Nekonečnosť procesu duchovnej extrakcie pri čítaní „Vojna a mier“ je organicky spojená s úlohou Tolstého identifikovať všeobecné zákony spoločenského a osobného života, ktoré podriaďujú osud jednotlivcov, národov a ľudstva ako celku, a je v priamom spojení. s Tolstého hľadaním cesty ľudí k sebe, s myšlienkou na možnú a správnu ľudskú „jednotu“.

Vojna a mier – ako téma – je život vo svojom univerzálnom rozsahu. Vojna a mier sú zároveň najhlbším a najtragickejším protirečením života. Tolstého úvahy o tomto probléme vyústili predovšetkým do skúmania vzťahu slobody a nevyhnutnosti, podstaty vôľového činu človeka a objektívneho výsledku jeho dôsledkov v konkrétnom okamihu. Tolstoj nazývajúc éru stvorenia „vojny a mieru“ „sebavedomou dobou“ (15, 227), ktorá zabudla na existenciu tohto problému, odkazuje na filozofické, teologické a prírodovedné myslenie o minulosti, ktoré bojovalo vyriešiť otázku vzťahu slobody a nevyhnutnosti (Aristoteles, Cicero, Augustín blahoslavený, Hobbes, Spinoza, Kant, Hume, Schopenhauer, Buckle, Darwin atď.), a to nikde – ani vo filozofii, ani v teológii, ani v r. prírodná veda - nájde konečný pozitívny výsledok pri riešení problému. Vo vyhľadávaní minulé storočia Tolstoj objavuje neustály návrat nových generácií k „práci Penelope“ (15, 226) ich predchodcov: „Vzhľadom na filozofickú históriu problému uvidíme, že tento problém nielenže nie je vyriešený, ale má dve riešenia. Z hľadiska rozumu neexistuje a nemôže byť sloboda, z hľadiska vedomia nie je a nemôže byť potreba“ (15, 227–228).

Úvahy o zákonitostiach vývoja ľudských dejín vedú Tolstého k oddeleniu pojmov mysle a vedomia. „Odhalenia“ vedomia podľa pisateľa predpokladajú úplnú slobodu jednotlivca, zatiaľ čo požiadavky mysle zvažujú akýkoľvek prejav slobody (inými slovami vôle) človeka v jeho zložitých spojeniach s okolitou realitou podľa zákony času, priestoru a kauzality, ktorých organické prepojenie predstavuje nevyhnutnosť.

V pracovných verziách Vojny a mieru Tolstoj uvažuje o množstve najväčších morálnych „paradoxov“ dejín – od čias križiackych výprav, Karola IX. a Bartolomejskej noci až po Francúzsku revolúciu – ktoré podľa spisovateľa neboli vysvetlené v žiadnom z jemu známych historických prameňov.filozofické pojmy a kladie si za úlohu nájsť nové zákonitosti ľudských dejín, ktoré definuje ako „vedu o ľudskom sebapoznaní“ (15, 237).

Tolstého koncept je založený na myšlienke „nepretržitého pohybu osobnosti v čase“ (15, 320). Uskutočňuje sa rozsiahle porovnanie: „Tak ako v otázke astronómie, aj v otázke humaniores súčasnej doby je celý rozdiel v názoroch založený na uznaní alebo neuznaní absolútnej nehybnej jednotky, ktorá slúži ako miera zmeny javov. V astronómii to bola nehybnosť Zeme, v humaniores to bola nehybnosť osobnosti, ľudskej duše.<…>Ale v astronómii si pravda vybrala svoju daň. Takže práve v našej dobe si pravda o mobilite jednotlivca musí vybrať svoju daň“ (15, 233). „Mobilita osobnosti“ zároveň koreluje s pohyblivosťou duše, ktorá sa už od príbehu „Detstvo“ etablovala ako integrálny znak „pochopenia“ človeka.

Vo vzťahu k dejinám otázku slobody a nevyhnutnosti rozhoduje Tolstoj v prospech nevyhnutnosti. Nevyhnutnosť je ním definovaná ako „zákon pohybu más v čase“. Spisovateľ zároveň zdôrazňuje, že vo svojom osobnom živote je každý človek slobodný v momente spáchania toho či onoho činu. Tento okamih nazýva „nekonečne malý okamih slobody v prítomnosti“, počas ktorého „žije“ „duša“ človeka (15, 239, 321).

Každý daný okamih sa však nevyhnutne stáva minulosťou a mení sa na historický fakt. Jeho jedinečnosť a nezvratnosť predurčuje podľa Tolstého nemožnosť rozpoznania slobodnej vôle vo vzťahu k minulosti a minulosti. Preto - popieranie vedúcej úlohy svojvoľných činov jednotlivca v dejinách a zároveň presadzovanie morálnej zodpovednosti človeka za akýkoľvek čin v každej nekonečnej chvíli slobody v súčasnosti. Tento akt môže byť aktom dobra, „zjednocovaním ľudí“, alebo aktom zla (svojvoľa), „rozdeľovaním ľudí“ (46, 286; 64, 95).

Tolstoj opakovane pripomínajúc, že ​​ľudská sloboda je „spútaná časom“ (15, 268, 292), zároveň hovorí o nekonečne veľkom množstve „chvíľ slobody“, teda ľudského života ako celku. Keďže v každom takomto okamihu existuje „duša v živote“ (15, 239), myšlienka „mobility osobnosti“ tvorí základ zákona o nevyhnutnosti pohybu más v čase.

Prvoradý význam „každého nepatrného momentu“ v živote jednotlivca aj vo svetovom dejinnom hnutí, schválený spisovateľom vo „Vojne a mieri“, predurčil metódu analýzy histórie a určil povahu „ spárovanie“ mierky eposu s podrobnou psychologickou analýzou, ktorá odlišuje „Vojnu a svet“ od všetkých foriem umeleckého a historického rozprávania a dodnes zostáva jedinečná v ruskej aj svetovej literatúre.

"Vojna a mier" je kniha pátraní. V Tolstého pokuse nájsť zákonitosti pohybu ľudských dejín je dôležitý samotný proces hľadania a systém dôkazov, ktorý prehlbuje náhľad na čitateľov úsudok. Určitú logickú neúplnosť a nekonzistentnosť všeobecnej filozofickej syntézy týchto rešerší cítil aj sám Tolstoj. Predvídal obvinenia z fatalizmu. A preto, rozvíjajúc myšlienku historickej nevyhnutnosti a špecifickú formu jej vyjadrenia - zákon spontánneho pohybu más k neznámemu cieľu - spisovateľ vytrvalo a opakovane zdôrazňoval morálnu zodpovednosť človeka za akékoľvek rozhodnutie alebo čin. v ktoromkoľvek danom momente.

„Vôľa prozreteľnosti“ v Tolstého filozofickej a umeleckej interpretácii životného procesu nie je v žiadnom prípade paralyzujúcim zásahom „vyššej moci“, ktorá eliminuje činnosť zla. Zlo je účinné vo všeobecnom aj v súkromnom živote ľudí. „Indiferentná sila“ je slepá, krutá a účinná. S pojmom „fatalizmus“, ktorý použil sám Tolstoj na vysvetlenie javov, ktoré nepodliehajú „rozumnému poznaniu“, sa v umeleckej látke románu spája „poznanie srdca“. „Cesta myslenia“ je v kontraste s „cestou pocitu“, „dialektikou mysle“ (17, 371) – „dialektikou duše“. „Poznanie srdca“ preberá v Pierreovej mysli názov „viera“. Toto poznanie nie je ničím iným ako morálnym citom, prirodzene zakotveným v každom človeku, ktorý je podľa Tolstého „nadhistorický“ a nesie v sebe tú životnú energiu, ktorá osudovo vzdoruje silám svojvôle. Tolstého skepticizmus zasahuje do „všemocnosti“ rozumu. Srdce je predložené ako zdroj duchovného sebautvorenia.

Hrubé návrhy k filmu „Vojna a mier“ odrážajú sedemročný proces hľadania a pochybností, ktorý vyvrcholí filozoficko-historickou syntézou 2. časti epilógu. Opis série udalostí v pohybe národov zo západu na východ a z východu na západ, ktorých konečný cieľ zostal podľa Tolstého ľudskej mysli nedostupný, začína štúdiom éry „zlyhaní a porážok“ ruského ľudu (národa ako celku) a zahŕňa obdobie od roku 1805 do augusta 1812 je predvečer bitky pri Borodine a jún - august 1812 (napoleonova invázia do Ruska a jeho pohyb smerom k Moskve) a sedem a pol roka pred týmto časom sú kvalitatívne heterogénne. Od chvíle, keď francúzske jednotky vstúpili na ruské územie, boli „neúspechy a porážky“ ruskej armády sprevádzané nezvyčajne rýchlym prebudením národného sebavedomia, ktoré predurčilo výsledok bitky pri Borodine a následnú Napoleonovu katastrofu.

Žánrová originalita„Vojna a mier“ definuje Tolstoj v roku 1865 ako „obraz morálky postavený na historickej udalosti“ (48, 64). Akcia románu zahŕňa 15 rokov a zavádza do mysle čitateľa obrovské množstvo postáv. Každého z nich – od cisára a poľného maršala až po sedliaka a jednoduchého vojaka – podrobuje Tolstoj „skúške“ času: tak nekonečne malým momentom, ako aj súčtom týchto momentov – dejinami.

Tento „test“ odhaľuje aj podstatný význam, ktorý Tolstoj pripisuje schopnosti ľudského „pochopenia“ v súkromnom i všeobecnom živote ľudí.

Uprostred práce na začiatku Vojny a mieru urobí spisovateľ významný záznam do svojho denníka o svojom vzťahu so Sofyou Andreevnou, ale ďaleko nad rámec osobného: „Nie je čo vysvetľovať. Nie je čo vysvetľovať ... A najmenší záblesk porozumenia a pocitu a opäť som šťastný a verím, že rozumie veciam ako ja “(48, 57). Pocit plnosti života, proces komunikácie medzi ľuďmi a problém „porozumenia“ považuje Tolstoy za neoddeliteľne spojené.

V ruskej opozícii voči Napoleonovi sa ľudové a národné organicky spájajú. Proti tejto jednote vo „Vojne a mieri“ stojí najvyšší petrohradský šľachtický kruh, interpretovaný spisovateľom ako ním popieraná privilegovaná spoločenská vrstva, ktorej charakteristickým znakom je „nepochopenie“. Vlastenecké cítenie ľudí v období napoleonskej invázie zároveň považuje Tolstoj za najvyšší stupeň „poznania srdca“, ktorý v roku 1812 určil možnosť „ľudskej jednoty“, historicky významnú pre ďalší osud Ruska a Európy ako celku.

Prvá podrobná filozofická odbočka bude predchádzať opisu udalostí z roku 1812. Všetky jej problémy však budú úzko súvisieť s Tolstého konceptom „pohybu jednotlivca v čase“, rozvinutým v umeleckej štruktúre prvého zväzku „Vojna a Mier“.

Už od prvej časti, ktorá román otvára, je zrejmé, že vnútorné pohnútky Bolkonského aj Bezuchova a objektívny výsledok ich konania nie sú v priamej logickej súvislosti. Princ Andrej, pohŕdajúci svetom (s jeho zvráteným „morálnym svetom“) – „začarovaným kruhom“, bez ktorého jeho manželka nemôže žiť – je nútený ho navštíviť.

Pierre, ktorý trpí bremenom radovánok Kuragina a Dolokhova a dáva slovo Bolkonskému, aby sa s nimi rozlúčil, hneď potom, čo im tento sľub príde. Napriek tomu sa Pierre bez toho, aby premýšľal o dedičstve, stáva majiteľom jedného z najväčších bohatstiev v Rusku a zároveň budúcou obeťou svojvôle rodiny Kuraginovcov. „Nekonečne malý moment slobody“ postáv sa ukazuje ako „spútaný časom“ – mnohosmernými vnútornými impulzmi okolitých ľudí.

Pohybu Bolkonského a Rostova ku katastrofe Slavkova predchádza ústup ruských vojsk cez rieku Enns a bitka pri Shengrabene. V centre oboch opisov je morálny svet armády. Prechod cez Enns v románe otvára obdobie nepriateľstva, keď bola ruská armáda nútená konať „mimo všetkých predvídateľných podmienok vojny“ (9, 180). Namiesto útočnej taktiky „hlboko zvažovanej“ spojencami bola Kutuzovovým jediným „takmer nedostupným“ cieľom záchrana ruskej armády. „Všeobecný chod vecí“, taký dôležitý pre princa Andreja a nedostupný pre Nikolaja Rostova, ovplyvňuje oboch hrdinov rovnako aktívne. Bolkonského túžba zmeniť beh udalostí osobným výkonom a Rostovova túžba nájsť „plnosť života“ v podmienkach, ktoré si vyžadujú iba čestné plnenie vojenskej povinnosti a umožňujú vám uniknúť zložitosti a „jemnosti“ každodennej existencie v „svet“, neustále narážajú na nepredvídané okolnosti, ktoré bez ohľadu na vôľu hrdinov podkopávajú ich nádeje.

Začiatok prechodu Enns je zobrazený prostredníctvom zrakového a sluchového vnímania neutrálnej sekundárnej postavy - kniežaťa Nesvitského. Jeho koniec je daný rozporuplnými skúsenosťami Nikolaja Rostova. Rôznorodá masa vojakov a dôstojníkov, peši i na koňoch, mihnúca sa pred Nesvitským, útržky dialógov, krátke, nesúvisiace, a teda nič nehovoriace poznámky - všetko sa utápa vo všeobecnom obraze neporiadku, živlov, ktoré človek takmer nemôže ovplyvniť. Vojaci sú blízko, ale nie spolu. Aj samotný Nesvitsy, pobočník hlavného veliteľa, ktorý dorazil s rozkazom, aj Rostov sú prakticky len bezmocní diváci. Zároveň temnota a zhon toho, čo sa deje, stonanie, utrpenie, smrť, rodiaci sa a rastúci strach splývajú v Rostovovej mysli do jedného bolestne znepokojujúceho dojmu a nútia ho premýšľať, t.j. robiť to, čo je mu dané. takú obtiažnosť a z ktorej tak často uteká.

Bolkonskij nevidí prechody cez Enns. Ale obraz „najväčšieho zhonu a najväčšieho neporiadku“ ústupu ruskej armády mu dáva najavo, že „rozklad“ vojsk. Napriek tomu teoretik Bolkonsky vo svojom prvom rozhovore s Bezukhovom a praktizujúci Bolkonskij v dialógu s Bilibinom, ktorí už pocítili ničivú silu „morálneho váhania“ armády, sú si rovnako istí osobnou voľbou, ktorá by mala určiť výsledok nadchádzajúcich vojenských operácií.

Bitka pri Shengrabene je jedinou udalosťou v histórii vojny z roku 1805, ktorá mala z Tolstého pohľadu morálne opodstatnenie. A zároveň prvé praktické stretnutie Bolkonského s vojnovými zákonmi, ktoré psychologicky podkopalo jeho voluntaristické ašpirácie. Plán na záchranu hlavnej časti ruskej armády Bagrationovým oddelením bol aktom Kutuzovovej vôle, opieral sa o morálny zákon ("celok" bol zachránený obetou "časti") a Tolstoj ho postavil proti svojvôli. rozhodnutia bojovať pri Slavkove. O výsledku bitky rozhoduje všeobecný „duch armády“, ktorý Bagration citlivo pociťuje. Všetko, čo sa deje, vníma ako niečo, čo predvídal. Nepodarený osobný „Tulon“ Bolkonského je v kontraste s „generálom Toulonom“ Tushinovej batérie, ktorý určoval priebeh bitky, no ostatní si ho nevšimli ani neocenili.

Shengraben je rovnako dôležitý pre sebaurčenie Rostova. Nezlučiteľnosť vnútornej motivácie (zápal a odhodlanie) a objektívny výsledok (rana a tlačenica) vrhá hrdinu do priepasti otázok, ktoré sú pre neho hrozné a opäť, ako na Enského moste (Tolstoj túto paralelu uvádza dvakrát), robí Rostova myslieť si.

Rozhodnutie o bitke pri Slavkove je prijaté proti vôli Kutuzova. Zdalo sa, že všetky možnosti, všetky podmienky, všetky „najmenšie detaily“ boli predvídané (9, 303). Víťazstvo nie je prezentované ako „budúce“, ale už „minulé“ (9, 303). Kutuzov nie je nečinný. Jeho energia odolávať špekulatívnym konštrukciám účastníkov vojenskej rady v predvečer bitky, založených na pocite „morálneho pokoja“ armády, jej „spoločného ducha“ a vnútornom stave nepriateľskej armády , je paralyzovaný svojvôľou iných, ktorým je zverená väčšia moc. Kutuzov predvída nevyhnutnosť porážky, ale nie je schopný prelomiť činnosť množstva svojvôle, a preto je taký nečinný na rade predchádzajúcej bitke.

Bolkonského pred Austerlitzom – v stave pochybností, nejednoznačnosti a úzkosti. Je generovaný „praktickými“ vedomosťami získanými vedľa Kutuzova, ktorých správnosť bola vždy potvrdená. Ale sila špekulatívnych konštrukcií, sila myšlienky „triumf nad všetkým“ prekladá pochybnosti a úzkosť do pocitu spoľahlivo prichádzajúceho „dňa jeho Toulonu“, ktorý by mal predurčiť všeobecný chod vecí.

Všetko, čo plán útoku predpokladá, sa razom zrúti a zrúti sa katastrofálne. Napoleonove úmysly sa ukážu ako nepredvídateľné (vôbec sa nevyhýba bitke); chybné - informácie o umiestnení jeho jednotiek; nepredvídaný – jeho plán vtrhnúť do tyla spojeneckej armády; takmer zbytočné - výborná znalosť terénu: ešte pred začiatkom bitky v hustej hmle strácajú velitelia svoje pluky. Pocit energie, s ktorou sa vojaci pohybovali smerom k bojisku, sa mení na „mrzutosť a hnev“ (9, 329).

Spojenecké jednotky, ktoré sa už videli ako útočiace, boli napadnuté, a to na najzraniteľnejšom mieste. Bolkonského čin bol dokončený, ale na všeobecnom priebehu bitky nič nezmenil. Austerlitzská katastrofa zároveň pre princa Andreja odhalila nesúlad medzi konštrukciami mysle a „odhaleniami“ vedomia. Utrpenie a „blízke očakávanie smrti“ odhalili jeho duši neporušiteľnosť všeobecného prúdu života (súčasnosť), symbolizovaného „večnou“ oblohou pre všetkých ľudí, a prechodný význam jednotlivca, ktorý prebiehajúca historická udalosť robí hrdinu.

Nikolaj Rostov nie je priamym účastníkom bitky. Poslaný kuriérom pôsobí ako divák, ktorý mimovoľne uvažuje o rôznych obdobiach a úsekoch bitky. Ten stav duševného a duchovného napätia, v moci ktorého sa Rostov ocitol v dôsledku Shengrabenu, je nad jeho sily a nemôže trvať dlho. Jeho pud sebazáchovy nájde pôdu, ktorá mu zaručí bezpečnosť pred vpádom strašných a zbytočných otázok. „Zbožštenie“ cisára, ktorý z pohľadu Rostova tvorí dejiny, ničí strach zo smrti. Nerozumná pripravenosť kedykoľvek zomrieť za panovníka vyvedie z hrdinovho vedomia otázku „prečo?“, vráti Rostova k norme „zdravej úzkoprsosti“ (48, 49), čím predurčuje jeho úvahy o „povinnosti“. “ o poslušnosti vláde v epilógu románu.

Cesta pochybností, vážnych kríz, prebudení a nových katastrof pre Andreja aj Pierra (v období 1806 - začiatok 1812) je cestou poznania - a cestou k iným ľuďom. To pochopenie, bez ktorého podľa Tolstého nemôže byť reč o „jednote ľudí“, je nielen prirodzeným intuitívnym darom, ale aj schopnosťou a zároveň potrebou získanou skúsenosťou. Pre Drubetskoya a Berga, ktorí v období od Slavkova do roku 1812 (t. j. v období „neúspechov a prehier“) dosiahli maximálne možné hranice svojej úradníckej i osobnej kariéry, netreba pochopenie. Životodarný prvok Natashy v určitom okamihu odvádza Drubetskoya od Heleny, ale svet ľudského „prachu“, ktorý vám umožňuje ľahko a rýchlo stúpať po schodoch zvrátených cností, získava prevahu. Nikolaj Rostov, obdarený „citlivosťou srdca“ (10, 45) a zároveň „zdravým zmyslom pre priemernosť“ (10, 238), nesie v sebe schopnosť porozumieť intuitívnemu. Preto sa mu do vedomia tak často vnára otázka „prečo?“, prečo cíti „modré okuliare hostela“ (10, 141), ktoré určujú správanie Borisa Drubetskoya. Toto Rostovovo „pochopenie“ do značnej miery vysvetľuje možnosť lásky Maryy Bolkonskej k nemu. Rostovova ľudská priemernosť ho však neustále núti vyhýbať sa otázkam, ťažkostiam, nejasnostiam - všetkému, čo si vyžaduje značné duševné a emocionálne úsilie. Medzi Slavkovom a rokom 1812 bol Rostov buď v pluku, alebo v Otradnoye. A vždy v pluku je "tichý a pokojný", v Otradnoye - "je to ťažké a zmätené." Pluk pre Rostov je záchranou pred „každodenným zmätkom“. Otradnoe je „bazénom života“ (10, 238). V pluku je ľahké byť „úžasným človekom“, vo „svete“ je to ťažké (10, 125). A len dvakrát – po obrovskej kartovej prehre s Dolochovom a vo chvíli úvah o mieri medzi Ruskom a Francúzskom uzavretým v Tilsite – sa v Rostove zrúti harmónia „zdravej úzkoprsosti“. Nikolaj Rostov – v rámci „románu“ – nemôže získať pochopenie spojené s hĺbkou poznania konkrétnych a všeobecných vzorcov ľudského života.

