V procese filologickej analýzy textu je potrebné brať do úvahy jeho žánrové črty (najmä ak ide o kánonický žáner) a sledovať odchýlky od žánrového „kánu“ a interakciu prvkov rôznych žánrov, ako aj nad „žánrový obraz“, ktorý môže v diele vzniknúť. Takže napríklad v príbehu I.A. Bunin "Ballad", ktorý sa vyznačuje formou "textu v texte", prvky troch žánrov interagujú: ľudová legenda, balada, vlastne príbeh. Citácie, narážky, reminiscencie, ktoré prenikajú do textu, vytvárajú zovšeobecnený obraz balady, blízky Žukovského romantickým baladám (pozri také obrazy-topoi napr. fujavica, zima, cesta), a k folklórnym baladám (zločinecká vášeň, zásahy nadprirodzených síl a pod.). Príbeh o tulákovi Mašenkovi, ktorý spája črty povesti a folklórnej balady, sa láme vo vnímaní rozprávača a koreluje so svetom romantickej kultúry. Syntéza rôznych žánrov tvrdí večné témy: láska a smrť – a zdôrazňuje nemennosť morálnych zákonov.

Žáner – historická kategória. „Žáner je vždy rovnaký a nie rovnaký, vždy starý a nový zároveň. Žáner sa oživuje a aktualizuje v každej novej etape vývoja literatúry a v každom jednotlivom diele tohto žánru, napísal M.M. Bachtin. - Žáner - predstaviteľ tvorivej pamäte v procese literárneho vývinu. To je dôvod, prečo je žáner schopný poskytnúť jednota a kontinuita(zvýraznil M. M. Bakhtin. - N.N.) tento vývoj." Analýza žánrov v ich historickom vývoji umožňuje identifikovať hlavné smery vývoja literárneho procesu. Je to možné, pretože pri vývoji si žánrové formácie zachovávajú „dominantné ... techniky-funkcie“ (B.V. Tomashevsky), ktoré sú dlhodobo stabilné. Medzi týmito dominantnými znakmi zohrávajú významnú úlohu určité spôsoby používania slov a používanie gramatických foriem a syntaktických konštrukcií. Ich identifikácia a popis prispieva k vybudovaniu dôslednej klasifikácie žánrov. Harmónii klasifikácie zároveň „narúša“ neustály vývoj žánrového systému, jeho premena a obnova. Kontinuita meniacich sa žánrov, odrážajúcich meniace sa spôsoby poznávania a reflexie reality, vzdoruje logickej schéme, abstrakcii, ktorú si klasifikácia vyžaduje. „... Nedá sa urobiť žiadna logická a pevná klasifikácia žánrov,“ poznamenal B.V. Tomaševského. - Ich rozlíšenie je vždy historické, to znamená, že platí len pre určitý historický moment; okrem toho k ich diferenciácii dochádza bezprostredne podľa mnohých znakov a znaky jedného žánru môžu mať úplne iný charakter ako znaky iného žánru a logicky sa navzájom nevylučujú...“. Tento názor, vyjadrený v 20. rokoch 20. storočia, dodnes nestratil na aktuálnosti. Existujúca tradičná klasifikácia žánrov si zachováva svoj viacatribútový charakter, „vyznačuje sa istou hierarchiou spojenou so zohľadnením rodového faktora (žánre sa líšia v rámci literárne rody). Takže medzi dramatickými žánrami sa rozlišujú tragédia, komédia, fraška, vaudeville atď.; medzi poetickými (lyrickými) - óda, elégia, epigram a pod.; medzi epos - poviedka, poviedka, poviedka, román, esej. Toto triedenie dopĺňa, ako je známe, tematické: rozlišujú sa napríklad dobrodružné, psychologické, historické, vedecko-fantastické romány atď. v povahe mnohých diel často chýba rozlíšenie medzi románom a príbehom). Klasifikácia žánrov je postavená na rôznych základoch, pričom nie vždy sa zohľadňujú „hybridné“ žánrové útvary, nie vždy sa zohľadňujú štylistické znaky diela a nie vždy sa realizuje forma, ktorú si autor zvolil. Preto – terminologická rôznorodosť, široké používanie pojmu „žáner“, zahŕňajúce na jednej strane napríklad také javy ako román a poviedka; na druhej strane epištolárne dielo, cesta, memoáre, rodinná kronika atď.

Treba si tiež uvedomiť, že v literatúre New Age sa zintenzívňuje interakcia žánrov, aktivizujú sa nekanonické žánre a výrazne sa mení aj samotný pomer „žáner – autor“. "Žáner ... sebaurčenie umeleckej tvorby sa pre autora teraz stáva nie východiskom, ale výsledkom tvorivého činu... Žáner je ťažšie identifikovať ako predtým."

Umelecké texty, predovšetkým próza, sa rozvíjajú na základe mimoumeleckých, zmiešaných či „poluumeleckých“ fenoménov písania (kroniky, memoáre a pod.) a majú určitú žánrovú podobu.

Žánrová forma je výsledkom interakcie v literárnom procese umeleckých a neumeleckých žánrov: v procese vývoja prózy teda estetická transformácia formy autobiografie, písania, kroniky spôsobuje vzhľad. epištolárne romány a poviedky, autobiografické romány, novely a poviedky, román-kroniky. Žánrová forma je teda predovšetkým formou určitého neumeleckého žánrového útvaru (primárneho žánru), na ktorý sa autor zameriava a premieňa ho v procese tvorby literárneho textu. Rozlišovanie medzi primárnymi žánrami (každodenné písanie, každodenný príbeh atď.) a sekundárnymi žánrami (román, dráma atď.), ktoré sa formujú v podmienkach zložitej historickej a kultúrnej komunikácie, asimilujú a spracúvajú primárne žánre. filologický rozbor textu.

Žánrová forma má podľa nášho názoru tieto znaky: 1) prítomnosť určitého „kánonu“, ktorý sa vracia k literatúre faktu (žánrové „prototypy“); 2) orientácia na komplex štruktúrnych a sémantických znakov charakteristických pre žáner „prototyp“ s ich následnou umeleckou transformáciou; 3) prítomnosť jedného alebo druhého zoskupenia motívov, ktoré je určené cieľom autora; 4) určitý typ rozprávania; 5) osobitná povaha časopriestorovej organizácie.

Rovnako ako žáner, aj žánrová forma je historicky premenlivá. Jeho vývoj odráža vývoj štýlov a zmeny v povahe literárneho procesu. V každej dobe má žánrová forma „svoje kompozičné zákony spájania slovných radov, svoje normy lexikálnych fluktuácií, svoje tendencie vo vnútornej dynamike slov, originalitu sémantiky a syntaktiky“. Odhaliť ich, „jasne definovať hranice a základné rozdiely medzi rôznymi oblasťami reči literárnych a umeleckých diel... ukázať zmiešané typy a ich jazykové opodstatnenie z hľadiska literatúry a rôznych kontextov „sociálnej dialektiky“ je jedným z úlohy filologického rozboru, ktorý ešte nestratil svoju aktuálnosť.

"Boj o žáner," Yu.N. Tynyanov - je v podstate bojom o smerovanie básnického slova, o jeho inštaláciu. Vzhľadom na žánrovú formu ide aj o boj o estetickú transformáciu a umeleckú modifikáciu slova žáner – „prototyp“. Spisovateľov apel na určitú žánrovú formu je obojstranný proces: na jednej strane je to vedomé zvažovanie „prototypu“ a reprodukcia podstatných znakov primárneho žánru; na druhej strane ide o povinnú premenu jeho schopností, vzhľadom na estetický zámer autora. Výber žánrovej formy vychádza z akejsi antinómie norma (štandard) - odchýlka od nej.

Orientácia na primárny (nefikčný) žáner ako „prototypový“ žáner a transformácia jeho čŕt nie je možná bez predstavy o systéme rečových prostriedkov tvoriacich „prototyp“, ktorý má výraznú abstrahujúcu a typizačnú silu. . Napríklad odvolávanie sa na formu denníka znamená povinné používanie takých rečových signálov, ako je stanovenie času záznamu, „zlomkové“ zobrazenie informácií, skratky, neúplné vety, prostriedky automatickej komunikácie atď. príklad, fragmenty textu príbehu L. Petruševskej „Čas je noc“, s použitím žánrovej formy denníka:

30. decembra. zajtra Nový rok. Sotva prešiel skóre. V siedmej posluchárni som sa rozplakal. Lenka mlčí, nič nehovorí. S. sa prvý poddal a odišiel. A ako obvykle meškám...

1. januára. Senzácia. Lenka a S. neboli v dopravných robotníkoch! Prišiel som tam o 22:00 ako blázon v babičkiných čiernych šatách, s ružou vo vlasoch (Carmen s vejárom, žena mi dala, žena ma obliekla) ...

Žánrová forma a žáner pôsobia ako druh Model, ktoré môžu mať množstvo špecifických implementácií (inkarnácií). Má charakter relatívne uzavretej štruktúry, ktorá je určitým spôsobom organizovanou sieťou vzťahov medzi rečovými prostriedkami. Tieto prostriedky, vykonávajúce žánrotvornú funkciu, sú rôzneho charakteru a možno ich podmienene spájať do troch skupín na základe funkcie, ktorú plnia. Môžu sa zúčastniť:

1) pri tvorbe obsahovo-tematickej stránky textu;

2) pri formovaní štruktúry rozprávania a modelovaní určitej komunikačnej situácie;

3) v návrhu kompozície textu.

Prvú skupinu prostriedkov predstavujú napríklad lexikálno-sémantické skupiny (LSG) a v širšom meradle sémantické polia, ktoré rozvíjajú hlavné témy a motívy charakteristické pre konkrétnu žánrovú formu (ako sú sémantické polia „život“ resp. „čas“ v autobiografickej próze, sémantické pole „cesta“ v cestovateľských a cestovateľských záznamoch, LSG „nectnosti/cnosti“ pri spovedi atď.).

Druhou skupinou prostriedkov sú predovšetkým prostriedky, ktoré vyznačujú rečový plán rozprávača a stavajú ho do protikladu s inými možnými rečníckymi plánmi, ako aj prostriedky, ktoré nadväzujú kontakt s adresátom (čitateľom) a modelujú jeho obraz. .

Tretiu skupinu prostriedkov predstavujú pravidelné opakovania rôzneho typu, ktoré určujú koherenciu textu, anaforické zámeny, jednotky, ktoré motivujú sled epizód a označujú ich zmenu, ako aj rečové signály, ktoré sú pevne spojené s kompozičnými časťami, ktoré tvoria celok, pozri napríklad dátumy a adresy.adresátovi v dielach epištolárneho tvaru. Takže v príbehu A.N. Apukhtinov "Archív grófky D.", čo je zbierka listov rôznych postáv jednému adresátovi, práve apely slúžia ako kompozičné "švy" ohraničujúce hlavné časti textu, zároveň sú esteticky výrazné: rozdiely v spôsobe nominácie jediného adresáta, ktorý zároveň nie je odosielateľom žiadneho listu, sú expresívne a určujú objem, „polyfóniu“ zobrazeného, ​​porov.: Vážená grófka Ekaterina Alexandrovna; Milá Kitty; môj milý utečenec; Vaša Excelencia matka grófka Ekaterina Alexandrovna atď.

Rečové prostriedky, ktoré slúžia ako pravidelné signály žánrovej formy, sú multifunkčné. Takže napríklad nominatívne vety v autobiografických textoch naznačujú pozíciu rozprávača a zároveň sú prostriedkom na zvýraznenie každého nového bloku spomienok, pričom ho spájajú s predchádzajúcim: hukot zvončeky. Vôňa kadidelnice. Dav ľudí vychádzajúci z kostola(S. Kovalevskaja. Spomienky na detstvo); Alexandrova záhrada, jej nepodobnosť s akýmikoľvek moskovskými námestiami. išiel do toho- ako jazierko. Jeho tieň, vlhkosť, hĺbka (A. Cvetajevová. Spomienky).

Takýto nástroj, akým je opakovanie, sa ukazuje byť obzvlášť multifunkčný: opakovanie je kohezívnym činiteľom a zároveň plní v texte zosilňujúcu a rozlišovaciu funkciu, opakovanie slov tvorí tematickú mriežku diela a je spojené s jeho obsahom; napokon opakovanie charakterologických prostriedkov, ak je stabilné, zvýrazňuje uhol pohľadu postavy alebo rozprávača.

Žánrovotvorné rečové signály sú systém: každý z jeho prvkov je prepojený s druhým, ich vzťahy sú usporiadané a hierarchické. Takže napríklad komunikačnou dominantou v textoch písaných vo forme denníka je autokomunikácia, z čoho vyplýva frekvencia zápisov. Tento faktor určuje povahu prostriedkov použitých v denníku. Tematicky rôznorodé vstupy tvoria určitú postupnosť, ktorá je diskrétna a prejavuje sa v zmene dátumov. Každý z dátumov je spojený s udalosťou alebo sériou udalostí, ktoré sú označené tvarmi mena a slovesnými formami v dokonalom alebo aoristickom význame, ktoré interagujú s formami prítomného aktuálneho. Písanie pre seba je vždy spojené so slobodou prejavu, preto sa často používajú neúplné vety, elipsy, skratky, implicitný prenos informácií. Vedenie denníka zahŕňa prienik dvoch sfér: sféry písanej reči a sféry vnútornej reči, ich vzájomné pôsobenie pri umeleckej premene žánrovej podoby denníka vedie k zvýšeniu lyrického prejavu, vzniku detailnej introspekcie; pozri napríklad „Denník osobu navyše» I.S. Turgenev:

Áno, bojím sa. Napoly naklonený, s chamtivou pozornosťou skúmam všetko naokolo. Každý predmet je mi dvojnásobne drahý ... Nasýť sa naposledy, oči moje! Život je odstránený; rovnomerne a potichu mi uteká, ako breh pred očami navigátora. Stará žltá tvár mojej sestričky, previazaná teplou šatkou, na stole šuštiaci samovar, pred oknom črepník s muškátmi a ty, môj úbohý pes Trezor, pero, ktorým píšem tieto riadky, vlastnou rukou môj, už ťa vidím... tu si, tu.

Rôzne žánrové formy sa navzájom ovplyvňujú, výsledkom čoho sú „hybridné“ formácie. Pre spomínaný „Denník nadbytočného človeka“ je teda typické používať spolu s formou denníka aj prvky autobiografickej formy (pozri motiváciu rozprávača: „... Čítanie je lenivé. Eh! I' si poviem celý život“). Interakcia prvkov rôznych žánrových foriem určuje kombináciu rečových prostriedkov rôznych typov v texte konkrétneho diela. Uvažujme podrobnejšie o žánrotvorných rečových prostriedkoch a ich funkciách na materiáli jednej žánrovej formy – autobiografických (a „autopsychologických“) diel.

Kým v literatúre New Age sa prehlbuje proces „stierania“ žánrových hraníc, korelácia žánrov sa stáva bezvýznamnou (Yu.N. Tynyanov), množstvo žánrových foriem, ktoré vznikli pomerne neskoro, si zachovávajú stabilné obsahové a formálne znaky. . Patria sem napríklad autobiografické diela. Rozvoj tejto žánrovej formy je spojený s rozvojom sebapoznania jednotlivca, objavovaním „ja“.

Autobiografické texty sú postavené ako príbeh o hlavných udalostiach autorovho života a vyznačujú sa retrospektívnym postojom. Autobiografické diela sa v Rusku objavili až v 18. storočí, predchádzali im autohagiografické diela – život Avvakuma a Epifania, ktoré vznikli koncom 17. storočia. Pôvodne bol autobiografický text zostavený ako sekvenčný životopis, ktorý sa vyznačuje prísnou chronológiou (nie je náhoda, že v prvej polovici 18. storočia sa používala forma fixovania hlavných udalostí „po rokoch“). V budúcnosti autobiografia interaguje s takým žánrom, ako sú memoáre, a je ním ovplyvnená. Autobiografia sa postupne beletrizuje, do textu diela patria spomienky na minulosť, emocionálne hodnotenia a úvahy autora. ja Rozprávač už nevystupuje len ako subjekt reči, ale aj ako objekt sebapopisu a sebaobrazu. Objekt autobiografickej prózy, ako poznamenal M.M. Bachtina, „nielen svet jeho minulosti vo svetle súčasného zrelého vedomia a chápania, obohateného o časovú perspektívu, ale aj jeho minulé vedomie a chápanie tohto sveta (detského, mladistvého, mladého). Toto minulé vedomie je rovnakým predmetom obrazu ako objektívny svet minulosti. Obe tieto vedomia, oddelené desaťročiami, hľadiace na ten istý svet, nie sú zhruba rozdelené...oživujú tento objekt, vnášajú doň akúsi dynamiku, časový pohyb, zafarbujú svet živou, stáva sa ľudskosťou... ". V autobiografickom texte sekundárneho žánru, ktorý transformuje štruktúru originálu (primárneho), sa tak spájajú dva hľadiská, z ktorých jeden predpokladá „minulé uvedomenie si seba a okolia“, druhý – „súčasnosť dozrieva uvedomenie si a porozumenie“ a v štruktúre textu tak možno kombinovať a vzájomne pôsobiť dva časové plány: plán minulosti a plán súčasného rozprávača("teraz - potom"), čo môže viesť k súčasnému porovnávaniu v texte a rôznym priestorovým polohám. Vývoj tejto interakcie napokon premení pôvodný „prototypový“ žáner.

Autobiografický text sa zameriava predovšetkým na rozprávanie v prvej osobe, ktorých znakmi sú postoj k spoľahlivosti, osobitná subjektivita založená na aktualizácii identity systému hodnotení rozprávača a autora, jasná fixácia časopriestorovej polohy rozprávača (rozprávača). V memoároch a autobiografických prózach nadobúdajú tieto vlastnosti rozprávania v prvej osobe osobitný charakter.

Rozprávač sa odvoláva na spomienky, pričom v texte je pozorovaná akási „hra“: na jednej strane sa zdôrazňuje nekonzistentný, impulzívny, často podvedomý charakter procesu spomienok založených na toku asociácií; na druhej strane je tu prísny výber prvkov reflektovaných a pretváraných slovom. Postupnosť udalostí v autobiografickom texte (od 2 polovice XIX c.) je často nahradený sledom spomienok.

V autobiografickej próze sa do reči rozprávača pravidelne zapájajú privolávacie signály: Pamätám si, pamätám, pamätám, pamätám, vidím, ako vidím teraz atď., predstavenie opisu nejakej reality, skutočnosti alebo situácie v minulosti a svedectvo o selektívnej práci pamäti: Pamätám si že sa okolo mňa často opakovali slová „kráľovský pohreb“.(A. Fet. Moje spomienky); Bola to teta Tatyana Alexandrovna. zapamätaj si krátky, hustý, čiernovlasý, milý, jemný, súcitný(L. Tolstoj. Môj život). V autobiografickej próze XX storočia. rovnakú funkciu plnia nominatívne vety a voľné predložkové tvary. V románe V. Kataeva o detstve „Zlomený život, alebo Oberonov čarovný roh“ sa teda opisy minulých situácií uvádzajú práve týmito syntaktickými prostriedkami; zdanlivo nemotivovaný sled nominatívov, ktorý sa objavuje v texte, posilňuje asociatívne väzby textových fragmentov ( Pieseň... Zlatý orech... Francúzsky zápas... Klzisko... atď.).

Túžba po autenticite, ktorá je charakteristická pre autobiografickú prózu ako celok, sa u rôznych autorov a v rôznych obdobiach vývoja literatúry prejavuje rôznym spôsobom. Takže v literatúre XX storočia. Široko používané sú autobiografické diela, pri výstavbe ktorých sa inštalácia autenticity prejavuje v montáži nesúrodých spomienok, v ich asociatívnom juxtapozícii: „Čas je ako svetlomet. Vytrhne z temnoty pamäti jeden kúsok, potom druhý. Tak by ste mali písať. Tak spoľahlivejšie“ (A. Achmatova); „Píšem náhle, nie preto, že toto je môj štýl: trhavé spomienky“ (V. Shklovsky).

Reč rozprávača, obsahujúca spomienky, zahŕňa jeho hodnotenia, vyjadruje jeho rôzne emócie. Prostriedkom ich vyjadrenia sú hodnotiace charakteristiky daných reálií a osôb, citovo zafarbené apely na ne, opytovacie konštrukcie, výkriky: Ach, aké potešenie som zažil pri opakovaní sladké básne veľký básnik!(A. Fet. Moje spomienky); takže, Ogarev, ruka v ruke sme s tebou vstúpili do života! .. došiel som ... nie k cieľu, ale k miestu, kde cesta klesá z kopca, a mimovoľne hľadám tvoju ruku, aby sme spolu kráčali, potriasli si a so smutne sa usmievajúc povedali : "To je všetko!"(A. Herzen. Minulosť a myšlienky).

