« Večné obrazy» - umelecké obrazy diel svetovej literatúry, v ktorých spisovateľ na základe životného materiálu svojej doby dokázal vytvoriť trvalé zovšeobecnenie uplatniteľné v živote nasledujúcich generácií. Tieto obrazy nadobúdajú nominálny význam a zachovávajú si svoj umelecký význam až do našej doby.

Takže v Prometheovi sú zhrnuté črty človeka, ktorý je pripravený dať svoj život pre dobro ľudí; Antey stelesňuje nevyčerpateľnú silu, ktorú človeku dáva neoddeliteľné spojenie s jeho rodnou krajinou, s jeho ľuďmi; vo Faustovi – neodbytná túžba človeka poznať svet. To určuje význam obrazov Promethea, Anteyho a Fausta a ich príťažlivosť zo strany popredných predstaviteľov sociálneho myslenia. Podobu Promethea si veľmi cenil napríklad K. Marx.

Obraz Dona Quijota, vytvorený slávnym španielskym spisovateľom Miguelom Cervantesom (XVI.-XVII. storočie), stelesňuje ušľachtilé, no životne dôležité snívanie; Hamlet, hrdina Shakespearovej tragédie (XVI. - začiatok XVII. storočia), je bežným podstatným menom rozdeleného človeka, rozorvaného rozpormi. Tartuffe, Khlestakov, Plyushkin, Don Juan a podobné obrazy žijú dlhé roky v mysliach mnohých ľudských generácií, pretože zhŕňajú typické nedostatky človeka minulosti, stabilné črty ľudského charakteru, ktoré vychovali feudáli a kapitalisti. spoločnosti.

„Večné obrazy“ vznikajú v určitom historickom prostredí a až v spojení s ním môžu byť plne pochopené. Sú „večné“, t. j. použiteľné v iných dobách, do tej miery, do akej sú črty ľudského charakteru zovšeobecnené v týchto obrazoch stabilné. V dielach klasikov marxizmu-leninizmu sa často vyskytujú odkazy na takéto obrazy pre ich uplatnenie v novej historickej situácii (napríklad obrazy Promethea, Dona Quijota atď.).

Večné obrazy sú umelecké obrazy diel svetovej literatúry, v ktorých spisovateľ na základe životne dôležitého materiálu svojej doby dokázal vytvoriť trvalé zovšeobecnenie použiteľné v živote nasledujúcich generácií. Tieto obrazy nadobúdajú nominálny význam a zachovávajú si svoj umelecký význam až do našej doby. Sú to tiež mytologické, biblické, folklórne a literárne postavy, ktoré živo vyjadrili morálny a ideologický obsah, ktorý je významný pre celé ľudstvo, a dostali viacnásobné inkarnácie v literatúre. rôzne národy a epochách. Každá doba a každý spisovateľ vkladá do interpretácie každej postavy svoj vlastný význam v závislosti od toho, čo chce prostredníctvom tohto večného obrazu sprostredkovať vonkajšiemu svetu.

Archetyp je primárny obraz, originál; univerzálne symboly, ktoré tvoria základ mýtov, folklóru a kultúry samotnej vôbec a prechádzajú z generácie na generáciu (hlúpy kráľ, zlá macocha, verný sluha).

Na rozdiel od archetypu, ktorý odráža predovšetkým „genetické“, pôvodné črty ľudskej psychiky, večné obrazy sú vždy produktom vedomej činnosti, majú svoju „národnosť“, čas výskytu, a preto odrážajú nielen univerzálne vnímanie. sveta, ale aj určitú historickú a kultúrnu skúsenosť ukotvenú v umelecký obraz. Univerzálnosť večných obrazov je daná „príbuznosťou a zhodou problémov, ktorým ľudstvo čelí, jednotou psychofyziologických vlastností človeka.

Avšak predstavitelia rôznych spoločenských vrstiev v rôznych časoch vkladajú do „večných obrazov“ svoj vlastný, často jedinečný obsah, t. j. večné obrazy nie sú absolútne stabilné a nemenné. Každý večný obraz má osobitný ústredný motív, ktorý mu dodáva príslušný kultúrny význam a bez ktorého stráca význam.

Nedá sa len súhlasiť s tým, že pre ľudí tej či onej doby je oveľa zaujímavejšie porovnať obraz so sebou samým, keď sa sami ocitnú v rovnakých životných situáciách. Na druhej strane, ak večný obraz stratí význam pre väčšinu z nich sociálna skupina, to vôbec neznamená, že z tejto kultúry navždy zmizne.

Každý večný obraz môže zažiť iba vonkajšie zmeny, pretože ústredný motív s ním spojený je esencia, ktorá mu navždy zabezpečuje osobitnú vlastnosť, napríklad Hamlet má „údel“ byť filozofujúcim pomstiteľom, Rómeo a Júlia - večná láska, Prometheus – humanizmus. Ďalšia vec je, že postoj k samotnej podstate hrdinu môže byť v každej kultúre odlišný.

Mefistofeles je jedným z „večných obrazov“ svetovej literatúry. Je hrdinom tragédie J. W. Goetheho „Faust“.

Folklór a fikcia rozdielne krajiny a národy často využívali motív uzavretia spojenectva medzi démonom – duchom zla a človekom. Niekedy básnikov priťahoval príbeh o „páde“, „vyhnaní z raja“ biblického Satana, niekedy o jeho vzbure proti Bohu. Nechýbali ani frašky blízke folklórnym prameňom, čert v nich dostal miesto roztopašného, ​​veselého podvodníka, ktorý sa neraz dostal do neporiadku. Meno „Mefistofeles“ sa stalo synonymom posmievača žieravého zla. Preto vznikli výrazy: „Mefistofelov smiech, úsmev“ – žieravina-zlo; "Mefistofeles výraz tváre" - sarkasticky posmešný.