Osamelý (ale svojim spôsobom aktívny) život v Lysých horách a Bogucharove, štátnická činnosť, láska k Nataše - Bolkonského cesta od slavkovskej katastrofy do roku 1812. Toto obdobie je pre Bezukhova manželstvo s Helen, súboj s Dolokhovom, vášeň pre slobodomurárstvo, filantropické snahy a tiež láska k Natashe. Napriek rozdielom v povahách sa Andrei aj Pierre usilujú o spoločný cieľ: objaviť zmysel a hnací zdroj ľudského života a ľudstva ako celku. Obaja sú schopní položiť si otázku - "...nie je všetko, čo si myslím, nezmysel? .." (10, 169) alebo prísť k myšlienke: "to nie" (10, 39).

Bolkonského silná, triezva a skeptická myseľ, vôľa a zároveň egocentrizmus ho držia v začarovanom kruhu deštruktívneho popierania. Iba komunikácia s Pierrom a cit pre Natashu dokázali „zmäkčiť“ jeho mizantropiu a zlomiť negatívny systém emócií „chtíčom po živote“ a túžbou po „svetle“ (10, 221). Kolaps ambicióznych myšlienok vo vojenskej a civilnej oblasti je spojený s pádom (v mysli hrdinu) dvoch idolov, ktorí dosiahli „triumf nad ľuďmi“ - Napoleona a Speranského. Ale ak bol Napoleon pre Bolkonského „abstraktnou myšlienkou“, Speransky je živý a neustále pozorovaný človek. Speranského neotrasiteľná viera v silu a legitimitu mysle (ktorá uchvátila predovšetkým princa Andreja) od prvého stretnutia kontrastuje v mysli hrdinu so Speranského „chladným, zrkadlovým, nevpúšťajúcim do duše“ (10, 168) . Ostré odmietnutie spôsobuje aj Speranského „príliš veľké pohŕdanie“ ľuďmi. Formálne bola Speranského činnosť prezentovaná ako „život pre iných“, ale v podstate išlo o „triumf nad ostatnými“ a znamenala nevyhnutnú „smrť duše“.

Svet „skutočného“ Bolkonskij prepojil už na prvých stranách románu so „živou osobou“ (9, 36), stojacou proti „mŕtvemu“ svetlu. Svet „skutočného“ – komunikácia s Pierrovou „živou dušou“ a cit k Natashe – zničili Bolkonského túžbu „opustiť“ spoločnosť (po Slavkove) a stiahnuť sa do seba. Tá istá sila odhaľuje aj všetku márnivosť, márnosť a nečinnosť rôznych štátnych reformných výborov, ktoré obchádzali všetko, „čo sa týkalo podstaty veci“ (9, 209).

Tá plnosť života, ktorú princ Andrei náhle a po prvý raz nadobudne, je ním zničená. Potreba porozumenia je pre neho neobmedzená, ale schopnosť porozumieť druhým je obmedzená. Slavkovská katastrofa už Bolkonskému ukázala účinnosť a dynamiku „nekonečne malého momentu“. Skúsenosti z minulosti a hĺbka poznania života však v žiadnom prípade nezničili hrdinov egocentrizmus, a preto sa schopnosť jeho intuitívneho chápania v porovnaní so začiatkom románu takmer nezmenila.

O rodine Rostovovcov si myslí: „... sú to milí, milí ľudia<…>Samozrejme, nerozumejú ani jedinému vlasu z pokladu, ktorý majú v Natashe “(10, 210). No jeho schopnosť pochopiť hrdinku je ešte menšia.

Pre Tolstého (a jeho hrdinu 50. rokov) je každý deň dejinným faktom, živou históriou, akousi „epochou“ v živote duše. Bolkonsky nemá tento pocit dôležitosti každého dňa. Idea osobnosti, ktorá sa pohybuje v každej „nekonečne malej chvíli“, ktorá je základom filozofického konceptu „Vojna a mier“, a rok odlúčenia, ktorý princ Andrei ponúka Natashe podľa uváženia svojho otca, sú v románe jasne koreluje. Zákon pohybu osobnosti v čase, ktorého silu hrdina už zažil, neprenáša na iného človeka. Slobodu a nevyhnutnosť zvažuje Bolkonsky len vo vzťahu k vlastnej osobnosti. Morálny zmysel princa Andreja je izolovaný od pocitu osobnej viny.

Pochopenie prichádza k Bolkonskému na pokraji smrti. „V tomto živote bolo niečo, čomu som nerozumel a čomu nerozumiem“ (11, 253) – táto myšlienka vytrvalo napáda myseľ princa Andreja po smrteľnom zranení v Borodine a sprevádza ho v delíriu, polovedomí a bdelosť. Prirodzene sa uzatvára k poslednej tragickej udalosti jeho osobného života – láske k Natashe a katastrofe rozchodu s ňou. Len zrieknutie sa vlastného osudu a skúsenosť utrpenia dáva princovi Andrejovi to pochopenie pre dušu iného človeka, s ktorým prichádza pocit plnosti života.

Problém osobnej viny a strach z „nepochopenia“ niečoho dôležitého neustále sprevádza Pierra Bezukhova. A v noci po dueli a na stanici v Torzhok, kde logika absurdna spochybňuje nielen účelnosť, ale aj samotnú možnosť života, a v ťažkom „slobodomurárskom“ období Bezukhov hľadá príčinou zla, pričom sa do značnej miery zrieka záujmov svojej osobnosti. Sny stať sa buď filozofom, alebo „taktikom“, alebo Napoleonom, alebo víťazom Napoleona – sa rúcajú. Túžba „zregenerovať“ zlomyseľnú ľudskú rasu a priviesť sa k najvyššiemu stupňu dokonalosti vedie k ťažkým záchvatom hypochondrie a túžby, úniku pred otázkami „strašného uzla života“ a novým návratom k nim. Zároveň oslobodenie od ilúzií, prekonávanie naivity, proces poznávania života ako celku sprevádza neúnavné hľadanie „vnútorného človeka“ v druhom (10, 183), spoznávanie zdroja pohybu jednotlivca - boj a katastrofy. "Kostra života" - takto nazýva Pierre podstatu svojej každodennej existencie. Viera v možnosť dobra a pravdy a zjavný obraz zla a klamstiev reality, blokujúci cestu akejkoľvek činnosti, premieňajú každý ďalší deň na hľadanie spásy od života. Ale zároveň neúnavná práca myslenia, oslobodenie od skeptickej jednostrannosti a ľahostajnosti k osobnému osudu prepínajú jeho vedomie na iných a zo samotnej schopnosti porozumenia robia zdroj duchovného znovuzrodenia.

Je známe, že dialóg v umeleckej štruktúre „Vojna a mier“ ako spôsob riešenia krízových psychických stavov postáv, ako východisko z procesu komunikácie mimo úzkych triednych a spoločenských hraníc je zásadne dôležitý. Na rozdiel od Turgenevových románov, kde sa dialógy postáv menia na spory, ktorých hlavným cieľom je presadzovanie ideologických systémov proti sebe, v dialógoch hrdinov „Vojny a mieru“ je prvoradé otestovať ich vlastné pojmov, odhaliť v nich pravdivé a chybné. V pohybe hrdinov k pravde je dialóg aktívny a plodný, a čo je najdôležitejšie, je možný. V 70. rokoch. potreba takéhoto dialógu pre hrdinu Tolstého bude rovnako významná. Problémom sa ale stane možnosť dialógu, ktorý výrazne ovplyvní umeleckú štruktúru románu „Anna Karenina“.

Pochopenie zákonitostí dejín, presnejšie, nádej na ich pochopenie číha podľa Tolstého v pozorovaní nekonečne malých momentov slobody jednotlivca i ľudstva ako celku. Vojna v roku 1812 nielenže objasnila vnútorné motívy konania každého človeka, ale bola tou jedinečnou udalosťou v živote Ruska, ktorá určila „homogenitu pudov“ (11, 266) veľkej väčšiny ľudí. Pochopenie toho, čo je „dobré“ a „zlé“, presahuje úzke hranice jednotlivca. Krehkosť a neostrosť hraníc medzi „dobrom“ a „zlom“ je nahradená vedomými znalosťami, všeobecnými znalosťami, obľúbenými a neustále sa prehlbujúcim. Rozvinul ho „život duše“ – podľa Tolstého najdôležitejší zdroj duchovnej obnovy ľudstva.

Duch armády, morálny svet armády nie je nič iné ako život kolektívnej duše ľudí. Útek francúzskych vojsk z Moskvy a následnú smrť napoleonskej armády považuje Tolstoj za prirodzený a nevyhnutný dôsledok zrážky s duchovne najsilnejším nepriateľom. Duša ľudu je vždy „v živote“ (to je dôvod, prečo Tolstoj tak podrobne popísal pozadie vzbúrených roľníkov z Bogucharova). Rok 1812 len oslobodzuje tvorivé sebavedomie ľudí: získava slobodu konania a zmetie všetky „všeobecne uznávané vojnové konvencie“.

„Vstáva nová sila, ktorú nikto nepozná – ľudia. A vpád zahynie“ (15, 202). Ľudia vo Vojne a mieri sú živou dušou národa: ruskí roľníci sú vojaci a partizáni; mešťania, ktorí zničili svoj majetok a opustili miesta s dlhou životnosťou; šľachta, ktorá vytvorila milície; obyvateľstvo, ktoré opúšťa Moskvu a ukazuje „týmto negatívnym činom plnú silu svojich ľudových citov“. Neboli žiadne problémy, či by to pod kontrolou Francúzov bolo zlé alebo dobré: „byť pod kontrolou Francúzov nebolo možné: bolo to najhoršie zo všetkých“ (11, 278).

Tolstoy opakovane zdôrazňuje homogénnosť a osobnú povahu vnútorných pohnútok ľudí. Spoločné dobro (víťazstvo) vykresľuje spisovateľ ako nevyhnutný (prirodzený) výsledok jednosmerných záujmov mnohých ľudí, determinovaných vždy jedným pocitom – „skrytým teplom vlastenectva“. Je dôležité, aby Tolstoj vo „Vojne a mieri“ dôkladne analyzoval spôsob, akým slúži „spoločnému dobru“. Vo svojom konkrétnom prejave, ako ukazuje spisovateľ, sa tieto spôsoby môžu ukázať ako vymyslená dobrota, svojvôľa zameraná na dosiahnutie čisto osobných cieľov. Hlúpa a neľudská činnosť Rostopchina – každým opusteného moskovského guvernéra – sa v románe javí ako „osobný hriech“, svojvôľa, ktorá si nasadzuje masku „spoločného dobra“. Zakaždým bola myšlienka, ktorá upokojila Rostopchina, rovnaká. „Odkedy existuje svet a ľudia sa navzájom zabíjajú, ani jeden človek nespáchal zločin proti svojmu druhu bez toho, aby sa uistil práve touto myšlienkou. Táto myšlienka, – píše Tolstoj, – je le bien publique, údajné dobro iných ľudí“ (11, 348). Dochádza tak k výraznej úprave vlastných filozofických konštrukcií spisovateľa z konca 40. – začiatku 50. rokov. Už oveľa neskôr ako „Vyznanie“, v traktáte z 90. rokov. „Kresťanské učenie“ (1894 – 1896), toto perverzne chápané „všeobecné dobro“ ako spôsob spoločenského klamu, také vhodné pre „vládnuci stav“, Tolstoj ho otvorene vkladá do množstva „pokušení“ a nazýva ho pascou do ktoré človeka zláka „zdanie dobra“.

Svojvôľa, nasadzujúca si masku „spoločného dobra“, je vo „Vojne a mieri“ postavená do protikladu so „spoločným životom“, s ktorým sú spojené aj Tolstého úvahy o „vnútornom“ človeku v protiklade k „vonkajšiemu“. Pojmy „vnútorný človek“ a „vonkajší človek“ sa rodia v mysli Pierra v období jeho sklamania zo slobodomurárstva. Prvým z nich je podľa Tolstého plánu „duša v živote“. Druhý sa stáva zosobnením „smrteľnosti“ a „popolu“ duše. Umelecké stelesnenie „vnútorného človeka“ v jeho najúplnejšej podobe nachádzame v kolektívnom obraze ľudu a obraze Kutuzova, ktorý niesol „ľudový cit“ v celej jeho „čistote a sile“. "Vonkajší človek" - v Napoleonovi.

Pre Pierra „zbytočný, diabolský<…>záťaž<…>vonkajší človek“ (11, 290) sa stáva obzvlášť bolestivým na poli Borodino. Prostredníctvom vnímania „nevojenskej“, „mierumilovnej“ osoby je Bezukhov daný začiatok a koniec bitky pri Borodine. Hrdina sa nezaujíma o bojisko. Celý je v kontemplácii „života duše“ ľudí naokolo, v ktorých očiach a tvárach sa mihali „blesky skrytého ohňa“, ktoré vzplanuli počas bitky. Morálny svet „rodinného kruhu“ vojakov Raevského batérie zomierajúcich pred Pierrovými očami, ktorí prijali tohto čisto „nevojenského“ človeka do svojej rodiny a prezývali ho „náš pán“, ten „spoločný život“, plnosť a nehynúcnosť z ktorých sa Bezukhovovi náhle zjaví, predurčuje rýchlosť hrdinovej cesty k morálnej kríze, v dôsledku ktorej víťazí „vnútorný človek“.

Po skúsenosti s liečivou silou „spoločného života“ sa Pierre ocitá v podmienkach deštruktívnej sily svojvôle. Obraz popravy spáchanej ľuďmi, ktorí nechceli, ale boli prinútení popraviť svojho druhu, ničí vieru hrdinu „v človeka aj v jeho dušu“ (12, 44). Pochybnosti o možnosti, nevyhnutnosti a účelnosti života sa do jeho vedomia vkrádali už dlho, mali však zdroj osobnej viny a liečivú silu znovuzrodenia hľadal v ňom samom. „Teraz však cítil, že to nebola jeho chyba, že sa mu v očiach zrútil svet a zostali len nezmyselné ruiny. Cítil, že nie je v jeho silách vrátiť sa k viere v život“ (12, 44).

Návrat k životu a nájdenie „súhlasu so sebou samým“ (ktoré tak zasiahlo Pierra vo vojakoch Raevského batérie) sa však uskutočňuje práve po „hrôze popravy“, v období utrpenia a deprivácie. Stretnutie Pierra s Platonom Karataevom do značnej miery prispieva k prekročeniu hraníc samostatného osobného života a získaniu vytúženej vnútornej slobody. Karatajev nie je ani tak zosobnením pokory a pokory, ako skôr Tolstého ideálom „jednoduchosti a pravdy“, ideálom úplného rozpustenia v „spoločnom živote“, ničiaceho strach zo smrti a prebúdzajúceho všetku silu ľudskej vitality. Karatajevov život, „ako sa naň on sám pozeral, nemal zmysel ako samostatný život. Zmysel to malo len ako častica celku, ktorý neustále pociťoval“ (12, 51). Odtiaľ je v ňom prejav „vnútorného človeka“ v jeho absolútnej forme a jedinečné nadanie „poznania srdca“. Práve v období komunikácie s Pierrom Karataevom boli spochybnené „primerané znalosti“, ktoré mu v minulosti nedali súhlas so sebou samým. „Spôsoby myslenia“ (12, 97) Tolstoj stavia do protikladu k poznaniu „Vojna a mier“ „nerozumné“ (t. j. racionálne nevysvetliteľné), cestu vnemov, morálne cítenie, plné schopnosti rozlišovať medzi dobrom a zlom a toto predchádza jednej z hlavných tém „Anny Kareninovej“ a filozofického traktátu „Vyznanie“.

Nepochybná realita dobra „spoločného života“ sa Pierrovi stala prakticky zrejmou v podmienkach úplnej podriadenosti nevyhnutnosti (zajatia). Ale zapojenie do „spoločného života“ ešte nezaručovalo úplné „rozpustenie“ v ňom. So získaním vonkajšej slobody prechádza Pierreov „spoločný život“ do oblasti poznania, ktoré je uložené ako najvzácnejšia pamäť. Otázka - ako "vstúpiť do tohto spoločného života s celou bytosťou", - ktorá stála pred Pierrom po Borodinovi, bola v podstate hlavnou v živote samotného Tolstého. Riešenie tejto otázky radikálne zmenilo jeho životnú cestu na prahu 70-80-tych rokov. a určili povahu tejto morálnej náuky, boju, ktorému Tolstoj zasvätil celý svoj život po vydaní Vyznania (1882).

Úplná vnútorná sloboda je podľa Tolstého v reálnom živote nedosiahnuteľná. Jeho možnosť je eliminovaná pôsobením viacsmerných ľudských vôle, ktoré predurčujú neodvratnosť duchovných katastrof. Ale práve v týchto obdobiach „život duše“ presahuje obvyklý rámec „normy“, stereotypy vnímania sa rúcajú, intenzita duchovného sebautvárania jednotlivca sa rýchlo zvyšuje. "Hovorí sa: nešťastia, utrpenie," hovorí Pierre a triedi spomienky na minulosť. - Áno, ak mi teraz, v tejto chvíli povedali: chceš zostať tým, čím si bol pred zajatím, alebo toto všetko najprv prežiť? Preboha, ešte raz zajatý a konské mäso. Myslíme si, že len čo sme vyhodení z bežnej cesty, všetko je stratené: a tu sa začína len to nové, dobré “(12, 222). Zápletka „katastrofy“ ako nevyhnutného dôsledku neustáleho boja medzi „dobrom“ a „zlom“, „vnútorným človekom“ a „vonkajším človekom“ sa vo Vojne a mieri interpretuje ako „očistný“ začiatok, ktorý vedie jednotlivca k hlbšie pochopenie života.

„Umenie<…>má zákony,“ napísal Tolstoj v návrhoch Vojny a mieru. - A ak som umelec a ak som Kutuzov dobre zobrazený, nie je to preto, že by som chcel (nemám s tým nič spoločné), ale preto, že táto postava má umelecké podmienky, zatiaľ čo iní nie.<…>Prečo je veľa milovníkov Napoleona a ani jeden básnik si o ňom ešte neurobil obraz; a nikdy nebude“ (15, 242). Ak je pre Kutuzova prvoradé to, čo je v dušiach iných, potom pre Napoleona - „čo je v jeho duši“ (11, 23). Ak je pre Kutuzova dobro a zlo podľa názoru ľudí, potom pre Napoleona je to podľa jeho vlastného názoru: „...v jeho koncepcii je všetko čo? urobil bolo dobré, nie preto, že sa to zhodovalo s myšlienkou čoho? dobré i zlé, ale preto, že to urobil“ (11, 29). Nemohol sa zriecť všetkého, čo urobil, čo chválila polovica sveta, a preto bol nútený zriecť sa pravdy a dobra. „Vnútornému človeku“ v Kutuzove ide predovšetkým o to, aby kolektívnej duši ľudí dal možnosť maximálnej slobody konania, neustále ju cítil a viedol, pokiaľ je to v jeho silách. „Vonkajší človek“ v Napoleonovi, „predurčený prozreteľnosťou“ na smutnú, neslobodnú úlohu „kata národov“, sa uisťuje, že cieľom jeho konania je dobro ľudí a že všetko na svete závisí len od Jeho vôľu.

Napoleon dal bitku pri Borodine, Kutuzov to prijal. V dôsledku bitky sa Rusi priblížili k „smrti“ Moskvy, Francúzi – k „smrti“ celej armády. Zároveň sa však po prvý raz v celých dejinách napoleonských vojen zlomila Napoleonova osobná svojvôľa proti vôli ľudu: na jeho armádu bola položená ruka ducha najsilnejšieho nepriateľa (11, 262). „Zvláštnosť“ ruskej kampane, v ktorej sa za dva mesiace nevyhrala ani jedna bitka, nevzali ani transparenty, ani delá, ani zbor vojsk, začal Napoleon pociťovať po dobytí Smolenska. V bitke pri Borodine dostávajú rozkazy, ako vždy. Ale ukázalo sa, že sú buď implementované, alebo oneskorené - a rovnako zbytočné. Roky vojenských skúseností Napoleonovi nástojčivo hovoria, že bitka, ktorú útočníci nevyhrali do ôsmich hodín, je stratená. A po prvý raz v tento deň pohľad na bojisko porazí jeho „duchovnú silu“, v ktorej videl svoju veľkosť: jeho svojvôľa dala vzniknúť horám mŕtvol, ale nezmenila chod dejín. „S bolestivou úzkosťou očakával koniec prípadu, v ktorom sa považoval za zapletený, ale ktorý nedokázal zastaviť. Osobný ľudský cit na krátku chvíľu zvíťazil nad tým umelým fantómom života, ktorému tak dlho slúžil“ (11, 257).

