 sa v Ústave literatúry konala konferencia „Aktuálne problémy socialistického realizmu“ (pozri rovnomenný zborník, 1969). Aktívne ospravedlňovanie socialistického realizmu niektorými rečníkmi, kriticko-realistický „typ kreativity“ inými, romantický – po tretie, intelektuálny – štvrtý – svedčili o jasnej túžbe posúvať hranice predstáv o literatúre socialistickej éry. .

Domáce teoretické myslenie hľadalo „širokú formuláciu tvorivej metódy“ ako „historicky otvorený systém“ (D.F. Markov). Posledná diskusia sa rozvinula koncom 80. rokov. V tom čase sa autorita zákonnej definície definitívne stratila (spájala sa s dogmatizmom, nekompetentným vedením v oblasti umenia, diktátom stalinizmu v literatúre – „zvykom“, štátnym, „kasárskym“ realizmom). Na základe skutočných trendov vo vývoji ruskej literatúry považujú moderní kritici za celkom legitímne hovoriť o socialistickom realizme ako o konkrétnej historickej etape, o umeleckom smere v literatúre a umení 20. a 50. rokov 20. storočia. V. V. Majakovskij, Gorkij, L. Leonov, Fadeev, M. A. Sholokhov, F. V. Gladkov, V. P. Kataev, M. S. Shaginyan, N. A. Ostrovskij, V. V. Višnevskij, N. F. Pogodin a ďalší.

V literatúre druhej polovice 50. rokov nastala po 20. zjazde strany nová situácia, ktorá citeľne podkopala základy totalitarizmu a autoritárstva. Zo socialistických kánonov sa „vytŕčala“ ruská „dedinská próza“, ktorá nezobrazovala roľnícky život v jeho „revolučnom vývoji“, ale naopak, v podmienkach sociálneho násilia a deformácií; literatúra tiež hovorila hroznú pravdu o vojne, ničiac mýtus o byrokratickom hrdinstve a optimizme; občianska vojna a mnohé epizódy národných dejín sa v literatúre objavovali inak. „Výrobná próza“ sa najdlhšie držala dogiem socialistického realizmu.

Významnú úlohu pri útoku na stalinské dedičstvo má v 80. rokoch 20. storočia takzvaná „zadržaná“ alebo „rehabilitovaná“ literatúra – diela A. P. Platonova, M. A. Bulgakova, A. L. Achmatovovej, B. L. .Lasternaka, V. S. Grossmana, A. T. Tvardovského, A. A. Beck, B. L. Mozhaev, V. I. Belov, M. F. Shatrov, Yu. . O. Dombrovsky, V. T. Shalamov, A. I. Pristavkin a ďalší.. Domáci konceptualizmus (Sotsart) prispel k odhaleniu socialistického realizmu.

Hoci socialistický realizmus „zmizol ako oficiálna doktrína kolapsom štátu, ktorého bol súčasťou ideologického systému“, tento fenomén zostáva stredobodom štúdií, ktoré ho považujú za „integrálny prvok sovietskej civilizácie,“ hovorí. Parížsky časopis Revue des etudes otroci. Populárnym myšlienkovým pochodom na Západe je pokus spojiť počiatky socialistického realizmu s avantgardou, ako aj túžba ospravedlniť koexistenciu dvoch trendov v dejinách sovietskej literatúry: „totalitného“ a „revizionistického“ .

Socialistický realizmus je umelecká metóda literatúry a umenia a v širšom zmysle estetický systém, ktorý sa formoval na prelome 19. – 20. storočia. a nastolený v ére socialistickej reorganizácie sveta.

Koncept socialistického realizmu sa prvýkrát objavil na stránkach Literaturnaja Gazeta (23. mája 1932). Definícia socialistického realizmu bola uvedená na prvom kongrese sovietskych spisovateľov (1934). V Charte Zväzu sovietskych spisovateľov bol socialistický realizmus definovaný ako hlavná metóda fikcie a kritiky, ktorá od umelca vyžaduje „pravdivé, historicky konkrétne zobrazenie reality v jej revolučnom vývoji. Pravdivosť a historickú konkrétnosť umeleckého stvárnenia skutočnosti treba zároveň spájať s úlohou ideologicky pretvárať a vychovávať pracujúci ľud v duchu socializmu. Toto všeobecné smerovanie umeleckej metódy nijako neobmedzovalo slobodu pisateľa vo výbere umeleckých foriem, „poskytujúce, ako sa uvádza v Charte, pre umeleckú tvorivosť výnimočnú príležitosť na prejavenie tvorivej iniciatívy, výber rôznych foriem. , štýly a žánre.“

M. Gorkij podal v správe na I. kongrese sovietskych spisovateľov široký popis umeleckého bohatstva socialistického realizmu, pričom ukázal, že „socialistický realizmus potvrdzuje bytie ako akt, ako kreativitu, ktorej cieľom je neustály rozvoj naj cenné individuálne schopnosti človeka ...“.