Mefistofeles je padlý anjel, ktorý sa neustále háda s Bohom o dobre a zle. Verí, že človek je tak skazený, že podľahne aj malému pokušeniu a ľahko mu dá svoju dušu. Tiež verí, že ľudstvo nestojí za záchranu. Mefistofeles v celom diele ukazuje, že v človeku nie je nič vznešené. Musí dokázať na príklade Fausta, že človek je zlý. V rozhovoroch s Faustom sa Mefistofeles veľmi často správa ako skutočný filozof, ktorý s veľkým záujmom sleduje ľudský život a jej pokrok. Toto však nie je jeho jediný obraz. V komunikácii s ostatnými hrdinami diela sa ukazuje z úplne inej stránky. Nikdy nebude zaostávať za partnerom a bude schopný pokračovať v konverzácii na akúkoľvek tému. Sám Mefistofeles niekoľkokrát hovorí, že nemá absolútnu moc. Hlavné rozhodnutie vždy závisí od človeka a ten môže len využiť nesprávnu voľbu. Ale nenútil ľudí obchodovať so svojimi dušami, hrešiť, každému ponechal právo voľby. Každý človek má možnosť vybrať si presne to, čo mu jeho svedomie a dôstojnosť dovolí. večný obraz umelecký archetyp

Zdá sa mi, že obraz Mefistofela bude vždy aktuálny, pretože vždy bude existovať niečo, čo bude ľudstvo pokúšať.

V literatúre je oveľa viac príkladov večných obrazov. Jedno však majú spoločné: všetky odhaľujú večné ľudské city a túžby, snažia sa vyriešiť večné problémy, ktoré trápia ľudí akejkoľvek generácie.

"DÁNSKÝ PRINC": HAMLET AKO VEČNÝ OBRAZ
Večné obrazy sú pojmom literárnej kritiky, dejín umenia, dejín kultúry, zahŕňajúce umelecké obrazy prechádzajúce z diela do diela – nemenný arzenál literárneho diskurzu. Môžeme rozlíšiť množstvo vlastností večných obrazov (zvyčajne sa vyskytujúcich spolu):

obsahová kapacita, nevyčerpateľnosť významov;
vysoká umelecká, duchovná hodnota;
schopnosť prekonávať hranice epoch a národných kultúr, spoločné porozumenie, trvalá relevantnosť;
polyvalencia - zvýšená schopnosť spájať sa s inými systémami obrazov, zúčastňovať sa na rôznych zápletkách, zapadnúť do meniaceho sa prostredia bez straty identity;
preložiteľnosť do jazykov iných umení, ako aj do jazykov filozofie, vedy atď.;
rozšírené.

No váham a donekonečna opakujem
O potrebe pomsty, ak k veci
Existuje vôľa, moc, právo a zámienka?
Vo všeobecnosti, prečo bol Laertes schopný postaviť ľudí proti kráľovi, ktorý sa vrátil z Francúzska po správe o smrti svojho otca, zatiaľ čo Hamlet, ktorého ľudia v Elsinore milovali, to neurobil, hoci by urobil to isté s najmenšia námaha? Dá sa len predpokladať, že takéto zvrhnutie sa mu buď jednoducho nepáčilo, alebo sa bál, že nebude mať dostatok dôkazov o vine svojho strýka.
Taktiež podľa Bradleyho Hamlet neplánoval „Vraždu Gonzaga“ s veľkou nádejou, že Claudius svojou reakciou a správaním odhalí dvoranom svoju vinu. Touto scénou sa chcel prinútiť uistiť sa hlavne o tom, že Fantóm hovorí pravdu, čo hovorí Horatiovi:
Aj so samotným komentárom vašej duše
Pozoruj môjho strýka. Ak jeho obsadená vina
Nezostávaj v jednej reči,
Je to prekliaty duch, ktorého sme videli,
A moje predstavy sú rovnako zlé
Ako Vulkanov stithy. (III, II, 81–86)

Buďte láskaví, pozrite sa na svojho strýka bez mihnutia oka.
Buď sa rozdá
Pri pohľade na scénu buď tento duch
Bol tam démon zla, ale v mojich myšlienkach
Rovnaké výpary ako v kováčskej dielni Vulcan.
Ale kráľ vybehol z miestnosti - a princovi sa ani nesnívalo o takej výrečnej reakcii. Triumfuje, ale ako trefne poznamenáva Bradley, je celkom pochopiteľné, že väčšina dvoranov vnímala (alebo predstierala, že vnímajú) „Vraždu Gonzaga“ ako drzosť mladého dediča voči kráľovi, a nie ako jeho obvinenie. vražda. Bradley sa navyše prikláňa k názoru, že princ sa obáva, ako pomstiť svojho otca bez toho, aby obetoval svoj život a slobodu: nechce, aby jeho meno bolo zneuctené a zabudnuté. A jeho umierajúce slová môžu slúžiť ako dôkaz.
Dánsky princ sa nemohol uspokojiť len s potrebou pomstiť svojho otca. Samozrejme, chápe, že je povinný to urobiť, hoci má pochybnosti. Bradley nazval tento predpoklad „teóriou svedomia“ a veril, že Hamlet si je istý, že musíte hovoriť s Duchom, ale podvedome je jeho morálka proti tomuto činu. Aj keď on sám si to nemusí uvedomovať. Keď sa vrátime k epizóde, keď Hamlet nezabije Claudia počas modlitby, Bradley poznamenáva: Hamlet chápe, že ak zabije darebáka v tejto chvíli, duša jeho nepriateľa pôjde do neba, keď sníva o tom, že ho pošle do pekelného pekla. :
Teraz by som to mohol urobiť pat, teraz sa modlím,
A teraz to neurobím. A tak ide do neba,
A tak sa mi to vypomstilo. To by bolo skenované. (III, III, 73–75)