Kutuzovova osobná vôľa podlieha tomu „spoločnému životu“, ktorý Pierre na Raevského batérii vníma ako akési zjavenie a dar osudu. Kutuzov súhlasí alebo nesúhlasí s tým, čo sa mu ponúka, pozerá sa do výrazu ľudí, ktorí ho informovali o priebehu bitky, počúva tón ich reči. Dôvera, ktorá v ňom rastie v morálne víťazstvo ruskej armády, sa prenáša na mnohotisícovú armádu, podporuje ducha ľudu - “ hlavný nerv vojny“ (11, 248) – a umožňuje nariadiť budúcu ofenzívu.

Bitka pri Borodine popiera svojvôľu ako hybnú silu dejín, no vôbec neeliminuje význam jednotlivca, ktorý vidí zmysel prebiehajúcich javov a prispôsobuje im svoje činy. Po morálnom víťazstve ruskej armády pri Borodine z vôle Kutuzova zostáva Moskva bez boja. Vonkajšia nelogickosť tohto rozhodnutia spôsobuje najaktívnejší odpor takmer celého vojenského vedenia, ktoré nezlomilo vôľu Kutuzova. Zachráni ruskú armádu a keď vpustí Francúzov do už prázdnej Moskvy, vyhrá „bezkrvné“ víťazstvo nad napoleonskou armádou, ktorá sa vo svojej mase zmení na obrovský dav záškodníkov.

Avšak vhľad do „vyšších zákonov“, t. j. chápanie „spoločného života“ a podriadenie sa mu osobnej vôle – dar získaný za cenu obrovských duševných nákladov – pociťujú „slabé“ duše (a „ indiferentná sila") ako neprijateľnú odchýlku od všeobecne uznávanej normy . „... Ťažšie je nájsť iný príklad v dejinách, kde by bol cieľ stanovený historickou osobou tak dokonale dosiahnutý ako cieľ, ku ktorému smerovala celá Kutuzovova činnosť v 12. roku“ (12, 183). A medzitým: „V 12. a 13. rokoch,“ zdôrazňuje Tolstoj, „Kutuzov bol priamo obvinený z chýb. Cisár s ním nebol spokojný<…>Takova<…>osud tých vzácnych, vždy osamelých ľudí, ktorí, chápajúc vôľu Prozreteľnosti, jej podriaďujú svoju osobnú vôľu. Nenávisť a pohŕdanie davom trestá týchto ľudí za osvietenie vyšších zákonov“ (12, 182–183).

Tolstého spor o interpretáciu historickej úlohy Kutuzova s ​​takmer celou ruskou a európskou historiografiou bol veľmi ostrý. Takéto situácie v Tolstého polemike sa stali viackrát. Tak napríklad medzi spisovateľom a oficiálnou cirkvou v 80-90 rokoch vznikol prudký boj. Výsledkom Tolstého aktívneho a intenzívneho štúdia teologickej literatúry a učenia cirkvi bolo uznanie v Kristovi pozemskej osobnosti, zosobňujúcej najvyšší ideál „spoločného života“ a „vnútorného človeka“ v celej jeho čistote a sile. Oficiálna cirkev bola podľa Tolstého kolektívnym „vonkajším človekom“, ktorý prekrútil Kristovo učenie a vybudoval utilitárne kráľovstvo nedostatku spirituality na krvi „vnútorného človeka“, ktorý prezrel najvyššie morálne zákony.

V epilógu románu je Pierre zobrazený ako aktívny účastník decembristického hnutia. Pochopenie, ktoré trpel a ktoré získal, priviedlo hrdinu k praktickej činnosti, ktorej účelnosť Tolstoj rezolútne odmietol, so všetkým bezpodmienečným zdôvodnením ideologických a morálnych snáh dekabristov zo strany pisateľa.

Dekabristov vždy Tolstoj vnímal ako ľudí, „ktorí boli pripravení trpieť a trpeli sami (bez toho, aby niekoho trpeli) pre vernosť tomu, čo uznávali za pravdu“ (36, 228). Ich osobnosti a osudy by podľa spisovateľa mohli veľkou mierou prispieť k výchove „jednoduchých ľudí“, proti čomu sa začiatkom 60. rokov ostro postavil Tolstoj. „muži pokroku“ – mŕtve plody liberálneho programu verejného vzdelávania. V opakovaných návratoch spisovateľa k myšlienke románu o dekabristoch, ktorá zostala nedokončená, jeho túžba vyriešiť rozpor medzi morálne opodstatneným cieľom a politickým charakterom neprijateľným pre Tolstého, spojená v historickom „fenoméne“ decembrizmu, je zrejmé.

Zdrojom vnútorných motívov Pierrovej činnosti v epilógu je myšlienka skutočného „spoločného dobra“, túto myšlienku teoreticky popiera Nikolaj Rostov. Avšak v Každodenný život jeho praktické a etické zameranie na „človeka“ sa neustále zvyšuje. Rostovov „všeobecný zmysel pre priemernosť“ v jednote so spiritualitou Maryy Bolkonskej načrtáva v románe tú líniu, ktorá sa stane ústrednou v diele Tolstého v 70. rokoch.

Sebaurčenie spisovateľa na pozíciách patriarchálnej sedliackej demokracie odstráni „priemernosť“ hrdinu, odstráni ilúziu sociálneho zmieru a určí zrodenie Konstantina Levina, jedného z „najautobiografických“ hrdinov Tolstého.

Hádať sa v krízovom období pre Rusko v 60. rokoch. uprednostnenie súboru morálnych pravidiel pred súborom „presvedčení a ideí“, „znalosť srdca“ pred „rozumným poznaním“, Tolstoj sa usiloval o jediné – ukázať účinnosť mravného cítenia, jeho sebatvornú silu , schopnosť odolávať sociálnej patológii vo všetkých jej sférach. Návrat spisovateľa na prelome 60.-70. k pedagogickým problémom, vytvorenie „ABC“ (1871-1872), spracovanie epických príbehov, apel na éru Petra I. spája rovnaký cieľ – nájsť zdroje morálneho odporu voči ničivým silám buržoáznych utilitarizmus.

Sedemdesiate roky, ktoré odhalili všetky rozpory poreformnej reality, postavili otázku historického osudu Ruska pred ruské spoločenské a literárne povedomie novým spôsobom (od konzervatívneho a liberálneho k demokratickému). Pocit tragiky ruského života, „všeobecná izolácia“, „neporiadok“, „chemický rozklad“ (dostojevského termíny) určovali v tomto období ideologické a umelecké hľadania Ščedrina a Nekrasova, Tolstého a Dostojevského a výrazne ovplyvnili filozofické a štylistické štruktúra ruského románu, príbehu a poézie vo všeobecnosti.

Odvolávanie sa na morálne možnosti jednotlivca, analýza sociálno-historických rozporov, predovšetkým prostredníctvom „otvárania“ morálnych a psychologických konfliktov. ľudské vedomie, odsúdený brániť sa „v chaose pojmov“, zblížil Tolstého s Dostojevským. Ale len sa zblížili. Tolstého a Dostojevského konkrétne riešenie otázky možností a spôsobov ľudskej jednoty je v mnohých ohľadoch odlišné. Korene tejto odlišnosti sú v nerovnakom chápaní podstaty ľudskej prirodzenosti a rozdielnom postoji spisovateľov k cirkvi, v jej odmietaní Tolstého a v Dostojevského apelovaní na ňu (so všetkými výhradami).

Sociálno-psychologickú konkretizáciu Tolstého etického ideálu, ku ktorej došlo v 70. rokoch, sprevádzali ťažké krízy. Cesta od „Vojny a mieru“ k „Vyznaniu“, ktorá sa skončila Tolstého sebaurčením o pozíciách patriarchálno-roľníckej demokracie, znamenala rastúce vnútorné odmietanie buržoáznych ašpirácií poreformného Ruska. Tolstého úplná a výlučná orientácia na etické hodnoty ľudského a roľníckeho vedomia, nedostatok konkrétnej historickej analýzy prechodnej povahy éry však viedli k rozporuplnosti postoja spisovateľa a jeho morálneho a filozofického učenia. 80-900, odhalené v známych článkoch V. I. Lenina o Tolstom.

Najakútnejšiu krízu vo všetkých sférach verejného a súkromného života – dôsledok aktívnej invázie buržoáznych foriem života komunity – sprevádzal zjavný (a pre Tolstého hrozný) proces „smrti“ jednotlivca. Otázka už nebola o väčšej či menšej intenzite „života duše“. Jeho doznievanie, opísané s takým vášnivým protestom v Lucerne na základe „výsledkov“ západného pokroku, sa v Rusku odohralo tak rýchlo, že spochybnilo pôvodnú Tolstého ideu ľudskej jednoty. Dopad na súčasnú realitu mal podľa Tolstého v prvom rade zastaviť proces „zániku“ duše, odhaliť latentnú vitálnu silu, ktorá žije v každom človeku. Tolstoj (podobne ako Dostojevskij) sa stavia proti jednej z ústredných otázok ruskej poreformnej romantiky – otázke významu práv jednotlivca – otázke možností jednotlivca.

V 70. rokoch. (ako nikdy neskôr), niekedy v podobe beznádeje, sa v Tolstého mysli vynorila téma smrti – ako téma čisto osobná. Prvý bolestivý záchvat „túžby, strachu, hrôzy“ zažil spisovateľ krátko po skončení „Vojna a mier“, v septembri 1869, na ceste do provincie Penza a neskôr opísaný v príbehu „Zápisky šialenca “ (1884-1886). V „Vyznaní“ Tolstoj podrobne rozoberá svoje hľadanie „sily života“, vyvádza jednotlivca zo slepej uličky rozporov, odpovedá na otázku „čo je zmyslom života?“, Prekonanie „strachu zo smrti“, - jeho cesta k viere. Chápe ho ako „nerozumné“ poznanie (23, 35), teda racionálne nevysvetliteľné, ako psychologickú potrebu riadiť sa mravným zákonom, v ktorom sa osobné a všeobecné zhodujú. „Odpoveď viery – podľa Tolstého – dáva konečnej existencii človeka zmysel nekonečna, zmysel, ktorý nezničí utrpenie, núdza a smrť.<…>viera je poznanie ľudský život, v dôsledku čoho sa človek neničí, ale žije. Viera je sila života“ (23, 35). A tu Tolstoj hovorí o svojom chápaní Boha, ktoré získava spolu s vierou. V tomto chápaní je rovnaká morálna a skutočná podstata ako v chápaní viery: „Poznať Boha a žiť je jedno a to isté. Boh je život“ (23:46).

Koncept „Anna Karenina“ sa zrodil v tomto najťažšom období Tolstého hľadania. Prvé vydanie románu vzniklo v roku 1873. Začiatkom roku 1874 sa začalo s jeho (nedokončenou) tlačou ako samostatnej knihy. Manželka, jej manžel a milenec sú ešte ďaleko od hrdinov záverečného textu prvého vydania románu: hrdinka je dohnaná k samovražde a ochladzovaniu jej milenca a stretu „diabolskej“ posadnutosti vášňou s kresťanským ja. -obetovosť a pokora, zosobnená v oklamanom manželovi, v mene ktorého náboženskú a morálnu „pravdu“ našiel v konečnom vydaní Levin. V rokoch 1875-1877 dochádza k výrazným zmenám v pôvodnom dizajne. V tom istom čase patria aj Tolstého nadšené povolania s „náboženskými a filozofickými dielami“, ktoré „začal“ „nie pre publikovanie, ale pre seba“ (62, 266).

„Vyznanie“ bolo napísané najmä v roku 1879, dokončené v roku 1882 a vytlačené v roku 1884. Je však dôležité, že pokus o umelecké stelesnenie jedného z jeho ústredných aspektov filozofické problémy je prítomný už v piatom zväzku (1. vydanie) „Vojna a mier“, dielo, ktoré spadá do roku 1868. Téma „Vyznanie“ – a vo februárovom denníkovom zázname z roku 1874: „Žil som pod 50 rokov, bol som presvedčený, že pozemský život nič nedáva a že inteligentný človek, ktorý sa vážne pozerá na pozemský život, namáha, bojí sa, vyčíta, bojuje – prečo? - pre šialenstvo sa teraz zastrelí a Hartmann a Schopenhauer majú pravdu. Ale Schopenhauer dal pocítiť, že je tu niečo, prečo sa nezastrelil. To je niečo, čo je cieľom mojej knihy. Z čoho žijeme? (48, 347). Do polovice 70. rokov. obsahuje množstvo náčrtov náboženského a filozofického obsahu: „O budúcom živote mimo času a priestoru“ (1875), „O duši a jej živote ...“ (1875), „O význame kresťanského náboženstva“ (1875 – 1876), „Definícia náboženstva – viera“ (1875 – 1876), „Kresťanský katechizmus“ (1877), „Rozhovory“ (1877-1878). V každom z týchto náčrtov sa vo väčšej či menšej miere dotýka hlavného problému „Vyznanie“ (otázka zmyslu života ľudí „vzdelanej vrstvy“). Celkovo sú tieto náčrty akýmsi hrubým rozvinutím najdôležitejších tém, ktoré sa v „Vyznaní“ zvažujú a rozvíjajú už z hľadiska „výsledkov“. Výsledky – „poznanie rozumného“, „poznanie srdca“ a poznatky získané v oblasti umeleckého chápania reality.

Tolstého aktívny psychologický pohyb smerom ku kardinálnej prestavbe svetonázoru, ku ktorému došlo na prahu 80. rokov, sa tak časovo zhoduje s obdobím výrazných zmien v pôvodnej koncepcii Anny Kareninovej. To do značnej miery predurčuje šírku a hĺbku sociálno-filozofickej analýzy ruskej poreformnej reality v románe, presun „rodinného myslenia“ z jeho súkromného kanála do sféry všeobecnej analýzy ľudských vzťahov v období akútnej sociálnej protirečenia.

Autobiografická povaha Levinovho obrazu je nepopierateľná, rovnako ako je nesporné, že jeho cesta k viere odráža tragiku Tolstého osobného hľadania „sily života“, ktorá ničí „strach zo smrti“. Takmer doslovné zhody medzi Levinovými myšlienkami o samovražde a podobnými myšlienkami Tolstého reprodukovanými vo Vyznaní sú už dlho zaznamenané. Význam tohto sociálno-filozofického pojednania pre pochopenie Anny Kareninovej je však oveľa širší: poskytuje akýsi podrobný autokomentár k celému románu ako celku, jeho obrazovému systému („súdržnosť myšlienok“) a umeleckej štruktúre.

Siedmu kapitolu „Vyznaní“ otvára rozsiahla úvaha o možných spôsoboch života „ľudí vzdelanej vrstvy“. V rovnakej úvahe sa pokušenie „sladkosti“ považuje za hlavné zlo, ktoré človeku zatvára cestu z „tmy“ do „svetla“.

„Zistil som, že pre ľudí v mojom okruhu existujú štyri spôsoby, ako sa dostať z hroznej situácie, v ktorej sa všetci nachádzame.

Prvým východiskom je cesta z nevedomosti. Spočíva v nepoznaní, nepochopení, že život je zlo a nezmysel. Ľudia tejto kategórie - väčšinou ženy, alebo veľmi mladí, alebo veľmi hlúpi ľudia - ešte nepochopili otázku života, ktorá sa naskytla Schopenhauerovi, Šalamúnovi, Budhovi. Nevidí draka, ktorý na nich čaká, ani myši, ktoré podkopávajú kríky, ktorých sa držia, a olizujú kvapky medu. Ale tieto kvapky medu olizujú len zatiaľ: niečo obráti ich pozornosť na draka a myši a - koniec ich lízaniu<…>

Druhým východiskom je cesta z epikureizmu. Spočíva v poznaní beznádeje života, užívať si zatiaľ tie požehnania, ktoré sú, nepozerať sa ani na draka, ani na myši, ale lízať med. tým najlepším spôsobom, najmä ak je toho na kríku veľa. Šalamún tento východ vyjadruje takto: „A ja som chválil radosť, pretože pre človeka pod slnkom nie je nič lepšie, ako jesť, piť a veseliť sa: to ho sprevádza v jeho námahe v dňoch jeho života, ktoré mu dal Boh. pod slnkom. Choď teda jedz svoj chlieb s radosťou a pi svoje víno v radosti svojho srdca ... Užívaj si život so ženou, ktorú miluješ, všetky dni svojho márneho života, všetky svoje márne dni, pretože toto je tvoj podiel na živote a vo svojej práci, ako pracuješ pod slnkom... Všetko, čo dokáže tvoja ruka, rob, pretože v hrobe, kam pôjdeš, nie je žiadna práca, ani odraz, ani poznanie, ani múdrosť...“

„Tretia cesta von je cesta von zo sily a energie. Spočíva v tom, že po pochopení, že život je zlo a nezmysel, ho zničiť. Toto robia vzácni silní a dôslední ľudia. Uvedomujúc si všetku tú hlúposť vtipu, ktorý sa naňho hral, ​​a uvedomujúc si, že požehnanie mŕtvych je viac ako požehnanie živých, a že najlepšie je nebyť, tak sa správajú a tento hlúpy vtip okamžite ukončia, našťastie sú prostriedky: slučka na krku, voda, nôž, aby prepichli srdce, vlaky na železnici. A z nášho okruhu to robí čoraz viac ľudí. A ľudia to robia väčšinou v najlepšom období svojho života, keď sú sily duše v najlepších rokoch a len málo zvykov, ktoré degradujú ľudskú myseľ, je ešte zvládnutých. Videl som, že toto je najcennejšia cesta von, a chcel som to urobiť.

Štvrtý východ je východ zo slabosti. Spočíva v pochopení zla a nezmyselnosti života a v jeho ďalšom naťahovaní s vedomím vopred, že z toho nič nemôže vzísť. Ľudia tejto analýzy poznajú tú smrť lepší život, ale nemajú silu konať rozumne - rýchlo ukončiť podvod a zabiť sa, zdá sa, že na niečo čakajú. Toto je cesta zo slabosti, pretože ak viem najlepšie a je to v mojej moci, prečo sa nepoddať tomu najlepšiemu? .. Bol som v tejto kategórii “(23, 27-29).

Ďalších deväť kapitol Vyznania je hľadaním jednotlivca po „sile života“, ktorá prekonáva „strach zo smrti“ a vďaka ľuďom osvojením si onoho sebatvorivého princípu, ktorý prináša duchovný pokoj. Cesta „slabosti“ sa mení na cestu „osvietenia“.

Každá z týchto ciest (a nielen cesta „osvietenia“), ktorá spočiatku obsahuje zárodky sebazničenia, ešte pred jej filozofickým a symbolickým výkladom v traktáte, dostala obrazné stelesnenie v umeleckej látke Anny Kareninovej. Cesta „nevedomosti“ (Karenin a Vronskij), cesta „epikureizmu“ (Stiva Oblonsky), „cesta sily a energie“ (Anna) a cesta od „slabosti k vhľadu“ (Levin), symbolizujúce možné osud ruskej „vzdelanej vrstvy“ a navzájom úzko súvisiace, určiť sociálno-filozofickú orientáciu románu, vysvetliť epigraf „Anna Karenina“ – „Moja je pomsta a ja ju splatím“ – ako pripomienka prichádza morálny trest, rovnako adresovaný všetkým ľuďom tej časti ruskej spoločnosti, ktorá sa postavila proti ľuďom, ktorí tvoria život, a nedokázala vo svojej duši objaviť zákon dobra a pravdy. Tieto cesty poskytujú kľúč k pochopeniu známej Tolstého odpovede na S. A. Rachinského, ktorý nebol spokojný s „architektúrou“ románu (nesúvislosť z jeho pohľadu dvoch tém – Anna a Levin – rozvíjajúca sa vedľa seba ): „Váš úsudok o A. Kareninovej sa mi zdá nesprávny . Naopak, som hrdý na architektúru – klenby sú zmenšené tak, že nie je možné postrehnúť, kde sa hrad nachádza. A o to som sa snažil najviac. Prípojka stavby sa robí nie na pozemku a nie na vzťahu (známosti) osôb, ale na vnútornej prípojke<…>Je pravda, že to tam nehľadáte, alebo inak chápeme súvislosti; ale to, čo myslím pod spojením, je práve to, čo pre mňa urobilo túto záležitosť významnou – toto spojenie tu je – pozri – nájdeš “(62, 377). A tieto cesty svedčia o tom, že problém rozporuplného vzťahu medzi „všeobecným“ a „osobným“ určil hlavné morálne a filozofické jadro románu.