Subjektívny plán rozprávača v minulosti môže byť reprezentovaný rôznymi rečovými prostriedkami. Môžu to byť lexikálne jednotky charakteristické pre určité časové obdobie, napríklad „detské“ slová, hodnotiace charakteristiky v texte a pod.. V tomto smere je zaujímavý úryvok zo „Spomienky“ N. V. Šelgunova, v ktorom je použitie po sebe nasledujúcich adries. odráža rozporuplnú históriu vzťahov medzi generáciami „otcov“ a „detí“ od 40. do 90. rokov XIX.

Keď som bol malý, učili sme sa hovoriť: „ocko“, „mama“ a „ty“, potom začali hovoriť „ocko“, „mama“ a tiež „ty“; v šesťdesiatych rokoch prudká reakcia rozvrátila tieto mäkké formy a samotní otcovia naučili svoje deti hovoriť: „otec“, „matka“, „ty“. Teraz hovoria „ocko“, „mama“ a tiež „ty“.

Posilnenie priameho „hlasu“ rozprávača z minulosti je uľahčené koncentráciou charakterologických prostriedkov, ktoré vytvárajú efekt jeho nedostatočných znalostí o prostredí, neúplnosti informácií, ktorými disponuje (rečové prostriedky na vyjadrenie neistoty, nespoľahlivosti, otázky , atď.): A tu je niekto v šatke a čiapke je všetko také, ako som ešte nevidela, no zisťujem, že toto je tá, ktorá je vždy so mnou (opatrovateľka alebo teta, Neviem), a tento niekto hovorí hrubým hlasom(L. Tolstoj. Môj život); Môj Bože! Aký zmätok pojmov sa odohral v mojej detskej hlave! Prečo chorý starec trpí? čo je ten zlý Mironych, aká je to sila - Mikhailushka a babička ? (S. Aksakov. Detstvo Bagrov-vnuk).

Synchrónnosť časovej polohy rozprávača a situácie v minulosti pretvorenej v texte sa dosahuje pomocou časových posunov, používania foriem prítomného času a intenzívneho používania nominatívov.

Pomer sfér rozprávača v minulosti a prítomnosti v autobiografickom texte môže mať rôznu povahu: do popredia sa dostáva buď rozprávač, ktorý si pripomína minulosť, alebo sa jeho priamy „hlas“ prenáša v detstve a dospievaní, a dynamická rovnováha oboch vzájomne pôsobiacich plánov môže byť stanovená v štruktúre textu. Typologické postupy typické pre organizáciu autobiografických diel sa kombinujú s jednotlivými autorskými technikami výstavby textu, usporiadania jeho figuratívnej štruktúry.

Štruktúra rozprávania v autobiografickej próze je historicky premenlivá: napríklad v literatúre 20. storočia. výrazne narastá úloha prostriedkov odrážajúcich subjektivitu prezentácie, čoraz dôležitejšie sú časové posuny, stanovenie plánu priameho pozorovateľa – očitého svedka a účastníka minulých udalostí, princíp asociatívneho reťazenia epizód, scén, ktoré znovu vytvárajú prerušované spomienky rozprávača sa potvrdzuje. Takto sa stavajú napríklad diela V. Kataeva, Yu.Olesha a iných.

Takže zohľadnenie rečových prostriedkov priradených k určitej žánrovej forme umožňuje odhaliť podstatné črty rozprávania a časopriestorového kontinua diel, odhaliť niektoré zákonitosti v lexikálno-sémantickej organizácii textov.

„Výskumník,“ poznamenáva S.S. Averintsev, - teória literatúry sa neobťažovala poskytnúť dostatočne jasnú sieť súradníc na meranie rozsahu pojmu "žáner". Jedným z možných spôsobov objasnenia tohto pojmu je brať do úvahy rečové prostriedky, ktoré sa v procese formovania žánru formujú do určitého systému jeho signálov a potom, v priebehu času, slúžia ako jeho rozlišovacie znaky. Ich zohľadnenie pomáha odhaliť dynamiku stabilný - nestabilný, stabilný - mobilný, štandardný (typický) - jednotlivec v literárnej tvorbe a prispieva k interpretácii textu. V procese filologickej analýzy textu je teda potrebné nielen určiť žáner diela alebo (častejšie) ukázať interakciu rôznych žánrov, ale aj identifikovať ich rôzne signály, zvážiť premenu originálna žánrová forma a s tým spojené estetické efekty.

Pozrime sa podrobnejšie na vlastnosti žánrovej formy autobiografie a jej transformáciu v konkrétnom texte - „Iné brehy“ od V. Nabokova.

"Iné brehy" od V. V. Nabokova: Žánrová originalita textu

Kniha spomienok V.V. Nabokova „Iné brehy“, vydaná v roku 1954, podľa autorovho vymedzenia „je systematicky prepojeným hromadením osobných spomienok, geograficky siahajúcich od Petrohradu po St. Nazare a pokrývajúcich tridsaťsedem rokov od r. augusta 1903 do mája 1940; s niekoľkými nájazdmi do neskorších časopriestorových bodov. V predslove k „Iným brehom“ od V.V. Sám Nabokov definoval autorove zámery – „cieľ“ diela: „opísať minulosť s maximálnou presnosťou a nájsť v nej plnohodnotné obrysy, a to: vývoj a opakovanie tajných techník v jasnom osude“ . Podľa hodnotenia autora ide o ambivalentný „hybrid autobiografie a románu“.

V Iných brehoch sa hlavné črty Nabokovovho štýlu obzvlášť jasne prejavili: úžasné lexikálne bohatstvo, interakcia trópov rôznych typov, ktorá určuje zložitosť a viacrozmernosť umeleckých obrazov, jazyková hra, do ktorej je čitateľ zapojený, sémantická hustota. textu. Táto práca rozvíja tie nové tendencie v žánri autobiografie, ktoré sa objavili v próze 20. storočia: interakcia samotnej autobiografie so spomienkami, ktorých diskontinuita a nelineárnosť determinuje asociatívnosť rozprávanie, mozaiková skladba, kombinácia rôznych priestorových a časových plánov, sémantická pluralita rozprávačovho „ja“, prejavujúca sa akousi rozdvojenosťou, „rozvrstvením“ jeho na „ja“ v minulosti a „ja“ v súčasnosti.

Nabokovove Iné brehy azda najvýraznejšie stelesňovali nové metódy výstavby textu autobiografického diela, charakteristické pre vývoj tohto žánru v 20. storočí. „Ja“ rozprávača je tu charakterizované nielen sémantickou pluralitou, ale podlieha aj akejsi cudzosti: v texte sa objavuje „dvojník“ rozprávača, ktorý zdôrazňuje časový odstup oddeľujúci jeho minulosť a súčasnosť:

Ako som sa sem dostal? Ako v zlom sne sane odišli a nechali ho stáť na hroznom ruskom snehu. moje dvojča v kabáte z americkej vikune. Nie sú sane ako nie; ich zvony sú len lastúrnym zvonením krvi v mojich ušiach. Domov – za záchranu oceánu! Avšak doppelgänger je pomalý. Všetko je tiché, všetko je očarené jasným kotúčom nad ruskou púšťou mojej minulosti. Sneh - skutočný na dotyk; a keď sa zohnem, aby som si toho dal za hrsť, polstoročie života sa mi medzi prstami rozpadalo na mrazivý prach.

Tvary prvej osoby, ako vidíme, sa spájajú s tvarmi tretej osoby. Spolu s nimi sa používajú formy druhej osoby, ktoré plnia rovnakú funkciu a približujú naratívy k dialógu dvoch rôznych hypostáz „ja“, porovnaj napr.

Po niekoľkých takýchto bojoch so živlami viedol lesklý beigner vy, - bafkanie, mokré smrkanie, chvenie od zimy, - na páse piesku zvalenom odlivom, kde sa nezabudnuteľná bosá starenka ... rýchlo stiahla z lana a hodila na teba vlnený pršiplášť s kapucňou. V kabínke na kúpanie s vôňou borovice som si vzal vyďalší sprievodca...

Striedaniu tvárových foriem v subjektívnom usporiadaní textu zodpovedá mnohopočetnosť jeho adresátov. Spolu s vonkajším adresátom – čitateľom, ktorého apely sú v práci prezentované, je v „Iných brehoch“ prítomný aj vnútorný adresát, ktorý je definovaný v kapitole XIV textu: "Ach, ako idú von - cez step, cez step, vzďaľujú sa, roky!" Roky zhasnú, priateľu, a keď sa úplne pominú, nikto nebude vedieť, že ty a ja to vieme. Počnúc XIV. kapitolou sa v texte hojne využívajú formy oslovovania (adresy, tvary zámen 2. osoby), mení sa aj charakter označenia rozprávača: „ja“ autora je doplnené o tvar „my“. Zvýraznenie vnútornej adresátky – manželky autora – umocňuje lyrický výraz textu a jeho dialóg.

Nabokovovo autobiografické rozprávanie si zachováva „pamäť žánru“, „Iné brehy“ sa však vyznačujú bezasociatívnym princípom výstavby autobiografického textu, jeho kompozičné časti sú nerovnomerné tak z hľadiska množstva informácií v nich prezentovaných, ako aj v r. pokrytie času (teda detailným dojmom z detstva a mladosti, strávenej v Rusku, zodpovedá stlačenie času, zovšeobecnenie a zrýchlenie tempa rozprávania v kapitolách o emigrácii).

Základom „Iné pobrežia“ je interakcia dvoch žánrov: autobiografia a memoáre – a hra s ich obraznými vzorcami. Kľúčovým slovom v texte „Other Shores“ je slovo Pamäť. Podľa výskumníkov je v tejto práci použitý 41-krát. Slovo Pamäť v ruskej umeleckej reči sú zahrnuté rôzne obrazové paralely: Pamäť- úložisko, pamäť- kniha, pamäť je záznam, pamäť je vták, pamäť je vodná plocha atď., porovnaj: A udalosť za udalosťou prúd pamäte (P. Vjazemskij); Ó, pamäť! Verný si verný. / Váš jazierko na dne máva transparentmi, tvárami, menami...(N. Krandievskaya); ale v pamäťovej knihe s premyslenou pozornosťou / Radi si prezeráme stránky o minulosti(P. Vjazemskij); Ďalej, pamäť! krídlo, ticho veterno,/ Prines mi iný obrázok...(V. Soloviev); Opäť srdce pri prelomenej koryte / opovržlivo túži, / Yves popolník pamäti hrabať, / A nosiť odtiaľ ohorky cigariet!(V. Šeršenevič); V komorách našej pamäti nevyčísliteľné množstvo zobrazení(V. Domogatskij).

V texte "Iné brehy" kompatibilita slova Pamäť zohľadňuje tieto obrazné paralely, no zároveň výrazne rozširuje; Genitívne metafory používané V. Nabokovom sa vyznačujú sémantickou zložitosťou a zahŕňajú nové jednotky: skrutkovaná pamäť, sklenená pamäťová bunka, pamäťový pohľad. Tradičné obrazové paralely sú doplnené prirovnaniami: pamäť je krajina, pamäť je mechanizmus. Výsledkom je, že pamäť získa viacrozmernú charakteristiku. Je interpretovaný ako priestor, dom, schránka, optické zariadenie a napokon ako bytosť obdarená energiou a tvorivou silou.

V "Iné brehy" Nabokov odmieta chronologicky presné, postupné podanie faktov a udalostí minulosti, ktoré sú tradične charakteristické pre autobiografický žáner. Príbeh je nelineárny a vyznačuje sa náhlymi prechodmi z jedného časového plánu do druhého, pravidelným prepínaním z vonkajšieho, udalosťami riadeného sveta do vnútorný svet autor, spájajúci príbeh o minulosti s odhalením procesu generovania textu. „Hru“ spomienok dopĺňa metatextová hra, pozri napr. V chladnej miestnosti, v náručí spisovateľa, Mnemosyne zomiera; Nie raz som si všimol, že akonáhle darujem fiktívnemu hrdinovi živú maličkosť z detstva, už sa mi to začína vytrácať a vymazávať v pamäti... Takto sa do začiatku Lužinovej Obrany prelína obraz mojej francúzštiny. guvernantka mi zomiera v cudzom prostredí, nanútené spisovateľom. Tu je pokus o záchranu toho, čo z tohto obrazu zostalo.

Cez obraz diela je obraz Mnemosyne, bohyne pamäti. Pravidelne sa objavuje pri prechode z jednej kompozičnej časti do druhej a motivuje k selekcii zobrazovaného a k narušeniu lineárnosti rozprávania. Pamäť sa zároveň zosobňuje, pripisujú sa jej vlastnosti aktívne pôsobiaceho subjektu. St: Mnemosyne začína byť prieberčivá a hašterivá, až keď dosiahnete hlavy mládeže; S pomocou Vasilija Martynoviča môže Mnemosyne naďalej sledovať osobný okraj spoločnej histórie; ... Všimol som si, že Mnemosyne začína blúdiť a zastavuje sa zmätene v hmle, kde sem-tam vidno, ako na starých mapách, zadymené, tajomné medzery: terra incognito...

Mnemosyne je nielen bohyňou pamäti, ale aj matkou múz, tento mytologický obraz kladie dôraz na tému spojenia pamäti a tvorivosti, spomienok a umenia.

"Myslím si, že pamäť a predstavivosť patria do rovnakého, veľmi tajomného sveta ľudského vedomia ... - povedal V.V. Nabokov. - Dalo by sa to tak povedať pamäť je akýmsi obrazom sústredeným na určitý bod ... “. Fakty a obrazy minulosti nielen „zaplavujú“ pamäť, ale sú v nej „uložené“ aj „okamžite vybielené prievany“. Emocionálna, zraková, sluchová, hmatová a pachová pamäť sú zároveň pre rozprávača rovnako významné. Na opätovné vytvorenie obrazov minulosti sa pravidelne používajú synestetické metafory charakteristické pre Nabokovov štýl a zložité epitetá, ktoré kombinujú označenia rôznych zmyslových atribútov, porovnaj:

Na vonkajšej ceste parku sa orgován orgovánu, pred ktorým som stál a čakal na jastrabov, zmenil na voľný popol, keď sa deň pomaly rozplýval a hmla sa rozprestrela po poliach ako mlieko a mladý mesiac farba Yu visela na akvarelovej oblohe farby B ... V pochmúrnych nociach, v neskorej jeseni, pod mrznúcim dažďom som chytal netopiere s návnadou, namazal som kmene v záhrade voňavou zmesou melasy, piva a rumu: uprostred vlhkej čiernej tmy môj lampáš teatrálne osvetľoval lepkavo lesklé štrbiny v dubovej kôre, kde ... rozprávkovo krásne katakaly absorbovali opitú sladkosť kôry...

Text „Iné brehy“ obsahuje „vyznanie synestéta“ – akýsi kľúč pre čitateľa textu, pozri napr.

V belavej skupine písmená L, N, O, X, E predstavujú ... skôr bledú stravu z vermicelli, smolenskej kaše, mandľového mlieka, suchého chleba a švédskeho chleba. Skupinu zakalených stredných odtieňov tvorí klysterický H, našuchorený-sivý W a ten istý, ale so žltosťou, W. Ak sa pozrieme na spektrum, nájdeme: červená skupina s čerešňovou tehlou B (hrubšia ako C), ružovo-flanelovou M a ružovkastou dužinou... C; žltá skupina s oranžovým Y, okrovým E, plavým D, svetloplavým I, zlatým U a mosadzným Y...

Opisy minulosti, vrátane množstva detailov, sprostredkúvajúce rôzne odtiene vône, svetla, zvukov a vyznačujúce sa extrémnym stupňom zobrazenia majú teda v „Iné pobrežia“ osobitnú farebnú škálu, ktorá je pre autora významná a spája v sebe jas farieb minulosti so sviežosťou vnímania prítomnosti „abecednej dúhy“.

Pre rozvoj spomienok v texte Iných brehov sú dôležité najmä vizuálne obrazy. Tradičný signál žánru flashback zapamätaj si kombinované tu so slovesom vidím označujúci proces vonkajšieho aj vnútorného videnia a jednotlivé situácie minulosti, o ktorých rozprávač rozpráva, sú porovnávané s obrázkami nahradenia magickej lampy, porov.: Vidím napríklad taký obrázok: Leziem ako žaba po mokrých, čiernych prímorských skalách ...; Vidím, ako na obrázku, jeho malú, chudú, úhľadnú postavu, snedú tvár, šedozelené oči s ražnou iskrou ...; Teraz sa tu ukáže magická lampa, ale najprv mi dovoľte malú odbočku.

Stabilný obrazový vzorec žánru autobiografie „pamäť - obraz“ je dôsledne implementovaný v texte „Iné brehy“, stáva sa však komplikovanejším a transformovaným: pamäť je čo najbližšie k predstavivosti, slovesu odvolať sa v texte strieda so slovesami pozri pozri) a "predstav si)". Proces spomínania je definovaný na jednej strane ako pohľad do minulosti, na druhej strane ako vzkriesenie minulosti silou poetickej imaginácie a pochopenie opakujúcich sa „tajných tém“ osudu v nej. , pričom minulosť je charakterizovaná prostredníctvom metafor. návrh a skóre, v ktorom sa aktualizujú významy „tvorivého spracovania“ a „novej inkarnácie“, porovnaj:

S uspokojením beriem na vedomie najvyšší úspech Mnemosyne: zručnosť, s ktorou spája nesúrodé časti hlavnej melódie, zbiera a dáva dokopy konvalinkové stonky nôt, ktoré tu a tam visia v celom návrhu partitúry minulosti. . A rád si predstavujem, s hlasitým, jasavým rozlíšením zhromaždených zvukov, najprv nejaký druh slnečnej škvrny a potom, v jaskyni, slávnostný stôl prestretý v uličke ...

Cez chvejúci sa hranol rozlišujem tváre domácností a príbuzných, pohybujú sa tiché pery, bezstarostne vyslovujú zabudnuté reči. Para umiera nad čokoládou, tartaletky s čučoriedkovým džemom vrhajú modrý lesk... na mieste, kde sedí ďalší učiteľ, vidím len plynulý, nevýrazný, premenlivý obraz, pulzujúci spolu s meniacimi sa tieňmi listov.

Predstavivosť, podobne ako pamäť, je v texte zosobnená a slovo, ktoré ju označuje, je zahrnuté v množstve „divadelných“ metafor, všeobecne charakteristických pre Nabokovov štýl. Spomienky na minulosť a vymyslené výjavy, podobne ako svet vôbec, sú prirovnávané k divadlu s častými zmenami kulís; porovnaj:

Moja pestrá fantázia, ako keby sa nado mnou rosila a oddávala sa dieťaťu (ale v skutočnosti niekde v zákulisí, v sprisahaneckom tichu a starostlivo pripravovala distribúciu udalostí mojej vzdialenej budúcnosti), mi ponúkala strašidelné úryvky napísané malým písmom. .. Medzitým sa scenéria zmenila. Mrazivý strom a snehový závej v kockách boli odstránené tichou rekvizitou.

„Realita“, ktorú Nabokov pretvára, sa podľa jeho vlastnej definície láme cez sériu hranolov. „Prisma umožňuje skresľovanie faktov, ich kontempláciu z určitého uhla pohľadu, rozklad textu na zložky v dôsledku nastavenia vedomia autora na „iného“... Hranol vystupuje posun pri prekladaní faktov do textu. Obraz hranola v texte "Iné pobrežia" hrá nemenej dôležitú úlohu ako obraz Mnemosyne: hranol zachováva obrazy osôb, predmetov alebo realít, ale transformuje ich, pamäť je doplnená o figuratívne zobrazenie, ktoré dáva objekty a javy nový časopriestorový rozmer. Rozprávač vidí tváre milovaných cez „chvejúci sa hranol“, aktivity otca vníma cez „obvyklú rodinnú prizmu“, sklo verandy sa malému hrdinovi javí ako „čarovný hranol“. Navyše, žáner diela ako celok je definovaný ako „stereoskopická extravagancia“. Výsledkom je, že v Nabokovovom autobiografickom rozprávaní je taký žánrotvorný znak, akým je orientácia na autenticitu, nahradený orientáciou na tvorivú transformáciu spomienok a skutočných faktov. Predstavivosť je považovaná za hlavný spôsob, ako pochopiť minulosť. „Dva svety“ (kontrastujúce svet reálneho a svet predstavy) ako Nabokovov „invariant poetického sveta“ sa zreteľne prejavuje aj v Iných brehoch.

Kombinácia spomienok a predstáv, ktoré vznikajú v súčasnosti rozprávača, určuje sémantickú zložitosť Nabokovových metafor a mnohorozmernosť jeho obrazov. Zamerajme sa len na jeden príklad:

Znova sa pokúšam spomenúť si na meno foxteriéra - a dobre, kúzlo funguje! Z toho ďalekého pobrežia, z hladko sa lesknúceho večerného piesku minulosti, kde sa každá stopa, ktorú piatková päta naplní vodou a západom slnka, prichádza, letí, ozývajúc sa zvonivým vzduchom: Floss! Floss! Floss!