On sa modlí. Aký vhodný okamih!
Úder mečom a vyletí do neba,
A tu je odmena. Nieje to? Poďme na to.
Dá sa to vysvetliť aj tým, že Hamlet je človek vysokej morálky a považuje za pod svoju dôstojnosť popraviť svojho nepriateľa, keď sa nemôže brániť. Bradley verí, že moment, keď hrdina ušetrí kráľa, je zlomový v priebehu celej drámy. Ťažko však súhlasiť s jeho názorom, že Hamlet týmto rozhodnutím neskôr „obetuje“ mnoho životov. Nie je celkom jasné, čo mal kritik na mysli týmito slovami: je jasné, že presne to sa stalo, ale podľa nášho názoru bolo zvláštne kritizovať princa za akt takej morálnej vznešenosti. V podstate je zrejmé, že ani Hamlet, ani nikto iný jednoducho nedokázal predvídať také krvavé rozuzlenie.
Hamlet sa teda rozhodne odložiť akt pomsty, šľachetne ušetrí kráľa. Ale ako potom vysvetliť skutočnosť, že Hamlet bez váhania prepichne Polonia, ktorý sa skrýva za tapisériami v izbe kráľovnej matky? Všetko je oveľa komplikovanejšie. Jeho duša je v neustálom pohybe. Hoci by bol kráľ za oponou bezbranný ako v momente modlitby, Hamlet je taký vzrušený, že šanca sa mu naskytne tak nečakane, že si ju nestihne poriadne premyslieť.
atď.................

Večné obrazy sú literárne postavy, ktoré sa viacnásobne inkarnovali v literatúre rôznych krajín a období, ktoré sa stali akýmisi „znameniami“ kultúry: Prometheus, Faedra, Don Juan, Hamlet, Don Quijote, Faust atď. Tradične medzi ne patria mytologické a legendárne postavy, historické postavy (Napoleon, Jeanne d'Arc), ako aj biblické tváre a večné obrazy sú založené na ich literárnom zobrazení. Obraz Antigony je teda spojený predovšetkým so Sofoklom a večný Žid vedie jeho literárnej histórii z „Veľkej kroniky“ (1250) od Mateja z Paríža. Často počet večných obrazov zahŕňa tie postavy, ktorých mená sa stali bežnými podstatnými menami: Khlestakov, Pľuškin, Manilov, Kain. Večný obraz sa môže stať prostriedkom typizácie a potom môže pôsobiť neosobne ("Turgenevovo dievča"). Existujú aj národné varianty, akoby zovšeobecňovali národný typ: v Carmen chcú často vidieť predovšetkým Španielsko a v dobrom vojakovi Švejka - Českú republiku. Večné obrazy možno zväčšiť na symbolické označenie celej kultúrnej a historickej éry.- jednak z toho, že vznikli, a neskôr, prehodnotiť ich nanovo. V obraze Hamleta niekedy vidia kvintesenciu muža neskorej renesancie, ktorý si uvedomoval nekonečnosť sveta a svoje možnosti a bol pred touto nekonečnosťou zmätený. Obraz Hamleta je zároveň prierezovou charakteristikou romantickej kultúry (začínajúc esejou I. V. Goetheho „Shakespeare a jeho nekonečnosť“, 1813-16), predstavujúcu Hamleta ako akéhosi Fausta, umelca, „prekliateho básnik“, vykupiteľ „tvorivej » civilizačnej viny. F. Freiligrat, ktorý vlastní slová: „Hamlet je Nemecko“ („Hamlet“, 1844), mal na mysli predovšetkým politickú nečinnosť Nemcov, no mimovoľne poukázal na možnosť takejto literárnej identifikácie Nemca a v širšom zmysel, západoeurópsky človek.