Prvá časť „Vyznania“ (hľadania zmyslu života myšlienkou) je založená na „prepojení“ bezpodmienečne reálneho pocitu „zla a nezmyslov“ života ľudí „vzdelaného stavu“ (t.j. vládnuca trieda) a podmienečne symbolická asimilácia jej fyziologickej potreby „sladkosti“. Ale samotné „spojenie“ skutočného pocitu a fyziologickej potreby nie je statické. V tej istej prvej časti „Vyznania“ s podmienečne symbolickým výkladom životná cesta sú odstránené závoje abstrakcie.

Annin monológ umierania je v skutočnosti umelecky stvárnenou syntézou všetkých týchto filozofických problémov. Analýzu a introspekciu hrdinky definujú dve témy. „Všetko je falošné, všetko je lož, všetko je podvod, všetko je zlé“ (19, 347) – Anna nachádza potvrdenie tejto myšlienky vo svojej minulosti a prítomnosti, v ľuďoch, ktorých už dlho pozná, v blikajúcich tvárach. pred oknom vozňa, u náhodných spolucestujúcich na vozni. A zároveň „v prenikavom svetle, ktoré jej teraz odhalilo zmysel života a medziľudských vzťahov“ (19, 343), význam pokušenia „sladkosti“ ako fyziologickej potreby toho okruhu ľudí, ktorých život chápala ako univerzálny život, stal sa pre ňu nepochybným. Z náhodného dojmu (chlapci, ktorí zastavili zmrzlinára) vzniká stabilná asociácia, ktorá teraz určuje celý priebeh jej myslenia: „Všetci chceme niečo sladké, chutné. Žiadne sladkosti, potom špinavá zmrzlina. A Kitty tiež: nie Vronskij, potom Levin<…>Yashvin hovorí: chce ma nechať bez košele a ja jeho. Toto je pravda!" Tieto myšlienky ju „pritiahli tak, že prestala čo i len myslieť na svoju situáciu“. Prúd myšlienok je prerušený núteným návratom do domu, kde „všetko v nej vzbudzovalo odpor a hnev“ a opäť vstupuje do toho istého kanála: „Nie, jazdíš márne,“ obrátila sa v duchu na spoločnosť v r. štvorvozňa, ktorý sa očividne chystal zabávať mimo mesta. "A pes, ktorého si berieš so sebou, ti nepomôže." Neodchádzaj od seba<…>Toto potešenie sme s grófom Vronským tiež nenašli, hoci sme od neho veľa očakávali.<…>Miluje ma - ale ako? Chuť je preč<…> Áno, tá chuť už vo mne nie je pre neho"(19, 340-343; kurzíva baňa, - G. G.).

Pokušenie „sladkosti“ vníma Anna ako symbol univerzálneho zmyslu života vedúceho k odlúčeniu ľudí: „...boj o existenciu a nenávisť sú jedna vec, ktorá spája ľudí<…>Nie sme všetci hodení do sveta len preto, aby sme sa navzájom nenávideli a tým pádom týrali seba aj iných?<…>Rovnako aj ja, Peter a kočiš Fjodor a tento obchodník a všetci tí ľudia, ktorí tam žijú pozdĺž Volhy, kde sú tieto oznámenia pozvané, a všade a vždy ... “(19, 342, 344).

Prúd myšlienok sa opäť preruší. Tváre sa mihnú, útržky dialógov, nesúvislé poznámky sú napoly počuté, okoloidúcim nevyslovené slová domýšľajú. V aute sa tok myšlienok opäť obnoví: „Áno, kde som sa zastavil? O tom, že si neviem predstaviť situáciu, v ktorej by život nebol mučením, že všetci sme stvorení na to, aby sme trpeli, a že to všetci vieme a všetci vymýšľame spôsoby, ako samých seba oklamať. A keď uvidíš pravdu, čo urobíš? (19, 346).

Logika „rozumného poznania“ premenila pokušenie „sladkosti“ na ďalšie potvrdenie „zla a nezmyselnosti života“ a uzavrela kruh protirečení. Annino vedomie napadne veta, ktorú náhodne povedal sused v koči: "Preto je človeku daná myseľ, aby sa zbavil toho, čo ho znepokojuje." Zdá sa, že tieto slová odpovedali na Anninu myšlienku. „Zbav sa toho, čo ťa trápi<…>Áno, veľmi ma to znepokojuje a mám dôvod sa toho zbaviť ... “(19, 346, 347). Táto myšlienka v jej mysli v skutočnosti dlho blúdila. Zdá sa, že slová dámy sediacej oproti citujú to, čo už povedala samotná Anna: „Prečo som dostal rozum, keď ho nepoužívam, aby som nesplodil nešťastníkov? (19, 215). Z neriešiteľnej slepej uličky rozporov cesty myslenia (uzavretej v sebe) je „najhodnejším východiskom“ „cesta sily a energie“ (23, 28): samovražda. Annina životná cesta, zosobňujúca tento „exit“, je od začiatku do konca predurčená autorkiným zámerom, ktorého sociálno-filozofická podstata sa odkrýva vo „Vyznaní“.

Tolstoj bol vždy odporcom „ženskej otázky“ (v tom čase bol na ňu polemickou odpoveďou Rodinné šťastie, 1859). Avšak v 70. rokoch. v procese umeleckej rekonštrukcie osudu ľudí „vzdelanej triedy“ (ktorí nezískali vieru), cestu „sily a energie“, „najhodnejšieho východiska“, spája Tolstoj s ženským spôsobom. V románe nie je nastolená ani tak otázka o právach, ako skôr o morálnych možnostiach jednotlivca. Všeobecnému procesu umierania „vnútorného muža“ v najväčšej miere odolávala ženská prirodzenosť pre svoju väčšiu citlivosť a vnímavosť.

Všeobecná „deštrukcia“ zachytila ​​sféru emócií. Pocit, ktorého regeneračná sila bola postavená vo „Vojne a mieri“ na najvyššom piedestáli, v 70. rokoch. sa stal podľa Tolstého takmer ojedinelým fenoménom, no v žiadnom prípade neprestal byť „najlepším fenoménom“ „ľudskej duše“ (48, 31, 122).

Annin morálny a emocionálny svet nie je v prvom rade obyčajný. Nevšednosť – v bezohľadnosti introspekcie, v odmietnutí kompromisu v milostnom vzťahu, v sile vplyvu, ktorý má jej osobnosť na známe, štandardné, každodenné normy svetonázoru, ktoré sa Kareninovi aj Vronskému zdali nezraniteľné. Annin cit ničí všetok komfort „nevedomosti“ oboch hrdinov, núti ich vidieť draka, ktorý na nich čaká na dne studne, aj myši, ktoré podkopávajú krík, ktorého sa držia.

Pokušenie „sladkosti“ nie je večné, útecha „nevedomosti“ je krehká. A neochota vhľadu je silná. Ale múr sebaobrany a sebaospravedlňovania, ktorý postavil Karenin (a svojím spôsobom aj Vronskij), ktorého psychologickým základom je túžba zachovať iluzórny svet zavedených noriem, nedokáže odolať sile života, ktorá odhaľuje „zlo a nezmysel“ fatamorgána pokušení.

Ak sa vo "Vojne a mieri" porovnávajú "vnútorní" a "vonkajší" ľudia, potom v "Anna Karenina" - "vnútorné" a "vonkajšie" vzťahy ľudí. „Vnútorné vzťahy“ potrebujú Anna a Levin. "Externé" - rôzne spojenia medzi herci román, od príbuzných k priateľom. Podstatu „vnútorných vzťahov“ objavia Karenin aj Vronskij pri lôžku umierajúcej Anny. Každý z nich chápe „celú jej dušu“ a každý stúpa na hranicu duchovnej výšky, ktorá je preňho možná. Karenino odpustenie aj sebaodsúdenie Vronského sú nečakaným vybočením z ich zvyčajných koľají života, z ktorých sa pre oboch začína rýchla deštrukcia pohodlia „nevedomosti“.

Od prvých podozrení až do tohto momentu má Karenin najskôr zmätok, potom rozhorčenie, túžbu „zabezpečiť si povesť“ (18, 296), odmietnuť „poznanie“ od seba, presadiť svoju nevinu a smäd po „odplate“. “ (18, 297) za špinu, ktorou ho „pri páde poliala“ (18, 312). Myšlienka „požiadať o rozvod a odobrať mi syna“ (spolu s Anniným tajným želaním smrti) prichádza neskôr. Karenin najprv odmieta súboj, rozvod, rozchod a dúfa v spásnu silu času, že vášeň pominie, „ako všetko pominie“ (18, 372):<…>to znamená, že budú obnovené do takej miery, že počas svojho života nebudem pociťovať poruchy “(18, 298-299). Táto myšlienka Kareninu jasne koreluje s pojmom „všetko tvorené“, s ktorou Stiva Oblonsky (ktorá v mnohom chápe zlo a nezmysel života) „rieši“ všetky komplikované životné situácie. koncepcia tvorené(v texte románu takmer vždy kurzívou) symbolizuje svojrázny filozofický základ cesty „epikurizmu“ (zosobnený Oblonským), ktorý je vyvrátený celým obsahom románu.

Tolstoj, ktorý určil vnímanie Vronského Annou (v predvečer jej samovraždy), napísal: „Pre ňu bol celý on, so všetkými jeho zvykmi, myšlienkami, túžbami, so všetkým jeho mentálnym a fyzickým zložením, jedna vec – láska k ženy“ (19, 318). Táto podstata Vronského so všetkou bezpodmienečnou ušľachtilosťou a čestnosťou jeho povahy predurčila neúplnosť jeho vnímania celého Anninho morálneho sveta, v ktorom cit k nemu, láska k synovi a vedomie viny pred jej manželom boli vždy hrozné “ životný uzol“, ktorý predurčil tragický výsledok. Povaha „vonkajšieho vzťahu“ Vronského k Anne, zabezpečená jeho osobným „kódexom cti“ a podmienená citom, je bezúhonná. Vronskij však už dávno pred narodením svojej dcéry začína pociťovať existenciu nejakého iného, ​​nového a dosiaľ nepoznaného vzťahu, „vnútorných“ vzťahov, ktoré ho „strašili“ „svojou neistotou“ (18, 322). Prichádzajú pochybnosti a neistota, rodí sa úzkosť. Otázka budúcnosti, tak ľahko vyriešená slovami a v prítomnosti Anny, sa ukazuje ako vôbec nie jasná a jednoduchá a v osamelých úvahách jednoducho nepochopiteľná.

Samotná Anna vo svojom umierajúcom monológu rozdeľuje svoj vzťah s Vronským na dve obdobia - „pred komunikáciou“ a „po“. „My<…>Kráčali sme k sebe až do komunikácie a potom sme sa nezadržateľne rozišli rôznymi smermi. A nemôžete to zmeniť<…>Sme oddelení životom a ja robím jeho nešťastie, on je môj a nie je možné prerobiť ani jeho, ani mňa ... “(19, 343-344). V praxi to však prichádza dlho pred odchodom s Vronským do zahraničia. Druhé obdobie ich lásky k Anne bezprostredne (dlho pred narodením jej dcéry) je šťastím aj nešťastím. Nešťastie nespočíva len v „klamstve a klamstve“ (18, 318), nielen v pocite viny, ale aj v pocite tých vnútorných výkyvov Vronského, ktoré sú jej čoraz zreteľnejšie pri každom novom stretnutí s mu: „Ako pri každom stretnutí sa zredukovala na jednu zo svojich imaginárnych predstáv o ňom (neporovnateľne lepšie, v skutočnosti nemožné) s ním, akým bol“ (18, 376). Vedomie beznádeje a túžba po smrti sa v Anne vynárajú takmer okamžite po priznaní sa Karenin. „Zlo a nezmyselnosť“ života sa jej stáva zjavnou už na začiatku spojenia s Vronským. Ich pobyt v Taliansku, Petrohrade, Vozdvizhenskom a Moskve je psychologicky prirodzeným pohybom k realizácii tohto „zla a nezmyslu“ Vronského.

V "Anna Karenina" - jediné stretnutie Anny s Levinom. A zároveň je to jediný dialóg v románe - dialóg, v ktorom je vypočuté a pochopené každé slovo partnera, dialóg, v ktorom sa rozvíja téma a konečná myšlienka sa rodí zo syntézy prijatého a odmietol. V Anne Kareninovej sú rozhovory a je potrebný dialóg, ktorý sa nemôže uskutočniť. Nemožnosť dialógu (kniha začína a končí týmto: Stiva - Dolly, Levin - Kitty) sa tiahne celým románom ako akýsi symbol doby, symbol doby, nepochybne spojený s Tolstého konceptom medziľudských vzťahov - "interný a externý". V celom románe sa vytrvalo zdôrazňuje nemožnosť dialógu medzi Annou a Vronským. Všetky Levinove početné stretnutia vždy končia pocitom ich nezmyselnosti: a rozhovorom s Oblonským („A zrazu obaja cítili<…>že každý myslí len na svoje a jeden sa nestará o druhého“ - 18, 46), a rozhovory so Svijažským („Vždy, keď sa Levin snažil preniknúť za otvorené dvere prijímacích miestností Sviažského mysle, všimol si že Svijažskij bol mierne v rozpakoch, v jeho pohľade bolo vyjadrené mierne znateľné vystrašenie ... "- 18, 346) a "kontroverzia" s Koznyševom ("Konstantin mlčal. Cítil, že je porazený zo všetkých strán, ale zároveň cítil, že to, čo chcel povedať, nebolo pochopené ... “- 18, 261-262) a rozhovor s beznádejne chorým Nikolajom a stretnutie s Katavasovom a Koznyshevom („Nie, nemôžem sa hádať s nimi<…>majú na sebe nepreniknuteľné brnenie a ja som nahý “- 19, 392).

Akoby v protiklade k všeobecnej nejednotnosti a vnútornej izolovanosti sa už na začiatku Anny Kareninovej spomína Platónova hostina, jeden z Tolstého obľúbených klasických dialógov. Problematika „sviatku“ (o dvoch typoch lásky – duchovnej a zmyselnej – a takmer beznádejnom „zámene“ ideálu a materiálneho v pozemskom bytí človeka) čitateľa priamo konfrontuje. hlavná otázka román je otázka o zmysle života.

Téma Platónovho „Sviatku“ vzniká v Lewinovom rozprávaní o dvoch druhoch lásky, ktorá slúži ako „skúšobný kameň pre ľudí“ (18, 46), a nadväzuje na jeho rozhodujúcu výpoveď o „znechutení padlých žien“ (18, 45). Rozvíjanie tejto témy vo všeobecnej štruktúre románu (v súlade s priebehom Tolstého úvah v prvej časti „Vyznaní“) má pre samotného Levina paradoxné zavŕšenie. Jeho jediné stretnutie s Annou sa končí slovami: „A keď ju predtým tak prísne odsúdil, teraz ju nejakým zvláštnym myšlienkovým pochodom ospravedlňoval a zároveň ľutoval a bál sa, že jej Vronskij úplne nerozumie. “ (19, 278).

V čase dialógu s Annou bolo „zlo a nezmysel“ života Levinovi už dávno zrejmé. Pocit „zmätku života“ (18, 98) a nespokojnosť so sebou samým boli niekedy viac, niekedy menej akútne, ale nikdy nezmizli. Stále rastúce odcudzenie (tento koncept používa sám Levin – 19, 382) medzi ľuďmi z jeho „kruhu“ na jednej strane a medzi svetom „pána“ a sedliaka na strane druhej je ním vnímaný ako nevyhnutný dôsledok spoločenských a spoločenských otrasov súčasnej reality. Otázka prekonania tohto „odcudzenia“ sa stáva pre Levina najdôležitejšou a prechádza zo sféry osobného hľadania zmyslu života do sféry reflexie historického osudu Ruska. Historická presnosť a význam Levinovho chápania ruskej poreformnej reality ako obdobia, keď sa všetko „obrátilo hore nohami a len do seba zapadá“, a Levinov záver, že otázka „ako budú tieto podmienky pasovať je v Rusku len jednou dôležitou otázkou“ ( 18, 346), - zaznamenal V. I. Lenin.

Podstata morálnych a filozofických hľadaní hrdinky Anny Kareninovej bola objektívne určená hlavným sociálnym rozporom ruského verejného života v rokoch po reforme. V centre Levinových úvah je „neporiadok“ ruskej poreformnej ekonomiky ako celku. Počas celého románu, od prvého rozhovoru s Oblonským až po posledný rozhovor s Katavasovom a Koznyševom, Levinovo odmietanie všetkých spôsobov dosiahnutia „spoločného dobra“, ktoré sa v tomto období utvrdzovalo, nezosobňovalo nič iné ako rôzne pokušenia „sladkosti“ , spočívajúci na zdanlivo dobrom – pomyselnom slúžiacom ľudu. Zemstvo považuje Levin za „prostriedok na zarábanie peňazí župného koterca“ (18, 21). Vo svojich dlhých a neplodných rozhovoroch s Koznyševom Levinov morálny zmysel diskredituje liberálnu vedu odrezanú od života, ktorá apeluje aj na perverzne chápanú službu „spoločnému dobru“: „...napadlo ho, že táto schopnosť konať pre spoločné dobro, o ktoré sa cítil úplne ochudobnený, možno nie kvalitou, ale naopak nedostatkom čohosi<…>Nedostatok životnej sily, toho, čo sa nazýva srdce, toho snaženia, vďaka ktorému si človek zo všetkých nespočetných ciest života, ktoré sa objavia, vyberie jednu a túži po nej. Čím viac spoznával svojho brata, tým viac si všimol, že Sergeja Ivanoviča a mnoho ďalších osobností pre spoločné dobro nepriviedlo k tejto láske k spoločnému dobru srdce, ale rozum si mysleli, že je dobré konať. toto a len preto, že to urobili. V tomto predpoklade Levina potvrdila aj poznámka, že jeho brat si nebral k srdcu otázky o spoločnom dobre a nesmrteľnosti duše o nič viac ako o šachovej hre alebo o dômyselnom zariadení nového stroja “(18, 253). K tejto téme sa Levin vracia aj po získaní viery: „...nevedel spolu s ľudom, nemohol vedieť, v čom spočíva spoločné dobro, ale pevne vedel, že dosiahnutie tohto spoločného dobra je možné len s prísne vykonávanie tohto zákona dobra, ktorý je otvorený každému človeku“ (19, 392).

Proti falošným spôsobom služby „spoločnému dobru“ Levin stavia špecifický sociálno-utopický program na spojenie „práce a kapitálu“ – „spoločnej práce“ (18, 251). Roľníci pre Levina sú „hlavným účastníkom spoločnej práce“ a „najlepšou triedou v Rusku“ (18, 251, 346). Avšak nadšená praktická činnosť na vidieku, ktorú Levin vníma ako „pole pre prácu nepochybne užitočnú“ (18, 251), všetky jeho pokusy o racionalizáciu ekonomiky narážajú na „nejakú živelnú silu“ (18, 339), odsúdenie podnikov na neúspech a zničenie ilúzie duchovného pokoja. V každodennom pracovnom živote roľníkov vidí Levin plnosť a „radosť“, o ktorú sa on sám márne usiluje. Prichádzajúci pocit šťastia je dočasný - plnosť života a pocit jednoty s ľuďmi pri kosení Kalinovskej lúky vystriedajú úplne iné zážitky v scénach zberu sena na sestrinej usadlosti: „Keď zmizli ľudia s piesňami Z pohľadu i sluchu sa Levina zmocnil ťažký pocit túžby po ich osamelosti, po ich nečinnosti, po nepriateľstve k tomuto svetu“ (18, 290).

Pocit nielen odcudzenia, ale aj fatálny odpor jeho osobných ašpirácií voči záujmom roľníkov, ktorých Levin uznal za „najspravodlivejších“ (18, 341), ho organicky vedie k odmietnutiu všetkých svojich aktivít: „Farma, ktorá viedol sa pre neho nielenže nezaujímal, ale bol aj nechutný a už sa s tým nedokázal vyrovnať “(18, 340). Hrdina zároveň chápe osobnú katastrofu nie ako „výhradne svoje postavenie, ale ako všeobecný stav, v ktorom je podnikanie v Rusku“ (18, 354).

Lewinovo vnímanie poreformnej ekonomiky sa v románe porovnáva s konzervatívnym, liberálnym a demokratickým hodnotením poreformných vzťahov. Hrdinovi je rovnako cudzí aj pohľad statkára-nevoľníka, ktorý sníva o moci odňatej reformou z roku 1861, pre ktorého je „človek sviňa a prasa miluje“ (18, 350), a liberála Svijažského. úvahy o potrebe „vychovávať ľud európskym spôsobom“ ( 18, 355) a triezvy a zdôvodnený postoj „nihilistu“ Nikolaja, hoci Levin je nútený priznať pravdivosť bratových slov „... vy nevykorisťujte len roľníkov, ale aj nápadom“ (18, 370).

Zrútenie záväzkov „prenajímateľa“ vedie hrdinu k myšlienke „zrieknuť sa svojho starého života, svojich neužitočných vedomostí, svojho zbytočného vzdelania“ (18, 291) a kladie otázku, ako urobiť prechod do nového života. ., ľudová, „jednoduchosť, čistota a zákonnosť“, ktorú jasne cítil. Ani Levin nezachráni rodinu, do ktorej vkladá také veľké nádeje. Uzavretý svet rodinného života a ekonomickej aktivity je bezmocný, aby dal pocítiť plnosť života a odpovedal na otázku jeho zmyslu. „Zlo a nezmyselnosť“ oddelenej ľudskej existencie, nevyhnutne zničenej smrťou, s neodolateľnou silou, vedie Levina k samovražde.

