ტექსტის ფილოლოგიური ანალიზის პროცესში აუცილებელია მისი ჟანრული თავისებურებების გათვალისწინება (განსაკუთრებით იმ შემთხვევაში, თუ ჟანრი კანონიკურია) და დავაკვირდეთ გადახრებს ჟანრიდან „კანონიდან“ და სხვადასხვა ჟანრის ელემენტების ურთიერთქმედებით. „ჟანრულ იმიჯს“, რომელიც შესაძლოა წარმოიშვას ნაწარმოებში. ასე, მაგალითად, მოთხრობაში I.A. ბუნინი "ბალადა", რომელიც ხასიათდება "ტექსტი ტექსტში" ფორმით, სამი ჟანრის ელემენტები ურთიერთქმედებენ: ხალხური ლეგენდა, ბალადა, რეალურად ამბავი. ციტატები, ალუზიები, რემინისცენციები, რომლებიც გაჟღენთილია ტექსტში, ქმნის ბალადის განზოგადებულ გამოსახულებას, ჟუკოვსკის რომანტიკულ ბალადებთან ახლოს (იხ. ქარბუქი, ზამთარი, გზა),და ფოლკლორულ ბალადებს (კრიმინალური ვნება, ზებუნებრივი ძალების ჩარევა და ა.შ.). მოხეტიალე მაშენკას ისტორია, რომელიც აერთიანებს ლეგენდისა და ფოლკლორული ბალადის თავისებურებებს, ირღვევა მთხრობელის აღქმაში და კორელაციაშია რომანტიული კულტურის სამყაროსთან. სხვადასხვა ჟანრის პრეტენზიების სინთეზი მარადიული თემები: სიყვარული და სიკვდილი - და ხაზს უსვამს მორალური კანონების უცვლელობას.