V uvedenom kontexte sa zdá, že lexikálne prostriedky na jednej strane pôsobia v priamom zmysle a slúžia ako označenia konkrétnych realít, na druhej strane sú základom metafor, ktoré sa vracajú k archetypálnym a literárne obrazy Takže prchavý čas je prirovnaný k piesku a vode a rozprávač je prirovnaný k Robinsonovi, ktorý intenzívne hľadí do stopy, ktorú objavil. Reťaz verbálnych metafor pohybu obnovuje dynamiku procesu spomínania a slovo, ktoré nám prichádza na myseľ, sa stáva symbolom prekonávania času. Takto text rieši „reťaz rovníc v obrazoch, párovo spájajúcich ďalšiu neznámu so známou“ (B. Pasternak).

Interakcia reálneho a imaginárneho, stieranie ich hraníc určuje originalitu časových vzťahov v texte.

Kombinácia „vzorcov času“ určuje hru slovesných časov, v Nabokovovom autobiografickom rozprávaní je opozícia „teraz - vtedy“ charakteristická pre tento žáner čiastočne odstránená: pre autora neexistujú pevné hranice medzi minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou. . Rozdelenie časového kontinua je subjektívne a je spojené so spomienkami, ktoré sa navzájom nahrádzajú v určitej postupnosti. Na základe nich sa rozprávač presúva z "reálny existujúce veci“ k "reálny bývalé veci“ uložené v pamäti, no nestrácajúc svoju realitu. Text je vybudovaný na vzájomných prechodoch z foriem minulého času do foriem prítomných, pričom význam toho posledného sa komplikuje a funkcie sa obohacujú. Pred nami nie sú obvyklé formy súčasnosti histórie, oživujúce rozprávanie a aktualizujúce posolstvo o jednotlivých situáciách minulosti. Nabokov o minulosti ani tak nehovorí, ako ju modeluje: pred nami sú kvázi spomienky, ktoré sa rodia v imaginácii a nadobúdajú verbálnu podobu v momente stvorenia. Podoby súčasnosti, ktoré sa v takýchto kontextoch používajú, v sebe spájajú črty súčasného aktuálneho (východiskom je moment generovania textu) a prítomného historického; pozri napríklad:

Letný súmrak ("súmrak" - aký slabý fialový zvuk!). Čas pôsobenia: bod topenia v polovici prvého desaťročia nášho storočia... Brat už bol položený; mama mi v obývačke pred spaním číta anglickú rozprávku...

Realizácia v texte obraznej paralely „minulosť je hra pre divadlo“ približuje formy prítomného času k podobám súčasného javiska, ktoré sa zvyčajne používajú v poznámkach dramatických diel. Formy súčasnosti tak nadobúdajú synkretizmus sémantiky a multifunkčnosti. Text aktualizuje také „sémantické podtexty“ (Yu.P. Knyazev), ako je absencia jasných časových hraníc a neúplnosť. V kombinácii s lexikálnymi konkretizátormi s významom trvania alebo stálosti nadobúdajú formy súčasnosti nadčasový význam a potvrdzujú víťazstvo pamäti nad „čertovským časom“, porov. Staré stromy šumia vo večnom vetre Vyra, hlasno spievajú vtáky a spoza rieky sa ozýva nesúladný a nadšený hluk kúpajúcej sa dedinskej mládeže, ako divoké zvuky rastúceho potlesku.

Takéto využitie súčasných foriem a pravidelné striedanie časových plánov vytvára v texte estetický efekt. spolužitie udalosti a javy súvisiace s rôznymi časovými rovinami; v dôsledku toho ich charakteristiky nadobúdajú plynulosť, pohyblivosť, cyklickosť a navzájom sa prekrývajú.

Pre syntaktickú organizáciu textu je charakteristické aj vzájomné pôsobenie a vzájomné prenikanie rôznych časových plánov. Vidno to najmä v štruktúre polynomických zložitých viet, ktoré kombinujú prvky prospekcie a retrospekcie. Prediktívne časti opisujúce situácie minulosti sa voľne kombinujú s časťami, ktoré náhle presúvajú akciu do iného – neskoršieho – časového úseku, pričom informácie sú distribuované s prihliadnutím nielen na dva časové plány, ale aj dva svety: reálny svet a svet. ideí, skutočných a iluzórnych; pozri napríklad:

Ona [matka] spomalí čítanie, zmysluplne oddelí slová a pred otočením stránky na ňu záhadne položí malú bielu ruku s prsteňom ozdobeným diamantom a ružovým rubínom, v priehľadných fazetách ktorého, keby som mohol Keď som ich potom videl jasnejšie, dokázal som rozlíšiť sériu miestností, ľudí, svetiel, dážď, námestie - celú éru emigrantského života, ktorá sa mala prežiť z peňazí získaných za tento prsteň.

Nereálny plán väčšinou obsahuje pohľad do budúcnosti (vo vzťahu k opísaným udalostiam), odhaľuje zblíženia, ktoré odhaľujú tajné „vzorce“ osudu. Takto sa napríklad konštruuje polynomická konštrukcia, ktorá opisuje „levitáciu“ otca, ktorú rozprávač pozoruje v detstve: využitie prirovnania v nej, prechod z minulosti do súčasnosti „vnútorné videnie“ a koncentráciu v posledných prediktívnych častiach lexikálnych jednotiek poľa „smrť“ posúva zobrazený obraz do iného časového plánu, ktorý sa priamo nepremieta do textu, „predpovedá“ smrť otca a vyjadruje smútok rozprávača, ktorý je neoslabený časom. V rámci takejto syntaktickej konštrukcie nadobúdajú lexikálne jednotky nejednoznačnosť (napr. vystúpené, neviditeľné rockery, odpočívajúce, smrteľné ruky atď.), pričom informácie obsiahnuté vo vete sa ukazujú ako „viacvrstvové“, viacúrovňové (možno ich rozdeliť na každodennú úroveň, úroveň prospekcie a metafyzickú úroveň).

Hierarchická organizácia sémanticky mnohostrannej syntaktickej štruktúry slúži aj ako prostriedok na koreláciu osobného času s časom historickým. "Iné brehy" - spomienky, v centre ktorých je súkromná existencia jednotlivca; informácie o historických udalostiach a „dobových rytmoch“ sa zvyčajne uvádzajú ako prechodný komentár, pozri napríklad opis dojmov zo smrti Leva Tolstého, asociatívne, prostredníctvom prirovnania poukazujúceho na budúce historické kataklizmy: "Áno, čo si?" zvolala skľúčene a potichu.[matka], spojila svoje ruky a potom dodala: „Je čas ísť domov,“- akoby Tolstého smrť bola predzvesťou akýchsi apokalyptických problémov.

Vedľajšie postavenie a interakcia rôznych časových a modálnych plánov robí rozprávanie v „Other Shores“ mimoriadne objemným a zvyšuje multidimenzionálnosť umeleckých obrazov a jazykovej hry v texte. Historické fakty Ukázalo sa, že je pre rozprávanie irelevantné a fikcia, predstavivosť poráža realitu, „pravdepodobnosť“ spomienok je v protiklade k „pravde“ poetickej predstavivosti. Lineárnosť biografického času je nahradená sledom obrazov minulosti. Dokumentárna autobiografia sa spája s fikciou. Takéto princípy výstavby textu a jeho časová organizácia, ktoré transformujú pôvodnú žánrovú formu, robia z „Iné brehy“ V. V. Nabokova autobiografické dielo nového typu v mnohých ohľadoch.

Otázky a úlohy

I. 1. Prečítajte si príbeh V.V. Nabokov "Ihla admirality".

2. Určte, akú žánrovú formu autor používa.

3. Pomenujte signály tejto žánrovej formy prezentované v texte-

4. Aká je úloha adresáta, ktorý pošle list autorovi „románu“, ktorý prečítal? Aký je paradox subjektovo-objektových vzťahov v štruktúre textu? Ako súvisia textové „úlohy“ postáv s históriou ich vzťahu, ktorá sa odráža v liste („románe“)?

5. V čom je z vášho pohľadu originalita štruktúry príbehu? Ako sa v ňom premieňa pôvodná žánrová podoba?

II. 1. S.N. Broitman poznamenal: „V lyrike sa môžu zbližovať správne lyrické žánre aj lyrické s lyrickoepickými... Puškinov Anchar je balada a podobenstvo.“

Prečítajte si báseň od A.S. Puškin "Anchar". Súhlasíte s názorom výskumníka? Svoju odpoveď zdôvodnite.

Levin Yu.I. Vybrané diela. Poetika. semiotika. - M., 1998. - S. 325.

Broitman S.N. Historická poetika. - M., 2001. - S. 367.

Vo väčšine prípadov, počnúc 8. ročníkom, na hodinách literatúry pri štúdiu veľkých a významnú prácuštudenti sú požiadaní, aby napísali analýzu príbehu, románu, hry alebo dokonca básne. Aby ste správne napísali analýzu a získali z nej niečo užitočné, musíte vedieť, ako správne zostaviť plán analýzy. V tomto článku o tom budeme hovoriť a podľa tohto plánu analyzovať báseň „More“, ktorú napísal Žukovskij.

História vzniku diela

História vzniku diela je dôležitou súčasťou analýzy, takže plán analýzy začneme od nej. V tomto odseku budeme musieť uviesť, kedy bola práca napísaná, teda začatá a dokončená (rok a ak sú známe, potom dátumy). Ďalej musíte zistiť, ako presne autor na tomto diele pracoval, na akom mieste, v akom období svojho života. Toto je veľmi dôležitá časť analýzy.

Smer diela, jeho typ a žáner

Tento bod je už skôr rozborom diela. Plán analýzy umeleckého diela musí nevyhnutne pozostávať z určenia smeru, typu a žánru diela.

Celkovo sú v literatúre 3 smery: klasicizmus.Treba si dielo prečítať a určiť, ku ktorému z nich sa vzťahuje (dokonca môžu byť dva smery).

Plán analýzy pozostáva aj z určenia druhu práce. Celkovo ide o 3 druhy diel: epické, texty a dráma. Epos je príbeh o hrdinovi alebo príbeh o udalostiach, ktoré sa autora netýkajú. Texty sú prenosom prostredníctvom vysokých pocitov. Dráma sú všetky diela postavené v dialogickej forme.

Nie je potrebné definovať, pretože je to uvedené na začiatku samotnej práce. Je ich veľa, ale najobľúbenejšie sú román, epos atď.

Témy a problémy literárneho diela

Plán na zostavenie rozboru diela nie je úplný bez takých dôležitých prvkov diela, ako je jeho námet a problémy. Témou dielu je to, o čom diel je. Tu by ste mali opísať hlavné témy práce. Problém je založený na definícii hlavného problému.

Paphos a nápad

Myšlienka je definícia Hlavná myšlienka dielo, teda pre ktoré bol v skutočnosti napísaný. Okrem toho, čo chcel autor svojim dielom povedať, si treba uvedomiť, ako sa správa k svojim hrdinom. Pafos je hlavnou emocionálnou náladou samotného autora, ktorá by sa mala vysledovať v celom diele. Je potrebné napísať, s akými emóciami autor opisuje určité udalosti, hrdinov, ich činy.

Hlavní hrdinovia

Plán analýzy diela počíta aj s popisom jeho hlavných postáv. Je potrebné povedať aspoň niečo o vedľajších postavách, no zároveň podrobne opísať tie hlavné. Charakter, správanie, autorov postoj, význam každej postavy – to treba povedať.

V básni musíte opísať lyrického hrdinu.

Dej a kompozícia umeleckého diela

So zápletkou je všetko veľmi jednoduché: stačí stručne, v niekoľkých vetách, opísať hlavné hlavné a kľúčové udalosti, ktoré sa v diele vyskytli.

Kompozícia je spôsob, akým sa vytvára samotné dielo. Zahŕňa dej (začiatok akcie), vývoj akcie (keď hlavné udalosti začnú rásť), vyvrcholenie (najzaujímavejšia časť v akomkoľvek príbehu alebo románe, v akcii je najvyššie napätie), rozuzlenie (ukončenie akcie).

Umelecká originalita

Je potrebné opísať vlastnosti diela, jeho jedinečné vlastnosti, vlastnosti, teda to, čo ho odlišuje od iného. Pri písaní môžu byť niektoré charakteristiky samotného autora.

Zmysel práce

Plán analýzy každého diela by mal končiť popisom jeho významu, ako aj postoja samotného čitateľa k nemu. Tu treba povedať, ako to ovplyvnilo spoločnosť, čo to ľuďom sprostredkovalo, či sa vám to páčilo ako čitateľovi, čo ste si z toho sami odniesli pre seba. Hodnota produktu je ako malý záver na konci plánu.

Vlastnosti analýzy básne

Pre lyrické básne je okrem všetkého uvedeného potrebné napísať ich poetickú veľkosť, určiť počet strof, ako aj vlastnosti rýmu.

Analýza básne „More“ od Žukovského

Aby sme si materiál upevnili a zapamätali si, ako sa robí rozbor diela, napíšeme rozbor Žukovského básne podľa vyššie uvedeného plánu.

1. Túto báseň napísal Žukovskij v roku 1822. Báseň "More" bola prvýkrát publikovaná v zbierke s názvom "Severné kvety pre rok 1829".
2. Báseň je napísaná v duchu raného romantizmu. Stojí za zmienku, že mnohé diela boli udržiavané v tomto duchu. Sám autor veril, že tento smer je najpríťažlivejší a najvzrušujúcejší. Dielo patrí k textom. Táto báseň patrí do žánru elégie.
3. V tejto básni Vasilija Žukovského nie je opísané len more, ale bola vytvorená aj skutočná krajina duše, svetlá a pútavá. Význam básne však nespočíva len v tom, že spisovateľ vytvoril skutočnú psychologickú krajinu a vyjadril pocity a pocity človeka pri opise mora. Skutočnou črtou básne je, že more sa pre človeka, pre čitateľa stáva živou dušou a skutočným hrdinom diela.
4. Práca pozostáva z 3 častí. Prvá časť je úvodná, najväčšia a najinformatívnejšia. Môže sa nazývať „Tiché more“, pretože sám Žukovskij v tejto časti básne takto nazýva more. Potom nasleduje druhá časť, ktorá sa vyznačuje búrlivými emóciami a volá sa „Búrka“. Tretia časť sa sotva začína, keďže báseň končí – toto je „Pokoj“.
5. Umelecká originalita básne sa prejavuje vo veľkom množstve epitet (svetlá obloha, tmavé mraky, nepriateľský opar atď.)
6. Táto báseň nezostala bez povšimnutia v ruskej poézii. Po tomto autorovi začali vo svojich básňach maľovať obraz mora aj ďalší básnici.

Analýza básne „More“ podľa plánu tejto analýzy pomôže ľahko a rýchlo rozobrať umelecké dielo.

ALEanalýza literárneho a umeleckého diela

Pri analýze umeleckého diela treba rozlišovať medzi ideologickým obsahom a umeleckou formou.

ALE. Obsah myšlienky zahŕňa:

1) predmet diela - spoločensko-historické postavy zvolené spisovateľom v ich interakcii;

2) problémy- pre autora najpodstatnejšie vlastnosti a aspekty už reflektovaných postáv, ním zvýraznených a umocnených vo výtvarnom obraze;

3) pátos diela - ideový a emocionálny postoj spisovateľa k zobrazeným spoločenským postavám (hrdinstvo, tragédia, dráma, satira, humor, romantika a sentimentalita).

Patos- najvyššia forma ideologického a emocionálneho hodnotenia spisovateľovho života, odhalená v jeho diele. Vyhlásenie o veľkosti výkonu jednotlivého hrdinu alebo celého tímu je vyjadrením hrdinského pátosu a činy hrdinu alebo tímu sa vyznačujú slobodnou iniciatívou a sú zamerané na implementáciu vysokých humanistických princípov. Predpokladom hrdinstva vo fikcii je hrdinstvo skutočnosti, boj proti prírodným živlom, za národnú slobodu a nezávislosť, za slobodnú prácu ľudí, boj za mier.

Keď autor potvrdzuje skutky a skúsenosti ľudí, ktorí sa vyznačujú hlbokým a nevykoreniteľným rozporom medzi túžbou po vznešenom ideále a zásadnou nemožnosťou ho dosiahnuť, potom stojíme pred tragickým pátosom. Podoby tragického sú veľmi rôznorodé a historicky premenlivé. Dramatický pátos sa vyznačuje absenciou základnej povahy opozície človeka voči neosobným nepriateľským okolnostiam. Tragická postava sa vždy vyznačuje mimoriadnou morálnou vznešenosťou a významom. Rozdielnosť postáv Kateriny v Búrke a Larisy v Ostrovského Vene jasne demonštruje rozdielnosť týchto typov pátosu.

V umení 19. – 20. storočia nadobudol veľký význam romantický pátos, pomocou ktorého sa potvrdzuje význam snahy jednotlivca o emocionálne anticipovaný univerzálny ideál. Sentimentálny pátos má blízko k romantike, hoci jeho rozsah je obmedzený rodinnou a každodennou sférou prejavu citov postáv a spisovateľa. Všetky tieto typy pátosu nesú kladný začiatok a realizovať vznešené ako hlavnú a najvšeobecnejšiu estetickú kategóriu.

Všeobecnou estetickou kategóriou negácie negatívnych tendencií je kategória komiky. komické- je to forma života, ktorá sa vydáva za významnú, no historicky prežila svoj pozitívny obsah, a preto spôsobuje smiech. Komické protirečenia ako objektívny zdroj smiechu možno vnímať satiricky alebo humorne. Zlostné popieranie spoločensky nebezpečných komických javov určuje občiansky charakter pátosu satiry. Výsmech komických rozporov v morálnej a domácej sfére medziľudských vzťahov spôsobuje vtipný postoj k zobrazenému. Zosmiešňovanie môže byť popieraním a potvrdením zobrazeného rozporu. Smiech v literatúre, rovnako ako v živote, je mimoriadne rôznorodý vo svojich prejavoch: úsmev, posmech, sarkazmus, irónia, sardonický úškrn, homérsky smiech.

B. Forma umenia zahŕňa:

1) Podrobnosti o obraznosti predmetu: portrét, činy postáv, ich skúsenosti a reč (monológy a dialógy), každodenné prostredie, krajina, dej (sekvencia a interakcia vonkajších a vnútorných akcií postáv v čase a priestore);

2) Podrobnosti o kompozite: poradie, spôsob a motivácia, naratívy a opisy zobrazovaného života, autorské úvahy, odbočky, vložené epizódy, rámovanie (kompozícia obrazu - pomer a usporiadanie detailov námetu v rámci samostatného obrazu);

3) Štýlové detaily: obrazné a výrazové detaily autorskej reči, intonačne-syntaktické a rytmicko-strofické znaky básnickej reči vôbec.

Schéma rozboru literárneho a umeleckého diela.

1. História stvorenia.

2. Predmet.

3. Problémy.

4. Ideologická orientácia diela a jeho emocionálny pátos.

5. Žánrová originalita.

6. Hlavné umelecké obrazy v ich systéme a vnútorných súvislostiach.

7. Ústredné znaky.

8. Zápletka a znaky štruktúry konfliktu.

9. Krajina, portrét, dialógy a monológy postáv, interiér, prostredie deja.

11. Kompozícia zápletky a jednotlivých obrazov, ako aj celková architektonika diela.

12. Miesto diela v diele spisovateľa.

13. Miesto diela v dejinách ruskej a svetovej literatúry.

Všeobecný plán odpovede na otázku o význame spisovateľovej práce.

A. Miesto spisovateľa vo vývoji ruskej literatúry.

B. Miesto spisovateľa vo vývoji európskej (svetovej) literatúry.

1. Hlavné problémy doby a postoj spisovateľa k nim.

2. Tradície a inovácie spisovateľa v odbore:

b) témy, problémy;

v) kreatívna metóda a štýl;

e) štýl reči.

B. Hodnotenie spisovateľovej tvorby klasikmi literatúry, kritika.

Približný plán na charakterizáciu umeleckého obrazového charakteru.

Úvod. Miesto postavy v systéme obrazov diela.

Hlavná časť. Charakterizácia postavy ako určitého sociálneho typu.

1. Sociálna a finančná situácia.

2. Vzhľad.

3. Zvláštnosť vnímania sveta a svetonázoru, rozsah duševných záujmov, sklonov a zvykov:

a) povaha činnosti a hlavné životné túžby;

b) vplyv na ostatných (hlavná oblasť, druhy a druhy vplyvu).

4. Oblasť pocitov:

a) typ vzťahu k iným;

b) črty vnútorných skúseností.

6. Aké osobnostné črty hrdinu sú odhalené v práci:

c) prostredníctvom vlastností iných herci;

d) s pomocou pozadia alebo životopisu;

e) prostredníctvom reťazca činností;

e) v rečových charakteristikách;

g) cez „susedstvo“ s inými postavami;

h) prostredníctvom životného prostredia.

Záver. Aký spoločenský problém viedol autora k vytvoreniu tohto obrazu.

Plán na analýzu lyrickej básne.

I. Dátum písania.

II. Skutočno-biografický a faktografický komentár.

III.Žánrová originalita.