Anna Karenina odhaľuje morálnu a sociálnu nejednotnosť „pasujúcich“ foriem komunitného života, odhaľuje tie deštruktívne a sebadeštruktívne tendencie, ktoré sa zreteľne prejavovali v poreformnej realite 70. rokov. Tolstoj stavia proti egoizmu buržoáznych ašpirácií ako absolútne etické hodnoty roľníckeho vedomia (v ich patriarchálnej nehybnosti) ako jediného sebatvorivého princípu.

„Anna Karenina“ je estetickou realizáciou najvýznamnejších sociálno-filozofických hľadaní Tolstého, ktoré predchádzali ich logickému sformulovaniu vo filozofickom pojednaní. Tolstého sebaurčenie o pozíciách patriarchálnej roľníckej demokracie, zrieknutie sa svojej triedy, rozchod s ňou je zároveň najdôležitejším faktom spisovateľovej biografie. Levin objavil iba vieru. Ale otázka praktického prechodu na „novú“, „prácu“. ľudový život“, ktorá pred ním stála dávno predtým, ako sa zoznámil so životnou filozofiou zemana Fokanycha, zostala pre neho v špekulatívnej sfére.

Po subjektívnej stránke nie je zlom v Tolstého svetonázore nič iné ako záverečné potvrdenie pravosti „ľudovej viery“ spisovateľom: celé predchádzajúce obdobie jeho pôsobenia, počnúc príbehom „Detstvo“, bolo poznačené orientáciou na smerom k povedomiu ľudí.

Tolstého prechod na nové pozície bol sprevádzaný najbližším štúdiom oficiálneho pravoslávneho kresťanstva, ktoré vyznávali ľudia aj ľudia „vzdelanej vrstvy“. Tolstého teologické traktáty viedol vnímaný rozpor medzi kresťanskou vierou „vládnucej“ triedy a jej „protikresťanským“ životom. Výsledkom tejto štúdie bolo popretie existujúceho sociálneho systému ako nezlučiteľného s „pravým kresťanstvom“ a uznanie, že je potrebné „očistiť“ morálnu povahu ľudí, skazených existujúcim zlom: „... hoci som Videl som, že v celom ľude je menej prímesí lží, ktoré ma odpudzujú, ako v predstaviteľoch cirkvi, no napriek tomu som videl, že vo viere ľudí sa lož mieša s pravdou “(23, 56).

Kritické „štúdium“ teologických spisov a starostlivá analýza textu evanjelia vyústili do diel „Štúdium dogmatickej teológie“ (1879 – 1884), „Spojenie a preklad štyroch evanjelií“ (1880 – 1881), „Súhrn evanjelia“ (1881-1883). Tvrdenie o neomylnosti cirkevnej autority, cirkevné dogmy, náuka o božstve Krista a jeho zmŕtvychvstaní a odpor pozemského života voči posmrtnému životu sú vystavené zdrvujúcej kritike Tolstého. Jadrom je priepasť (presnejšie priepasť) medzi „praktickou etikou“ – Kristovým učením a utilitárnou filozofiou ospravedlňovania a legitimizácie cirkvou násilia a zla ako noriem spoločenského života. Tolstého chápanie podstaty náboženstva a kresťanstva ako morálnej doktríny, ktorá dáva zmysel pozemskej existencii človeka (splynutie osobného života so spoločným), je vyjadrené v traktátoch „Aká je moja viera?“. (1882 – 1884), Kráľovstvo Božie je vo vás (1890 – 1893) a Kresťanská náuka (1894 – 1896). Výklad Krista ako „syna človeka“ (t. j. popieranie jeho božského pôvodu) a jeho prikázania v Kázni na vrchu (Evanjelium podľa Matúša, kap. V) – náuka o neodporovaní zlu násilie – ako etický zákon nielen osobný, ale aj spoločenský život je v týchto dielach sprevádzaný analýzou onej „siete“ pseudokresťanstva, ktoré podľa Tolstého predstavovalo „náboženstvo“ štátu a oficiálnej cirkvi. . „Odstrčili ma od cirkvi a zvláštnosti dogiem<…>a uznanie a schválenie prenasledovania, popráv a vojen cirkvou a vzájomného popierania rôznymi vyznaniami, ale bola to práve táto ľahostajnosť k tomu, čo sa mi zdalo podstatou Kristovho učenia, čo podkopalo moju dôveru v ňu. “ (23, 307). Stáročnú taktiku „mlčania“ a „obchádzania“ prikázaní Horskej kázne odkrýva Tolstoj v traktáte „Kráľovstvo Božie je vo vás“, ktoré dostalo podtitul „Kresťanstvo nie je mystické učenie“. , ale ako nové chápanie života.“

Morálna náuka, ktorá sa sformovala začiatkom 80. rokov 20. storočia, bola akousi spoločenskou deklaráciou Tolstého, vychádzajúc z etických myšlienok kresťanstva, ktorú spisovateľ považoval za pozemskú a skutočne vykonateľnú morálnu pravdu (kresťanské prikázania interpretoval spisovateľ nie ako pravidlá a zákony, ale ako pokyny ideálne). Doktrína bola založená na popretí celého existujúceho spoločenského poriadku ako protikresťanského vo svojej podstate. Preto - súd nad životom, najostrejšia spoločenská kritika všetkých druhov a foriem štátneho násilia, a predovšetkým násilia oblečeného do buržoáznej „tógy“. Tolstoj spojil všeobecnú obnovu a nastolenie „pravdy vo vzťahoch medzi ľuďmi“ s „revolúciou vedomia“, ktorá sa začala vedomou a dôslednou neposlušnosťou „vládnucemu zlu“: „Nech ľud prestane poslúchať vládu a bude nebudú žiadne dane, žiadne obmedzenia zo strany úradov, žiadni vojaci, žiadne vojny“ (36, 274).

V Tolstého učení sa predovšetkým trvá na tom, že neodporovanie zlu násilím nie je v žiadnom prípade totožné s filozofiou pasivity a vedomého odsúdenia na utrpenie: „Nech nie je napravené všetko zlo, ale vedomie o ňom a boj proti nemu. nebudú policajné opatrenia, ale interná – bratská komunikácia ľudí, ktorí vidia zlo s ľuďmi, ktorí ho nevidia, lebo sú v ňom“ (25, 180).

Doktrína nevzdorovania násiliu, ktorú Tolstoj považuje za účinný prostriedok boja proti sociálnemu zlu, „pokušeniam“ štátnej etiky, ospravedlňovaniu násilia vedou, filozofiou a umením, bude určovať problémy všetkých nasledujúcich Tolstého diela ( žánrovo rôznorodé ako nikdy predtým) - publicistika (náboženská a filozofická, spoločenská, literárna a estetická), ľudové poviedky (a úzko súvisiace aktivity spisovateľa vo vydavateľstve Posrednik), dramaturgia, poviedky a napokon román Vzkriesenie .

Utopický charakter Tolstého pozitívneho programu (s „najtriezvejším realizmom“ jeho sociálnej kritiky) sa ukázal v známych článkoch V. I. Lenina. A tam sa ukázal rozporuplný charakter Tolstého učenia ako odraz politickej nezrelosti spontánneho roľníckeho protestu v období príprav na prvú ruskú revolúciu. Tolstého presvedčenie o potrebe nahradiť „násilné princípy“ sociálnej štruktúry „rozumnými princípmi“ univerzálnej rovnosti, bratstva a spravodlivosti bolo sprevádzané nedostatkom konkrétnej predstavy o tom, aký by mal byť „nový poriadok života“. . Cesta spoločenskej transformácie navrhnutá Tolstým a ním spojená iba s kresťanskou (podľa neho univerzálnou) pravdou uzavrela „nepochopenie príčin krízy a prostriedkov na prekonanie krízy, ktorá sa blížila k Rusku“. Pri tom všetkom Leninove články poznamenávajú celosvetové verejné pobúrenie, ktoré nemohlo byť spôsobené úprimnosťou, presvedčivosťou a vášňou Tolstého kritiky, ktorý sa snažil „prísť ku koreňu“ pri hľadaní skutočnej príčiny nešťastia ľudí.

Vnútorná skúsenosť a uvažovanie by podľa Tolstého mali odložiť „zvyk“ myslieť si, že „mravné učenie je najvulgárnejšia a najnudnejšia vec“ (25, 225), a ukázať, že bez učenia o účele a dobre človeka je nebyť „skutočných vied.“ » (25, 336). „Vyjadrením poznania“ tejto hlavnej vedy je podľa Tolstého umenie. Intenzívne úvahy spisovateľa o podstate a úlohách umenia po vydaní „Vyznania“ sa sformovali v programovom traktáte „Čo je umenie?“. (1898), ktorý absorboval hlavné problémy série článkov na túto tému v 80.–90. Proti kultúre vládnucich vrstiev, usilujúcej sa zničiť funkciu umenia ako „duchovného orgánu ľudského života“ (30, 177) a „oklamať mravné požiadavky človeka“, sa stavia Tolstoj (obaja v článkoch z 80. a v programovom pojednaní) k „náboženskému“ umeniu, t. j. univerzálnemu, univerzálnemu, ktorého úloha je vždy rovnaká – dať „poznanie rozdielu medzi dobrom a zlom“ (30, 4), spájať ľudí do jedného. cit, vo všeobecnom pohybe smerom k nastoleniu pravdy a spravodlivosti v medziľudských vzťahoch. Tolstoj sleduje postupnú stratu umenia (za posledné storočie a pol) jeho skutočného účelu, uvažuje o páde kultúry v priamej súvislosti s oddelením umenia vyšších vrstiev od umenia ľudu. Tolstoj rovnako kritizuje kultúru minulosti a súčasnosti (od naturalizmu po dekadenciu, symbolizmus a realizmus).

Kritické vnímanie vlastnej umeleckej praxe v traktáte "Čo je umenie?" ostrý a rovný. Táto okolnosť do značnej miery psychologicky vysvetľuje takmer univerzálny charakter Tolstého odmietnutia umenia konca storočia. Spisovateľova reč sa mení na akýsi rozsudok viny voči neúčinnému (v maximálnom zmysle) vplyvu kultúry na morálny svet človeka: moderná diagnóza choroby ľudstva sa nelíšila od diagnózy pred stáročiami. Rovnako príťažlivý bol aj odchod do sveta „pokušení“ – od osobného k štátnemu (39, 144 – 145). Nekontrolovateľné násilie a zlo – rovnako veľké. Ale zároveň celým pojednaním prechádza myšlienka „mobility jednotlivca vo vzťahu k pravde“. Preto s extrémnym popieraním je prehodnotenie hodnôt umenia určené vierou vo „vzkriesenie“ človeka aj kultúry.

Traktát „O živote“ (1886-1887) uvádza, že človek „aby mal život<…>človek sa musí znovuzrodiť do tejto existencie ako racionálne vedomie“ (26, 367). Rozumné vedomie je koncipované Tolstojom v 80-90 rokoch. ako syntézu poznania srdca a mysle a považuje sa za hlavný prostriedok na pochopenie najvyššej formy morálky. Jedna z ústredných kapitol traktátu, vybudovaná ako polemický dialóg medzi vedomím „rozumného“ a „chybného“ (26, 371 – 374) a navrhnutá tak, aby ukázala možnosť „vzkriesenia“ pre každú osobu, teoreticky podložená Hlavná téma neskorý Tolstoj.

Spisovateľ považoval svoju osobnú cestu morálneho vhľadu za možnú pre každého a ako duchovný mentor všetkých „stavov“ spoločnosti – od vyšších vrstiev až po ľud – sa svojou umeleckou praxou snažil nielen potvrdiť povinnosť svojej vlastnej morálnej doktríny, ale predovšetkým dať jej skutočnú životaschopnosť.

Aj vo svojom Vyznaní Tolstoj spájal dôležitý zdroj „sily života“ s významom, ktorý ľudia extrahujú a asimilujú z tradícií (podobenstiev, legiend, prísloví) uchovávaných po stáročia, ktoré obsahovali morálnu pravdu skúšanú časom. . Folklórne zápletky, ktoré Tolstoj položil na základ svojich ľudových príbehov, využil ako ideálnu formu prekladu „abstraktných“ evanjeliových prikázaní do umelecky viditeľných obrazov, ktoré by sa mali stať praktickým sprievodcom v každodennej ľudskej existencii. Tematickú rôznorodosť ľudových príbehov spája rámec Tolstého učenia, ktorý sa v nich objavuje vo svojej „nahej“ podobe. A len v týchto príbehoch, približujúcich sa žánru ľudovej povesti, je preklad etických tvrdení zo „špekulatívnej“ sféry do „života“ sprevádzaný (vo väčšine prípadov) presadzovaním poznatkov o tom, „ako ľudia žijú“ ako absolútne a neotrasiteľné poznanie.

Ľudové príbehy- jeden z Tolstého pokusov pri vytváraní ľudovej slovesnosti, teda univerzálnej literatúry, rovnako adresovanej čitateľom všetkých vrstiev. Túto časť spisovateľského dedičstva však nemožno nazvať príbehmi o živote ľudí. Sociálne a morálne konflikty ruského vidieka ako produkt vznikajúcich buržoáznych foriem komunitného života sa stávajú námetom drámy Sila temnoty (1886), kde sa deštrukcia patriarchálnych roľníckych základov, zotročenie roľníka. osobnosť mocou peňazí a vláda zla v dedinskom živote sa považujú za tragický dôkaz zániku „životnej sily“ u ľudí, ktorí strácajú kontakt so zemou. Ale iba - vyhynutie, nie smrť. V morálnom otrase Nikitovho vedomia je latentný morálny zdroj dobra, ktorý je od počiatku vlastný duši ľudu, ako aj súd, ktorý sa vykonáva nad hrdinom a psychológia ospravedlňovania násilia večne živým hlasom ľudu. svedomie sú významné (Mitrich a Akim).

Pre hrdinu „dominantnej“ triedy (od „Kreutzerovej sonáty“ po „Posmrtné poznámky staršieho Fjodora Kuzmicha“) je duchovné „vzkriesenie“ ťažšie: racionálne vedomie ho musí „trpieť“, odmietajúc všeobecne uznávané , považovaný za samozrejmosť a starostlivo stráženú prioritu triedneho egoizmu pred univerzálnym. Cesta k "svetlu" hrdinov príbehov "Smrť Ivana Iľjiča" (1886) a "Otec Sergius" (1898) - pri všetkej vonkajšej odlišnosti ich špecifických osudov - je vnútorne jedna. Pochopenie najvyššej morálnej pravdy začína pre oboch katastrofou, ktorá ich oddeľuje od bežného kruhu životných spojení. Prirodzená izolácia (smrteľná choroba) Ivana Iľjiča a sebaizolácia Stepana Kasatského (kláštor a skete) vytláčajú všetky vonkajšie atribúty, ktoré im dávali jedlo. duševného života. So stratou zaužívanej životnej aktivity má Ivan Iľjič potrebu nového, dosiaľ neznámeho charakteru ľudského spojenia, vnútorného spojenia, ktoré vylučuje lož, ľahostajnosť, zlo a klamstvo. V odcudzení sa od kolegov a rodiny a zblížení s „bufetovým mužom“ Gerasimom – skúška osobnej a triednej slepoty „nevedomosti“. Trvalé chápanie „života pre druhých“ ničí strach zo smrti a uskutočňuje ono „zrodenie duchom“, o ktorom Tolstoj napísal vo svojom pojednaní „O živote“, ktoré vzniklo súčasne s príbehom.

Proti „zúfalstvu zo záhuby“ Ivana Iľjiča stojí „zúfalstvo z pýchy“ Stepana Kasatského, ktoré ho priviedlo k „Bohu, k viere, ktorá v ňom nebola nikdy porušená“ (31, 11). Tolstoj písal o návrate k „detskej viere“ ako o jednej z etáp vlastného „vzkriesenia“ vo svojom „Vyznaní“. Interpretoval ho ako vnímanie oficiálneho cirkevného učenia bez náležitej kritickej analýzy, odmietol a postavil ho do protikladu s „mystickým“ bohom „detskej viery“ – bohom „viery ľudu“, zosobňujúcim najvyšší morálny zákon. Dlhoročný pobyt Stepana Kasatského v kláštore a ústup a rovnako dlhý boj s pokušením „ženského“ sprevádza neustále pociťovaný „duchovný útlm“ (31, 31) a nahrádzanie „ vnútorný život» «vonkajší život» (31, 28). Rastúca márnosť osobnej svätosti postupne odstraňuje potrebu chápať príčiny tých pochybností, ktoré ho na začiatku utláčali. Ale katastrofa pádu, ktorá predchádza finále, náhle a bezprostredne odhaľuje priepasť medzi „mystickým“ učením Cirkvi a pravým kresťanským chápaním života, života „pod zámienkou Boha“ a „života pre Boha“. Hrdina to chápe ako „rozpustenie“ v bežnom živote ľudí: „A odišiel<…>z dediny do dediny, stretnutie a rozlúčka s tulákmi a pútnikmi<…>Často, keď našiel v dome evanjelium, čítal ho a ľudia boli vždy a všade dojatí a prekvapení, ako nové a zároveň známe ho počúvali“ (31, 44).

Téma vzkriesenia, chápaného ako morálny vhľad, sa u Tolstého rodí z toho nového pohľadu na život, ktorý vychádzal z popretia existujúceho systému a zároveň učenia o nevzdorovaní zlu násilím. Tolstého morálna doktrína vedie v praxi k deštruktívnej výpovedi slovom a aktívnej pomoci v skutku (moskovské sčítanie ľudu, hladomor v 90. rokoch, osud Duchoborov atď.), sprevádzanú neustálou cenzúrou a vládnymi represiami, a vedie k exkomunikácii. cirkevného spisovateľa na začiatku 900. -s. V Tolstého umeleckom dedičstve nachádzajú obe stránky jeho morálneho učenia svoju najkompletnejšiu realizáciu v desaťročnom románe Vzkriesenie (1899).

Posledný Tolstého román bol jediným dielom „veľkého“ žánru v krízovom období ruskej romance v 80. a 90. rokoch 20. storočia, reflektoval najzložitejšie problémy ruského spoločensko-historického procesu v predvečer prvej ruskej revolúcie a vyústil do tzv. rozsudok o vine, ktorý nemá obdobu v obžalobe.

„Strašné zvieranie kužeľa násilia“ (90, 443) je v románe interpretované ako dôsledok osobného a všeobecného „chronického zločinu“ (32, 10) morálnych prikázaní, ktoré zmenili spoločnosť na „opatrnú“ kombináciu. ľudí a viedli ku „kanibalizmu“, ktorý začal na „ministerstvách, výboroch a oddeleniach“ a skončil „v tajge“ (32, 414). Náboženstvo „dominantnej“ triedy bolo považované za praktickú filozofiu, ktorá ospravedlňovala „akékoľvek znesvätenie, násilie voči ľudskej osobe, akékoľvek jej zničenie.<…>keď je to prospešné“ (32, 412). Z týchto pozícií Tolstoy diskredituje „arzenál“ forenzných dôkazov, dôkazov, svedectiev, výsluchov určených na ospravedlnenie trestu, ktorých potreba nebola vysvetlená, ale uznávaná ako axióma.

Vnímanie podôb buržoázneho svetového poriadku chráneného štátom a oficiálnym náboženstvom dáva Tolstoj v románe do priamej súvislosti s úrovňou morálky každého jednotlivca a núti Nechhlyudova v spojení s myšlienkou amerického spisovateľa Henryho Thoreaua. , aby sme dospeli k záveru, že v súčasnom Rusku je väzenie „jediné miesto hodné čestného človeka.“ » (32, 304). Svet „obvinených“, neustále porovnávaný Nekhlyudovom so svetom „žalobcov“, dáva hrdinovi najavo, že „trest“ znamenal stratu skutočnej „roľníckej, kresťanskej morálky“ a asimiláciu novej, potvrdzujúce prípustnosť násilia. „Infekcia“ ľudí neresťou, ktorú zobrazuje Tolstoy, je rovnako aktívna ako vo svete väzníc a väzníc, tak aj vo svetskom každodennom živote. A zároveň posledný Tolstého román ukazuje vedomé sociálne odmietanie celého štátneho zriadenia ľudom. „Slobodný starec“, s ktorým sa Nekhljudov stretol na Sibíri, symbolicky nazýva „lojálnych poddaných“ štátu „antikristovskou armádou“, pričom sa snaží eliminovať možnosť naplniť morálnu potrebu konať dobro.