Jedným z hlavných tvorcov tragického mýtu o Európanovi-Faustianovi 19. storočia, ktorý sa ocitol v „zabehanom“ svete, je O. Spengler („Úpadok Európy“, 1918-22). Skorú a veľmi uvoľnenú verziu tohto postoja možno nájsť v článkoch I.S. Turgeneva „Dve slová o Granovskom“ (1855) a „Hamlet a Don Quijote“ (1860), kde sa ruský vedec nepriamo stotožňuje s Faustom a tiež opisuje „ dva základné, protikladné črty ľudskej povahy“, dva psychologické typy, symbolizujúce pasívnu reflexiu a aktívne pôsobenie („duch severu“ a „duch človeka juhu“). Existuje aj pokus o rozlíšenie epoch pomocou večných obrazov, ktoré spájajú 19. storočie. s obrazom Hamleta av 20. storočí - "veľké veľkoobchodné úmrtia" - s postavami "Macbetha". V básni A. Akhmatovovej „Divoký med vonia slobodou...“ (1934) sa Pontský Pilát a Lady Macbeth ukázali ako symboly moderny. Trvalý význam môže slúžiť ako zdroj humanistického optimizmu, charakteristické pre raného D.S. Merežkovského, ktorý považoval večné obrazy za „spoločníkov ľudstva“, neoddeliteľných od „ľudského ducha“, obohacujúcich stále viac a viac nových generácií („Veční spoločníci“ , 1897). I.F. Annensky, nevyhnutnosť tvorivej kolízie spisovateľa s večnými obrazmi je vykreslená v tragických tónoch. Pre neho to už nie sú „veční spoločníci“, ale „problémy sú jedy“: „Vzniká teória, ďalšia, tretia; symbol je nahradený symbolom, odpoveď sa smeje nad odpoveďou ... Občas začneme pochybovať aj o existencii problému ... Hamlet - najjedovatejší z poetických problémov - prešiel viac ako storočným vývojom , bol v štádiu zúfalstva, a nielen Goethe“ (Annensky I. Books reflections, Moskva, 1979). Použitie večných literárnych obrazov zahŕňa obnovenie tradičnej dejovej situácie a obdarenie postavy vlastnosťami, ktoré sú vlastné pôvodnému obrazu. Tieto paralely môžu byť priame alebo skryté. Turgenev vo filme Stepný kráľ Lear (1870) sleduje náčrt Shakespearovej tragédie, kým N. S. Leskov v diele Lady Macbeth z Mtsenského okresu (1865) uprednostňuje menej zjavné analógie (fenomén Borisa Timofeicha otráveného Kateřinou Ľvovnou v podobe mačky vzdialene Parodicky spomína na návštevu sviatku Macbetha, ktorého na jeho príkaz zabil Banquo). Hoci značná časť úsilia autora a čitateľov sa vynakladá na budovanie a rozlúštenie takýchto analógií, hlavnou vecou tu nie je schopnosť vidieť známy obraz v neočakávanom kontexte, ale nové pochopenie a vysvetlenie, ktoré ponúka autor. Samotný odkaz na večné obrazy môže byť tiež nepriamy - nemusí ich autor pomenovať: spojenie obrazov Arbenina, Niny, princa Zvezdicha z "Maškarády" (1835-36) od M. Y. Lermontova so Shakespearovým Othellom, Desdemonou, Cassiom je zrejmá, ale musí si ju nakoniec stanoviť sám čitateľ.

Pokiaľ ide o Bibliu, autori sa najčastejšie riadia kánonickým textom, ktorý nie je možné meniť ani v detailoch, takže vôľa autora sa prejaví predovšetkým vo výklade a doplnení konkrétnej epizódy a verša, a nie iba v novom výklade obraz s ním spojený (T. Mann „Joseph a jeho bratia“, 1933-43). Väčšia sloboda je možná pri použití mytologickej zápletky, aj keď tu sa autor pre jej zakorenenosť v kultúrnom povedomí snaží nevybočiť z tradičnej schémy, komentuje ju svojským spôsobom (tragédie M. Cvetajevovej „Ariadne“, 1924, "Faedra", 1927). Zmienka o večných obrazoch môže čitateľovi otvoriť vzdialenú perspektívu, ktorá obsahuje celú históriu ich existencie v literatúre - napríklad všetky Antigony, počnúc Sofoklom (442 pred Kr.), ako aj mytologické, legendárne a folklórne minulosť (od apokryfov, rozprávanie o Simonolkhvovi až po ľudová kniha o doktorovi Faustovi). V „Dvanástich“ (1918) od A. Bloka je plán evanjelia stanovený názvom, ktorý stanovuje buď tajomstvo alebo paródiu, a ďalšie opakovania tohto čísla, ktoré nedovolí zabudnúť na dvanásť apoštolov, zjavenie Krista v posledných riadkoch básne, ak sa to neočakáva, tak prirodzene (podobným spôsobom M. Maeterlinck vo filme „Slepý“ (1891), ktorý na scénu priviedol dvanásť postáv, prinúti ich diváka prirovnať k Kristovi učeníci).

Literárny pohľad možno vnímať aj ironicky, keď odkaz naň neoprávňuje čitateľove očakávania. Napríklad rozprávanie M. Zoshčenka „odpudzuje“ od večných obrazov uvedených v názve, a tak rozohráva rozpor medzi „nízkym“ námetom a deklarovanou „vysokou“, „večnou“ témou („Apollo a Tamara“, 1923 „Utrpenie mladého Werthera“, 1933). Často sa ukazuje ako dominantný parodický aspekt: ​​autor sa snaží nepokračovať v tradícii, ale ju „odhaliť“, aby som to zhrnul. „Devalvujúc“ večné obrazy a snaží sa zbaviť potreby nového návratu k nim. Takúto funkciu má „Rozprávka o husárovi zo schémy“ v „Dvanástich stoličkách“ (1928) od I. Ilfa a E. Petrova: v Tolstého „Otcovi Sergiusovi“ (1890-98), ktorý parodujú, námet svätý pustovník je sústredený, vysledovateľný od hagiografickej literatúry až po G. Flauberta a F. M. Dostojevského a Ilf a Petrov ho predstavujú ako súbor dejových stereotypov, štylistických a rozprávačských klišé. Vysoký sémantický obsah večných obrazov niekedy vedie k tomu, že sa autorovi zdajú byť sebestačné, vhodné na porovnávanie takmer bez dodatočnej autorskej námahy. Vytrhnutí z kontextu sa však ocitnú akoby v bezvzduchovom priestore a výsledok ich interakcie zostáva nie celkom objasnený, ak nie opäť parodický. Postmoderná estetika naznačuje aktívna konjugácia večných obrazov, navzájom sa komentujú, rušia a volajú do života (H. Borges), ale ich mnohotvárnosť a nehierarchie ich zbavuje ich vlastnej výlučnosti, mení ich na čisto herné funkcie, takže prechádzajú do inej kvality.