IV. Obsah nápadu:

1. Hlavná téma.

2. Základná myšlienka.

3. Emocionálne zafarbenie pocitov vyjadrených v básni v ich dynamike alebo statike.

4. Vonkajší dojem a vnútorná reakcia naň.

5. Prevaha verejných alebo súkromných intonácií.

V. Štruktúra básne:

1. Porovnanie a rozvinutie hlavných slovesných obrazov:

a) podľa podobnosti;

b) naopak;

c) susedstvom;

d) združením;

d) odvodením.

2. Hlavné obrazné prostriedky alegórie použité autorom: metafora, metonymia, prirovnanie, alegória, symbol, hyperbola, litota, irónia (ako tróp), sarkazmus, parafráza.

3. Charakteristiky reči z hľadiska intonačno-syntaktických figúrok: epiteton, opakovanie, antitéza, inverzia, elipsa, rovnobežnosť, rečnícka otázka, apel a zvolanie.

4. Hlavné rysy rytmu:

a) tónika, slabičný, sylabo-tonický, dolník, voľný verš;

b) jambický, trochejský, pyrrhický, spondový, daktylský, amfibrachový, anapaest.

5. Rýmovacie (mužský, ženský, daktylský, presný, nepresný, bohatý; jednoduchý, zložený) a rýmovacie spôsoby (pár, krížik, krúžok), riekanková hra.

6. Strofický (dvojriadkový, trojriadkový, päťradový, štvorveršie, sextín, septima, oktáva, sonet, Oneginská strofa).

7. Eufónia (eufónia) a zvukový záznam (aliterácia, asonancia), iné druhy zvukovej inštrumentácie.

Ako si viesť krátky záznam o prečítaných knihách.

2. Presný názov práce. Dátumy vytvorenia a vzhľad v tlači.

3. Čas zobrazený v diele a miesto, kde sa odohrávajú hlavné udalosti. Sociálne prostredie, ktorého predstaviteľov autor v diele zobrazuje (šľachtici, roľníci, mestská buržoázia, filištíni, raznochinci, inteligencia, robotníci).

4. Epocha. Charakteristika doby, v ktorej dielo vzniklo (zo strany ekonomických a spoločensko-politických záujmov a ašpirácií súčasníkov).

5. Stručný prehľad obsahu.

Metodika analýzy literárneho diela

Pri analýze umeleckého diela treba rozlišovať medzi ideologickým obsahom a umeleckou formou.

ALE. Obsah myšlienky zahŕňa:

1. predmet diela - spoločensko-historické postavy zvolené spisovateľom v ich interakcii;

2. problémy- pre autora najvýznamnejšie aspekty a vlastnosti už reflektovaných postáv, ním vyčlenených a posilnených v umeleckom obraze;

3. pátos diela - ideový a emocionálny postoj spisovateľa k zobrazeným spoločenským postavám (hrdinstvo, tragédia, dráma, satira, humor, romantika a sentimentalita).

Patos- najvyššia forma ideologického a emocionálneho hodnotenia spisovateľovho života, odhalená v jeho diele. Vyjadrenie o veľkosti výkonu jednotlivého hrdinu alebo celého tímu je vyjadrením hrdinský pátos a činy hrdinu alebo kolektívu sa vyznačujú slobodnou iniciatívou, navyše tieto činy sú zvyčajne zamerané na realizáciu vysokých humanistických princípov. Predpoklad hrdinstva fikcia je hrdinstvo reality, boj proti silám prírody, za nezávislosť a národnú slobodu, za slobodnú prácu ľudí, boj za mier.

Keď autor opisuje činy a pocity ľudí, ktorí sa vyznačujú hlbokým a nevykoreniteľným rozporom medzi túžbou po vznešenom ideáli a zásadnou nemožnosťou ho dosiahnuť, potom máme tragický pátos. Podoby tragického pátosu sú veľmi rôznorodé a historicky premenlivé. Dramatické patos sa vyznačuje absenciou základnej povahy opozície človeka voči neosobným nepriateľským okolnostiam. Tragická postava sa vždy vyznačuje mimoriadnou morálnou vznešenosťou a významom. Rozdielnosť postáv Kateriny v Búrke a Larisy v Ostrovského Vene jasne demonštruje rozdielnosť týchto typov pátosu.

Získal veľký význam v umení XIX-XX storočia romantický pátos, pomocou ktorého sa potvrdzuje dôležitosť snahy jednotlivca o emocionálne anticipovaný univerzálny ideál. blízko k romantike sentimentálny pátos, hoci jeho rozsah je obmedzený rodinnou sférou prejavu citov postáv a autora. Všetky tieto typy pátosu nesú kladný začiatok a realizovať vznešené ako hlavnú a najvšeobecnejšiu estetickú kategóriu.

Všeobecnou estetickou kategóriou negácie negatívnych prejavov je kategória komiksu. komické- je to forma života, ktorá sa vydáva za významnú, no historicky prežila svoj pozitívny obsah, a preto spôsobuje smiech. Komické rozpory ako objektívny zdroj smiechu možno rozpoznať satiricky alebo vtipne. Zlostné popieranie spoločensky nebezpečných komických javov určuje občiansky charakter pátosu satiry. Výsmech komických rozporov v morálnej a domácej sfére medziľudských vzťahov spôsobuje vtipný postoj k zobrazenému. Zosmiešňovanie môže byť popieraním a potvrdením zobrazeného rozporu. Smiech v literatúre, rovnako ako v živote, je mimoriadne rôznorodý vo svojich prejavoch: úsmev, posmech, sarkazmus, irónia, sardonický úškrn, homérsky smiech.

B. Forma umenia zahŕňa:

1. Podrobnosti o obraznosti predmetu: portrét, činy postáv, ich skúsenosti a reč (monológy a dialógy), každodenné prostredie, krajina, dej (sekvencia a interakcia vonkajších a vnútorných akcií postáv v čase a priestore);

2. Podrobnosti o kompozite: poradie, spôsob a motivácia, naratívy a opisy zobrazovaného života, autorove úvahy, odbočky, vložené epizódy, rámovanie ( kompozícia obrazu- pomer a umiestnenie detailov predmetu na samostatnom obrázku);

3. Štýlové detaily: obrazné a výrazové detaily autorskej reči, intonačne-syntaktické a rytmicko-strofické znaky básnickej reči vôbec.

Schéma analýzy literárneho a umeleckého diela

1. História stvorenia.

2. Predmet.

3. Problémy.

4. Ideová orientácia diela a jeho emocionálny pátos.

5. Žánrová originalita.

6. Hlavné umelecké obrazy v ich systéme a vnútorných súvislostiach.

7. Ústredné znaky.

8. Zápletka a znaky štruktúry konfliktu.

9. Krajina, portrét, dialógy a monológy postáv, interiér, prostredie deja.

11. Kompozícia zápletky a jednotlivých obrazov, ako aj celková architektonika diela.

12. Miesto diela v diele spisovateľa.

13. Miesto diela v dejinách ruskej a svetovej literatúry.

Všeobecný plán odpovede na otázku o význame spisovateľovej práce

A. Miesto spisovateľa vo vývoji ruskej literatúry.

B. Miesto spisovateľa vo vývoji európskej (svetovej) literatúry.

1. Hlavné problémy doby a postoj spisovateľa k nim.

2. Tradície a inovácie spisovateľa v odbore:

b) témy, problémy;

c) tvorivý spôsob a štýl;

e) štýl reči.

B. Hodnotenie spisovateľovej tvorby klasikmi literatúry, kritika.

Približný plán na charakterizáciu umeleckého obrazového charakteru

Úvod. Miesto postavy v systéme obrazov diela.

Hlavná časť. Charakterizácia postavy ako určitého sociálneho typu.

1. Sociálna a finančná situácia.

2. Vzhľad.

3. Originálnosť svetonázoru a svetonázoru, okruh duševných záujmov, sklonov a zvykov:

a) povaha činnosti a hlavné životné túžby;

b) vplyv na ostatných (hlavná oblasť, druhy a druhy vplyvu).

4. Oblasť pocitov:

a) typ vzťahu k iným;

b) črty vnútorných skúseností.

6. Aké osobnostné črty hrdinu odhaľuje dielo:

c) prostredníctvom charakteristík iných aktérov;

d) s pomocou pozadia alebo životopisu;

e) prostredníctvom reťazca činností;

e) v rečových charakteristikách;

g) cez „susedstvo“ s inými postavami;

h) prostredníctvom životného prostredia.

Záver. Aký spoločenský problém viedol autora k vytvoreniu tohto obrazu.

Plán na analýzu lyrickej básne

I. Dátum písania.

II. Skutočno-biografický a faktografický komentár.

III. Žánrová originalita.

IV. Obsah nápadu:

1. Hlavná téma.

2. Hlavná myšlienka.

3. Emocionálne zafarbenie pocitov vyjadrených v básni v ich dynamike alebo statike.

4. Vonkajší dojem a vnútorná reakcia naň.

5. Prevaha verejných alebo súkromných intonácií.

V. Štruktúra básne:

1. Porovnanie a rozvinutie hlavných slovesných obrazov:

a) podľa podobnosti;

b) naopak;

c) susedstvom;

d) združením;

d) odvodením.

2. Hlavné obrazné prostriedky alegórie použité autorom: metafora, metonymia, prirovnanie, alegória, symbol, hyperbola, litota, irónia (ako tróp), sarkazmus, parafráza.

3. Charakteristiky reči z hľadiska intonačno-syntaktických figúrok: epiteton, opakovanie, antitéza, inverzia, elipsa, rovnobežnosť, rečnícka otázka, apel a zvolanie.

4. Hlavné rysy rytmu:

a) tónika, slabičný, sylabo-tonický, dolník, voľný verš;

b) jambický, trochejský, pyrrhický, spondový, daktylský, amfibrachový, anapaest.

5. Rýmovacie (mužský, ženský, daktylský, presný, nepresný, bohatý; jednoduchý, zložený) a rýmovacie spôsoby (pár, krížik, krúžok), riekanková hra.

6. Strofická (dvojriadková, trojriadková, päťradová, štvorveršia, sextína, septima, oktáva, sonet, Oneginská strofa).

7. Eufónia (eufónia) a záznam zvuku (aliterácia, asonancia), iné druhy zvukovej inštrumentácie.

Ako si viesť krátky záznam kníh, ktoré čítate

2. Presný názov práce. Dátumy vytvorenia a vzhľad v tlači.

3. Čas zobrazený v diele a miesto, kde sa odohrávajú hlavné udalosti. Sociálne prostredie, ktorého predstaviteľov autor v diele zobrazuje (šľachtici, roľníci, mestská buržoázia, filištíni, raznochinci, inteligencia, robotníci).

4. Epocha. Charakteristika doby, v ktorej dielo vzniklo (zo strany ekonomických a spoločensko-politických záujmov a ašpirácií súčasníkov).

5. Stručný náčrt obsahu.

Príslušnosť diela k jednému alebo druhému rodu zanecháva stopy v samotnom priebehu analýzy, diktuje určité metódy, hoci neovplyvňuje všeobecné metodologické princípy. Rozdiely medzi literárnymi žánrami nemajú takmer žiadny vplyv na analýzu umeleckého obsahu, ale takmer vždy ovplyvňujú analýzu formy v tej či onej miere.

Spomedzi literárnych žánrov má epos najväčšie obrazové možnosti a najbohatšiu a najrozvinutejšiu tvarovú štruktúru. Preto sa v predchádzajúcich kapitolách (najmä v časti „Štruktúra umeleckého diela a jej rozbor“) prezentácia realizovala predovšetkým vo vzťahu k epický druh. Pozrime sa teraz, aké zmeny bude potrebné urobiť v analýze, berúc do úvahy špecifiká drámy, textov a lyrickej epiky.

dráma

Dráma je v mnohom podobná eposu, takže základné metódy jej analýzy zostávajú rovnaké. Treba si však uvedomiť, že v dráme, na rozdiel od eposu, nie je naratívna reč, čo drámu zbavuje mnohých umeleckých možností, ktoré sú eposu vlastné. Čiastočne to kompenzuje skutočnosť, že dráma je určená najmä na javisko a v syntéze s umením herca a režiséra získava ďalšie obrazové a výrazové možnosti. V samotnom literárnom texte drámy sa dôraz presúva na činy postáv a ich reč; podľa toho dráma inklinuje k takým štýlovým dominantám, akými sú zápletka a heteroglosia. V porovnaní s eposom sa dráma vyznačuje aj zvýšenou mierou umeleckej konvenčnosti spojenej s divadelnou akciou. Konvenčnosť drámy spočíva v takých črtách, akými sú ilúzia „štvrtej steny“, repliky „do strany“, monológy postáv osamote so sebou, ako aj zvýšená teatrálnosť reči a gesto-mimické správanie.

Konštrukcia zobrazovaného sveta je špecifická aj v dráme. Všetky informácie o ňom získavame z rozhovorov postáv a z autorových poznámok. V súlade s tým si dráma vyžaduje od čitateľa viac práce s fantáziou, schopnosť predstaviť si vzhľad postáv, objektívny svet, krajinu atď. je tu tiež tendencia vnášať do nich subjektívny prvok (napríklad v poznámke k tretiemu dejstvu hry „Na dne“ uvádza Gorkij emocionálne hodnotiace slovo: „V okne pri zemi - erysipel. Bubnov“), je naznačené celkové emocionálne vyznenie scény (smutný zvuk prasknutej struny v Čechovovom Višňovom sade), miestami sú úvodné poznámky rozšírené o naratívny monológ (hry B. Shawa). Obraz postavy je nakreslený šetrnejšie ako v epose, ale aj jasnejšími, silnejšími prostriedkami. Charakterizácia hrdinu vystupuje do popredia cez dej, cez činy a činy a slová hrdinov sú vždy psychologicky nasýtené a tým aj charakterologické. Ďalšou vedúcou technikou na vytváranie obrazu postavy sú jej rečové vlastnosti, spôsob reči. Pomocnými technikami je portrét, sebacharakterizácia hrdinu a jeho charakterizácia v reči iných postáv. Na vyjadrenie autorského hodnotenia sa charakteristika používa najmä prostredníctvom zápletky a individuálneho spôsobu reči.

Zvláštne v dráme a psychológii. Je zbavená takých foriem bežných v epose, ako je autorovo psychologické rozprávanie, vnútorný monológ, dialektika duše a prúd vedomia. Vnútorný monológ je vyvedený von, formuje sa vo vonkajšej reči, a preto sa psychologický svet samotnej postavy ukazuje byť v dráme viac zjednodušený a racionalizovaný ako v epose. Vo všeobecnosti dráma inklinuje najmä k jasným a chytľavým spôsobom vyjadrenia silných a živých duchovných pohybov. Najväčšou ťažkosťou v dráme je umelecký rozvoj zložitých emocionálnych stavov, prenášanie hĺbky vnútorného sveta, nejasných a nejasných predstáv a nálad, sféry podvedomia atď. z 19. storočia; Náznakové sú tu psychologické hry Hauptmanna, Maeterlincka, Ibsena, Čechova, Gorkého a iných.

Hlavná vec v dráme je akcia, vývoj východiskovej pozície a akcia sa vyvíja v dôsledku konfliktu, preto je vhodné začať analýzu dramatického diela s definíciou konfliktu, sledovaním jeho pohybu v budúcnosti. Dramatická kompozícia podlieha vývoju konfliktu. Konflikt je zhmotnený buď v zápletke, alebo v systéme kompozičných protikladov. Podľa formy stelesnenia konfliktu možno dramatické diela rozdeliť na akčné hry(Fonvizin, Gribojedov, Ostrovskij), náladové hry(Maeterlinck, Hauptmann, Čechov) a diskusné hry(Ibsen, Gorkij, Shaw). V závislosti od typu hry sa pohybuje aj konkrétny rozbor.

Takže v Ostrovského dráme „Búrka“ je konflikt stelesnený v systéme akcií a udalostí, to znamená v zápletke. Konflikt dvojúrovňovej hry: na jednej strane sú to rozpory medzi vládcami (Wild, Kabanikha) a podriadenými (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin atď.) - ide o vonkajší konflikt. Na druhej strane, dej sa pohybuje v dôsledku Katerinho vnútorného, ​​psychologického konfliktu: vášnivo chce žiť, milovať, byť slobodná, pričom si jasne uvedomuje, že toto všetko je hriech vedúci k smrti duše. Dramatická akcia sa rozvíja reťazou akcií, peripetií, ktoré tak či onak menia východiskovú situáciu: Tikhon odchádza, Kateřina sa rozhodne skontaktovať s Borisom, verejne sa kajá a napokon sa ponáhľa do Volgy. Dramatické napätie a pozornosť diváka podporuje záujem o vývoj zápletky: čo bude ďalej, ako bude hrdinka konať. Prvky zápletky sú jasne viditeľné: zápletka (v dialógu Kateriny a Kabanikha v prvom dejstve sa zistí vonkajší konflikt, v dialógu Kateriny a Varvary - vnútorný), séria vrcholov (na konci druhom, treťom a štvrtom dejstve a napokon v poslednom monológu Kateriny v piatom dejstve) a rozuzlení (Katerinina samovražda).

V zápletke sa tiež hlavne realizuje obsah diela. Sociokultúrne problémy sa odhaľujú prostredníctvom konania a konanie je diktované prevládajúcou morálkou, postojmi a etickými princípmi v prostredí. Zápletka vyjadruje aj tragický pátos hry, Katerinina samovražda zdôrazňuje nemožnosť úspešného riešenia konfliktu.

Náladové hry sú konštruované trochu inak. Základom dramatickej akcie je v nich spravidla konflikt hrdinu s nepriateľským spôsobom života, ktorý sa mení na psychologický konflikt, ktorý sa prejavuje vo vnútornej poruche postáv, v pocite duchovnosti. nepohodlie. Tento pocit je spravidla typický nie pre jednu, ale pre mnoho postáv, z ktorých každá rozvíja svoj vlastný konflikt so životom, takže je ťažké vyčleniť hlavné postavy v náladových hrách. Pohyb javiskovej akcie sa sústreďuje nie do dejových zvratov, ale do zmeny emocionálneho vyznenia, reťaz udalostí len umocňuje tú či onú náladu. Takéto hry majú väčšinou ako jednu zo štýlových dominánt psychologizmus. Konflikt sa nevyvíja v zápletke, ale v kompozičných protikladoch. Referenčnými bodmi kompozície nie sú prvky deja, ale vyvrcholenie psychologických stavov, ktoré sa spravidla vyskytujú na konci každej akcie. Namiesto zápletky - objavenie akejsi počiatočnej nálady, konfliktného psychického stavu. Namiesto rozuzlenia je vo finále emocionálny akord, ktorý spravidla nerieši rozpory.

Takže v Čechovovej hre „Tri sestry“ prakticky neexistujú žiadne série udalostí, ale všetky scény a epizódy sú navzájom spojené spoločnou náladou - dosť ťažkou a beznádejnou. A ak v prvom dejstve ešte žiari nálada svetlej nádeje (Irinin monológ „Keď som sa dnes zobudila...“), tak ju v ďalšom vývoji javiskovej akcie prehluší úzkosť, túžba a utrpenie. Javisková akcia je založená na prehlbovaní skúseností postáv, na tom, že každá sa postupne vzdáva sna o šťastí. Vonkajšie osudy troch sestier, ich brata Andreja, Veršinina, Tuzenbacha, Čebutykina, sa nesčítajú, pluk opúšťa mesto, vulgárnosť víťazí pred „drsným zvieraťom“ Natašou v dome Prozorovcov a traja sestry nebudú vo vytúženej Moskve ... Všetky udalosti, ktoré spolu s priateľom nesúvisia, majú za cieľ umocniť celkový dojem dysfunkcie, poruchy bytia.

Prirodzene, v hrách nálad hrá psychologizmus dôležitú úlohu v štýle, ale psychologizmus je zvláštny, podtextový. Sám Čechov o tom napísal: „Napísal som Meyerholdovi a v liste som ho nabádal, aby som nebol tvrdý pri zobrazovaní nervózneho človeka. Koniec koncov, veľká väčšina ľudí je nervózna, väčšina trpí, menšina pociťuje akútnu bolesť, ale kde - na uliciach a v domoch - vidíte ľudí, ktorí sa rútia, skáču, chytajú sa za hlavu? Utrpenie musí byť vyjadrené tak, ako sa prejavuje v živote, teda nie nohami alebo rukami, ale tónom, pohľadom; nie gesto, ale milosť. Jemné duchovné hnutia vlastné inteligentným ľuďom musia byť vyjadrené jemne navonok. Poviete si: podmienky scény. Žiadne podmienky nedovoľujú klamať “(List O.L. Knipperovi z 2. januára 1900). V jeho hrách a najmä v Troch sestrách sa javiskový psychologizmus opiera práve o tento princíp. Depresívna nálada, melanchólia, utrpenie postáv sú len čiastočne vyjadrené v ich replikách a monológoch, kde postava „vynáša“ svoje zážitky. Nemenej dôležitou technikou psychologizmu je rozpor medzi vonkajším a vnútorným - duchovná nepohoda je vyjadrená bezvýznamnými frázami („V Lukomorye je dub zelený“ od Mashy, „Balzac sa oženil v Berdičevovi“ od Chebutykina atď.), v bezdôvodných frázach. smiechu a plaču, v tichu a pod. Dôležitú úlohu zohrávajú autorove poznámky, zdôrazňujúce emocionálne vyznenie vety: „ponechaný sám, túži“, „nervózne“, „slzavo“, „cez slzy“ atď.