Neúčasť na trestnom čine legalizovaného násilia a popieranie existujúceho systému spája Tolstoj s určitou úrovňou morálky, ktorá presahuje protikresťanskú podstatu prevládajúcej morálky, ktorá sa v r nazýva etika „všeobecnej roviny“. román. Politických exulantov interpretuje Tolstoj ako ľudí, ktorí boli „morálne nad“ všeobecnú úroveň, a preto boli zaradení do „ranku zločincov“. Zároveň však „socialisti a štrajkujúci odsúdení za odpor voči úradom“ a zaradení Nekhlyudovom medzi „najlepších“ ľudí v spoločnosti nie sú jednoznační v morálnom hodnotení hrdinu: túžba po odplate sa pridala k smädu po oslobodení. ľudí znižuje podľa Nechhlyudova účinnosť dobra vytvoreného Novodvorovom a Markelom Kondratievom.

Politická aktuálnosť problematiky a jasnosť jej sociálnej orientácie sa spájajú v románe o potvrdení myšlienky nevzdorovania zlu ako hlavného prostriedku sociálnej obnovy a sily, ktorá každému jednotlivcovi pomáha prekonať moc a pokušeniami etiky „všeobecnej úrovne“.

Nepochybnou pravdou je, že Nekhlyudovovo poznanie je odhalené, že „všetko to strašné zlo, ktorého bol svedkom vo väzniciach a väzniciach, a pokojné sebavedomie tých, ktorí toto zlo vytvorili, pochádzali len zo skutočnosti, že ľudia chceli urobiť nemožné veci. : byť zlým napraviť zlo. Zlí ľudia chceli napraviť krutých ľudí a mysleli si, že to dosiahnu mechanickými prostriedkami. Ale z toho všetkého vzišlo len to, že núdzni a žoldnieri, ktorí si z tohto imaginárneho trestania a nápravy ľudí urobili profesiu, sa sami skazili do posledného stupňa a neprestávajú kaziť tých, ktorí sú mučení“ (32 442). K tomuto poznaniu, získanému po dlhom zrieknutí sa svojho „majetku“, sa Nekhljudov logicky privádza celým románom. Jeho apel na prikázania Kázne na vrchu je prirodzený a organický. Kritické čítanie evanjelia je výsledkom „duchovného života“, ktorý sa pre hrdinu začal po stretnutí s Maslovou na súde. Finále románu je reprodukciou v najvýstižnejšej podobe spovedných strán traktátu „Aká je moja viera?“. a to nové „pochopenie života“, ktoré je uvedené v diele „Kráľovstvo Božie je vo vás“. V prvom pojednaní je každé z piatich prikázaní, ktoré zrazu „objavil“ Nechhljudov, „očistené“ Tolstým od „deformácií“ storočí, v druhom je proti „etike“ vládneho a cirkevného násilia. V samotnom texte románu je Nekhlyudovova apelácia na evanjelium pripravená tak scénou uctievania vykonávaného pre väzňov („rúhanie a výsmech“ Kristovým prikázaniam), ako aj prípadom odsúdených sektárov (ktorí tieto prikázania nevykladajú. podľa všeobecne uznávaných kánonov) a osudom Selenina, ktorý sa od nevery vrátil k viere „oficiálne“ a „celou bytosťou“, ktorý si bol vedomý „že táto viera<…>bolo niečo úplne ‚nesprávne‘“ (32, 283).

Téma „vzkriesenia“ v románe prestáva byť, ako je známe, osobnou témou autobiografického hrdinu Tolstého. Na začiatku príbehu sa objavuje Nechhljudovov morálny vhľad. Ďalšou úlohou hrdinu je zdiskreditovať celú spoločenskú štruktúru a poprieť ju. S témou „vzkriesenia“ spája spisovateľ otázku historického osudu ľudu, spoločnosti a ľudstva, čo výrazne ovplyvňuje umeleckú štruktúru románu: po prvý raz v Tolstého diele sa hrdinka z ľudu stáva psychologicky sa rozvíjajúci a kľúčový obraz v pohybe zápletky.

Psychologický vývin obrazu Maslovej je v románe zložený z dvoch protichodných procesov av tomto smere je v úplnej vnútornej jednote s princípom kontrastného porovnávania, ktorý je v umeleckej štruktúre románu vedúcim. Maslovej život v „slobode“ od prvých krokov v majstrovom dome s jeho lákadlami „sladkostí“ až po úvodné mesiace pobytu vo väzení – postupnú a prirodzenú „smrť“ duše. Morálna čistota, ktorá je v hrdinke zachovaná aj napriek hĺbke jej „pádu“, stráca schopnosť byť aktívnou silou a stáva sa len zdrojom spirituality. bolesť, vznikajúce zakaždým pri spomienke na svet, „v ktorom trpela a z ktorého odišla, nechápajúc ho a nenávidiac ho“ (32, 167).

Ale zobrazenie spoločenskej zákonitosti tragédie hrdinky ľudu je len jednou z Tolstého úloh. Nepochopenie sveta zla, vnímanie všeobecne akceptovaných a legalizovaných „noriem“ medziľudských vzťahov ako splatných definuje pisateľ ako „temnotu nevedomosti“ (32, 304). Tento koncept je použitý v románe v scéne Nekhlyudova, ktorý nad sebou vynáša morálny súd a je spojený s jeho intelektuálnym vhľadom.

V priamej závislosti na prekonaní „temnoty nevedomosti“ je v románe kladený pohyb k pravde vedomia ľudu. Maslovej mravné vzkriesenie, „oživenie“ jej duše sa odohráva v „zajatí“ – vo väzení a na javisku na Sibír. Zároveň na ňu „najrozhodnejší a najprospešnejší vplyv“ (32, 363) pôsobia politickí exulanti, o ktorých tak v samotnom románe, ako aj v množstve publicistických prác 90. rokov. Tolstoy hovorí o „ najlepší ľudia"svojej doby. Práve oni vracajú Maslovej vieru v dobro a v seba samú, regenerujú jej „nenávisť k svetu“ do túžby porozumieť mu a odolávať všetkému, čo sa nezhoduje s morálnym cítením: „Veľmi ľahko a bez námahy pochopila pohnútky, ktoré viedol týchto ľudí a ako človek z ľudu s nimi plne sympatizoval. Uvedomila si, že títo ľudia nasledujú ľudí<…>obetovali svoje výhody, slobodu a život pre ľudí...“ (32, 367). Duchovné vzkriesenie ľudu je v románe otvorene spojené s činnosťou „politika“.

A toto je morálne ospravedlnenie revolučnej činnosti (pri všetkom Tolstého odmietanie násilných metód boja) ako historicky prirodzenej formy sociálneho protestu proti „vládnujúcemu zlu“.

Morálka bola pre Tolstého vždy hlavnou formou chápania spoločenského. Zhrnutím vývoja ruského demokratického románu Vzkriesenie potvrdzuje nevyhnutnosť ľudovej revolúcie, ktorú Tolstoj chápe ako „revolúciu vedomia“, vedúcu k odmietnutiu všetkých foriem štátneho a triedneho násilia. Táto téma sa stáva hlavnou témou v odkaze spisovateľa 900-tych rokov.

Poznámky:

Marx K., Engels F. Soch., v. 22, s. 40.

Lenin V.I. Full. kol. cit., zväzok 20, s. 222.

Pozri: Plechanov G. V. Soch., zväzok 1. M., 1923, s. 69.

Bocharov S. G. L. N. Tolstoj a nové chápanie človeka. "Dialektika duše". - V knihe: Literatúra a nový človek. M., 1963, s. 241; pozri tiež: Skaftymov A.P. Morálne hľadania ruských spisovateľov. M., 1972, s. 134–164.

Lenin V.I. Full. kol. cit., zväzok 20, s. 101.

Pozri: E. N. Kupreyanova “ Mŕtve duše» N. V. Gogoľ. (Koncepcia a realizácia). - Rus. lit., 1971, č. 3, s. 62–74; Kreativita Smirnova EA Gogoľa ako fenomén ruského demokratického myslenia v prvej polovici 19. storočia. - V knihe: Hnutie za oslobodenie v Rusku. Medziuniverzitný zborník, č.2. Saratov, 1971, s. 73–88.

Pozri: Chicherin A. V. Vznik epického románu. M., 1958, s. 572.

Pozri: Román Bocharova S. G. L. Tolstého „Vojna a mier“. Ed. 3. M., 1978. - Na tom istom mieste pozri polysémiu „obrazu“ sveta v umeleckom systéme románu (s. 84–102).

O filozofickom a historickom koncepte „Vojna a mier“ pozri: E. N. Kupreyanova „Vojna a mier“ a „Anna Karenina“ od Leva Tolstého. - V knihe: Dejiny ruského románu, zväzok 2. M. - L., 1964, s. 270–323; Skaftymov A.P. Morálne hľadania ruských spisovateľov. M., 1972, s. 182–217; Gromov P. O štýle Leva Tolstého. "Dialektika duše" v "Vojna a mier". L., 1977.

Pozri: Galagan G. Ya. Etické a estetické hľadania mladého L. Tolstého. - Rus. Lit., 1974, č. 1, s. 136–148; Kamyanov V. Poetický svet eposu. O románe L. Tolstého „Vojna a mier“. M., 1978, s. 198–221.

O aktívnom prenikaní života do vedomia Nikolaja Rostova pozri: Bocharov S. G. Roman L. N. Tolstoy „Vojna a mier“, s. 34–37; Kamyanov V. Poetický svet eposu. O románe L. Tolstého „Vojna a mier“.

Pozri: Lotman L. M. Realizmus ruskej literatúry 60. rokov XIX. (Pôvod a estetická originalita). L., 1974, s. 169–206; Bilinkis Ya. S. Výroba foriem ľudskej komunikácie. - V knihe: Metóda a zručnosť, č. 1. Vologda, 1970, s. 207–222.

verejné blaho (francúzština)

Na Tolstého pátraní začiatkom 70. rokov 20. storočia. pozri v knihe: Eikhenbaum B. M. Lev Tolstoj. Sedemdesiate roky. L., 1974, s. 9–126.

O morálnej podstate pojmov „viera“ a „Boh“ u Tolstého pozri: E. N. Kupreyanova. Estetika L. N. Tolstého. M. - L., 1966, s. 260 – 272; pozri aj: Asmus V. F. Svetonázor L. Tolstého - Literárne dedičstvo, zväzok 69, kniha. 1. M., 1961, s. 35–102.

Pozri: Zhdanov V. A. Kreatívna história Anny Kareninovej. M., 1957.

V Tolstého podaní dochádza k úzkemu prelínaniu reality a symboliky, siahajúcej až k starovekému orientálnemu podobenstvu o cestovateľovi (Tolstoj sa s ním porovnáva), ktorý sa rozhodol ujsť pred divou zverou v studni bez vody a našiel tam draka. Cestovateľ visí medzi šelmou a drakom a chytá konáre kríka rastúceho v štrbine studne, ktorého kmeň obhrýza biela a čierna myš. Cestovateľ vie, že je odsúdený na zánik, ale kým visí, vidí na listoch kríka kvapky medu a olizuje ich. "Tak ja, - píše Tolstoj, - sa držím vetiev života, vediac, že ​​drak smrti nevyhnutne čaká, pripravený ma roztrhať na kusy, a nechápem, prečo som upadol do tohto mučenia. Snažím sa nasávať med, ktorý ma utešoval: ale tento med ma už nebaví a biele a čierne myši - vo dne v noci - podkopávajú konár, ktorého sa držím “(23, 14). Možné zdroje Tolstého oboznámenia sa s týmto podobenstvom pozri: Gusev N. N. Confession. História písma a tlače (23, 533).

V traktáte „Kresťanská náuka“ (1894-1896), kde sa téma „pokušení“ stáva predmetom osobitnej pozornosti spisovateľa, Tolstoj napísal: „Pokušenie<…>znamená pasca, pasca. Pokušenie je totiž pasca, do ktorej sa človek nechá zlákať zdanie dobra, a keď doň upadne, zahynie v ňom. Preto sa v evanjeliu hovorí, že do sveta musia prísť pokušenia, ale beda svetu pokušeniam a beda tomu, skrze koho vojdú“ (39, 143).

Epigraf Anny Kareninovej má rôzne interpretácie. Pozri o tom: Eikhenbaum BM Leo Tolstoy. Sedemdesiatnici, s. 160–173; Bursov B. I. Lev Tolstoj a ruský román. M. - L., 1963, s. 103–109; Román Babaeva E. G. L. Tolstého "Anna Karenina". Tula, 1968, s. 56–61.

Pozri: E. N. Kupreyanova Estetika L. N. Tolstého, s. 98–118, 244–252.

Chuť otupená.

Tieto slová, podobne ako celý rozhovor Anny s Dolly o jej neochote mať deti, sa zvyčajne interpretujú ako dôkaz autorkinej diskreditácie hrdinky, ktorá sa dala na cestu „cudzoložstva“. Medzitým je vo Vyznaní táto etapa evolúcie sebazničujúceho začiatku človeka z okruhu „vzdelanej vrstvy“ vysvetlená ako falošná, no prirodzená etapa na ceste hľadania „zmyslu života“ : „... deti; aj oni sú ľudia. Sú v rovnakých podmienkach ako ja: buď musia žiť v klamstve, alebo musia vidieť strašnú pravdu. Prečo by mali žiť? Prečo by som ich mal milovať, vážiť si ich, vychovávať a strážiť? Za rovnaké zúfalstvo, aké je vo mne, alebo za hlúposť! Keď ich milujem, nemôžem pred nimi skrývať pravdu - každý krok v poznaní ich vedie k tejto pravde. A pravda je smrť“ (23, 14).

Rovnako symbolické sú pokusy postáv „preraziť“ k dialógu a záhuba týchto pokusov – v Dostojevského románe „Mládež“, ktorého práca siaha do rokov 1874-1875.

Pozri: Lenin V.I. Poln. kol. cit., zväzok 20, s. 100–101.

Pozri tiež: E. N. Kupreyanova Estetika L. N. Tolstého, s. 251–252. - Tu Levinovo odsúdenie možností mysle koreluje s Tolstého diskreditáciou spôsobu myslenia v "Vyznaniach".

Začiatkom roku 1881 patrí nasledujúci denníkový záznam S. A. Tolstého: „...L. N. čoskoro videl, že prameň láskavosti, trpezlivosti, lásky medzi ľuďmi nepochádza z učenia cirkvi; a sám vyjadril, že keď videl lúče, dosiahol cez lúče skutočné svetlo a jasne videl, že svetlo v kresťanstve je v evanjeliu. Tvrdohlavo odmieta akýkoľvek iný vplyv a z jeho slov mám túto poznámku. "Kresťanstvo žije v tradíciách, v duchu ľudí, nevedome, ale pevne." Tu sú jeho slová. Potom L. N. s hrôzou videl, aký rozpor medzi Cirkvou a kresťanstvom je. Videl, že cirkev, ruka v ruke s vládou, urobila tajné sprisahanie proti kresťanstvu “(Tolstaya S.A. Diaries. 1860-1891. M., 1928, s. 43).

Gorkij o Tolstom povedal, že jeho diela „sú písané s hroznou, takmer zázračnou silou“. Túto silu zobrazenia života určuje neprekonateľný realizmus Tolstého diela. V. I. Lenin nazýva Tolstého realizmus „najtriezvejším realizmom“. Tolstoy, ktorý kreslí ruskú realitu šťavnatými, viacfarebnými farbami, zároveň pôsobí ako sudca falošných aspektov života a nebojácne strháva z ľudí a života „všetky a rôzne masky“. Stačí poukázať na zobrazenie hrôz vojny v románe „Vojna a mier“, na úvahy Andreja Bolkonského o podstate vojny (v kapitole XXV tretieho zväzku románu) a charakteristiku veľkých sekulárnej spoločnosti v románe, aby pochopil „strašnú“ odhaľovaciu silu Tolstého realizmu.

Tolstého spôsob vystavovania sa prejavuje najmä tým, že rád nazýva veci pravými menami. Takže maršalskú palicu v románe „Vojna a mier“ nazýva len palicou a veľkolepé kostolné rúcho v románe „Vzkriesenie“ - brokátovú tašku.

Tolstého túžba po realizme vysvetľuje aj to, že Tolstoj nestranne poukazuje na nedostatky v charaktere aj jeho obľúbených postáv. Netají sa napríklad, že Pierre Bezukhov sa bezhlavo vrhol do neskrotných radovánok, že Nataša podviedla princa Andreja atď.

Veľkým umeleckým úspechom realistu Tolstého bolo jeho hlboké pochopenie „plynulosti“, pohyblivosti ľudskej prirodzenosti (ľudia sú ako rieky...). Priťahovali ho nielen úplné, už sformované postavy, ale aj hrdinovia, ktorí sa nezastavia vo svojom vývoji, schopní morálnych kríz, duchovného znovuzrodenia. Po prekonaní racionalistického vysvetlenia ľudského charakteru Tolstoy nesúhlasil s myšlienkou neodolateľného vplyvu prostredia na človeka. Veľký umelec sa všetkými možnými spôsobmi snažil prebudiť sebauvedomenie ľudí. A nie je náhoda, že jeho milovaní hrdinovia tak vytrvalo hľadali nezávislé odpovede na najdôležitejšie, najpálčivejšie otázky o zmysle života, o zmysle ľudskej existencie. Spisovateľ bol presvedčený, že človek sám musí niesť morálnu zodpovednosť za svoje činy, za celý svoj život. A rastúci odpor jeho hrdinov voči tým okolnostiam, ktoré bránia čo najkompletnejšiemu prejavu ich duchovnej podstaty, je celkom prirodzený.

Hlavnou črtou je túžba po najhlbšej pravde života, až po „strhnutie všetkých masiek“. umelecký realizmus Tolstoj.

Napríklad vo Vojne a mieri sa realizmus prejavuje v tom, že jeho hrdinami sa stávajú historické postavy, šľachtici (Bolkonskij, Bezukhov, Rostov atď.). Každá postava, každá postava je typická.

Najdôležitejšie črty L. N. Tolstého - umelca a mysliteľa:

1. Tolstoj odzrkadľoval éru prípravy tejto revolúcie, vo svojich knihách reprodukoval obdobie rokov 1861 až 1904, „keď sa všetko obrátilo hore nohami a začalo do seba zapadať.“ To znamená, že éra Tolstého je poreformná a predrevolučná éra, toto je éra akútnej krízy kresťanského náboženstva, klasickej kultúry a ľudského ducha. Tolstoj vo svojich dielach ukázal tragédiu ducha v tomto období krízy.

2. Tolstého dielo odrážajúce celú éru v dejinách Ruska bolo výsledkom vývoja ruskej literatúry počas celého storočia.

3. Tolstoj bol prvým ušľachtilým spisovateľom v ruskej literatúre, ktorý sa definitívne rozišiel so sociálnou psychológiou svojej triedy a vedome prestúpil na roľnícku vieru, teda do pozície patriarchálneho roľníka.

4. Tolstoj nie je len a nielen umelec slova. V literatúre nevidel povolanie, ale prostriedok výchovy a sebavýchovy človeka. V procese tvorivosti sa nezaoberal technickými otázkami zápletky, kompozície, jazyka, ale iba morálnymi a náboženskými problémami zmyslu života, svedomia, smrti a nesmrteľnosti, slobody, závislosti, pravdy, osudu, šťastia. Preto je Tolstoj aj moralista, kazateľ, filozofujúci mysliteľ, ktorý vytvoril originálnu dogmu, ktorá mala 3 hlavné smery:

Zjednodušenie (príklad z románu „Vojna a mier“: Pierre po zajatí pod vplyvom Karataeva);

Morálne sebazdokonaľovanie (hlavná myšlienka celého Tolstého života);

Nevzdorovanie zlu násilím (výzva bojovať proti zlu akýmikoľvek prostriedkami, okrem jedného - násilia; príklad, pozícia - „Nemôžem mlčať!“ Význam: potvrdenie dvojitého humanizmu: humanizmus nielen cieľov, ale aj humanizmus prostriedkov na ich dosiahnutie.

L. N. Tolstoj pripisoval mimoriadny význam morálnemu sebazdokonaľovaniu, preto sa jadrom problematiky celého diela stalo ideologické a morálne hľadanie hrdinov. Jeho postavy rozvíjajú charaktery, menia sa pod vplyvom dojmov a skúseností. L. Tolstoj využíva psychologické techniky, aby evolúcia postavy vyzerala čo najpresvedčivejšie. Spisovateľ nikdy nezobrazuje vnútorný svet hrdinu len tak: v akomkoľvek duchovnom pohybe a skúsenosti je pre neho dôležitý morálny význam. Rysy prístupu L. Tolstého k človeku určovali princípy psychologizmu v jeho románoch.

Najdôležitejšou technikou psychologizmu LN Tolstého je dialektika duše. Termín patrí Chernyshevskému

Hlavným znakom dialektiky duše je, že duševný život sa javí ako proces, ako zmena pocitov, myšlienok, vôľových impulzov inými pocitmi a myšlienkami, vrátane priamo opačných. Tolstoj ukazuje niečo mimoriadne dôležité, čo určuje štruktúru duchovného života človeka, a ako prvý to robí: odhaľuje tajomstvo samotného vzhľadu citu. Všetko ostatné pracovalo s pocitom, ako keby to bola hotová skutočnosť, Tolstoj ukazuje, ako to vzniká. Moderne povedané, toto je oblasť podvedomia. Dialektika duše je spontánny život psychiky, nekontrolovaný, nepochopený a nezhrnutý ani pre samotného hrdinu.