Ak sa vznik termínu datuje do 30. rokov a prvé veľké diela socialistického realizmu (M. Gorkij, M. Andersen-Nexo) sa objavili na začiatku 20. storočia, potom určité znaky metódy a niektoré estetické princípy boli načrtnuté už v 19. storočí.od nástupu marxizmu.

„Uvedomelý historický obsah“, chápanie reality z pohľadu revolučnej robotníckej triedy možno do istej miery nájsť už v mnohých dielach 19. storočia: v próze a poézii G. Weerta, v románe W. Morrisa „ Správy odnikiaľ, alebo vek šťastia“, v dielach básnika Parížskej komúny E. Pottier.

So vstupom do historickej arény proletariátu, so šírením marxizmu sa teda formuje nové, socialistické umenie a socialistická estetika. Literatúra a umenie absorbujú nový obsah historického procesu, začínajú ho osvetľovať vo svetle ideálov socializmu, zhŕňajúc skúsenosti svetového revolučného hnutia, Parížskej komúny a od konca 19. storočia. - revolučné hnutie v Rusku.

Otázku tradícií, o ktoré sa opiera umenie socialistického realizmu, možno vyriešiť len zohľadnením rozmanitosti a bohatstva národných kultúr. Sovietska próza teda do značnej miery vychádza z tradície ruského kritického realizmu 19. storočia. Poľská literatúra 19. storočia romantizmus bol vedúcim trendom, jeho skúsenosti majú citeľný vplyv na modernú literatúru tejto krajiny.

Bohatstvo tradícií vo svetovej literatúre socialistického realizmu je determinované predovšetkým rôznorodosťou národných spôsobov (sociálnych aj estetických, umeleckých) formovania a rozvoja novej metódy. Pre spisovateľov niektorých národností našej krajiny má veľký význam umelecký zážitok ľudových rozprávačov, námety, spôsob, štýl antického eposu (napríklad u kirgizských „Manas“).

Umelecká inovácia literatúry socialistického realizmu sa prejavila už v raných fázach jej vývoja. S dielami M. Gorkého „Matka“, „Nepriatelia“ (ktoré mali osobitný význam pre rozvoj socialistického realizmu), ako aj románmi M. Andersena-Neksø „Pelle dobyvateľ“ a „Ditte – ľudské dieťa“. “, proletárska poézia konca XIX storočia. literatúra zahŕňala nielen nové témy a postavy, ale aj nový estetický ideál.

Už v prvých sovietskych románoch sa prejavila ľudovoepická škála v zobrazení revolúcie. Epický dych doby je hmatateľný v „Čapajev“ od D. A. Furmanova, „Železný prúd“ od A. S. Serafimoviča, „Rout“ od A. A. Fadeeva. Iným spôsobom ako v eposoch 19. storočia sa ukazuje obraz osudu ľudí. Ľudia nevystupujú ako obeť, nie ako obyčajný účastník udalostí, ale ako hybná sila dejín. Obraz más sa postupne spájal s prehlbovaním psychologizmu v zobrazovaní jednotlivých ľudských postáv reprezentujúcich túto masu („Tiché prúdy Don“ od M. A. Sholokhova, „Prechádzka mukami“ od A. N. Tolstého, romány od F. V. Gladkova, L. M. Leonov, K. A. Fedin, A. G. Malyshkin atď.). Epická škála románu socialistického realizmu sa prejavila aj v tvorbe spisovateľov z iných krajín (vo Francúzsku - L. Aragon, v Československu - M. Puimanova, v NDR - A. Zegers, v Brazílii - J. Amado) .

Vznikla literatúra socialistického realizmu nový obrázok kladný hrdina - bojovník, staviteľ, vodca. Prostredníctvom neho sa plnšie odhaľuje historický optimizmus umelca socialistického realizmu: hrdina napriek dočasným porážkam a stratám potvrdzuje vieru vo víťazstvo komunistických ideí. Pojem „optimistická tragédia“ možno pripísať mnohým dielam, ktoré sprostredkúvajú ťažké situácie revolučného boja: „Porážka“ od A. A. Fadeeva, „Prvý kôň“, vs. V. Višnevskij, "Mŕtvi zostávajú mladí" A. Zegers, "Hlásenie so slučkou na krku" Y. Fuchik.