Tretím typom je diskusná hra. Konflikt je tu hlboký, založený na rozdielnosti svetonázorových postojov, problémy sú spravidla filozofické alebo ideologické a morálne. „V nových hrách,“ napísal B. Shaw, „dramatický konflikt nie je postavený na vulgárnych sklonoch človeka, jeho chamtivosti alebo štedrosti, zášti a ambíciách, nedorozumeniach a nehodách a všetkom ostatnom, čo samo osebe nedáva vznikajú morálne problémy, ale okolo stretu rôznych ideálov.“ Dramatická akcia sa prejavuje v strete uhlov pohľadu, v kompozičnom protiklade jednotlivých výpovedí, preto treba pri analýze venovať prvoradú pozornosť heteroglosii. Do konfliktu je často vtiahnutých množstvo postáv, z ktorých každá má svoju vlastnú životnú pozíciu, preto je pri tomto type hier ťažké vyčleniť hlavné a vedľajšie postavy, rovnako ako je ťažké vyčleniť kladné resp. zlí chlapci. Vráťme sa ešte raz k Shawovi: „Konflikt „...“ nie je medzi pravicou a vinníkom: darebák tu môže byť rovnako svedomitý ako hrdina, ak nie viac. V skutočnosti je problém, ktorý robí hru zaujímavou „...“, zistiť, kto je tu hrdina a kto zloduch. Alebo, inak povedané, nie sú tu žiadni darebáci ani hrdinovia.“ Reťazec udalostí slúži najmä ako zámienka na vyjadrenia postáv a provokuje ich.

Na týchto princípoch je postavená najmä hra M. Gorkého „Na dne“. Konflikt je tu v strete rôznych pohľadov na povahu človeka, na lož a ​​pravdu; vo všeobecnosti ide o konflikt vznešeného, ​​ale neskutočného, ​​so základom skutočným; filozofický problém. Hneď v prvom dejstve tento konflikt viazne, hoci z hľadiska deja nejde o nič iné ako o expozíciu. Napriek tomu, že sa v prvom dejstve neodohrávajú žiadne dôležité udalosti, dramatický vývoj sa už začal, hrubá pravda a vznešená lož sa už dostali do konfliktu. Hneď na prvej strane znie toto kľúčové slovo „pravda“ (Kvashnyova poznámka „Ach! Neznesiete pravdu!“). Satin tu dáva do kontrastu zvučné „ľudské slová“ so zvučným, no nič nehovoriacim „organónom“, „sicambre“, „makrobiotikom“ atď. Tu Nasťa číta „Osudnú lásku“, herec spomína na Shakespeara, baróna – kávu v posteli a to všetko v ostrom kontraste s každodenným životom v obytnom dome. V prvom dejstve sa už dostatočne prejavila jedna z polôh vo vzťahu k životu a k pravde – to, čo možno v nadväznosti na autora hry nazvať „pravdou skutočnosti“. Túto polohu, vo svojej podstate cynickú a neľudskú, prezentuje Bubnov v hre s pokojným vyjadrením niečoho absolútne neodškriepiteľného a rovnako chladného („Hluk nie je prekážkou smrti“), skepticky sa smeje nad Pepelovými romantickými frázami („A nite sú zhnité !“), vyjadrujúci svoj postoj v diskusii o svojom živote. Hneď v prvom dejstve vystupuje aj bubnovský antipód Luka, ktorý sa postaví proti bezduchému, vlčiemu životu ubytovne svojou filozofiou lásky a súcitu k blížnemu, nech je akýkoľvek („Podľa mňa ani jeden blcha je zlá: všetci sú čierni, všetci skáču...“), utešuje a povzbudzuje ľudí zo dna. V budúcnosti sa tento konflikt rozvíja a vťahuje do dramatického deja stále nové a nové uhly pohľadu, argumenty, úvahy, podobenstvá atď., ktoré sa niekedy - v referenčných bodoch kompozície - prelievajú do priameho sporu. Konflikt vyvrcholí vo štvrtom dejstve, ktoré je už otvorenou diskusiou o Lukovi a jeho filozofii, prakticky nesúvisiacej so zápletkou, prechádzajúcou do sporu o právo, pravdu, chápanie človeka. Venujme pozornosť tomu, že posledná akcia sa odohráva po dokončení deja a rozuzlení vonkajšieho konfliktu (vražda Kostyleva), ktorý má v hre pomocný charakter. Finále hry tiež nie je rozuzlením zápletky. Spája sa s diskusiou o pravde a človeku a Hercova samovražda slúži ako ďalšie vodítko v dialógu myšlienok. Finále je zároveň otvorené, nie je určené na vyriešenie filozofického sporu na javisku, ale akoby pozývalo čitateľa a diváka, aby to urobili sami, pričom len potvrdzuje myšlienku neznesiteľnosti život bez ideálu.

Texty piesní

Text ako literárny žáner stojí proti epike a dramaturgii, preto pri jej analýze treba v najvyššej miere brať do úvahy generickú špecifickosť. Ak epos a dráma reprodukujú ľudskú existenciu, objektívnu stránku života, potom texty - ľudské vedomie a podvedomie, subjektívny moment. Epos a dráma zobrazujú, lyrika vyjadruje. Dokonca sa dá povedať, že lyrika patrí do úplne inej skupiny umení ako epika a dramaturgia – nie do obrazovej, ale do výrazovej. Mnohé metódy analýzy epických a dramatických diel sú preto pre lyrické dielo nepoužiteľné, najmä pokiaľ ide o jeho formu, a literárna kritika si na analýzu textov vyvinula vlastné metódy a prístupy.

Uvedené sa týka predovšetkým zobrazovaného sveta, ktorý je v textoch vystavaný úplne inak ako v epose a dráme. Štýlovou dominantou, ku ktorej texty tiahnu, je psychologizmus, no psychologizmus je svojský. V epose a čiastočne v dráme máme do činenia s obrazom vnútorného sveta hrdinu akoby zvonku, kým v textoch je expresívny psychologizmus, subjekt výpovede a objekt. psychologický obraz zápas. Výsledkom je, že texty piesní skúmajú vnútorný svet človeka v osobitnej perspektíve: využíva sféru skúseností, pocitov, emócií a odhaľuje ich spravidla staticky, ale hlbšie a živšie ako v epos. Podlieha lyrike a sfére myslenia; mnohé lyrické diela sú postavené na rozvíjaní nie zážitku, ale reflexie (hoci je vždy podfarbená tým či oným pocitom). Takéto texty („Túlam sa po hlučných uliciach ...“ od Puškina, „Duma“ od Lermontova, „Vlna a myšlienky“ od Tyutcheva atď.) sa nazývajú meditatívny. Ale v každom prípade, zobrazovaný svet lyrického diela je predovšetkým svetom psychologickým. Túto okolnosť treba brať do úvahy najmä pri rozbore jednotlivých obrazových (správnejšie by bolo nazvať ich „pseudoobrazovými“) detailov, ktoré možno nájsť v textoch. V prvom rade si všimneme, že lyrické dielo sa bez nich vôbec nezaobíde - napríklad v Puškinovej básni „Miloval som ťa ...“ sú všetky detaily bez výnimky psychologické, detail predmetu úplne chýba. Ak sa objavia objektovo-obrazové detaily, plnia rovnakú funkciu psychologického obrazu: buď nepriamo vytvárajú emocionálnu náladu diela, alebo sa stávajú dojmom lyrického hrdinu, objektom jeho reflexie a pod. , sú detaily krajiny. Napríklad v básni A. Feta „Večer“ sa nezdá byť jediný psychologický detail, ale iba opis krajiny. Funkciou krajiny je tu však pomocou výberu detailov vytvárať náladu pokoja, pokoja, ticha. Krajina v Lermontovovej básni „Keď sa žltnúce pole rozbúri ...“ je predmetom reflexie, vzhľadom na vnímanie lyrického hrdinu, meniace sa obrazy prírody tvoria obsah lyrickej reflexie, ktorá končí emocionálne obrazným záverom. -zovšeobecnenie: „Potom sa úzkosť mojej duše pokorí ...“. Mimochodom, poznamenávame, že v Lermontovovej krajine sa od krajiny v epose nevyžaduje žiadna presnosť: konvalinka, slivka a žltnúce kukuričné ​​pole nemôžu v prírode koexistovať, keďže patria k rôznym ročným obdobiam, čo ukazuje, že krajina v texty v skutočnosti nie sú krajinou ako takou, ale iba dojmom lyrického hrdinu.

To isté možno povedať o detailoch portrétu a svete vecí, ktoré sa nachádzajú v lyrických dielach - v textoch plnia výlučne psychologickú funkciu. Takže „červený tulipán, tulipán je v tvojej gombíkovej dierke“ v básni A. Achmatovovej „Zmätok“ sa stáva živým dojmom lyrickej hrdinky, nepriamo označujúcim intenzitu lyrického zážitku; v jej básni „Pieseň posledného stretnutia“ slúži vecný detail („Nasadil som si rukavicu z ľavej ruky na pravú“) ako forma nepriameho vyjadrenia emocionálneho stavu.

Najväčšie ťažkosti pri analýze sú tie lyrické diela, v ktorých sa stretávame s istým zdanie zápletky a systému postáv. Tu je pokušenie preniesť do textov princípy a metódy analýzy zodpovedajúcich javov v epose a dráme, čo je zásadne nesprávne, pretože „pseudozápletka“ aj „pseudopostavy“ v texte majú úplne iná povaha a iná funkcia - v prvom rade opäť psychologická. Takže v Lermontovovej básni „Žobrák“ by sa zdalo, že sa objavuje obraz postavy, ktorá má určité sociálne postavenie, vzhľad, vek, teda znaky existenciálnej istoty, čo je typické pre epiku a drámu. V skutočnosti je však existencia tohto „hrdinu“ závislá, iluzórna: obraz sa ukazuje byť len časťou detailného porovnania, a preto slúži na presvedčivejšie a výraznejšie vyjadrenie emocionálnej intenzity diela. Žobrák ako fakt bytia tu nie je, je tu len odmietnutý pocit, prenášaný pomocou alegórie.

V Puškinovej básni „Arion“ sa objavuje niečo ako dej, je načrtnutá určitá dynamika akcií a udalostí. Bolo by však nezmyselné až absurdné hľadať zápletky, vyvrcholenia a rozuzlenia v tejto „zápletke“, hľadať v nej vyjadrený konflikt atď. Reťazou udalostí je chápanie udalostí nedávneho politického hrdinu Puškinovým lyrickým hrdinom. minulosť, podaná v alegorickej forme; v popredí tu nie sú akcie a udalosti, ale skutočnosť, že táto „zápletka“ má určité emocionálne zafarbenie. V dôsledku toho dej v texte neexistuje ako taký, ale pôsobí len ako prostriedok psychologickej expresivity.

V lyrickom diele teda neanalyzujeme ani dej, ani postavy, ani sujetové detaily mimo ich psychologickej funkcie, teda nevenujeme pozornosť tomu, čo je v epose zásadne dôležité. Ale v textoch získava rozbor lyrického hrdinu zásadný význam. Lyrický hrdina - to je obraz človeka v textoch, nositeľa skúsenosti v lyrickom diele. Ako každý obraz, aj lyrický hrdina v sebe nesie nielen jedinečné a nenapodobiteľné osobnostné črty, ale aj určité zovšeobecnenie, preto je jeho stotožnenie so skutočným autorom neprijateľné. Často je lyrický hrdina autorovi veľmi blízky povahou, povahou zážitkov, no napriek tomu je rozdiel medzi nimi zásadný a zostáva vo všetkých prípadoch, keďže v každom konkrétnom diele autor aktualizuje nejakú časť svojej osobnosti v lyrický hrdina, typizácia a sumarizácia lyrických zážitkov. Vďaka tomu sa čitateľ ľahko stotožní s lyrickým hrdinom. Dá sa povedať, že lyrickým hrdinom nie je len autor, ale každý, kto toto dielo číta a prežíva rovnaké zážitky a emócie ako lyrický hrdina. V mnohých prípadoch lyrický hrdina len veľmi slabo koreluje so skutočným autorom, čo prezrádza vysokú mieru konvenčnosti tohto obrazu. Takže v Tvardovského básni „Bol som zabitý pri Rzhev ...“ sa lyrické rozprávanie vedie v mene padlého vojaka. V zriedkavých prípadoch sa lyrický hrdina objavuje dokonca ako antipód autora („Morálny muž“ od Nekrasova). Na rozdiel od postavy epického či dramatického diela nemá lyrický hrdina spravidla existenčnú istotu: nemá meno, vek, portrétne črty, niekedy ani nie je jasné, či patrí k mužskému, resp. ženské pohlavie. Lyrický hrdina takmer vždy existuje mimo bežného času a priestoru: jeho skúsenosti plynú „všade“ a „vždy“.

Texty tiahnu k malému objemu a v dôsledku toho k napätej a zložitej kompozícii. V textoch sa častejšie ako v epike a dráme využívajú kompozičné techniky opakovania, opozície, zosilnenia a montáže. Mimoriadny význam v kompozícii lyrického diela má vzájomné pôsobenie obrazov, často vytvárajúce dvojrozmerný a mnohovrstevný umelecký význam. Takže v Yeseninovej básni „Som posledným básnikom dediny ...“ napätie kompozície vzniká v prvom rade kontrastom farebných obrazov:

Na koľajniciach Modrá poliach
Železný hosť už čoskoro.
Ovsené vločky, rozliate za úsvitu,
Bude to zbierať čierna za hrsť.

Po druhé, technika zosilnenia priťahuje pozornosť: obrazy spojené so smrťou sa neustále opakujú. Po tretie, kompozične významný je protiklad lyrického hrdinu k „železnému hosťovi“. Napokon, prierezový princíp personifikácie prírody spája jednotlivé krajinné obrazy. To všetko spolu vytvára v diele pomerne zložitú figuratívnu a sémantickú štruktúru.

Hlavným referenčným bodom kompozície lyrického diela je jeho finále, čo je cítiť najmä v dielach malého objemu. Napríklad v Tyutchevovej miniatúre „Rusko nemožno pochopiť mysľou ...“ celý text slúži ako príprava na posledné slovo, ktoré obsahuje myšlienku diela. Ale aj v objemnejších kreáciách sa tento princíp často zachováva – ako príklady spomeňme Puškinov „Pomník“, Lermontov „Keď sa žltnúce pole rozbúcha...“, Blokove „Na železnici“ – básne, kde je skladba priam vzostupná. vývoj od začiatku po poslednú, bicie strofy.

Štýlovými dominantami lyriky v oblasti umeleckej reči sú monologizmus, rétorika a poetická forma. Lyrické dielo je v drvivej väčšine prípadov postavené ako monológ lyrického hrdinu, preto v ňom nepotrebujeme vyčleňovať reč rozprávača (absentuje), ani uvádzať rečovú charakteristiku postáv (sú. tiež neprítomný). Niektoré lyrické diela sú však postavené formou dialógu „postáv“ („Rozhovor medzi kníhkupcom a básnikom“, „Výjav z Puškinovho Fausta“, „Novinár, čitateľ a spisovateľ“ Lermontov). V tomto prípade „postavy“ vstupujúce do dialógu stelesňujú rôzne aspekty lyrického vedomia, preto nemajú svoj vlastný rečový spôsob; aj tu sa zachováva princíp monologizmu. Reč lyrického hrdinu sa spravidla vyznačuje literárnou správnosťou, takže ju nie je potrebné analyzovať z hľadiska špeciálneho spôsobu reči.

Lyrická reč je spravidla reč so zvýšenou expresivitou jednotlivých slov a rečových štruktúr. V textoch je väčší podiel trópov a syntaktických figúr v porovnaní s epikou a dramaturgiou, ale tento vzorec je viditeľný len v celkovom súbore všetkých lyrických diel. Samostatné lyrické básne, najmä storočia XIX-XX. sa môže líšiť aj absenciou rétoriky, nominatívnosti. Sú básnici, ktorých štýl sa dôsledne vyhýba rétorike a má tendenciu byť nominačný – Puškin, Bunin, Tvardovský – ale to je skôr výnimka z pravidla. Takéto výnimky, ako je vyjadrenie individuálnej originality lyrického štýlu, podliehajú povinnej analýze. Vo väčšine prípadov je však potrebný rozbor tak jednotlivých metód expresivity reči, ako aj všeobecného princípu organizácie rečového systému. Takže pre Bloka bude všeobecným princípom symbolizácia, pre Yesenina - zosobňujúci metaforizmus, pre Majakovského - zhmotnenie atď. V každom prípade je lyrické slovo veľmi priestranné, obsahuje „kondenzovaný“ emocionálny význam. Napríklad v básni Annensky „Medzi svetmi“ má slovo „Hviezda“ význam jednoznačne nadradený slovníkovému: nie nadarmo sa píše s veľkým začiatočným písmenom. Hviezda má meno a vytvára mnohohodnotový poetický obraz, za ktorým je možné vidieť osud básnika a ženy, mystické tajomstvo, emocionálny ideál a možno aj množstvo ďalších významov, ktoré slovo v procese voľného, ​​aj keď textom riadeného, ​​priebehu asociácií.

Kvôli „zhustenosti“ básnickej sémantiky texty inklinujú k rytmickej organizácii, poetickému stelesneniu, pretože slovo vo verši je viac zaťažené emocionálnym významom ako v próze. „Poézia má v porovnaní s prózou zvýšenú kapacitu všetkých svojich konštitučných prvkov“...“ Samotný pohyb slov vo verši, ich vzájomné pôsobenie a porovnávanie z hľadiska rytmu a rýmu, jasná identifikácia zvukovej stránky reči. dané básnickou formou, vzťahom rytmickej a syntaktickej stavby a pod. – to všetko je plné nevyčerpateľných sémantických možností, ktorým próza v podstate chýba „...“ Veľa krásnych veršov, ak sú transponované do prózy , sa ukážu ako takmer nezmyselné, pretože ich význam vzniká najmä samotnou interakciou básnickej formy so slovami.“

Prípad, keď texty nepoužívajú básnickú, ale prozaickú formu (žáner tzv. básní v próze v dielach A. Bertranda, Turgeneva, O. Wilda), je predmetom povinného štúdia a analýzy, keďže označuje jednotlivca umelecká originalita. „Báseň v próze“, ktorá nie je rytmicky usporiadaná, si zachováva spoločné črty textov ako „malý objem, zvýšená emocionalita, zvyčajne bezzápletková kompozícia, všeobecný postoj k vyjadreniu subjektívneho dojmu alebo zážitku“.

Rozbor poetických čŕt lyrickej reči je do značnej miery rozborom jej tempa a rytmickej organizácie, čo je pre lyrické dielo mimoriadne dôležité, keďže temporytmus má v sebe schopnosť objektivizovať určité nálady a emocionálne stavy a s potrebou vyvolať ich v čitateľovi. Takže v básni A.K. Tolstoy „Ak miluješ, potom bezdôvodne ...“ štvornohý trochej vytvára veselý a veselý rytmus, ktorý je tiež uľahčený susedným rýmom, syntaktickým paralelizmom a anaforou; rytmus zodpovedá veselej, veselej, šibalskej nálade básne. V Nekrasovovej básni „Odrazy pri vchodových dverách“ spojenie troj- a štvorstopého anapaestu vytvára pomalý, ťažký, nudný rytmus, v ktorom je stelesnený zodpovedajúci pátos diela.