Vo sfére recepcie metóda dialektiky duše najvhodnejšie realizuje vnútorný monológ hrdinu. V Tolstého svete nadobúda výraznú špecifickosť: tu sa vytráca logika, niekedy sa porušujú aj normy gramatiky – tak prebieha spontánny vnútorný duchovný život.

Dialektika duše umožnila vizuálne a výtvarne presvedčivo vo všetkých detailoch sledovať proces mravného sebazdokonaľovania človeka. Dialektika duše si vyžadovala čo najkompletnejšiu a najpodrobnejšiu reprodukciu všetkých nuáns vnútorného života človeka, pre čo sa L. Tolstoj uchýlil k takej rozmanitosti naratívnej a kompozičnej formy, akou je prúd vedomia. Táto technika je vnútorným monológom, dovedeným na jeho logické hranice a vytvára ilúziu absolútne chaotického, neusporiadaného pohybu myšlienok a skúseností.

Ďalšou črtou L. Tolstého ako spisovateľa-psychológa je akési chápanie vonkajšieho detailu: vonkajší, niekedy až náhodný detail v kľúčových momentoch sa stáva prvkom vnútorný svet hrdina. Takýto „detailný dojem“ sa stáva posledným bodom, ktorý samotnému hrdinovi objasní jeho psychologický stav (napríklad „vysoká, nekonečná obloha“ nad Austerlitzom pre princa Andreja).

V dielach L. Tolstého je pozoruhodná organizácia umeleckého času v psychologickej analýze. Spisovateľ sa vyznačuje nesúladom medzi časom, v ktorom sa zážitok skutočne odohráva, a časom príbehu o ňom. Trvanie príbehu o stave nezávisí od trvania samotného zážitku. Takáto organizácia umeleckého času umožňuje sprostredkovať čitateľovi všetko bohatstvo vnútorného sveta postáv, podrobne vysvetliť psychologické procesy a stavy.

AUTOBIOGRAFICKÁ TRILÓGIA

V roku 1852 sa na stránkach časopisu Sovremennik objavili príbehy L. Tolstého „Detstvo“ a potom „Dospievanie“ (1854) a „Mládež“ (1857) významnou udalosťou v ruskom literárnom živote.

Správne sa zistilo, že Tolstého autobiografická trilógia nebola určená na čítanie pre deti. Je to skôr kniha o dieťati pre dospelých. Podľa Tolstého je detstvo normou a vzorom pre ľudstvo, pretože dieťa je ešte spontánne, učí sa jednoduché pravdy nie s rozumom, ale s neomylným citom, dokáže nadviazať prirodzené vzťahy medzi ľuďmi, keďže ešte nie je v spojení. s vonkajšími okolnosťami šľachty, bohatstva atď. Pre Tolstého je dôležitý uhol pohľadu: rozprávanie v mene chlapca, potom mladého muža Nikolenky Irtenjeva, mu dáva možnosť pozrieť sa na svet, zhodnotiť ho, pochopiť ho. z pozície „prirodzeného“ detského vedomia, nepokazeného predsudkami okolia. Náročnosť životnej cesty hrdinu trilógie spočíva práve v tom, že postupne sa jeho svieže, stále priame vnímanie sveta skresľuje, len čo začne prijímať pravidlá a mravné zákony svojej spoločnosti. Idea mravnej dokonalosti sa stáva jednou z najpodstatnejších čŕt filozofického myslenia, estetiky a umeleckej tvorivosti L. Tolstého.

Už v autobiografická trilógia jasne vidieť Tolstého intenzívny záujem nie o vonkajšie udalosti, ale o detaily vnútorného sveta, o vnútorný vývoj hrdinu, o jeho „dialektiku duše“, ako napísal Černyševskij v recenzii na spisovateľove rané diela. Čitateľ sa naučil sledovať pohyb a zmenu pocitov postáv, morálny boj, ktorý sa v nich odohráva, rast odporu voči všetkému zlému – ako vo svete okolo nich, tak aj v ich dušiach. „Dialektika duše“ do značnej miery určená umelecký systém prvé diela Tolstého a takmer okamžite ho súčasníci vnímali ako jednu z najdôležitejších čŕt jeho talentu.

Psychologická inovácia L.N. Tolstoj

Inovácia L.N. Tolstého, jeho nenapodobiteľnosť spočíva v tom, že ho na rozdiel od iných najviac zaujímajú psychické procesy, ktoré v človeku prebiehajú, ich podoby a zákonitosti, a nie len fixácia citových zážitkov. To znamená, že je pre neho dôležitá dialektika ľudskej duše. A štúdium a odhalenie tohto možno dosiahnuť len obrovskou, usilovnou prácou na sebe. Vo všeobecnosti, ak chcete niečo dosiahnuť, a nielen, ale jednoducho byť človekom, podľa jeho definície, je potrebné neustále na sebe pracovať.

Jasne to vidno v liste svojej príbuznej Alexandre Andrejevnej Tolstojovej z októbra 1857, v ktorom hovorí o základnom obsahu ľudskej duše. Tolstoj píše, že pokoj je duchovná podlosť. Tvrdí, že na to, aby človek žil čestne, sa musí trhať, zmiasť sa, bojovať, robiť chyby, čítať, skončiť a začať odznova. Nie je potrebné sedieť.

Na základe toho môžeme usúdiť, že dielo spisovateľa je neoddeliteľné od jeho mravného hľadania, od jeho osobnosti.Veľkosť Leva Nikolajeviča Tolstého spočíva práve v tom, že všetko, o čom chcel ľuďom povedať, on sám znášal a trpel.

· Tolstého psychológia je to psychologizmus vyvíjajúceho sa, v podstate neúplného človeka.

Odhalením vnútorného sveta postáv prostredníctvom činov a skutkov dosiahol spisovateľ najvyššiu zručnosť v zobrazovaní postáv. Hlavnými postavami Tolstého súľudia sú vždy zakorenení: buď vo svojom druhu, alebo na ich pôde, alebo v histórii.
Psychologická analýza sa stala jednou z hlavných metód umeleckého štúdia človeka v Tolstého diele, ktorá mala obrovský vplyv na svetovej literatúry. Už v jednom z prvých diel, s ktorými sa ruský čitateľ zoznámi v mladosti - trilógia “ Detstvo. Dospievanie. mládež" Nikolenkino sebapozorovanie slúži spisovateľovi ako metóda na odhaľovanie psychologických charakteristík a citových zážitkov mladého hrdinu.

Investované do človeka potreba šťastia; tak sa to stalo legalne. (Prehovoril Tolstoj).

· Šťastie je sloboda od všetkého drobného, ​​materiálneho, je to prirodzenosť a spontánnosť v správaní, ktorá odhaľuje vnútorné bohatstvo ľudskej duše.

"Šťastie jednotlivca mimo spoločnosti je nemožné, rovnako ako je nemožný život rastliny vytiahnutej zo zeme a hodenej na neúrodný piesok."

Hlavným cieľom Leva Tolstého je znázorňujúci vývoj človeka ako človeka v období jeho detstva, dospievania a mladosti, teda v tých obdobiach života, keď sa človek najplnšie cíti vo svete, jeho nerozlučiteľnosť s ním a potom, keď sa začína oddeliť sa od sveta a pochopiť svoje prostredie. Samostatné príbehy tvoria trilógiu, ale akcia v nich sa odohráva podľa myšlienky, najskôr v panstve Irtenevovcov („detstvo“), potom sa svet výrazne rozširuje („chlapčenstvo“). V príbehu „Mladosť“ vyznieva téma rodiny doma mnohonásobne tlmenejšie a ustupuje téme Nikolenkinho vzťahu k vonkajšiemu svetu. Nie je náhoda, že smrťou matky sa v prvej časti zničí harmónia vzťahov v rodine, v druhej zomiera babička, ktorá si vezme so sebou veľkú morálnu silu, a v tretej sa otec znovu ožení. žena, ktorej rovnomerný úsmev je vždy rovnaký. Návrat bývalého rodinného šťastia sa stáva úplne nemožným. Medzi príbehmi existuje logická súvislosť, odôvodnená predovšetkým logikou spisovateľa: formovanie človeka, hoci je rozdelené do určitých etáp, je vlastne nepretržité.

· "človek je dynamická identita." On formuluje princíp identity bytia a myslenia, pričom má na zreteli, že základom sveta, skrytým pre bežné vnímanie, nie je nič iné ako rozvíjanie myslenia. A človek musí stúpať vo svojom poznaní po kategorických úrovniach práve preto, že taký je priebeh rozvoja objektívneho nadindividuálneho myslenia. atď (na akomkoľvek príklade)

Na príklade "mládeže"

Príbeh Leva Tolstého „Mládež“ s neobyčajnou úprimnosťou, hĺbkou, bázňou a nehou sprostredkúva morálne hľadanie, uvedomenie si svojho „ja“, sny, pocity a emocionálne zážitky Nikolaja Irtenjeva. Príbeh je vyrozprávaný v prvej osobe, čím sa ešte viac priblížime k hlavnej postave. Je tu pocit, že práve vám Nikolenka otvára svoju dušu, vnútorný svet, rozpráva o udalostiach, ktoré sa odohrávajú v jeho živote, o jeho myšlienkach, náladách a zámeroch. „Mládež“ je písaná formou autobiografickej prózy. Podľa mňa práve to Tolstému uľahčilo nakresliť obraz vnútorných pohybov človeka. Veď Lev Nikolajevič podľa Černyševského „neobyčajne starostlivo študoval v sebe typy života ľudského ducha“.

Nikolaj je vo veku, keď človek najplnšie pociťuje jednotu so svetom a zároveň si uvedomuje svoju individualitu. Na univerzite sa Irteniev stáva osobou určitého sociálneho okruhu a jeho zvedavosť, sklon k introspekcii, analýze ľudí a udalostí sa ešte prehĺbi. Má pocit, že aristokrati stojaci o krok nad ním sú voči ľuďom nižšieho pôvodu rovnako neúctiví a arogantní ako on sám. Nikolai sa zblížil s raznočinskými študentmi, hoci ho rozčuľoval ich vzhľad, spôsob komunikácie, jazykové chyby, ale „cítil v týchto ľuďoch niečo dobré, závidel im veselé kamarátstvo, ktoré ich spájalo, cítil sa k nim priťahovaný a chcel sa zblížiť. s nimi“. Dostáva sa do konfliktu so sebou samým, pretože ho tiež priťahujú a lákajú „lepkavé zvyky“ sekulárneho životného štýlu, ktorý vnucuje aristokratická spoločnosť. Začína byť zaťažený uvedomovaním si svojich nedostatkov: „Trápi ma malichernosť môjho života...sám som malicherný, ale stále mám silu pohŕdať sebou aj svojím životom“, „Bol som zbabelec najprv ... - je to hanba ...”, "... hovoril som so všetkými a bez toho, aby som z akéhokoľvek dôvodu klamal ... ", v tomto prípade si všimol veľa márnivosti.

Mikuláša považujem za schopného mravného rozvoja. Vlastným zmyslom človeka je morálny rozvoj, ktorý si stanovil za cieľ, jeho sklon k introspekcii hovorí o bohatých vnútorných sklonoch, o jeho túžbe po sebazdokonaľovaní, pravde, dobre a spravodlivosti. Svedčí o tom jeho sklamanie z jeho comme il faut: „Aká bola teda výška, z ktorej som sa na nich pozeral... Nie je to celé nezmysel? - niekedy mi začala tupiť hlava pod vplyvom pocitu závisti za kamarátstvo a dobromyseľnú, mladícku zábavu, ktorú som videl pred sebou.

Priateľstvo s Dmitrijom Nekhlyudovom zohráva obrovskú úlohu pri odhaľovaní dialektiky duše Nikolaja Irtenieva. Prostredníctvom rozhovorov s priateľom začína mladík chápať, že dospievanie nie je obyčajná zmena času, ale pomalé formovanie duše. Ich úprimné priateľstvo je nevyhnutným dôsledkom tak prísnych morálnych požiadaviek, ako aj vysokých duševných vzplanutí, „keď stúpajúc vyššie a vyššie do sféry myslenia, zrazu pochopíte celú jeho nesmiernosť...“.

L.N. Tolstoj na príklade Nikolenky Irtenjevovej čerpá nielen vplyv prostredia, ale aj odpudzovanie z neho, prekonávajúc to známe, stabilné. Vyjadruje sa nie vo forme konfliktu, ale v podobe postupného formovania vlastného pohľadu na svet, nového postoja k ľuďom. Podrobný opis myšlienok a pocitov mladý muž, spisovateľ ukazuje možnosti mladého hrdinu, možnosti človeka v jeho odpore k okoliu, jeho duchovnému sebaurčeniu.

22 otázka. " Vojna a mier” L.N. Tolstoj. Duchovné hľadanie jeho obľúbených hrdinov.

Rozsiahly historický charakter epického románu „Vojna a mier“ (1863 – 1869) a „ľudové myslenie“ ako ideologického základu tohto diela naznačovali Tolstého opis rôznych tried a mnohých aspektov života v Rusku v tejto historickej ére. Spisovateľom dôkladne spracované dokumentačné pramene viedli k rekonštrukcii v knihe skutočných historických udalostí a atmosféry života v tých rokoch. Najdôležitejšou črtou formy epického románu je zložitá, viacúrovňová kompozícia. Príbeh je rozdelený do mnohých dejových línií, v ktorom účinkujú nielen fiktívne postavy, ale aj reálne, historické postavy.

Trend romantického žánru je ľahko vysledovateľný: Tolstoy zobrazuje osud postáv v procese ich formovania a vývoja. Vojna a mier sa však od tradičného európskeho románu líši absenciou ústredný hrdina a obrovské množstvo postáv. Treba poznamenať, že žánrovú štruktúru „Vojna a mier“ ovplyvnilo niekoľko druhov románu: historický román, román z rodinnej domácnosti, psychologický román a „román o výchove“.

Epický román - zväzok, veľký počet hrdinovia, historické fakty, viacúrovňová zápletka, spojenie hrdinu s históriou a Bohom.

1) hrdina ako jednotlivec (AB, PB)

2) rodina (Kuragins, Bolkonskys, Rostovs)

3) história Ruska ( Vlastenecká vojna 1812)

4) filozofia, Boh

To je to, čo vytvára epos.

„Pochopenie“ a „nerozumenie“ ľuďom podľa Tolstého. Nataša Rostová - pochopenie => hľadanie zmyslu života. Pierre - chápavý, tiež hľadajúci zmysel života, slobodomurár. Kuragini sú nepochopiteľní.

"Existuje myseľ mysle a myseľ srdca"- Nataša Rostová. Tieto slová obsahujú pozíciu autora.

pomyslela si rodina

· ľudové myslenie (veľkosť ruského ľudu) Platon Karataev je symbolom ľudovej múdrosti.

duchovné myslenie („dialektika duše“ – zdokonaľovanie, hľadanie zmyslu života => len medzi „chápajúcimi“ postavami)

Jednou z Tolstého obľúbených postáv v románe sú Pierre Bezukhov a Andrei Bolkonsky. Dostali vynikajúce vzdelanie, zaujímajú postavenie v spoločnosti. Vyznačujú sa novosťou svojich názorov. To všetko nám umožňuje nazvať ich predstaviteľmi vyspelej šľachtickej inteligencie začiatku 19. storočia, teda toho okruhu, ktorého hlboký a pravdivý opis podáva román Vojna a mier. Ale je tu ešte jeden charakteristický, spájajúci Pierra a princa Andreja. Jasne vynikajú na pozadí bez tváre masy šľachticov, vypadávajú zo všeobecného obrazu svetského života. Myseľ, vhľad umožňuje princovi Andrejovi „jasne oceniť vysokú spoločnosť, kde klebety, prázdne reči, malicherné vzájomné výčitky, ktoré majú vážny tón, nahradili všetko: živú myseľ, zmysel pre pravdu, vysoké ľudské myšlienky, skutočné pocity. ." Pierre, na rozdiel od princa Andreja, nemá nemilosrdnú kritiku: svojou nešikovnosťou a nadšením pripomína veľké dieťa. Pierre však vďaka svojej zvláštnej prirodzenej múdrosti cíti falošnosť vyššieho sveta. Dá sa povedať, že je jediným človekom, ktorý dokázal za leskom Heleninej krásy a obľúbenosti vidieť jej vulgárnosť a nedostatok duchovna.
Obe postavy zažívajú neustálu nespokojnosť so svojím životom a so sebou samým. Princ Andrei a Pierre sa vyznačujú túžbou všetkých mysliacich ľudí – túžbou po krásnom ideále. Ich duše, ich mysle neboli pokryté škrupinou samoľúby hlúposti a pokrytectva. Túžba po ideáli ich núti obrátiť sa k užitočným spoločenským aktivitám, k fenoménu Napoleona, ktorý bol napriek všetkým nedostatkom jasnou osobnosťou. Cesta hľadania Pierra a princa Andreja je cestou pokusov, omylov a pochybností, no on ich rozvíja, zdokonaľuje, nedovolí im uviaznuť v močiari spoločenského života. Mnohé pády, sklamania prinášajú princovi Andrejovi a Pierrovi ich neľahkú cestu hľadania zmyslu života.
Jedným z najsvetlejších miest v románe je opis bitky pri Slavkove. Práve táto udalosť prinútila princa Andreja pozrieť sa na život inak. Ambiciózna túžba po sláve, brilantné víťazstvo viedlo Tolstého hrdinu do boja. Ale potom, čo musel vydržať hrôzu smrti, v jeho duši nastali veľké zmeny: v očiach Napoleona princ Andrei premýšľal o bezvýznamnosti veľkosti, bezvýznamnosti života ... “ Takéto prehodnotenie hodnôt \\ je to ťažký, ale spravodlivý trest za vytvorenie idolu, za márnosť.
Láska a rodina mali v živote pre Pierra aj princa Andreja veľký význam. Unáhlené manželstvo Bolkonského s peknou, no prázdnou ženou mu prinieslo mnohé sklamania. A napriek tomu je veľmi rozrušený smrťou svojej manželky a považuje sa za jej hlavného vinníka. Táto smrť. Austerlitz uvrhol princa Andreja do hlbokej depresie. A iba láska k Natashe Rostovej v ňom oživila radosť z existencie.
Pierrovo manželstvo s Helen spôsobilo veľa problémov a morálneho utrpenia. To ho posunulo do slobodomurárskej spoločnosti, po prvýkrát ho prinútilo vážne sa zaoberať otázkou zmyslu života.
A jemu, rovnako ako Andrejovi Bolkonskému, milovaná žena vrátila vieru v seba, obnovila v jeho duši tichú, jasnú radosť - radosť zo života.

A sklamanie hrdinov zo svojho idolu, zo spoločnosti okolo nich a jej ideálov, neúspechy v osobnom živote a pocit zbytočnosti svojej existencie sa stali príčinami duchovnej krízy hrdinov. V tej či onej podobe hľadali Andrej Bolkonskij a Pierre Bezukhov východisko z tejto krízy v užitočných spoločenských aktivitách.

Rok 1812 začal novú stránku v živote Tolstého hrdinov. Ako vlastenci svojej vlasti, rovnako ako slušní ľudia, vzali na seba časť tých skúšok a ťažkostí, toho smútku, ktorý postihol ruský ľud. Prelomom vojny, ktorá sa v mnohom stala zlomom v živote Andreja a Pierra, je. samozrejme. Bitka pri Borodine. Bolkonskij ako človek, ktorý bitku dobre cíti, bol v tej bitke na jeho mieste a ešte mohol priniesť veľa výhod. Ale osud, tvrdohlavý vo svojej túžbe zničiť princa Andreja, ho napokon predbehol. Nezmyselná smrť zatúlaným granátom ukončila taký sľubný život. A pred svojou smrťou Andrei videl veľa novým spôsobom, pochopil bezvýznamnosť všetkých veľkých a malých problémov, urážky v najdôležitejšej otázke - otázke života a smrti.