Romantika je organickou črtou literatúry socialistického realizmu. Roky občianskej vojny, reštrukturalizácia krajiny, hrdinstvo Veľkej vlasteneckej vojny a protifašistický odboj určili v umení tak skutočný obsah romantického pátosu, ako aj romantický pátos v prenose reality. romantické črtyširoko sa prejavil v poézii protifašistického odboja vo Francúzsku, Poľsku a iných krajinách; v dielach zobrazujúcich ľudový boj, napríklad v románe anglický spisovateľ J. Aldridge "morský orol". Romantický začiatok v tej či onej podobe je vždy prítomný v tvorbe umelcov socialistického realizmu, ktorý sa vo svojej podstate vracia k romantike samotnej socialistickej reality.

Socialistický realizmus je historicky zjednotené hnutie umenia v rámci epochy socialistickej reorganizácie sveta, ktorá je spoločná pre všetky jeho prejavy. Toto spoločenstvo sa však akoby nanovo rodí v špecifických národných podmienkach. Socialistický realizmus je vo svojej podstate medzinárodný. Jeho integrálnou črtou je medzinárodný začiatok; vyjadruje sa v nej historicky aj ideologicky, odráža vnútornú jednotu mnohonárodného spoločensko-historického procesu. Myšlienka socialistického realizmu sa neustále rozširuje, pretože sa posilňujú demokratické a socialistické prvky v kultúre konkrétnej krajiny.

Socialistický realizmus je jednotiacim princípom pre sovietsku literatúru ako celok, pričom všetky rozdiely v národných kultúrach závisia od ich tradícií, doby, kedy vstúpili do literárneho procesu (niektoré literatúry majú stáročnú tradíciu, iné dostali písanie až v rokoch r. sovietska moc). Pri všetkej rozmanitosti národných literatúr sú tendencie, ktoré ich spájajú, ktoré bez vymazania individuálnych charakteristík každej literatúry odrážajú rastúce zbližovanie národov.

A. T. Tvardovský, R. G. Gamzatov, Ch. T. Ajtmatov, M. A. Stelmakh sú umelci, ktorí sú hlboko odlišní vo svojich individuálnych a národných umeleckých črtách, v povahe svojho básnického štýlu, no zároveň sú blízkymi priateľmi. smer kreativity.

Vo svetovom literárnom procese sa zreteľne prejavuje aj medzinárodný princíp socialistického realizmu. Kým sa formovali princípy socialistického realizmu, medzinárodná umelecká skúsenosť s literatúrou vytvorenou na základe tejto metódy bola pomerne chudobná. Obrovskú úlohu v rozšírení a obohatení tejto skúsenosti zohral vplyv M. Gorkého, V. V. Majakovského, M. A. Šolochova a celej sovietskej literatúry a umenia. Neskôr sa v zahraničnej literatúre ukázala rôznorodosť socialistického realizmu a do popredia sa dostali najväčší majstri: P. Neruda, B. Brecht, A. Zegers, J. Amado a i.

V poézii socialistického realizmu sa odhalila výnimočná rôznorodosť. Takže je tu napríklad poézia, ktorá pokračuje v tradícii ľudová pesnička, klasické, realistické texty XIX storočia. (A. T. Tvardovský, M. V. Isakovský). Iný štýl určil V. V. Majakovskij, ktorý začal rozpisom klasického verša. Rôznorodosť národných tradícií v posledných rokoch odhalila práca R. G. Gamzatova, E. Mezhelaitisa a i.

M. A. Sholokhov v prejave z 20. novembra 1965 (pri príležitosti preberania Nobelovej ceny) sformuloval hlavný obsah pojmu socialistický realizmus takto: „Hovorím o realizme, ktorý v sebe nesie pátos obnovy života, prerobenia to v prospech človeka. Hovorím, samozrejme, o realizme, ktorý teraz nazývame socialistický. Jeho originalita spočíva v tom, že vyjadruje svetonázor, ktorý neakceptuje ani kontempláciu, ani únik z reality, vyzývajúci k boju za pokrok ľudstva, umožňujúci pochopiť ciele, ktoré sú blízke miliónom ľudí, osvetliť cestu. boja za nich. Z toho vyplýva záver o tom, ako ja ako sovietsky spisovateľ uvažujem o mieste umelca v modernom svete.