V ruskej verzii iba jambický tetrameter nevyžaduje špeciálnu analýzu - je to najprirodzenejšia a najčastejšie sa vyskytujúca veľkosť. Jeho špecifický obsah spočíva len v tom, že verš sa svojím temporytmom približuje próze, avšak bez toho, aby do nej prechádzal. Všetky ostatné poetické metre, nehovoriac o dolníckom, deklamačno-tonickom a voľnom verši, majú svoj špecifický emocionálny obsah. Vo všeobecnosti možno bohatstvo poetických metrov a versifikačných systémov opísať takto: krátke riadky (2-4 stopy) v dvojslabičných metroch (najmä v chorei) dodávajú energiu veršu, rázny, jasne definovaný rytmus, vyjadrujú , spravidla jasný pocit, radostná nálada („Svetlana“ od Žukovského, „Zima sa hnevá z nejakého dôvodu...“ od Tyutcheva, „Zelený šum“ od Nekrasova). Jambické čiary predĺžené na päť alebo viac stôp alebo viac spravidla sprostredkúvajú proces reflexie, intonácia je epická, pokojná a odmeraná („Puškinov pamätník“, „Nepáči sa mi vaša irónia ...“ Nekrasov, „ Ó, priateľu, netrap ma krutou vetou ... » Feta). Prítomnosť spondees a neprítomnosť pyrrhias robí verš ťažším a naopak - veľké množstvo Pyrrhic prispieva k vzniku voľnej intonácie, blízkej hovorovej, dodáva veršu ľahkosť a harmóniu. Používanie trojslabičných veľkostí je spojené s jasným, zvyčajne ťažkým rytmom (najmä so zvýšením počtu nôh na 4–5), často vyjadrujúcim skľúčenosť, hlboké a ťažké pocity, často pesimizmus atď. náladu („Obaja nudné a smutné“ Lermontov, „ Mávnite a pomysleli si „Tyutcheva,“ Bez ohľadu na rok – sily klesajú ... „Nekrasova). Dolnik spravidla dáva nervózny, trhaný, náladovo rozmarný rytmus, ktorý vyjadruje nerovnomernú a úzkostnú náladu („Dievča spievalo v kostolnom zbore ...“ od Bloka, „Zmätok“ od Akhmatovej, „Nikto nič nezobral ...“ od Cvetaeva). Použitie deklamačno-tonického systému vytvára rytmus, ktorý je jasný a zároveň voľný, intonácia je energická, „útočná“, nálada je ostro definovaná a spravidla zvýšená (Majakovskij, Aseev, Kirsanov). Treba však pripomenúť, že naznačené zhody rytmu s básnickým významom existujú len ako tendencie a nemusia sa prejavovať v jednotlivých dielach, tu veľa závisí od individuálnej špecifickej rytmickej originality básne.

Zmysluplnú analýzu ovplyvňuje aj špecifickosť lyrického rodu. Pri práci s lyrickou básňou je dôležité predovšetkým pochopiť jej pátos, zachytiť a určiť vedúcu emocionálnu náladu. V mnohých prípadoch správna definícia pátosu spôsobuje, že nie je potrebné analyzovať zvyšok prvkov umeleckého obsahu, najmä myšlienku, ktorá sa často rozpúšťa v pátose a nemá samostatnú existenciu: žiarila ... “- pátos romantiky , v Blokovej básni „Som Hamlet; krv chladne ... “- pátos tragédie. Formulácia myšlienky sa v týchto prípadoch stáva zbytočnou a prakticky nemožnou (emocionálna stránka výrazne prevláda nad racionálnou) a vymedzenie ostatných aspektov obsahu (predovšetkým tém a problémov) je voliteľné a pomocné.

Lyroepický

Lyroepické diela sú, ako už názov napovedá, syntézou epických a lyrických princípov. Z eposu si lyroepos berie prítomnosť rozprávania, zápletky (aj keď oslabenej), systému postáv (menej rozvinutých ako v epose) a reprodukcie objektívneho sveta. Z lyriky - vyjadrenie subjektívneho zážitku, prítomnosť lyrického hrdinu (spojeného s rozprávačom v jednej osobe), príťažlivosť k relatívne malému objemu a poetický prejav, často psychologizmus. Pri analýze lyricko-epických diel by sa osobitná pozornosť mala venovať nie rozlišovaniu medzi epickými a lyrickými princípmi (ide o prvé, predbežné štádium analýzy), ale ich syntéze v rámci jedného umelecký svet. Na to má zásadný význam analýza obrazu lyrického hrdinu-rozprávača. Takže v Yeseninovej básni „Anna Snegina“ sú lyrické a epické fragmenty oddelené celkom jasne: pri čítaní ľahko rozlišujeme dejové a opisné časti na jednej strane a lyrické monológy nasýtené psychologizmom („Vojna mi zjedla celú dušu . ..“, „Mesiac sa smial ako klaun…“, „Naša krotká vlasť je chudobná…“, atď.). Naratívna reč sa ľahko a nenápadne mení na expresívno-lyrickú reč, rozprávač a lyrický hrdina sú neoddeliteľnými fazetami toho istého obrazu. Preto – a to je veľmi dôležité – je rozprávanie o veciach, ľuďoch, udalostiach presiaknuté aj lyrikou, intonáciu lyrického hrdinu cítime v akomkoľvek textovom fragmente básne. Epický prenos dialógu medzi hrdinom a hrdinkou sa teda končí riadkami: „Vzdialenosť zhustla, zahmlila sa... Neviem, prečo som sa dotkol jej rukavíc a šálu“, tu sa epický začiatok okamžite a nenápadne sa mení na lyrickú. Pri opise toho, čo sa zdá byť čisto vonkajšie, sa zrazu objaví lyrická intonácia a subjektívne expresívne epiteton: „Prišli sme. Dom s mezanínom Mierne prikrčený na fasáde. Vzrušujúco vonia po jazmíne Jeho prútená palisáda. A intonácia subjektívneho pocitu v epickom príbehu skĺzne: „Večer odišli. Kde? Neviem kde,“ alebo: „Ťažké, hrozné roky! Dá sa však opísať všetko?

Takýto prienik lyrickej subjektivity do epického rozprávania je najťažšie analyzovateľný, no zároveň najzaujímavejší prípad syntézy epických a lyrických začiatkov. V texte, ktorý je na prvý pohľad objektívne epický, sa treba naučiť vidieť lyrickú intonáciu a skrytého lyrického hrdinu. Napríklad v básni D. Kedrina „Architekti“ nie sú lyrické monológy ako také, ale obraz lyrického hrdinu sa predsa dá „rekonštruovať“ – prejavuje sa predovšetkým v lyrickom vzrušení a slávnostnosti umeleckého prejavu, v láskavom a úprimný opis kostola a jeho staviteľov, v emocionálne bohatom záverečnom akorde, z dejového hľadiska nadbytočný, no nevyhnutný na vytvorenie lyrického zážitku. Dá sa povedať, že lyrickosť básne sa prejavuje v spôsobe rozprávania známeho historického príbehu. V texte sú miesta s osobitým poetickým napätím, v týchto fragmentoch je obzvlášť zreteľne cítiť emocionálnu intenzitu a prítomnosť lyrického hrdinu – námetu príbehu. Napríklad:

A nadovšetko táto hanba
Ten kostol bol
Ako nevesta!
A s jeho rohožami,
S tyrkysovým prsteňom v ústach
neslušné dievča
Stál na popravisku
A čudujem sa
Ako z rozprávky
Pri pohľade na tú krásu...

A potom cisár
Prikázal oslepiť týchto architektov,
Takže v jeho krajine
cirkvi
Bol tam jeden taký
Takže v suzdalských krajinách
A v krajinách Ryazan
A ďalšie
Nepostavili lepší chrám,
Ako cirkev príhovoru!

Venujme pozornosť vonkajším spôsobom vyjadrenia lyrickej intonácie a subjektívneho vzrušenia - členenie riadku na rytmické segmenty, interpunkčné znamienka atď. Poznamenávame tiež, že báseň je napísaná pomerne zriedkavou veľkosťou - päťmetrový anapaest - vzdávajúci vážnosť a hĺbku intonácie. Výsledkom je lyrický príbeh o epickej udalosti.

Literárne žánre

Kategória žánru v analýze umeleckého diela je o niečo menej dôležitá ako kategória pohlavia, ale v niektorých prípadoch môže znalosť žánrovej povahy diela pomôcť pri analýze, naznačiť, ktorým aspektom by sa mala venovať pozornosť. V literárnej kritike sú žánre skupiny diel v rámci literárnych žánrov, ktoré spájajú spoločné formálne, významové alebo funkčné znaky. Hneď treba povedať, že nie všetky diela majú jednoznačne žánrovú povahu. Takže Puškinova báseň „Na kopcoch Gruzínska leží temnota noci ...“, Lermontovov „Prorok“, hry Čechova a Gorkého, „Vasily Terkin“ od Tvardovského a mnohé ďalšie diela sú v žánrovom zmysle nedefinovateľné. Ale aj v prípadoch, keď možno žáner definovať celkom jednoznačne, takáto definícia nie vždy pomôže pri analýze, pretože žánrové štruktúry sú často identifikované sekundárnym znakom, ktorý nevytvára osobitnú originalitu obsahu a formy. Týka sa to najmä lyrických žánrov, akými sú elégia, óda, posolstvo, epigram, sonet a pod. Niekedy však záleží na žánrovej kategórii, poukazujúc na obsahovú či formálnu dominantu, niektoré črty problému, pátos, poetiku.

V epických žánroch ide predovšetkým o opozíciu žánrov z hľadiska ich objemu. Zavedená literárna tradícia tu rozlišuje žánre veľ (román, epos) stredná (príbeh) a malé (príbeh) zväzku, v typológii je však rozdiel iba medzi dvoma polohami skutočný, keďže príbeh nie je samostatným žánrom, ktorý v praxi tiahne buď k príbehu („Belkinov príbeh“ od Puškina), alebo k románu (jeho vlastný „ Kapitánova dcéra"). No tu sa javí rozlišovanie medzi veľkým a malým objemom podstatné a predovšetkým pre rozbor malého žánru – príbehu. Yu.N. Tynyanov správne napísal: "Výpočet pre veľkú formu nie je rovnaký ako pre malú." Malý objem príbehu diktuje svojrázne princípy poetiky, špecifické výtvarné techniky. V prvom rade sa to odráža vo vlastnostiach literárneho zobrazenia. Príbeh je vysoko charakteristický pre „ekonomický režim“, nemôže mať dlhé opisy, preto ho charakterizujú nie detaily-detaily, ale detaily-symboly, najmä pri opise krajiny, portrétu, interiéru. Takýto detail získava zvýšenú expresivitu a spravidla odkazuje na tvorivú predstavivosť čitateľa, naznačuje spolutvorbu, dohady. Podľa tohto princípu postavil Čechov svoje opisy, najmä majstra umeleckého detailu; pripomeňme si napríklad jeho učebnicové zobrazenie mesačnej noci: „Pri opise prírody sa treba chopiť malých detailov, zoskupiť ich tak, že po prečítaní, keď zavriete oči, vznikne obraz. Napríklad dostanete mesačnú noc, ak napíšete, že na priehrade mlyna sa pohár z rozbitej fľaše blysol ako jasná hviezda a čierny tieň psa alebo vlka sa zvalil do klbka “(List Al. P. Čechova z 10. mája 1886). Tu si čitateľ domyslí detaily krajiny na základe dojmu jedného alebo dvoch dominantných symbolických detailov. To isté sa deje v oblasti psychologizmu: pre spisovateľa nie je dôležité ani tak odrážať duševný proces v jeho celistvosti, ale znovu vytvoriť vedúci emocionálny tón, atmosféru vnútorného života hrdinu v súčasnosti. Majstrami takéhoto psychologického príbehu boli Maupassant, Čechov, Gorkij, Bunin, Hemingway a ďalší.

Pri kompozícii príbehu, ako v každej krátkej forme, je veľmi dôležitý koniec, ktorý má buď charakter dejového rozuzlenia, alebo emotívneho konca. Pozoruhodné sú tie konce, ktoré neriešia konflikt, ale iba demonštrujú jeho neriešiteľnosť; takzvané „otvorené“ finále ako v Čechovovej „Dáme so psom“.

Jednou zo žánrových odrôd príbehu je krátky príbeh Poviedka je akčným rozprávaním, akcia sa v nej rozvíja rýchlo, dynamicky, usiluje sa o rozuzlenie, ktoré obsahuje celý zmysel rozprávaného: v prvom rade s jeho pomocou autor dáva pochopenie života. situácii, urobí „vetu“ zobrazeným postavám. V poviedkach je dej stlačený, akcia sústredená. Rýchly dej sa vyznačuje veľmi hospodárnym systémom postáv: je ich väčšinou tak akurát na to, aby sa akcia mohla neustále rozvíjať. Cameo postavy sú predstavené (ak sa vôbec predstavia) len preto, aby naštartovali dej príbehu a hneď potom zmizli. V románe spravidla neexistujú žiadne strany dejových línií, porušenie autorských práv; len to, čo je absolútne nevyhnutné pre pochopenie konfliktu a zápletky je referované z minulosti postáv. Popisné prvky, ktoré neposúvajú akciu vpred, sú obmedzené na minimum a objavujú sa takmer výlučne na začiatku: potom ku koncu budú prekážať, spomaľujú vývoj akcie a odvádzajú pozornosť.

Keď sa všetky tieto tendencie dovedú do logického konca, poviedka nadobudne výraznú anekdotickú štruktúru so všetkými jej hlavnými črtami: veľmi malý objem, nečakaný, paradoxný „šokový“ koniec, minimálna psychologická motivácia činov, absencia opisných momentov. , atď., ktoré používali Leskov, raný Čechov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko a mnohí ďalší romanopisci.

Novela je spravidla založená na vonkajších konfliktoch, v ktorých sa rozpory zrážajú (zápletka), rozvíjajú sa a po dosiahnutí najvyššieho bodu vo vývoji a boji (vrchol) sa viac-menej rýchlo vyriešia. Okrem toho je najdôležitejšie, že zistené rozpory musia a môžu byť vyriešené v priebehu vývoja akcie. Na to musia byť rozpory dostatočne jednoznačné a zjavné, postavy musia mať určitú psychologickú aktivitu, aby sa za každú cenu snažili konflikt vyriešiť, a konflikt samotný musí byť aspoň v zásade prístupný okamžitému riešeniu.

Uvažujme z tohto uhla pohľadu na príbeh V. Shukshina „The Hunt to Live“. Mladý mestský chlapík prichádza do chatrče k lesníkovi Nikitichovi. Ukázalo sa, že chlapík utiekol z väzenia. Zrazu do Nikiticha prídu na lov okresné úrady, Nikitich povie chlapíkovi, aby predstieral, že spí, zloží hostí a sám zaspí, a keď sa prebudí, zistí, že „Kolja profesor“ odišiel a vzal Nikitičovu zbraň a jeho vrecúško na tabak so sebou. Nikitich sa rúti za ním, predbehne chlapíka a vezme mu zbraň. Ale vo všeobecnosti má Nikitich toho chlapa rád, je mu ľúto ho pustiť z ruky, v zime, nezvyknutý na tajgu a bez zbrane. Starý pán nechá chlapovi zbraň, aby ju po príchode do dediny odovzdal krstnému otcovi Nikiticha. Ale keď už išli každý svojím smerom, chlapík strelí Nikiticha zozadu do hlavy, lebo „to bude lepšie, otec. Spoľahlivejší."

Stret postáv v konflikte tohto románu je veľmi ostrý a jasný. nekompatibilita, opak morálne zásady Nikitich - zásady založené na láskavosti a dôvere v ľudí - a morálne normy "profesora Koli", ktorý "chce žiť" pre seba, "lepšie a spoľahlivejšie" - aj pre seba - nezlučiteľnosť týchto morálnych postojov sa zintenzívňuje v priebehu deja a je stelesnený v tragickom, no podľa logiky postáv nevyhnutným rozuzlením. Zaznamenali sme osobitný význam rozuzlenia: nielenže formálne završuje dejovú akciu, ale vyčerpáva konflikt. Autorovo hodnotenie zobrazených postáv, autorove chápanie konfliktu sa sústreďuje práve v rozuzlení.

Hlavné žánre eposu - román a epické - sa líšia svojim obsahom, predovšetkým z hľadiska problémov. Obsah dominujúci v epose je národný a v románe románové (dobrodružné alebo ideologické a mravné) problémy. Pre román je preto mimoriadne dôležité určiť, do ktorého z dvoch typov patrí. V závislosti od žánrovej obsahovej dominanty sa buduje aj poetika románu a eposu. Epos má tendenciu fabulovať, obraz hrdinu v ňom je vybudovaný ako kvintesencia typických vlastností vlastných ľudu, etnickej skupine, triede atď. V dobrodružnom románe tiež jednoznačne prevláda dej, ale obraz hrdinu je postavený iným spôsobom: je dôrazne oslobodený od triednych, korporátnych a iných spojení s prostredím, z ktorého vznikol. V ideologickom a morálnom románe budú štylistickými dominantami takmer vždy psychologizmus a heteroglosia.

Za posledné storočie a pol sa v epose vyvinul nový žáner veľkého objemu - epický román, ktorý spája vlastnosti týchto dvoch žánrov. Táto žánrová tradícia zahŕňa také diela ako Tolstého „Vojna a mier“, Sholokhov „Tiché prúdy Don“, „Prechádzka mukami“ A. Tolstého, Simonov „Živí a mŕtvi“, Pasternakov „Doktor Živago“ a niektoré ďalšie. Pre epický román je charakteristické spojenie národných a ideologických a morálnych otázok, nie však ich jednoduchým zhrnutím, ale takou integráciou, v ktorej ideovo-morálne hľadanie človeka koreluje predovšetkým s ľudovou pravdou. Problémom epického románu sa podľa Puškina stáva „údel človeka a osud ľudu“ v ich jednote a vzájomnej závislosti; Kritické udalosti pre celé etno dávajú filozofickému hľadaniu hrdinu osobitnú naliehavosť a aktuálnosť, hrdina stojí pred potrebou určiť svoje postavenie nielen vo svete, ale aj v národných dejinách. V oblasti poetiky sa epický román vyznačuje kombináciou psychologizmu so zápletkou, kompozičnou kombináciou všeobecného, ​​stredného a detailného záberu, prítomnosťou mnohých dejových línií a ich prelínania a autorskými odbočkami.

Bájkový žáner je jedným z mála kanonizovaných žánrov, ktoré si zachovali svoju skutočnú historickú existenciu v 19. – 20. storočí. Niektoré črty žánru bájky môžu naznačovať sľubné smery analýzy. Toto je po prvé, hlavný stupeň konvencie a dokonca priama fantastickosť obrazného systému. Dej je v bájke podmienený, takže hoci sa dá analyzovať podľa prvkov, takáto analýza neprináša nič zaujímavé. obrazový systém bájka je postavená na princípe alegórie, jej postavy označujú nejakú abstraktnú ideu - moc, spravodlivosť, nevedomosť atď. Preto konflikt v bájke treba hľadať nie tak v strete skutočných postáv, ale v konfrontácii myšlienky: Baránok „Krylov, konflikt nie je medzi Vlkom a Baránkom, ale medzi myšlienkami sily a spravodlivosti; dej nie je poháňaný ani tak túžbou Vlka po večeri, ale jeho túžbou dať tomuto prípadu „legitímny vzhľad a zmysel“.

V kompozícii bájky sa zvyčajne jasne rozlišujú dve časti - dej (často sa odohrávajúci vo forme dialógu postáv) a morálka tzv. autorove hodnotenie a porozumenie zobrazenému, ktoré možno umiestniť tak na začiatok, ako aj na koniec diela, nikdy však nie do stredu. Sú bájky bez morálky. Ruská poetická bájka je písaná mnohonohým (voľným) jambom, čo umožňuje priblížiť intonačný vzor bájky hovorovej reči. Podľa noriem poetiky klasicizmu patrí bájka k „nízkym“ žánrom (podotýkame, že u klasicistov slovo „nízky“ vo vzťahu k žánru neznamenalo rúhanie, ale len ustanovilo miesto žánru v r. estetickú hierarchiu a stanovil najdôležitejšie črty klasického kánonu), preto je rozšírená heteroglosia a najmä ľudová reč, ktorá rečovú formu bájky ešte viac približuje hovorenému jazyku. V bájkach sa zvyčajne stretávame so sociokultúrnymi problémami, niekedy s filozofickými („Filozof“, „Dve holubice“ od Krylova) a veľmi zriedkavo s národnými („Vlk v chovateľskej stanici“ od Krylova). Špecifickosť myšlienkového sveta v bájke je taká, že jej prvky sú spravidla vyjadrené priamo a nespôsobujú ťažkosti pri interpretácii. Bolo by však nesprávne hľadať vždy otvorené vyjadrenie myšlienky v morálke bájky – ak je to pravda napríklad vo vzťahu k bájke „Opica a okuliare“, tak v „Vlk a. Baránok“ morálka nie je formulovaná myšlienkou, ale témou („Silní vždy obviňujú slabého“).

Lyricko-epický žáner balady je tiež kanonizovaným žánrom, ale už z estetického systému nie klasicizmu, ale romantizmu. Predpokladá prítomnosť deja (zvyčajne jednoduchého, jednolíniového) a spravidla jeho emocionálne porozumenie lyrickým hrdinom. Forma organizácie reči je poetická, veľkosť je ľubovoľná. Podstatným formálnym znakom balady je prítomnosť dialógu. V balade je často záhada, záhada, ktorá sa spája so vznikom konvenčne fantastickej obraznosti (Žukovskij); často motív osudu, osudovosti („Pieseň o prorockom Olega“ od Puškina, „Balada o dymiacom koči“ od A. Kochetkova). Pátos v balade je vznešený (tragický, romantický, menej často hrdinský).