Bitka pri Borodine bola aj pre Pierra veľkou skúškou. Pred Pierreovými očami ľudia trpeli a zomierali. Pierre je zasiahnutý nielen samotnou smrťou, ale aj skutočnosťou, že ľudia okolo neho, ktorí si na to zvykli, už nevidia divokosť ničenia ľudí ľuďmi, ktorí sa zároveň nazývajú rozumnými. Po všetkých skúškach Pierre prvýkrát pocítil, aká vysoká je cena života. No ešte väčšie zmeny v jeho duši nastali po zajatí. Z tučného lenivého pána sa zmenil na veľkého a silného muža. Hlad, zima, všetky fyzické skúšky v zajatí ho naučili tešiť sa z každej maličkosti v živote. A samotný hrdina Tolstého sa v očiach okolitých ľudí javil inak. Obyčajní vojaci oceňovali Pierrovu silu, jeho jednoduchosť a láskavosť - všetky tie vlastnosti, ktoré boli zosmiešňované sekulárnou spoločnosťou. Prvýkrát sa Pierre cítil ako veľký, potrebný a rešpektovaný človek. „Všetci vidia, že veci idú tak zle, že to tak nemôže zostať a že povinnosťou všetkých poctivých ľudí je brániť sa, ako sa len dá,“ to sú slová už skúseného, ​​múdrejšieho Pierra. Jeho pasívne rozjímanie o nedostatkoch spoločnosti je už dávno minulosťou. Z úst tejto osoby znie výzva k akcii. Toto volanie bude zachytené a privedie v roku 1825 šľachticov, ktorých srdce bolí pre vlasť, na Senátne námestie.
Andrei Bolkonsky a Pierre Bezukhov vynikajú medzi všetkými hrdinami románu „Vojna a mier“ svojim večným nepokojom, nespokojnosťou so sebou samým a so svojimi životmi. Práve tieto vlastnosti nedovoľujú ich občianskemu svedomiu zaspať v blahobyte a blahobyte. Myseľ a čestnosť týchto hrdinov im umožňuje vidieť skutočného nositeľa národnej kultúry - ľudí. A túžba uľahčiť život obyčajným ľuďom ich povedie po ceste zblíženia s nimi.

umelecká metóda - ide o princíp (metódu) výberu javov reality, črty ich hodnotenia a originalitu ich umeleckého stvárnenia; to znamená, že metóda je kategória, ktorá sa týka obsahu aj umeleckej formy. Originalitu tej či onej metódy je možné určiť len zvážením všeobecných historických trendov vo vývoji umenia. V rôznych obdobiach vývoja literatúry to môžeme pozorovať rôzni spisovatelia alebo básnici sa riadia rovnakými princípmi chápania a zobrazovania reality. Inými slovami, metóda je univerzálna a nesúvisí priamo s konkrétnymi historickými podmienkami: hovoríme o realistickej metóde a v súvislosti s komédiou A.S. Gribojedova a v súvislosti s dielom F.M. Dostojevského a v súvislosti s prózami M.A. Sholokhov. A rysy romantickej metódy sa nachádzajú v poézii V.A. Žukovského a v príbehoch A.S. Zelená. V dejinách literatúry však existujú obdobia, keď sa jedna alebo druhá metóda stáva dominantnou a nadobúda jednoznačnejšie črty spojené s charakteristikami doby a trendmi v kultúre. A v tomto prípade hovoríme o literárny smer . Pri akejkoľvek metóde sa môžu objaviť pokyny v širokej škále foriem a pomerov. Napríklad L.N. Tolstoj a M. Gorkij sú realisti. Ale iba ak určíme, do ktorého smeru patrí dielo toho či onoho spisovateľa, budeme schopní pochopiť rozdiely a črty ich umeleckých systémov.

Literárny prúd - prejav ideovej a tematickej jednoty, homogénnosti zápletiek, postáv, jazyka v tvorbe viacerých spisovateľov tej istej doby. Spisovatelia si túto príbuznosť často uvedomujú a vyjadrujú ju v takzvaných „literárnych manifestoch“, pričom sa vyhlasujú za literárnu skupinu alebo školu a dávajú si konkrétne meno.

klasicizmus (z latinského classicus - ukážka) - trend, ktorý vznikol v európskom umení a literatúre 17. storočia, založený na kulte rozumu a myšlienke absolútnej (nezávislej od času a národnosti) povahy estetický ideál. Hlavnou úlohou umenia sa teda stáva maximálne možné priblíženie sa tomuto ideálu, ktorý dostal najucelenejší výraz v staroveku. Preto je zásada „práca podľa vzoru“ jednou zo zásadných v estetike klasicizmu.

Estetika klasicizmu je normatívna; Proti „neorganizovanej a svojvoľnej“ inšpirácii stála disciplína, prísne dodržiavanie raz a navždy zabehnutých pravidiel. Napríklad pravidlo „troch jednot“ v dráme: jednota konania, jednota času a jednota miesta. Alebo pravidlo „žánrovej čistoty“: to, či dielo patrí do „vysokého“ (tragédia, óda a pod.) alebo „nízkeho“ (komédia, bájka a pod.) žánru určovalo jednak jeho problematiku, ale aj typy postáv, resp. aj vývoj deja a štýlu. Protiklad povinnosti voči citu, rozumu voči citu, požiadavka vždy obetovať osobné túžby v záujme verejného dobra je do značnej miery spôsobená obrovskou výchovnou úlohou, ktorú klasici umeniu pripisovali.

Najucelenejšiu podobu dostal klasicizmus vo Francúzsku (Molièrove komédie, Lafontainove bájky, tragédie Corneille a Racine).

Ruský klasicizmus vznikol v 2. štvrtine 18. storočia a bol spojený s výchovnou ideológiou (napríklad predstava mimotriednej hodnoty človeka), charakteristickou pre pokračovateľov reforiem Petra I. Pre ruštinu klasicizmu, už na jeho samom začiatku bola charakteristická satirická, akuzačná orientácia. Pre ruských klasicistov nie je literárne dielo samoúčelné: je to len cesta k zlepšeniu ľudskej povahy. Okrem toho to bol ruský klasicizmus, ktorý venoval väčšiu pozornosť národné charakteristiky a ľudové umenie, nezameriavajúc sa len na zahraničné vzorky.

Veľké miesto v literatúre ruského klasicizmu zaujímajú poetické žánre: ódy, bájky, satiry. Rôzne aspekty ruského klasicizmu sa odrážali v ódach M.V. Lomonosov (vysoký civilný pátos, vedecké a filozofické témy, vlastenecká orientácia), v poézii G.R. Derzhavin, v bájkach I.A. Krylov a v komédiách D.I. Fonvizin.

Sentimentalizmus (od santimentas - cit) - literárne hnutie v západnej Európe a Rusku na konci 18. - začiatku 19. storočia, charakteristické povyšovaním citov do hlavnej estetickej kategórie. Sentimentalizmus sa stal akousi reakciou na racionalitu klasicizmu. Kult pocitov viedol k úplnejšiemu odhaleniu vnútorného sveta človeka, k individualizácii obrazov hrdinov. Dalo to vzniknúť aj novému postoju k prírode: krajina sa stala nielen pozadím pre vývoj akcie, ale ukázalo sa, že je v súlade s osobnými skúsenosťami autora alebo postáv. Citové videnie sveta si vyžadovalo aj iné básnické žánre (elégie, pastorále, epištoly), inú slovnú zásobu – obrazné, citovo zafarbené slovo. V tomto ohľade rozprávač začína hrať veľkú úlohu v diele, slobodne vyjadruje svoj „citlivý“ postoj k postavám a ich činom, akoby vyzýval čitateľa, aby sa o tieto emócie podelil (spravidla sa „dotkne toho hlavného“. “, teda súcit, súcit).

Estetický program ruského sentimentalizmu sa najplnšie odráža v dielach N.M. Karamzin (príbeh "Chudák Lisa"). Spojenie ruského sentimentalizmu s osvietenskými myšlienkami možno vidieť v diele A.N. Radishchev ("Cesta z Petrohradu do Moskvy").

Romantizmus - tvorivá metóda a umelecký smer v ruskej a európskej (aj americkej) literatúre konca 18. - prvej polovice 19. storočia. Hlavným predmetom obrazu v romantizme sa stáva osoba, osoba. Romantický hrdina je predovšetkým silná, mimoriadna povaha, človek zaplavený vášňami a schopný tvorivo vnímať (niekedy pretvárať) svet okolo seba. Romantický hrdina je pre svoju exkluzivitu a jedinečnosť nezlučiteľný so spoločnosťou: je osamelý a najčastejšie v konflikte s každodenným životom. Z tohto konfliktu sa rodí akási romantická dualita: konfrontácia vznešeného sveta snov a nudnej, „bezkrídlovej“ reality. Na „priesečníku“ týchto priestorov je romantický hrdina. Takáto výnimočná postava môže pôsobiť len za výnimočných okolností, preto sa udalosti romantických diel odohrávajú v exotickom, nevšednom prostredí: v čitateľsky neznámych krajinách, vo vzdialených historických epochách, v iných svetoch...

Na rozdiel od klasicizmu sa romantizmus obracia nielen na národopisné, ale aj estetické účely k ľudovo-poetickej antike, pričom inšpiráciu nachádza v národnom folklóre. V romantickom diele sa podrobne reprodukuje historická a národná farba, historické detaily, pozadie doby, ale to všetko sa stáva len akousi dekoráciou na obnovenie vnútorného sveta človeka, jeho skúseností, túžob. Aby presnejšie sprostredkovali zážitky mimoriadnej osobnosti, romantickí spisovatelia ich zobrazili na pozadí prírody, ktorá zvláštnym spôsobom „lámala“ a odrážala charakterové vlastnosti hrdinu. Pre romantikov boli príťažlivé najmä búrlivé živly – more, fujavica, búrka. Hrdina má zložitý vzťah k prírode: na jednej strane prírodný živel súvisí s jeho vášnivým charakterom, na druhej strane romantický hrdina zápasí s živlami, nechce uznať žiadne obmedzenia vlastnej slobody. Vášnivá túžba po slobode ako samoúčelná sa stáva jednou z hlavných romantický hrdina a často vedie k jeho tragickej smrti.

Za zakladateľa ruského romantizmu sa tradične považuje V.A. Žukovskij; romantizmus sa najzreteľnejšie prejavil v poézii M.Yu. Lermontov, v diele A.A. Fet a A.K. Tolstoj; v určitom období svojho pôsobenia A.S. Puškin, N.V. Gogoľ, F.I. Tyutchev.

Realizmus (z realis - skutočný) - tvorivá metóda a literárny smer v ruskej a svetovej literatúre 19. a 20. storočia. Slovo „realizmus“ často označuje rôzne pojmy (kritický realizmus, socialistický realizmus; existuje dokonca aj pojem „magický realizmus“). Pokúsme sa identifikovať hlavné črty ruského realizmu XIX-XX storočia.

Realizmus je vybudovaný na princípoch umeleckého historizmu, t.j. rozpoznáva existenciu objektívnych príčin, sociálnych a historických zákonitostí, ktoré ovplyvňujú osobnosť hrdinu a pomáhajú vysvetliť jeho charakter a činy. To znamená, že hrdina môže mať rôzne motivácie pre činy a skúsenosti. Vzorec konania a kauzálny vzťah jednotlivca a okolností je jedným z princípov realistického psychologizmu. Namiesto výnimočnej, mimoriadnej romantickej osobnosti stavajú realisti do centra rozprávania typickú postavu – hrdinu, ktorého črty (pri všetkej individuálnej jedinečnosti jeho charakteru) odrážajú niektoré spoločné črty buď určitej generácie alebo určitej sociálnej skupiny. Realistickí autori sa vyhýbajú jednoznačnému hodnoteniu hrdinov, nerozdeľujú ich na kladných a záporných, ako to často býva v klasických dielach. Charaktery postáv sú dané vo vývoji, pod vplyvom objektívnych okolností sa vyvíjajú pohľady postáv (napr. cesta hľadania Andreja Bolkonského v románe L.N. Tolstého „Vojna a mier“). Namiesto nezvyčajných výnimočných okolností, tak milovaných romantikmi, si miesto pre vývoj udalostí vyberá realizmus umelecké dielo podmienky každodenného života. Realistické diela sa snažia čo najplnšie zobraziť príčiny konfliktov, nedokonalosť človeka a spoločnosti, dynamiku ich vývoja.

Najvýznamnejší predstavitelia realizmu v ruskej literatúre: A.N. Ostrovský, I.S. Turgenev, I.A. Gončarov, M.E. Saltykov-Shchedrin, L.N. Tolstoj, F.M. Dostojevskij, A. P. Čechov.

Realizmus a romantizmus- dva rôzne spôsoby videnia reality, vychádzajú z odlišných predstáv o svete a človeku. Nejde však o vzájomne sa vylučujúce metódy: mnohé z výdobytkov realizmu sa stali možnými len vďaka tvorivej asimilácii a prehodnoteniu romantických princípov zobrazovania jednotlivca a vesmíru. V ruskej literatúre mnohé diela kombinujú jeden aj druhý spôsob zobrazenia, napríklad báseň N.V. Gogoľove „Mŕtve duše“ alebo román M.A. Bulgakov "Majster a Margarita"

modernizmus (z franc. moderne - najnovší, moderný) - všeobecný názov pre nové (nerealistické) javy v literatúre prvej polovice 20. storočia. Obdobie nástupu modernizmu bolo krízou, prelomom, poznačený udalosťami 1. svetovej vojny, vzostupom revolučného cítenia v rôznych krajinách Európy.V podmienkach rozpadu jedného svetového poriadku a zrodu tzv. ďalší, v období vyostrovaného ideologického boja, nadobudli osobitný význam filozofia a literatúra. Toto historické a literárne obdobie (najmä poézia vytvorená v rokoch 1890 až 1917) dostalo v dejinách ruskej literatúry názov Strieborný vek.

Ruský modernizmus, napriek rôznorodosti estetických programov, spájala spoločná úloha: hľadanie nového umeleckými prostriedkami obrazy novej reality. Táto túžba sa najdôslednejšie a definitívne realizovala v štyroch literárnych smeroch: symbolizmus, futurizmus, akmeizmus a imagizmus.

Symbolizmus - literárne hnutie, ktoré vzniklo v Rusku začiatkom 90. rokov XIX. Vychádza z filozofických myšlienok Nietzscheho a Schopenhauera, ako aj z učenia B.C. Solovyov o „Duša sveta“. Symbolisti postavili myšlienku vytvárania svetov v procese tvorby proti tradičnému spôsobu poznávania reality. Práve umenie je podľa nich schopné zachytiť najvyššiu realitu, ktorá sa umelcovi zjavuje v momente inšpirácie. Preto kreativita v chápaní symbolistov – kontemplácia „tajných významov“ – je dostupná len pre básnika-tvorcu. Hodnota básnickej reči je v podceňovaní, zatajovaní významu toho, čo bolo povedané. Ako je zrejmé zo samotného názvu smeru, hlavnú úlohu v ňom zohráva symbol - hlavný prostriedok schopný sprostredkovať to, čo videl, „chytil“ tajný významčo sa deje. Symbol a stáva sa ústrednou estetickou kategóriou nového literárneho smeru.

Medzi symbolistami je tradične akceptované rozlišovať medzi „staršími“ symbolistami a „juniormi“. Medzi „staršími“ symbolistami patrí K.D. Balmont, V.Ya. Bryusov, F.K. Sologub. Títo básnici sa vyhlásili za nový literárny smer v 90. rokoch XIX. "Mladší" symbolisti Vyach. Ivanov, A. Bely, A.A. Block prišiel do literatúry začiatkom 20. storočia. „Seniorskí“ symbolisti popierali okolitú realitu, stavali realitu do kontrastu so snom a tvorivosťou (na definovanie takejto emocionálnej a ideologickej pozície sa často používa slovo „dekadencia“). „Mladší“ verili, že v skutočnosti „starý svet“, ktorý sa stal zastaraným, zanikne a prichádzajúci „nový svet“ bude vybudovaný na základe vysokej spirituality a kultúry.

akmeizmus (z gréckeho akme - kvitnúca sila, najvyšší stupeň niečoho) - literárny smer v poézii ruskej moderny, ktorý sa postavil proti estetike symbolizmu s "jasným pohľadom" na život. Nie nadarmo sú ďalšie názvy pre akmeizmus klarism (z latinského clarus – jasný) a „adamizmus“ podľa mena biblického praotca všetkých ľudí Adama, ktorý dal mená všetkému naokolo. Stúpenci akmeizmu sa snažili reformovať estetiku a poetiku ruskej symboliky, opustili prílišnú metaforu, zložitosť, jednostrannú vášeň pre symboliku a volali po „návrate“ k presnému významu slova, „na zem“. Iba hmotná príroda bola uznaná ako skutočná. Ale „pozemský“ svetonázor akmeistov bol výlučne estetického charakteru. Akmeistickí básnici majú tendenciu apelovať na jedinú vec z domácnosti alebo prírodný fenomén, poetizovať jednotlivé „veci“, odmietajú spoločensko-politické témy. „Túžba po svetovej kultúre“ – takto hovorí O.E. Mandelstam.

Predstaviteľmi akmeizmu boli N.S. Gumilyov, A.A. Achmatova, O.E. Mandelstam a ďalší, ktorí sa zjednotili v kruhu „Workshop of Poets“ a zoskupili okolo časopisu „Apollo“.

Futurizmus (z lat. futurum - budúcnosť) - literárny smer avantgardného charakteru. V prvom manifeste ruských futuristov (často sa nazývali „budetlyans“) bola výzva rozísť sa s tradičnou kultúrou, prehodnotiť význam klasického umeleckého dedičstva: „Drop Pushkin, Dostojevsky, Tolstoj a tak ďalej. a tak ďalej. z Parníka moderny. Futuristi sa vyhlasovali za odporcov existujúcej buržoáznej spoločnosti, snažili sa vo svojom umení realizovať a predvídať prichádzajúci svetový prevrat. Futuristi obhajovali zničenie zavedených literárnych žánrov, zámerne sa obrátili na „redukovanú, bežnú“ slovnú zásobu, volali po vytvorení nového jazyka, ktorý by neobmedzoval tvorbu slov. Futuristické umenie prinieslo do popredia zlepšenie a obnovu formy diela a obsah buď ustúpil do úzadia, alebo bol uznaný za bezvýznamný.

Ruský futurizmus sa stal originálnym umeleckým hnutím a spájal sa so štyrmi hlavnými skupinami: "Gilea" (kubofuturisti V.V. Chlebnikov, V.V. Majakovskij, D.D. Burliuk a ďalší), "Centrifuge" (N.N. Aseev, B.L. Pasternak a ďalší), "Asociácia of Egofuturisti“ (I. Severyanin a ďalší), „Mezanín poézie“ (R. Ivnev, V.G. Shershenevich a ďalší).

Imagizmus (z angličtiny alebo francúzštiny obraz - obraz) - literárny smer, ktorý vznikol v ruskej literatúre v prvých rokoch po októbrovej revolúcii. Tí „najľavicovejší“ imagisti vyhlásili za hlavnú úlohu poézie „požieranie zmyslového obrazu“, išli cestou sebahodnoty obrazu, splietajúc reťaz metafor. „Báseň je... vlna obrazov,“ napísal jeden z teoretikov imagizmu. V praxi mnohí imagisti inklinovali k organickému obrazu, ktorý sa spájal v nálade a myšlienke s holistickým vnímaním básne. Predstaviteľmi ruského imagizmu boli A.B. Mariengof, V.G. Šeršenevič. Najtalentovanejším básnikom, ktorý teoreticky i prakticky ďaleko presahoval manifesty imagizmu, bol S.A. Yesenin.

Aká tvorivá metóda, založená na princípoch umeleckého historizmu, je vedúcou v tvorbe M.E. Saltykov-Shchedrin?

Odpoveď: realizmus.

Uveďte názov literárneho hnutia, ktoré vzniklo v Rusku v 2. štvrtine 18. storočia, ku ktorému tradične patrí dielo M. V. Lomonosov, D.I. Fonvizin a G.R. Derzhavin.

Odpoveď: klasicizmus.

Ktorý z menovaných básnických žánrov je žánrom sentimentálnej poézie?

2) balada

3) elégia

4) bájka

odpoveď: 3.

Zakladateľom toho, aký literárny trend v ruskej literatúre je V.A. Žukovského?

Odpoveď: romantizmus.

Aký literárny trend, uznávajúci existenciu objektívnych spoločensko-historických vzorov, je hlavným v diele L.N. Tolstoj?

Odpoveď: realizmus.

Uveďte názov literárneho smeru, ktorý vznikol v ruskej literatúre v 30. – 40. rokoch 19. storočia a snažil sa objektívne vykresliť príčiny nedokonalosti spoločensko-politických vzťahov; smer, ktorým M.E. Saltykov-Shchedrin.

Odpoveď: realizmus/kritický realizmus.

V manifeste ktorého literárneho hnutia na začiatku 20. storočia sa uvádzalo: „Iba my sme tvárou našej doby“ a navrhovalo sa „vyhodiť Puškina, Dostojevského, Tolstého a ďalších z parníka moderny“?

1) symbolika

2) akmeizmus

3) futurizmus

4) imaginizmus

V ranom štádiu svojej práce A.A. Akhmatova pôsobila ako jedna z predstaviteľiek literárneho hnutia

1) akmeizmus 2) symbolizmus 3) futurizmus 4) realizmus

Strieborný vek sa v ruskej literatúre nazýva obdobím rozvoja literatúry, najmä poézie.

1) po roku 1917

2) v rokoch 1905 až 1917

3) koniec XIX storočia

4) medzi rokmi 1890 a 1917

Svoju básnickú činnosť začal V.V. Majakovskij vystupoval ako jeden z aktívnych predstaviteľov

1) akmeizmus

2) symbolika

3) futurizmus

4) realizmus

V jednej z etáp tvorivej cesty S.A. Yesenin sa pripojil k skupine básnikov 1) akmeistov

2) symbolisti

3) futuristi

4) imaginátori

V ruskej poézii K.D. Balmont vystupoval ako jeden z predstaviteľov

1) akmeizmus

2) symbolika