Je zvykom nazývať večné obrazy literárnych hrdinov, ktorí akoby prekročili hranice literárneho diela alebo mýtu, ktorý ich zrodil, a dostávajú nezávislý život, stelesnený v dielach iných autorov, storočí a kultúr. Takých sú mnohé biblické a evanjeliové obrazy (Kain a Ábel, Judáš), antické (Prometheus, Faedra), moderné európske (Don Quijote, Faust, Hamlet). Ruský spisovateľ a filozof D.S. Merežkovskij úspešne definoval obsah pojmu „večné obrazy“: „Existujú obrazy, ktorých život je spojený so životom celého ľudstva; stúpajú a rastú s ním... Don Juan, Faust, Hamlet – tieto obrazy sa stali súčasťou ľudského ducha, žijú s ním a len s ním zomierajú.“

Aké vlastnosti poskytujú literárnym obrazom kvalitu večnosti? V prvom rade ide o neredukovateľnosť obsahu obrazu na rolu, ktorá mu je pridelená v konkrétnej zápletke, a jeho otvorenosť novým interpretáciám. „Večné obrazy“ by mali byť do istej miery „tajomné“, „bezodné“. Nedajú sa úplne definovať ani sociálnym a každodenným prostredím, ani ich psychologickými charakteristikami.

Ako mýtus je večný obraz zakorenený v starších, niekedy archaických vrstvách kultúry. Takmer za každým obrazom klasifikovaným ako večný sa skrýva mytologický, folklórny či literárny predchodca.

KARPMANOV TROJUHOLNÍK: Kat, obeť a záchranca

Existuje vzťahový trojuholník - takzvaný Karpmanov trojuholník, ktorý pozostáva z troch vrcholov:

Spasiteľa

Prenasledovateľ (tyran, kat, agresor)

Obeť

Tento trojuholník sa tiež nazýva mágia, pretože keď sa do neho dostanete, jeho úlohy začnú diktovať účastníkom voľby, reakcie, pocity, vnímanie, postupnosť pohybov atď.

A čo je najdôležitejšie, účastníci si v tomto trojuholníku voľne „plávajú“ podľa rolí.

Obeť sa pre bývalého Spasiteľa veľmi rýchlo zmení na Prenasledovateľa (Agresora) a Spasiteľ sa veľmi rýchlo stane Obeťou bývalej Obete.

Napríklad, niekto niečím alebo niekým trpí (toto „niečo“ alebo „niekto“ je Agresor). A trpiaci (trpiaci) je ako Obeť.

Obeť rýchlo nájde Spasiteľa (alebo záchrancov), ktorý sa (z rôznych dôvodov) snaží (alebo skôr snaží) pomôcť Obeti.

Všetko by bolo v poriadku, ale Trojuholník je magický a Obeť sa vôbec nemusí zbaviť Agresora a Spasiteľ nepotrebuje, aby Obeť prestala byť obeťou. Inak to nebude potrebovať. Čím je Spasiteľ bez obety? Obeť sa „vylieči“, „zbaví“, kto má byť potom spasený?

Ukazuje sa, že Spasiteľ aj Obeť majú záujem (samozrejme nevedome) na tom, aby v skutočnosti zostalo všetko pri starom.

Obeť musí trpieť a Spasiteľ musí pomôcť.

Všetci sú šťastní:

Obeť dostáva svoj diel pozornosti a starostlivosti a Spasiteľ je hrdý na úlohu, ktorú zohráva v živote obete.

Obeť zaplatí Spasiteľovi uznaním jeho zásluh a úlohy a Spasiteľ za to zaplatí obeti pozornosťou, časom, energiou, citmi atď.

No a čo? - pýtaš sa. Stále šťastný!

Bez ohľadu na to, ako!

Trojuholník tam nekončí. Obeť nie je spokojná s tým, čo dostáva. Začína požadovať viac a viac a odvádza pozornosť a energiu Spasiteľa. Spasiteľ sa snaží (na vedomej úrovni), ale nedarí sa mu to. Samozrejme, na nevedomej úrovni nemá záujem KONEČNE pomôcť, nie je hlupák, prísť o taký chutný proces!

Nedarí sa mu, jeho stav a sebaúcta (sebaúcta) klesá, ochorie a Obeť naďalej čaká a dožaduje sa pozornosti a pomoci.

Postupne a nenápadne sa Spasiteľ stáva Obeťou a bývalá Obeť sa stáva Prenasledovateľom (Agresorom) pre svojho bývalého Spasiteľa. A čím viac Spasiteľ investoval do tej, ktorú zachránil, tým viac sa jej celkovo viac zavďačí. Očakávania rastú a on by ich MAL naplniť.

Bývalá obeť je čoraz nespokojnejšia so Spasiteľom, „ktorý nesplnil jej očakávania“. Čoraz viac je zmätená, kto je skutočný agresor. Pre ňu je za jej trápenie zodpovedný bývalý Spasiteľ. Akosi nebadane dôjde k prechodu a ona je už takmer vedome nespokojná s bývalým dobrodincom a už mu vyčíta takmer viac ako toho, koho predtým považovala za svojho Agresora.

Bývalý spasiteľ sa stáva podvodníkom a novým Agresorom pre bývalú Obeť a bývalá Obeť zariadi skutočný lov na bývalého Spasiteľa.

To však nie je všetko.

Bývalý idol je porazený a zvrhnutý.

Obeť hľadá nových Spasiteľov, pretože sa jej počet Agresorov zvýšil – bývalý Spasiteľ vo všeobecnosti nesplnil očakávania, oklamal ju a musí byť potrestaný.