ჟანრი - ისტორიული კატეგორია. „ჟანრი ყოველთვის ერთი და იგივეა და არა ერთი და იგივე, ყოველთვის ძველი და ახალი ერთდროულად. ჟანრი აღორძინდება და განახლდება ლიტერატურის განვითარების ყოველ ახალ ეტაპზე და ამ ჟანრის თითოეულ ცალკეულ ნაწარმოებში, წერდა მ. ბახტინი. - ჟანრი - შემოქმედებითი მეხსიერების წარმომადგენელი ლიტერატურის განვითარების პროცესში. ამიტომ ჟანრს შეუძლია უზრუნველყოს ერთიანობა და უწყვეტობა(ხაზგასმულია მ.მ. ბახტინის მიერ. - N.N.) ეს განვითარება." ჟანრების ანალიზი მათ ისტორიულ განვითარებაში შესაძლებელს ხდის ლიტერატურული პროცესის ევოლუციის ძირითადი მიმართულებების იდენტიფიცირებას. ეს შესაძლებელია, რადგან განვითარებისას ჟანრული წარმონაქმნები ინარჩუნებენ „დომინანტურ ... ტექნიკა-მახასიათებლებს“ (B.V. Tomashevsky), რომლებიც სტაბილურია დიდი ხნის განმავლობაში. ამ დომინანტურ მახასიათებლებს შორის მნიშვნელოვან როლს ასრულებს სიტყვების გამოყენების გარკვეული მეთოდები და გრამატიკული ფორმებისა და სინტაქსური კონსტრუქციების გამოყენება. მათი იდენტიფიკაცია და აღწერა ხელს უწყობს ჟანრების თანმიმდევრული კლასიფიკაციის აგებას. ამავდროულად, კლასიფიკაციის ჰარმონიას „ხელს უშლის“ ჟანრული სისტემის მუდმივი განვითარება, მისი გარდაქმნა და განახლება. ჟანრების ცვლის უწყვეტობა, რომელიც ასახავს რეალობის შემეცნებისა და ჩვენების ცვალებად გზებს, ეწინააღმდეგება ლოგიკურ სქემას, აბსტრაქციას, რომელსაც კლასიფიკაცია მოითხოვს. „... არ შეიძლება ჟანრების ლოგიკური და მტკიცე კლასიფიკაცია“, შენიშნა ბ.ვ. ტომაშევსკი. - მათი გამორჩევა ყოველთვის ისტორიულია, ანუ მოქმედებს მხოლოდ გარკვეული ისტორიული მომენტისთვის; გარდა ამისა, მათი დიფერენცირება ხდება მაშინვე მრავალი ნიშნის მიხედვით და ერთი ჟანრის ნიშნები შეიძლება იყოს სრულიად განსხვავებული ხასიათის, ვიდრე სხვა ჟანრის ნიშნები და ლოგიკურად არ გამორიცხავენ ერთმანეთს...“. 1920-იან წლებში გამოთქმულმა ამ მოსაზრებამ აქტუალობა დღემდე არ დაუკარგავს. ჟანრების არსებული ტრადიციული კლასიფიკაცია ინარჩუნებს თავის მრავალატრიბუტულ ხასიათს, „მას ახასიათებს გარკვეული იერარქია, რომელიც დაკავშირებულია გენდერული ფაქტორის გათვალისწინებასთან (ჟანრები განსხვავდება ლიტერატურულ ჟანრებში). ასე რომ, დრამატულ ჟანრებს შორის გამოირჩევა ტრაგედია, კომედია, ფარსი, ვოდევილი და ა.შ. პოეტურ (ლირიკულს) შორის - ოდა, ელეგია, ეპიგრამა და სხვ.; ეპოსს შორის - მოთხრობა, მოთხრობა, მოთხრობა, რომანი, ესე. ამ კლასიფიკაციას, როგორც ცნობილია, ავსებს თემატური: მაგალითად, სათავგადასავლო, ფსიქოლოგიური, ისტორიული, სამეცნიერო ფანტასტიკური რომანები და ა.შ. ბევრი ჟანრის განმსაზღვრელი ნიშნები შორს არის მკაცრად განსაზღვრულისაგან, რაც იწვევს ჟანრის ურთიერთგამომრიცხავ განმარტებებს. ბევრი ნაწარმოების ბუნება ხშირად არ არის განსხვავება რომანსა და მოთხრობას შორის). ჟანრთა კლასიფიკაცია აგებულია სხვადასხვა საფუძვლებზე, ხოლო „ჰიბრიდული“ ჟანრული წარმონაქმნები ყოველთვის არ არის გათვალისწინებული, ყოველთვის არ არის გათვალისწინებული ნაწარმოების სტილისტური მახასიათებლები და ავტორის მიერ არჩეული ფორმა ყოველთვის არ არის რეალიზებული. აქედან - ტერმინოლოგიური მრავალფეროვნება, ტერმინი „ჟანრის“ ფართო გამოყენება, რომელიც მოიცავს, ერთი მხრივ, მაგალითად ისეთ ფენომენებს, როგორიცაა რომანი და მოთხრობა; მეორე მხრივ, ეპისტოლარული თხზულება, მოგზაურობა, მოგონებები, საოჯახო მატიანე და ა.შ.

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ახალი ეპოქის ლიტერატურაში მძაფრდება ჟანრების ურთიერთქმედება, აქტიურდება არაკანონიკური ჟანრები და საგრძნობლად იცვლება თვით „ჟანრი-ავტორი“ თანაფარდობა. „ჟანრი... მხატვრული შემოქმედების თვითგამორკვევა ავტორისთვის ახლა ხდება არა ამოსავალი წერტილი, არამედ შემოქმედებითი აქტის შედეგი... ჟანრის იდენტიფიცირება უფრო რთულია, ვიდრე ადრე“.

მხატვრული ტექსტები, უპირველეს ყოვლისა, პროზა, ვითარდება მწერლობის არამხატვრული, შერეული ან „ნახევრადმხატვრული“ ფენომენების საფუძველზე (ქრონიკები, მემუარები და სხვ.) და აქვს გარკვეული ჟანრული ფორმა.