V dramaturgii za posledných sto - stopäťdesiat rokov sa stierali žánrové hranice a mnohé hry sa stali žánrovo nedefinovateľnými (Ibsen, Čechov, Gorkij, Shaw atď.). Popri žánrovo amorfných konštrukciách však existujú aj viac-menej čisté žánre. tragédia a komédia. Oba žánre sú charakteristické svojím vedúcim pátosom. Pre tragédiu má teda prvoradý význam povaha konfliktu, v analýze je potrebné ukázať jeho neriešiteľnosť, napriek aktívnym pokusom postáv o to. Treba brať do úvahy, že konflikt v tragédii býva mnohostranný a ak sa navonok javí tragická kolízia ako konfrontácia medzi postavami, tak na hlbšej úrovni ide takmer vždy o psychologický konflikt, tragickú dualitu hrdinu. Takže v Puškinovej tragédii "Boris Godunov" je hlavná scéna založená na vonkajších konfliktoch: Boris - Pretender, Boris - Shuisky atď. Hlbšie aspekty konfliktu sa prejavujú v ľudových scénach, a to najmä v scéne Borisa s svätý blázon - to je konflikt medzi cárom a ľudom. A napokon najhlbším konfliktom sú rozpory v Borisovej duši, jeho boj s vlastným svedomím. Práve táto posledná zrážka robí postavenie a osud Borisa skutočne tragickými. Prostriedkom na odhalenie tohto hlbokého konfliktu v tragédii je určitý druh psychologizmu, ktorému je potrebné venovať pozornosť, pri selektívnej analýze je potrebné zamerať sa na scény s vysokým psychologickým obsahom a emocionálnou intenzitou - napríklad v Borisovi Godunovovi, príbehu Shuisky o smrti Dimitrija budú takými referenčnými bodmi kompozície., scéna so svätým bláznom, Borisove vnútorné monológy.

V komédii sa dominantným obsahom stáva pátos satiry či humoru, menej často irónie; problémy môžu byť veľmi rôznorodé, najčastejšie však sociokultúrne. V oblasti štýlu sa stávajú dôležitými a predmetom analýzy také vlastnosti ako heteroglosia, zápletka, zvýšená konvenčnosť. V podstate by rozbor formy mal smerovať k objasneniu, prečo je tá či oná postava, epizóda, scéna, replika komická, vtipná; o formách a technikách dosiahnutia komického efektu. V Gogoľovej komédii Generálny inšpektor sa teda treba podrobne zaoberať tými scénami, kde sa prejavuje vnútorná, hlboká komika, spočívajúca v rozpore medzi tým, čo by malo byť, a tým, čo je. Hneď prvá akcia, ktorá je v podstate podrobným výkladom, poskytuje obrovský materiál na analýzu, pretože v otvorenom rozhovore úradníkov sa ukáže skutočný stav vecí v meste, ktorý sa nezhoduje s tým, čo by malo byť: sudca berie úplatky so šteniatkami chrtov v naivnom presvedčení, že to nie je hriech, boli ukradnuté vládne prostriedky vyčlenené na kostol a úradom bola predložená správa, že kostol sa „začal stavať, ale vyhorel“, „krčma v mesto, nečistota“ atď. Komédia sa s vývojom deja ďalej zintenzívňuje, navyše osobitnú pozornosť treba venovať tým scénam a epizódam, kde sa prejavujú najrôznejšie absurdity, nezrovnalosti a alogizmus. Estetická analýza v úvahách o komédii by mala prevládať nad problematickou a sémantickou, v úplnom kontraste s tradičnou praxou vyučovania.

V niektorých prípadoch je ťažké rozobrať autorove žánrové titulky, ktoré sa nie celkom zhodujú s modernými predstavami o konkrétnom žánri. V tomto prípade je pre správne pochopenie autorovho zámeru potrebné zistiť, ako daný žáner vnímal autor a jeho súčasníci. Napríklad v praxi vyučovania je žáner Griboedovovej hry „Beda z vtipu“ často záhadný. Čo je to za komédiu, ak je hlavný konflikt dramatický, nie je tam špeciálne prostredie na smiech, pri čítaní či pozeraní vôbec nepôsobí komicky, ale pátosom hlavného hrdinu a má vo všeobecnosti blízko k tragédii? Pre pochopenie žánru sa treba obrátiť na estetiku osvietenstva, v súlade s ktorou Gribojedov pracoval a ktorá nepoznala žáner drámy, ale len tragédie či komédie. Komédia (alebo inými slovami „ vysoká komédia“, na rozdiel od frašky) neznamenalo povinné nastavenie pre smiech. Vo všeobecnosti k tomuto žánru patrili dramatické diela, ktoré podávali obraz o mravoch spoločnosti a odhaľovali jej neresti, obviňujúca a poučná citová orientácia bola povinná, nie však komická; na komédii sa to vôbec nemalo smiať z plných pľúc, ale malo sa to odrážať. Preto v Griboedovovej komédii netreba klásť osobitný dôraz na pátos satiry, zodpovedajúce metódy poetiky, skôr v nej treba hľadať invektívu ako vedúci emocionálny tón. Tento – vážny – pátos neprotirečí ani dráme konfliktu, ani charakteru hlavného hrdinu.

Ďalším príkladom je autorovo žánrové označenie “ mŕtve duše"- báseň. Pod básňou sme zvyknutí chápať básnické lyricko-epické dielo, preto sa riešenie gogoľovského žánru často hľadá v autorových odbočkách, ktoré dávajú dielu subjektivitu, lyrickosť. Ale o to tu vôbec nejde, Gogoľ jednoducho samotný žáner básne vnímal inak ako my. Báseň preňho bola „malým druhom eposu“, teda ako žánrový znak sa tu nebrali črty formy, ale povaha problematiky. Báseň, na rozdiel od románu, je dielom s národnými problémami, v ktorom nejde o konkrétne, ale o všeobecné, o osudy nie jednotlivcov, ale ľudí, vlasti, štátu. S takýmto chápaním žánru korelujú aj črty poetiky Gogoľovej tvorby: nadbytok extrazápletkových prvkov, neschopnosť vyčleniť hlavného hrdinu, epická pomalosť rozprávania atď.

Ďalším príkladom je Ostrovského dráma „Búrka“, ktorá je svojou povahou konfliktu, jeho vyriešením a vedením emocionálneho pátosu, samozrejme, tragédiou. Faktom však je, že v ére Ostrovského nebol dramaturgický žáner tragédie určený povahou konfliktu a pátosu, ale problémovo-tematickým znakom. Tragédiou by sa dalo nazvať len dielo zobrazujúce významné historické osobnosti, často venované historickej minulosti, národnohistorické vo svojich problémoch a vznešené z hľadiska predmetu obrazu. Diela zo života obchodníkov, filistínov a mešťanov možno vzhľadom na tragickú povahu konfliktu nazvať iba drámou.

Toto sú hlavné črty analýzy diela v súvislosti s jeho žánrom a žánrom.

? TESTOVACIE OTÁZKY:

1. Aké sú charakteristické znaky drámy ako literárneho žánru? Aký je rozdiel medzi akčnými hrami, náladovými hrami a diskusnými hrami?

2. V čom je špecifickosť textov ako literárneho žánru? Aké požiadavky kladie táto špecifickosť na analýzu diela?

3. Čo by sa malo a nemalo analyzovať vo svete lyrického diela? Čo je to lyrický hrdina? Aký význam má tempo v textoch?

4. Čo je to lyricko-epické dielo a aké sú hlavné zásady jeho rozboru?

5. V akých prípadoch a vo vzťahu k akým žánrom je potrebné rozoberať žánrové znaky diela? Aké literárne žánre poznáte, ktoré sú podstatné pre obsah alebo formu diela?

Cvičenia

1. Porovnajte dané práce medzi sebou a určte konkrétnu funkciu poznámok v každej z nich:

N.V. Gogoľ. manželstvo,

A.N. Ostrovského. Snehulienka,

A. P. Čechov. strýko Ivan,

M. Gorkij. Starý muž.

2. Opravte chyby v definícii typu prehrávania (nie nevyhnutne všetky definície sú nesprávne):

A.S. Puškin. Boris Godunov - náladová hra,

N.V. Gogoľ. Hráči sú akčnou hrou

NA. Ostrovského. Veno - divadelná diskusia,

NA. Ostrovského.Šialené peniaze sú náladová hra

L.N. Tolstoj. Sila temnoty je hra-debata,

A. P. Čechov. Ivanov - hra nálady,

A.P. Čechov.Čajka je akčná hra,

M. Gorkij. Starý muž je akčná hra

M.A. Bulgakov. Dni Turbínov - divadelná diskusia,

A.V. Vampilov. Lov na kačice je náladová hra.

3. Stručne opíšte obraz lyrického hrdinu v nasledujúcich dielach:

M.Yu Lermontov. prorok,

NA. Nekrasov. Nepáči sa mi tvoja irónia...

A.A. Blokovať.Ó jar bez konca a bez okraja ...,

A.T. Tvardovský. V prípade veľkej utópie...

4. Určte básnickú veľkosť a tempo, ktoré vytvára v nasledujúcich dielach;

A.S. Puškin. Je čas, priateľ môj, je čas! Odpočívaj srdce pýta...,

JE. Turgenev. Hmlisté ráno, sivé ráno...

NA. Nekrasov. Odrazy na predných dverách

A.A. Blokovať. cudzinec,

I.A. Bunin. osamelosť,

S.A. Yesenin. Som posledný básnik dediny...,

V.V. Majakovského. Rozhovor s finančným inšpektorom o poézii,

M.A. Svetlov. Grenada.

Záverečná úloha

V nižšie uvedených prácach si všimnite generické a žánrové črty, ktoré sú nevyhnutné pre analýzu, a analyzujte ich. Zároveň si všimnite tie prípady, keď generická a žánrová príslušnosť diela nemá na analýzu prakticky žiadny vplyv.

Texty na analýzu

ALE: A.S. Puškin. Sviatok v čase moru,

M.Yu Lermontov. maškaráda,

N.V. Gogoľ. audítor,

A.N. Ostrovského. Vlci a ovce

L.N. Tolstoj.Živý mŕtvy,

A. P. Čechov. Ivanov,

M. Gorkij. Vassa Zheleznova,

L. Andrejev.Ľudský život.

B: K.N. Batjuškov. Môj génius

V.A. Žukovskij.škovránok,

A.S. Puškin. Elegy (Bláznivé roky vyblednuté zábavy ...),

M.Yu Lermontov. plachta,

F.I. Tyutchev. Tieto chudobné dediny...

I.F. Annensky. Prianie,

A.A. Blokovať. O odvahe, o vykorisťovaní, o sláve ...,

V. V. Majakovskij. Sergej Yesenin,

N.S. Gumilev. Voľba.

AT: V.A. Žukovského. vŕbové žeriavy,

A.S. Puškin.ženích,

NA. Nekrasov.železnica,

A.A. Blokovať. dvanásť,

S.A Yesenin.Černoch.

Skúmanie súvislostí

Kontext a jeho typy

Literárne dielo je na jednej strane sebestačné a uzavreté, na druhej strane sa rôznymi spôsobmi dostáva do kontaktu s mimotextovou realitou – kontext. Kontextom v širšom zmysle slova rozumieme celý súbor javov spojených s textom umeleckého diela, no zároveň aj mimo neho. Existuje literárny kontext - zaradenie diela do tvorby spisovateľa, do systému literárnych smerov a trendov; historicko - spoločensko-politická situácia v ére vzniku diela; biograficko-každodenné - fakty zo životopisu spisovateľa, reálie dobového každodenného života, sem patria aj okolnosti spisovateľovej práce na diele (história textu) a jeho mimoumelecké výpovede.

Otázka zapojenia kontextových údajov do analýzy umeleckého diela je riešená nejednoznačne. V niektorých prípadoch, mimo kontextu, je vo všeobecnosti nemožné porozumieť literárnemu dielu (napríklad Puškinov epigram „Dvom Alexandrovi Pavlovičovi“ si vyžaduje povinnú znalosť historického kontextu – činnosti Alexandra I. a biografické znalosti – znalosť lýceum Alexandra Pavloviča Zernova); v iných prípadoch je zapojenie kontextových údajov voliteľné a niekedy, ako bude zrejmé z nasledujúceho, dokonca nežiaduce. Samotný text zvyčajne obsahuje priame alebo nepriame náznaky toho, na aký kontext by sa malo odkazovať, aby sa správne pochopilo: napríklad v Bulgakovovom románe Majster a Margarita realita kapitol „Moskva“ naznačuje každodenný kontext, epigraf a „ evanjelické“ kapitoly určujú literárny kontext atď.

Historický kontext

Štúdium historických súvislostí je pre nás známejšou operáciou. Dokonca sa zmenila na akúsi povinnú šablónu, takže školák a študent majú tendenciu začať akúkoľvek konverzáciu o diele mimochodom a nevhodne z éry jeho vzniku. Štúdium historického kontextu nie je vždy potrebné.

Treba si uvedomiť, že pri vnímaní umeleckého diela je takmer vždy prítomný akýsi, aj ten najpribližnejší a najvšeobecnejší historický kontext – ťažko si teda predstaviť čitateľa, ktorý by nevedel, čo robil Puškin v Rusku v ére. Decembristov, v rámci autokratického poddanského systému, po víťazstve vo vlasteneckej vojne v roku 1812 atď., To znamená, že by nemal ani hmlistú predstavu o Puškinovej ére. Vnímanie takmer každého diela sa tak chtiac-nechtiac odohráva na určitom kontextovom pozadí. Otázkou teda je, či je pre adekvátne pochopenie diela potrebné rozširovať a prehlbovať túto východiskovú znalosť kontextu. K riešeniu tejto otázky dáva podnet samotný text a predovšetkým jeho obsah. V prípade, že máme dielo s vyslovene večnou, nadčasovou témou, zapájanie historického kontextu sa ukazuje ako zbytočné a zbytočné, ba niekedy aj škodlivé, pretože skresľuje skutočné súvislosti umeleckej tvorivosti s historickou dobou. Bolo by teda priam nesprávne vysvetľovať (a to sa niekedy robí) optimizmus Puškinových intímnych textov tým, že básnik žil v ére spoločenského rozmachu, a pesimizmus Lermontovových intímnych textov – éru kríza a reakcia. Zapojenie kontextových dát v tomto prípade nič nedáva na analýzu a pochopenie diela. Naopak, keď sú v predmete diela podstatné špecifické historické aspekty, môže byť potrebné odkázať na historický kontext.

Takáto výzva je spravidla užitočná aj pre lepšie pochopenie autorovho svetonázoru, a tým aj problémov a axiomatiky jeho diel. Takže pre pochopenie svetonázoru zrelého Čechova je potrebné vziať do úvahy zosilnené v druhej polovici 19. storočia. materialistické tendencie vo filozofii a prírodných vedách, Tolstého učenie a kontroverzie okolo neho, v ruskej spoločnosti rozšírená subjektívno-idealistická filozofia Schopenhauera, kríza ideológie a praxe populizmu a množstvo ďalších spoločensko-historických faktorov. Ich štúdium pomôže v mnohých prípadoch lepšie pochopiť Čechovov pozitívny program v oblasti morálky a princípy jeho estetiky. Na druhej strane však zapojenie tohto druhu údajov nie je bezpodmienečne nutné: Čechovov svetonázor sa napokon plne odráža v jeho umeleckých výtvoroch a ich premyslené a starostlivé čítanie poskytuje takmer všetko potrebné na pochopenie Čechovovej axiomatiky a problémov. .

V každom prípade existuje množstvo nebezpečenstiev spojených s používaním kontextových historických údajov, ktoré si musíte uvedomiť a byť si ich vedomý.

Po prvé, štúdium samotného literárneho diela nemožno nahradiť štúdiom jeho historického kontextu. Umelecké dielo nemožno považovať za ilustráciu historických procesov, strácajúc predstavu o svojej estetickej špecifickosti. Preto by v praxi malo byť zapojenie historického kontextu mimoriadne umiernené a obmedzené na rámec diela, ktorý je pre pochopenie absolútne nevyhnutný. V ideálnom prípade by sa mal odvolávať na historické informácie len vtedy, keď ten či onen fragment textu bez takejto apely nemožno pochopiť. Napríklad pri čítaní „Eugena Onegina“ od Puškina si treba očividne všeobecne predstaviť systém poddanstva, rozdiel medzi robotou a poplatkami, postavenie roľníka atď.; pri analýze Gogoľových „Mŕtvych duší“ potrebujete vedieť o poradí predkladania revíznych rozprávok, pri čítaní Majakovského „Mystery-buff“ – vedieť rozlúštiť politické náznaky atď. nenahrádza analytickú prácu na texte, ale je pomocnou technikou.

Po druhé, historický kontext je potrebné čerpať dostatočne podrobne, berúc do úvahy zložitú a niekedy pestrú štruktúru historického procesu v každom danom období. Takže pri štúdiu éry 30-tych rokov XIX storočia. je úplne nedostatočné naznačiť, že to bola éra Nikolajevovej reakcie, krízy a stagnácie v r verejný život. Predovšetkým je potrebné vziať do úvahy skutočnosť, že to bola aj éra vzostupného rozvoja ruskej kultúry, reprezentovanej menami Puškina, Gogoľa, Lermontova, Belinského, Stankeviča, Čaadajeva a mnohých ďalších. Obdobie 60. rokov, ktoré zvyčajne považujeme za rozkvet revolučnej demokratickej kultúry, nieslo aj iné princípy, ktoré sa prejavili v činnosti a dielach Katkova, Turgeneva, Tolstého, Dostojevského, A. Grigorjeva a i.. Príklady tohto druhu by sa dali znásobiť. .

A samozrejme musíme rezolútne odmietnuť stereotyp, podľa ktorého všetci veľkí spisovatelia, ktorí žili v autokratickom poddanskom systéme, bojovali proti autokracii a otroctvu za ideály svetlejšej budúcnosti.

Po tretie, vo všeobecnej historickej situácii treba vidieť najmä tie jej aspekty, ktoré majú priamy vplyv na literatúru ako formu spoločenského vedomia. Nejde v prvom rade o sociálno-ekonomický základ a nie o politickú nadstavbu, ktorá je často predstavou epochy v praxi vyučovania, ale o stav kultúry a sociálneho myslenia. Pre pochopenie Dostojevského diela je teda v prvom rade dôležité nie to, že jeho éra pripadla na druhú etapu ruského oslobodzovacieho hnutia, nie kríza feudálneho systému a postupný prechod ku kapitalistickým vzťahom, nie podoba monarchie. vláda, ale polemika medzi západniarmi a slavjanofilmi, estetické diskusie, zápas Puškinových a Gogoľových smerov, postavenie náboženstva v Rusku a na Západe, stav filozofického a teologického myslenia atď.

Zapojenie historického kontextu do skúmania umeleckého diela je teda pomocnou a nie vždy nevyhnutnou metodologickou metódou analýzy, ale v žiadnom prípade nie jej metodologickým princípom.

Biografický kontext

To isté možno povedať, a ešte oprávnenejšie, o biografickom kontexte. Len v ojedinelých prípadoch je potrebné porozumieť dielu (v lyrických žánroch s výraznou funkčnou orientáciou - epigramy, menej často v posolstvách). V iných prípadoch je zapojenie biografického kontextu nielen zbytočné, ale často škodlivé, pretože sa znižuje umelecký obraz na konkrétnu skutočnosť a zbavuje ju zovšeobecňujúceho významu. Aby sme teda mohli analyzovať Puškinovu báseň „Miloval som ťa ...“, absolútne nepotrebujeme vedieť, ktorej konkrétnej žene je táto správa určená a aký vzťah s ňou mal skutočný autor, keďže Puškinovo dielo je zovšeobecnené. obrázokľahký a povznášajúci pocit. Životopisný kontext nemusí obohacovať, ale ochudobňovať myšlienku spisovateľovho diela: napríklad národnosť toho istého Puškina nemožno vysvetliť jedným životopisným faktom - piesňami a príbehmi Ariny Rodionovny - zrodila sa tiež priamym pozorovaním ľudový život, asimiláciu jeho zvykov, tradícií, morálnych a estetických noriem, cez kontempláciu ruskej prírody, cez skúsenosť Vlastenecká vojna 1812, prostredníctvom spojenia európskej kultúry atď. a bol teda veľmi zložitým a hlbokým fenoménom.

Je preto voliteľné a často nežiaduce vytvárať skutočné prototypy literárnych postáv a ešte viac redukovať literárne postavy na ich prototypy - to ochudobňuje umelecký obraz, zbavuje ho zovšeobecňujúceho obsahu, zjednodušuje myšlienku tvorivý proces a vôbec nenaznačuje realizmus pisateľa, as na dlhú dobu uvažujeme v našej literárnej kritike. Hoci treba poznamenať, že ešte v 20. rokoch 20. storočia vynikajúci ruský literárny teoretik A.P. Skaftymov varoval pred nebezpečenstvom rozpustenia estetických kvalít umeleckého diela v biografickom kontexte a jasne napísal: „Pre estetické chápanie diela je ešte menej potrebné porovnávať jeho vnútorné obrazy s takzvanými „prototypmi“, bez ohľadu na to, aké spoľahlivé je spojenie medzi jedným a druhým. Vlastnosti prototypu nemôžu ani v najmenšom slúžiť ako opora pri internej interpretácii určitých znakov premietaných autorom do zodpovedajúceho charakteru.