Bývalý Spasiteľ, ktorý je už obeťou svojej bývalej obete, vyčerpaný v pokusoch (nie, nie pomôcť, teraz mu záleží len na jednej veci - aby mohol uniknúť pred "obeťou") - začína (už ako skutočná obeť ) hľadať ďalších záchrancov – ako pre seba, tak aj pre svoju bývalú obeť. Mimochodom, môžu to byť rôzni Spasitelia - pre bývalého spasiteľa a bývalú obeť.

Kruh sa rozširuje. Prečo sa trojuholník nazýva mágia, že:

1. Každý účastník je vo všetkých svojich rohoch (hrá všetky úlohy v trojuholníku);

2. Trojuholník je usporiadaný tak, že zahŕňa stále viac nových členov orgie.

Použitý bývalý Spasiteľ je vyhodený, je vyčerpaný a už nemôže byť obeti užitočný a obeť sa vydáva hľadať a prenasledovať nových Spasiteľov (svojich budúcich obetí)

Z pohľadu Agresora sú tu aj zaujímavé veci.

Agresor (skutočný agresor, ten, kto sa považuje za agresora, prenasledovateľa) väčšinou nevie, že obeť v skutočnosti nie je obeťou. Že vlastne nie je bezbranná, len tú rolu potrebuje.

Obeť veľmi rýchlo nájde Spasiteľov, ktorí sa "náhle" objavia na ceste "Agresora" a veľmi rýchlo sa stane ich Obeťou a Spasitelia sa zmenia na Prenasledovateľov bývalého Agresora.

Krásne to opísal Eric Berne na príklade rozprávky o Červenej čiapočke.

Klobúk - "Obeť", vlk - "Agresor", poľovníci - "Spasitelia".

Rozprávka sa však končí rozpáraným bruchom vlka.

Alkoholik je obeťou alkoholu. Jeho manželka je Spasiteľka.

Na druhej strane, alkoholik je pre manželku agresor a tá hľadá záchrancu – narkológa alebo psychoterapeuta.

Po tretie, pre alkoholika je manželka Agresorom a alkohol je jeho Spasiteľom od manželky.

Doktor sa rýchlo zmení zo Spasiteľa na Obeť, keď sľúbil, že zachráni svoju manželku aj alkoholika, a dokonca za to vzal peniaze a manželka alkoholika sa stane jeho Prenasledovateľkou.

A manželka hľadá nového Spasiteľa.

A mimochodom, manželka si v osobe lekára nájde nového páchateľa (Agresora), pretože ju urazil a oklamal a tým, že vzal peniaze, nesplnil svoje sľuby.

Preto môže manželka začať prenasledovanie bývalého Spasiteľa (lekára) a teraz Agresora a nájsť nových Spasiteľov v podobe:

1. Médiá, súdnictvo

2. Priateľky, s ktorými si už môžete umyť kosti a doktor ("Ach, tí doktori!")

3. Nový lekár, ktorý spolu s manželkou odsudzuje „nekompetentnosť“ predchádzajúceho lekára.

Nižšie sú uvedené znaky, ktoré môžete spoznať, keď sa ocitnete v trojuholníku.

Pocity, ktoré prežívali účastníci podujatí:

obeť:

Pocit bezmocnosti

beznádej,

nátlaku a pričinenia

beznádej

bezmocnosť

bezcennosť

nikto nepotrebuje

vlastnú neprávosť,

zmätok,

nejasnosti,

zmätok,

často nesprávne

vlastnú slabosť a impotenciu v situácii

sebaľútosť

Spasiteľ:

Je mi to ľúto

túžba pomôcť

vlastná nadradenosť nad obeťou (nad tou, ktorej chce pomôcť)

viac kompetencií, viac sily, inteligencie, viac prístupu k zdrojom, „vie viac o tom, ako konať“

blahosklonnosť k niekomu, kto chce pomôcť

pocit príjemnej všemohúcnosti a všemohúcnosti vo vzťahu ku konkrétnej situácii

dôveru, ktorá môže pomôcť

presvedčenie, že vie (alebo aspoň môže zistiť) presne, ako na to

neschopnosť odmietnuť (je nepohodlné odmietnuť pomoc alebo nechať osobu bez pomoci)

súcit, ostrý, dotieravý pocit empatie (všimnite si, že toto je veľmi dôležitý bod: Spasiteľ je spojený s obeťou! To znamená, že jej nikdy nebude môcť skutočne pomôcť!)

zodpovednosť za iného.

Agresor:

Pocit sebaspravodlivosti

vznešené rozhorčenie a spravodlivý hnev

túžba potrestať páchateľa

túžba obnoviť spravodlivosť

ranila hrdosť

presvedčenie, že len on vie, čo je správne

podráždenie u obete a ešte viac u záchrancov, ktorých vníma ako rušivý faktor (záchrancovia sa mýlia, pretože len on vie, čo má teraz robiť!)

vzrušenie z lovu, vzrušenie z prenasledovania.

Obeť trpí.

Spasiteľ - zachraňuje a prichádza na záchranu a záchranu.

Agresor trestá, prenasleduje, učí (učí).

Ak sa ocitnete v tomto „magickom“ trojuholníku, tak vedzte, že budete musieť navštíviť všetky „zákutia“ tohto trojuholníka a vyskúšať všetky jeho Roly.

Udalosti v trojuholníku môžu trvať tak dlho, ako chcete – bez ohľadu na vedomé túžby ich účastníkov.

Manželka alkoholika nechce trpieť, alkoholik nechce byť alkoholikom a lekár nechce oklamať rodinu alkoholika. Všetko však určuje výsledok.

Kým z tohto prekliateho trojuholníka aspoň niekto nevyskočí, hra môže pokračovať donekonečna.

Ako vyskočiť.

Odporúčania, ktoré sa zvyčajne uvádzajú v manuáloch, sú striedanie rolí. To znamená, že nahraďte roly inými:

Agresor sa musí stať vaším učiteľom. Fráza, ktorú hovorím svojim študentom: „Naši nepriatelia a tí, ktorí nám „bránia“, sú naši najlepší tréneri a učitelia)

Spasiteľ - Asistent alebo maximum - Sprievodca (môžete - tréner, ako vo fitness klube: robíte a tréner trénuje)

A obeťou je Študent.

Toto sú veľmi dobré rady.

Ak sa ocitnete v úlohe Obete – začnite sa učiť.

Ak ste sa pristihli v úlohe Spasiteľa – vzdajte sa hlúpych myšlienok, že ten, „kto potrebuje pomoc“, je slabý a slabý. Takýmto prijímaním jeho myšlienok mu robíte medvediu službu. Robíš niečo pre neho. Zabránite mu, aby sa sám naučil niečo pre neho dôležité.

Nemôžete urobiť nič pre iného človeka. Tvoja túžba pomôcť je pokušením, obeť je tvoj pokušiteľ a ty si v skutočnosti pokušiteľ a provokatér pre toho, komu hľadáš pomoc.

Nech si to človek urobí sám. Nech robí chyby, ale budú to JEHO chyby. A nebude vás z toho môcť obviniť, keď sa pokúsi vstúpiť do role vášho prenasledovateľa. Človek musí ísť svojou vlastnou cestou.

Veľký psychoterapeut Alexander Efimovič Alekseychik hovorí:

"Pomôžeš len niekomu, kto niečo robí."

A pokračoval a obrátil sa k tomu, ktorý bol v tej chvíli bezmocný:

"Čo robíš, aby ti on (ten, čo pomáha) mohol pomôcť?"

Skvelé slová!

Ak chcete získať pomoc, musíte niečo urobiť. Môžete im pomôcť len v tom, čo robia. Ak nie, niet si pomoci.

Čokoľvek robíte, práve tu môžete získať pomoc.

Ak ležíte, môže vám pomôcť len ležať. Ak stojíte, môže vám pomôcť len stáť.

Pomôcť človeku, ktorý leží, vstať, je nemožné.

Nie je možné pomôcť vstať človeku, ktorý na vstávanie ani nepomyslí.

Pomôcť človeku, ktorý myslí len na to, aby vstal, aby vstal, je nemožné.

Pomôcť človeku, ktorý chce len vstať, aby vstal, je nemožné.

Človeku, ktorý vstane, môžete pomôcť vstať.

Pomôcť môžete len tomu, kto hľadá.

Môžete pomôcť len tým, ktorí chodia.

Čo robí to dievča, s čím sa jej snažíš pomôcť?

Snažíte sa jej pomôcť s tým, čo nerobí?

Očakáva, že urobíte niečo, čo ona sama nerobí?

Takže naozaj potrebuje to, čo od vás očakáva, ak to neurobí ona sama?

Pomôcť môžeš len človeku, ktorý vstane.

„Vstávanie“ znamená snahu vstať.

Tieto snahy a konkrétne a jednoznačné činy sú pozorovateľné, majú špecifické a nevýrazné znaky. Ľahko sa dajú rozpoznať a presne identifikovať podľa znakov, ktoré sa človek pokúša vstať.

A ešte jedna vec, ktorá je podľa mňa veľmi dôležitá.

Človeku možno pomôcť postaviť sa, ale ak nie je pripravený postaviť sa (nie je pripravený na to, že oporu odstránite), opäť spadne a pád bude pre neho oveľa bolestivejší, ako keby pokračoval v ležaní.

Čo bude človek robiť, keď bude vzpriamený?

Čo bude ten človek robiť potom?

Čo s tým bude robiť?

Prečo potrebuje vstávať?

Ako vyskočiť.

Najdôležitejšie je pochopiť, akú úlohu ste zadali do trojuholníka.

Ktorý roh trojuholníka bol pre vás vstupom do neho.

Toto je veľmi dôležité a nie je to zahrnuté v návodoch.

vstupné body.

Každý z nás má zaužívané alebo obľúbené roly-vstupy do takýchto magických trojuholníkov. A často v rôznych kontextoch má každý svoje vlastné vstupy. Človek v práci môže mať obľúbený vstup do trojuholníka - Rola agresora (no, rád obnovuje spravodlivosť alebo trestá bláznov!), A napríklad doma je typickým a obľúbeným vchodom Rola Spasiteľa. .

A každý z nás by mal poznať „slabé miesta“ svojej osobnosti, ktoré nás jednoducho nútia vstúpiť do týchto našich obľúbených Rolí.

Je potrebné študovať vonkajšie vnady, ktoré nás tam lákajú.

Pre niekoho je to niečie nešťastie alebo „bezmocnosť“, prosba o pomoc, či obdivný pohľad/hlas:

"Skvelé!"

"Len ty mi môžeš pomôcť!"

"Som bez teba stratený!"

Vy ste, samozrejme, spoznali Spasiteľa v bielom rúchu.

Pre iných je to niekoho chyba, hlúposť, nespravodlivosť, nekorektnosť či nečestnosť. A statočne sa ponáhľajú obnoviť spravodlivosť a harmóniu, spadajúc do trojuholníka v úlohe Agresora.