Biografický kontext môže zahŕňať aj to, čo sa nazýva „tvorivé laboratórium“ umelca, štúdium práce na texte: návrhy, počiatočné revízie atď. Zapojenie tohto druhu údajov tiež nie je potrebné na analýzu (mimochodom , možno jednoducho nie sú), ale keď metodicky nevhodné použitie prináša len škodu. Vo väčšine prípadov logika učiteľov literatúry tu všetko prevracia: fakt konečného vydania je nahradený faktom konceptu a ako taký je vyzvaný niečo dokázať. Takže pre mnohých učiteľov sa pôvodný názov Griboedovovej komédie „Beda vtipu“ zdá výraznejší. V duchu tohto názvu je interpretovaný ideologický význam diela: chytrého Chatského ulovil Famus Moskva. Ale koniec koncov, logika pri použití faktov z tvorivej histórie diela by mala byť úplne opačná: pôvodný názov bol vyradený, čo znamená, že Griboedovovi nevyhovoval, zdal sa neúspešný. prečo? - áno, očividne, práve pre svoju priamosť, ostrosť, ktorá neodráža skutočnú dialektiku vzťahu Chatského a Famusovského spoločnosti. Práve táto dialektika je dobre vyjadrená v záverečnom názve: beda nie mysli, ale nositeľovi mysle, ktorý sa sám stavia do falošnej a smiešnej polohy, meč, ako hovorí Puškin, korálky pred Repetilovcami. , a tak ďalej. Vo všeobecnosti ten istý Skaftymov hovoril dobre o vzťahu medzi konečným textom a tvorivým biografickým kontextom: „Pokiaľ ide o štúdium návrhov materiálov, plánov, postupných redakčných zmien atď., Ani táto oblasť štúdia bez teoretickej analýzy nemôže viesť k estetickému chápaniu výsledného textu. Fakty návrhu nie sú v žiadnom prípade rovnocenné s faktami konečného vydania. Napríklad zámery autora v jednej alebo druhej z jeho postáv by sa mohli meniť v rôznych časoch práce a myšlienka by nemohla byť prezentovaná v rovnakých líniách a bolo by nevhodné prenášať význam fragmentov konceptu, aj keď sú plné jasnosti, k finálnemu textu „...“ môže hovoriť len samotné dielo. Priebeh analýzy a všetky jej závery musia imanentne vyrastať zo samotnej práce. Autor sám obsahuje všetky konce a začiatky. Akýkoľvek ústup do oblasti návrhov rukopisov, alebo do oblasti biografické informácie hrozilo by nebezpečenstvo zmeny a skreslenia kvalitatívneho a kvantitatívneho pomeru obsahových látok diela, čo by vo výsledku reagovalo na objasnenie konečného zámeru „...“ úsudky na základe návrhov by boli úsudkami o čím dielo chcelo alebo mohlo byť, ale nie o tom, čím je, sa stalo a teraz je v konečnej podobe zasvätenej autorom.

Zdá sa, že literárnemu vedcovi prizvukuje básnik; Tu je to, čo Tvardovský píše na tému, ktorá nás zaujíma: „Môžete a nemali by ste poznať žiadne „ranné“ a iné diela, žiadne „varianty“ - a písať na základe známych a všeobecne významných diel spisovateľa. najdôležitejšie a najpodstatnejšie“ (List P. S. Vychodtsevovi z 21. apríla 1959).

Pri riešení zložitých a kontroverzných otázok interpretácie sa literárni odborníci a najmä učitelia literatúry často prikláňajú k vlastnému úsudku autora o jeho diele a tomuto argumentu sa nepochybne pripisuje rozhodujúci význam („Sám autor povedal...“). Napríklad pri výklade Turgenevovho Bazarova sa takýmto argumentom stáva fráza z Turgenevovho listu: „... ak sa nazýva nihilistom, tak to treba čítať: revolučný“ (List K. K. Sluchevskému zo 14. apríla 1862) . Všimnime si však, že táto definícia v texte nezaznie, a už vôbec nie zo strachu z cenzúry, ale v podstate: ani jedna charakterová črta nehovorí o Bazarovovi ako o revolucionárovi, teda podľa Majakovského , ako o človeku, ktorý „chápajúci či tušiaci nadchádzajúce storočia, bojuje za ne a vedie k nim ľudstvo“. A obyčajná nenávisť k aristokratom, nevera v Boha a popieranie vznešenej kultúry pre revolucionára zjavne nestačí.

Ďalším príkladom je Gorkého interpretácia obrazu Luka z hry „Na dne“. Gorkij napísal už v sovietskej ére: „... Ešte stále je veľmi veľa utešiteľov, ktorí utešujú len preto, aby sa nenudili svojimi sťažnosťami, nenarúšali obvyklý pokoj chladnej duše, ktorá všetko vydržala. Najvzácnejší je pre nich tento pokoj, táto stabilná rovnováha ich pocitov a myšlienok. Potom sú im veľmi drahé ich vlastný batoh, ich vlastná čajová kanvica a varná kanvica „…“ Utešovače tohto druhu sú najinteligentnejšie, najznalejšie a najvýrečnejšie. Preto sú najškodlivejšie. Luky mal byť takým utešovateľom v hre „Na dne“, no zrejme sa mi ho tak nepodarilo urobiť.

Práve na tomto výroku bolo dlhé roky dominantné chápanie hry ako odsudzovanie „utešujúcej lži“ a diskreditácia „škodlivého starca“. Ale opäť, objektívny zmysel hry sa takejto interpretácii bráni: Gorkij nikde nediskredituje obraz Luky umelecký znamená - ani v zápletke, ani vo výpovediach postáv, ktoré má rád. Naopak, zlomyseľne sa mu posmievajú len zatrpknutí cynici - Bubnov, barón a čiastočne Kleshch; neakceptuje ani Luka, ani jeho filozofiu Kostylev. Tí, ktorí si zachovali „dušu života“ - Nastya, Anna, herec, Tatar - v ňom cítia pravdu, ktorú skutočne potrebujú - pravdu o účasti a ľútosti nad osobou. Dokonca aj Satin, ktorý by mal byť ideologickým antagonistom Luky, dokonca aj on vyhlasuje: „Dubye...mlč o starcovi! Starý pán nie je šarlatán. čo je pravda? Človek je pravda! Pochopil to... Je šikovný! .. Pôsobil na mňa ako kyselina na starej a špinavej minci... “. A v zápletke sa Luka ukazuje len z tej najlepšej stránky: ľudsky sa rozpráva s umierajúcou Annou, snaží sa zachrániť Herca a Asha, počúva Nasťu atď. Z celej štruktúry hry nevyhnutne vyplýva záver: Luka je nositeľ humánneho postoja k človeku a jeho klamstvám niekedy ľudia potrebujú než ponižujúca pravda.

Možno uviesť ďalšie príklady tohto druhu rozporu medzi objektívnym zmyslom textu a interpretáciou jeho autora. Tak čo, autori nevedia, čo robia? Ako sa dajú vysvetliť takéto nezrovnalosti? Veľa dôvodov.

Po prvé, objektívny rozpor medzi zámerom a prevedením, kedy autor, často bez toho, aby si to sám všimol, nepovie presne to, čo chcel povedať. Deje sa tak v dôsledku všeobecnej a pre nás stále nie celkom jasného zákona umeleckej tvorby: dielo je vždy významovo bohatšie ako pôvodná myšlienka. K pochopeniu tohto zákona sa zrejme najviac priblížil Dobrolyubov: „Nie, autorovi nič neukladáme, vopred hovoríme, že nevieme, za akým účelom, na základe akých predbežných úvah zobrazil príbeh, ktorý tvorí obsah príbeh „V predvečer“. Pre nás to nie je až také dôležité chcel povedz autorovi koľko čoho postihnutých ich, aj neúmyselne, jednoducho ako výsledok vernej reprodukcie faktov života“ („Kedy príde ten pravý deň?“).

Po druhé, medzi vytvorením diela a výpoveďou o ňom môže uplynúť značný časový úsek, počas ktorého sa zmení autorova skúsenosť, svetonázor, záľuby a negatívy, tvorivé a etické princípy a pod. Gorkij vo vyššie uvedenom prípade, a ešte skôr s Gogoľom, ktorý na sklonku života podal moralistický výklad Generálneho inšpektora, ktorý sa zjavne nezhodoval s jeho pôvodným objektívnym významom. Spisovateľ môže byť niekedy silne ovplyvnený literárnou kritikou svojho diela (ako sa to stalo napríklad s Turgenevom po vydaní „Otcov a synov“), čo môže tiež spôsobiť túžbu spätne „opraviť“ jeho tvorbu.

Ale hlavnou príčinou rozporu medzi umeleckým významom a autorskou interpretáciou je rozpor medzi umeleckým svetonázorom a teoretickým svetonázorom spisovateľa, ktoré sú často v rozpore a takmer nikdy sa nezhodujú. Svetonázor je logicky a koncepčne usporiadaný, zatiaľ čo svetonázor je založený na priamom cítení umelca, zahŕňa emocionálne, iracionálne, podvedomé momenty, v ktorých si človek jednoducho nemôže byť vedomý. Tento spontánny a do značnej miery nekontrolovaný koncept sveta a človeka tvorí základ umeleckého diela, pričom základom mimoumeleckých výpovedí autora je racionálne usporiadaný svetonázor. Odtiaľ pochádzajú najmä „svedomité mylné predstavy“ spisovateľov o ich výtvoroch.

Teoretická literárna kritika si už dávno uvedomila nebezpečenstvo odvolávania sa na autorove mimoumelecké výpovede, aby pochopila zmysel diela. Pripomínajúc princíp Dobrolyubovovej „skutočnej kritiky“ citovanej vyššie, vráťme sa opäť k Skaftymovovmu článku: „Svedectvo tretej strany autora, ktoré presahuje hranice diela, môže mať iba sugestívnu hodnotu a pre jeho uznanie , vyžaduje overenie teoretickými prostriedkami imanentnej analýzy.“ Nemožnosť, zbytočnosť či škodlivosť sebainterpretácií si často uvedomujú aj samotní spisovatelia. Blok teda odmietol komentovať zámer autora jeho básne „Dvanásť“. Tolstoj napísal: „Ak by som chcel slovami povedať všetko, čo som chcel v románe vyjadriť, potom by som musel napísať ten istý román, ktorý som napísal ako prvý“ (List N. N. Strakhovovi z 23. a 26. apríla 1876 G.) . Veľký súčasný spisovateľ U. Eco hovorí ešte ostrejšie: „Autor by nemal interpretovať svoje dielo. Alebo nemal písať román, ktorý je podľa definície interpretačným strojom „...“ Autor mal po dokončení knihy zomrieť. Aby neprekážali textu.

Vo všeobecnosti treba povedať, že spisovatelia často zanechávajú popri svojom umeleckom dedičstve aj filozofické, publicistické, literárno-kritické, epištolárne diela a pod. Do akej miery pomáha ich štúdium pri analýze umeleckého diela? Odpoveď na túto otázku je nejednoznačná. V ideálnom prípade je literárny kritik povinný poskytnúť plnohodnotnú analýzu literárneho textu úplne bez použitia mimotextových údajov, ktoré sú v každom prípade pomocné. V mnohých prípadoch však môže byť apel na nefiktívne výpovede autora užitočný, predovšetkým z hľadiska štúdia poetiky. V literárno-kritickom či epištolárnom dedičstve možno nájsť estetické princípy formulované samotným spisovateľom, ktorých aplikácia pri analýze literárneho textu môže mať pozitívny vplyv. Kľúč ku komplexnej jednote Tolstého románov nám teda dáva nasledujúci výrok Tolstého: „Vo všetkom, takmer vo všetkom, čo som napísal, som sa riadil potrebou zbierať myšlienky, ktoré sú navzájom spojené, aby som sa mohol vyjadriť. ale každá myšlienka, vyjadrená slovami oddelene, stráca svoj význam, je strašne znížená, keď sa vezme zo spojky, v ktorej sa nachádza. Samotné spojenie nie je zložené z myšlienky (myslím), ale z niečoho iného a nie je možné vyjadriť základ tohto spojenia priamo slovami, ale iba nepriamo - slovami opisujúcimi obrazy, činy, pozície “(List N.N. Strakhov z 23. a 26. apríla 1876). Pochopenie Čechovových princípov vyjadrovania autorovej subjektivity uľahčuje list Suvorinovi, v ktorom je formulovaný jeden zo základných princípov Čechovovej poetiky: „Pri písaní sa plne spolieham na čitateľa, verím, že on sám pridá tzv. v príbehu chýbajú subjektívne prvky“ (List A.S. Suvorinovi z 1. apríla 1890). Na pochopenie Mayakovského poetiky veľa dáva jeho teoretický a literárny článok „Ako robiť poéziu“. Prilákanie takýchto a podobných materiálov všeobecného charakteru môže priniesť len úžitok pre analýzu.

Zložitejšia je situácia pri pokusoch o objasnenie obsahu umeleckého diela čerpaním z neumeleckých výpovedí pisateľa. Tu nám vždy hrozí nebezpečenstvo, o ktorom bola reč vyššie – z mimoumeleckých výpovedí je spravidla možné rekonštruovať svetonázor autora, nie však jeho umelecký svetonázor. Ich nesúlad prebieha vo všetkých prípadoch a môže viesť k vyčerpanému až skreslenému chápaniu literárneho textu. Kontextová analýza v tomto smere môže byť užitočná, ak sa autorov svetonázor a svetonázor v základných pojmoch zhodujú a tvorivý človek sa vyznačuje akousi solídnosťou, celistvosťou (Puškin, Dostojevskij, Čechov). Keď je vedomie spisovateľa vnútorne protirečivé a jeho teoretické postoje sa rozchádzajú s umeleckou praxou (Gogoľ, Ostrovskij, Tolstoj, Gorkij), prudko narastá nebezpečenstvo nahradenia svetonázoru svetonázorom a skreslenia obsahu diela. V každom prípade treba pamätať na to, že akékoľvek zapojenie mimotextových údajov môže byť užitočné iba vtedy, keď dopĺňa imanentnú analýzu a nenahrádza ju.

Literárny kontext

Pokiaľ ide o literárny kontext, jeho uvedenie do analýzy takmer nikdy neuškodí. Je obzvlášť užitočné porovnať študované dielo s inými dielami toho istého autora, pretože omša jasnejšie odhaľuje vzorce vlastné dielu spisovateľa ako celku, jeho sklon k určitým problémom, originalitu štýlu atď. Táto cesta má tú výhodu, že pri analýze jednotlivého diela umožňuje prejsť od všeobecného ku konkrétnemu. Štúdium Puškinovho diela v jeho celistvosti teda odhaľuje problém, ktorý v jednotlivých dielach nie je hneď badateľný – problém „samostatnosti človeka“, jeho vnútornej slobody, založenej na pocite spolupatričnosti k večným princípom bytia, na probléme „samostatnosti človeka“, na jeho vnútornej slobode. národnej tradície a svetová kultúra. Porovnanie poetiky Dostojevského „Zločinu a trestu“ s „Démonmi“ a „Bratmi Karamazovovými“ teda umožňuje identifikovať pre Dostojevského typickú problémovú situáciu – „krv podľa svedomia“. Niekedy je zapojenie literárneho kontextu dokonca nevyhnutnou podmienkou pre správne pochopenie jedného umeleckého diela, čo možno ilustrovať na príklade vnímania Čechovovho diela celoživotnou kritikou. Prvé príbehy spisovateľa, ktoré sa jeden po druhom objavovali v novinách, nevzbudzovali veľkú pozornosť, nezdali sa byť niečím významným. Postoj k Čechovovi sa mení s príchodom o zbierky jeho príbehy: keď sa dali dokopy, ukázali sa ako významný fakt v ruskej literatúre, jasnejšie sa odhalil ich pôvodný problematický obsah a umelecká originalita. To isté možno povedať o lyrických dielach: akosi „nevyzerajú“ osamotene, ich prirodzené vnímanie je v zborníku, časopiseckom výbere, zozbieraných dielach, kedy jednotlivé umelecké výtvory sa vzájomne osvetľujú a dopĺňajú.

Zapojenie širšieho literárneho kontextu, teda tvorby predchodcov a súčasníkov daného autora, je tiež všeobecne žiaduce a užitočné, aj keď nie až také nevyhnutné. Zapojenie tohto druhu informácií slúži na porovnávanie, porovnávanie, čo umožňuje presvedčivejšie hovoriť o originalite obsahu a štýlu tohto autora. V tomto prípade je pre analýzu najužitočnejšie porovnanie kontrastu umelecké systémy(Puškin s Lermontovom, Dostojevskij s Čechovom, Majakovskij s Pasternakom) alebo naopak, podobné, no líšia sa v dôležitých nuansách (Fonvizin - Gribojedov, Lafontaine - Krylov, Annensky - Blok). Okrem toho si treba uvedomiť, že literárny kontext je prirodzený a má najbližšie k umeleckému dielu.

Kontext sa časom mení

Najväčším problémom je historická zmena kontextu v procese vnímania literárneho diela v nasledujúcich obdobiach, pretože myšlienka reality, zvykov, stabilných rečových vzorcov, ktoré boli pre čitateľov minulej éry celkom bežné, ale úplne nepoznaný čitateľom nasledujúcich generácií, sa stráca, v dôsledku čoho dochádza k nedobrovoľnému ochudobneniu, ba až k skresleniu zmyslu diela. Strata kontextu tak môže výrazne ovplyvniť interpretáciu, preto je pri rozbore diel nám vzdialených kultúr potrebný takzvaný skutočný komentár, niekedy veľmi podrobný. Tu napríklad, s akými oblasťami života Puškinovej éry som považoval za potrebné oboznámiť čitateľa s Yu.M. Lotman, autor komentára k „Eugenovi Oneginovi“: „Hospodárstvo a majetkové postavenie“ ... „Výchova a služba šľachticom“ ... „Záujmy a povolania šľachtičnej ženy“ ... „ Šľachtické obydlie a jeho okolie v meste a panstve „...“ Deň svetského človeka. Zábava „…“ Ples „…“ Súboj „…“ Vozidlá. Cesta“. A to nepočítam najpodrobnejšie komentáre k jednotlivým riadkom, mená, rečové vzorce atď.

Všeobecný záver, ktorý možno vyvodiť zo všetkého, čo bolo povedané, je nasledujúci. Kontextová analýza je prinajlepšom súkromným pomocným zariadením, ktoré v žiadnom prípade nenahrádza imanentnú analýzu; potrebu konkrétneho kontextu pre správne vnímanie diela naznačuje už samotná organizácia textu.

? TESTOVACIE OTÁZKY:

1. Čo je kontext?

2. Aké druhy kontextov poznáte?

3. Prečo nie je vždy potrebné používať kontextové údaje a niekedy dokonca škodlivé pre literárnu analýzu?

4. Čo nám naznačuje potrebu zahrnúť určité kontextové údaje?

Cvičenie

V súvislosti s prácami uvedenými nižšie stanovte účelnosť zapojenia každého typu kontextu do ich analýzy pomocou nasledujúcej hodnotiacej stupnice: a) zapojenie je potrebné, b) prijateľné, c) nevhodné, d) škodlivé.

Texty na analýzu:

A.S. Puškin. Mozart a Salieri

M.Yu Lermontov. Hrdina našej doby,

N.V. Gogoľ. Taras Bulba, Mŕtve duše,

F.M. Dostojevského. dospievajúci, démoni,

A. P. Čechov.študent,

M.A. Sholokhov. Tichý Don,

A.A. Achmatova. Zovrela ruky pod tmavým závojom..., Requiem,

A.T. Tvardovský. Terkin na druhom svete.

Záverečná úloha

V nižšie uvedených textoch určite vhodnosť použitia kontextových údajov toho či onoho druhu a v súlade s tým vykonajte kontextovú analýzu. Ukážte, ako využitie kontextu prispieva k plnšiemu a hlbšiemu pochopeniu textu.

Texty na analýzu

A.S. Puškin. Arion,

M.Yu Lermontov. Zbohom, neumyté Rusko...,

L.N. Tolstoj. detstvo,

F.M. Dostojevského. chudobní ľudia

N.S. Leskov. bojovník,

A. P. Čechov. chameleón,

Spomienky na A.T. Tvardovský. M., 1978. S. 234.

Turgenev I.S. Sobr. cit.: V 12 t. M., 1958. T. 12. S. 339.

Gorkij M. Sobr. cit.: V 30 t. M., 1953. T. 26. S. 425.

Dobrolyubov N.A. Sobr. cit.: V 3 t. M., 1952. T. 3. S. 29.

Skaftymov A.P. vyhláška. op. Od 173-174.

Tolstoj L.N. Plný kol. cit.: V 90 t. M., 1953. T. 62. S. 268.

Eco W. Meno ruže. M., 1989. S. 428–430.

Tolstoj L.N. Plný kol. cit.: V 90 proti T. 62. S. 268.

Čechov A.P. Plný kol. op. a písmená: do 30 ton. T. 4. S. 54.

Lotman Yu.M. Roman A.S. Puškin "Eugene Onegin". Komentár: Príručka pre učiteľa. L, 1980. S. 416.