Pre iných to môže byť signál z okolitej reality, že vás nepotrebuje, alebo je nebezpečná, alebo je agresívna, alebo je bezcitná (ľahostajná k vám, vašim túžbam či problémom), alebo je chudobná na zdroje. práve pre vás, práve v túto chvíľu. Sú to milovníci toho, že sú obeťami.

Každý z nás má svoju návnadu, ktorej návnadu len veľmi ťažko odolávame. Stávame sa ako zombie, prejavujeme bezcitnosť a hlúposť, horlivosť a ľahkomyseľnosť, upadáme do bezmocnosti a cítime svoju správnosť alebo bezcennosť.

Začiatok prechodu z role Spasiteľa do role Obete – pocit viny, pocit bezmocnosti, pocit nútenia a povinnosti pomôcť a nemožnosť vlastného odmietnutia („Som povinný pomoc!", "Nemám právo nepomôcť!", "Čo si o mne pomyslia, ako budem vyzerať, ak odmietnem pomôcť?").

Začiatkom prechodu z úlohy Spasiteľa do úlohy Prenasledovateľa je túžba potrestať „zlých“, túžba obnoviť spravodlivosť, ktorá nie je zameraná na vás, pocit absolútnej sebaspravodlivosti a vznešené spravodlivé rozhorčenie. .

Začiatkom prechodu z role Obete do role Agresora (prenasledovateľa) je pocit nevôle a nespravodlivosti páchanej na vás osobne.

Začiatkom prechodu z role Obete do role Spasiteľa je túžba pomôcť, ľútosť nad bývalým Agresorom či Spasiteľom.

Začiatkom prechodu z role Agresora do role Obete je náhly (alebo rastúci) pocit bezmocnosti a zmätku.

Začiatkom prechodu z role Agresora do role Spasiteľa je pocit viny, pocit zodpovednosti ZA druhého človeka.

V skutočnosti:

Pre Spasiteľa je VEĽMI príjemné pomáhať a zachraňovať, je príjemné vyniknúť „v bielom oblečení“ medzi ostatnými ľuďmi, najmä pred obeťou. Narcizmus, sebectvo.

Pre obeť je veľmi príjemné trpieť („ako vo filme“) a byť zachránený (prijať pomoc), ľutovať sa, zarábať si utrpením budúce nešpecifické „šťastie“. masochizmus.

Pre agresora je veľmi príjemné byť bojovníkom, trestať a obnovovať spravodlivosť, byť nositeľom noriem a pravidiel, ktoré ukladá iným, je veľmi príjemné byť v iskrivej zbroji s ohnivým mečom, je príjemné cítiť svoju silu, neporaziteľnosť a správnosť. Vo všeobecnosti je chyba a krivda niekoho iného legitímnym (zákonným a „bezpečným“) dôvodom (povolením, právom) beztrestne páchať násilie a spôsobovať druhému bolesť. Sadizmus.

Spasiteľ vie ako...

Agresor vie, že to nie je možné...

Obeť chce, ale nemôže, ale častejšie nechce nič, pretože všetkého je dosť ...

A ďalší zaujímavý spôsob diagnostiky. Diagnóza podľa pocitov pozorovateľov/poslucháčov

Pocity pozorovateľov môžu naznačovať úlohu, ktorú zohráva osoba, ktorá vám hovorí alebo zdieľa problém s vami.

Keď čítate (počúvate) Spasiteľa (alebo ho sledujete), vaše srdce je naňho naplnené hrdosťou. Alebo – so smiechom, k čomu sa priviedol blázon svojou túžbou pomáhať druhým.

Keď čítate texty napísané Agresorom, vznešené rozhorčenie sa zmocní buď voči tým, o ktorých Agresor píše, alebo voči Agresorovi samotnému.

A keď čítate texty napísané Obeťou alebo počúvate Obete, zachváti vás akútna duševná bolesť PRE OBETÍ, akútna ľútosť, túžba pomôcť, silný súcit.

A nezabudni

že neexistujú žiadni Spasitelia, žiadne obete, žiadni agresori. Existujú živí ľudia, ktorí môžu hrať rôzne úlohy. A každý človek padá do pasce rôznych rolí a zhodou okolností sa nachádza vo všetkých vrcholoch tohto začarovaného trojuholníka, no napriek tomu má každý človek nejaké sklony k tomu či onomu vrcholu, tendenciu zotrvávať na jednom či druhom vrchole.

A je dôležité si zapamätať, že bod vstupu do trojuholníka (teda to, čo zapájalo človeka do patologického vzťahu) je najčastejšie bod, v ktorom sa človek zdržiava, a pre ktorý do tohto trojuholníka „letel“. Ale nie vždy to tak je.

Okrem toho je potrebné pripomenúť, že človek nie vždy zaberá presne ten „vrchol“, na ktorý sa sťažuje.

„Obeťou“ môže byť agresor (lovec).

"Spasiteľ" môže skutočne hrať, tragicky a na smrť hrať rolu Obete alebo Agresora.

V týchto patologických vzťahoch, ako v slávnej Carrollovej "Alice...", je všetko také zmätené, prevrátené a klamlivé, že V KAŽDOM PRÍPADE je potrebné celkom starostlivé pozorovanie všetkých účastníkov tohto "trojuholníkového okrúhleho tanca", vrátane seba samého - aj keď sa nezúčastňujete tohto trojuholníka.

Sila mágie tohto trojuholníka je taká, že každý pozorovateľ alebo poslucháč začne byť vtiahnutý do tohto bermudského trojuholníka patologických vzťahov a rolí (c.)