ჟანრული ფორმა მხატვრული და არამხატვრული ჟანრის ლიტერატურულ პროცესში ურთიერთქმედების შედეგია: ამდენად, პროზის განვითარების პროცესში ავტობიოგრაფიის, მწერლობისა და ქრონიკის ფორმის ესთეტიკური გარდაქმნა იწვევს გარეგნობას. ეპისტოლარული რომანებიდა მოთხრობები, ავტობიოგრაფიული რომანები, ნოველები და მოთხრობები, რომან-ქრონიკები. ამრიგად, ჟანრული ფორმა, უპირველეს ყოვლისა, არის გარკვეული არამხატვრული ჟანრული ფორმირების ფორმა (პირველადი ჟანრი), რომელზეც ავტორი ამახვილებს ყურადღებას, გარდაქმნის მას ლიტერატურული ტექსტის შექმნის პროცესში. მნიშვნელოვანია განსხვავება პირველად ჟანრებს შორის (ყოველდღიური მწერლობა, ყოველდღიური მოთხრობა და ა.შ.) და მეორეხარისხოვან ჟანრებს შორის (რომანი, დრამა და ა. ტექსტის ფილოლოგიური ანალიზი.

ჟანრულ ფორმას, ჩვენი აზრით, აქვს შემდეგი მახასიათებლები: 1) გარკვეული „კანონის“ არსებობა, რომელიც უბრუნდება არამხატვრულ ნაწარმოებებს (ჟანრის „პროტოტიპები“); 2) ორიენტაცია „პროტოტიპის“ ჟანრისთვის დამახასიათებელი სტრუქტურული და სემანტიკური თავისებურებების კომპლექსზე, მათი შემდგომი მხატვრული გარდასახვით; 3) მოტივების ამა თუ იმ დაჯგუფების არსებობა, რაც განისაზღვრება ავტორის მიზნის დასახვით; 4) თხრობის გარკვეული ტიპი; 5) სივრცით-დროითი ორგანიზაციის განსაკუთრებული ბუნება.

ჟანრის მსგავსად, ჟანრის ფორმაც ისტორიულად ცვალებადია. მისი განვითარება ასახავს სტილის ევოლუციას და ცვლილებებს ლიტერატურული პროცესის ბუნებაში. თითოეულ ეპოქაში, ჟანრის ფორმას აქვს "სიტყვების სერიების დამაკავშირებელი კომპოზიციური კანონები, ლექსიკური რყევების საკუთარი ნორმები, სიტყვების შინაგანი დინამიკის საკუთარი ტენდენციები, სემანტიკისა და სინტაქსის ორიგინალობა". მათი გამოვლენა „ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოებების მეტყველების სხვადასხვა სფეროს შორის საზღვრებისა და ფუნდამენტური დაყოფის მკაფიოდ განსაზღვრა... შერეული ტიპების ჩვენება და მათი ენობრივი დასაბუთება ლიტერატურისა და „სოციალური დიალექტიკის“ სხვადასხვა კონტექსტში ერთ-ერთია. ფილოლოგიური ანალიზის ამოცანები, რომლებსაც ჯერ არ დაუკარგავთ აქტუალობა.

"ბრძოლა ჟანრისთვის", Yu.N. ტინიანოვი - არსებითად არის ბრძოლა პოეტური სიტყვის მიმართულებისთვის, მისი ინსტალაციისთვის. რაც შეეხება ჟანრულ ფორმას, ეს არის ასევე ბრძოლა სიტყვა ჟანრის - „პროტოტიპის“ ესთეტიკური გარდასახვისა და მხატვრული მოდიფიკაციისთვის. მწერლის მიმართვა გარკვეული ჟანრული ფორმისადმი ორმხრივი პროცესია: ერთის მხრივ, ეს არის „პროტოტიპის“ შეგნებული გათვალისწინება და პირველადი ჟანრის არსებითი ნიშნების რეპროდუქცია; მეორე მხრივ, ეს არის მისი შესაძლებლობების სავალდებულო ტრანსფორმაცია, ავტორის ესთეტიკური განზრახვიდან გამომდინარე. ჟანრული ფორმის არჩევანი ერთგვარ ანტინომიას ეფუძნება ნორმა (სტანდარტი) - მისგან გადახრა.

პირველადი (არამხატვრული) ჟანრის, როგორც "პროტოტიპის" ჟანრის ორიენტაცია და მისი მახასიათებლების ტრანსფორმაცია შეუძლებელია მეტყველების სისტემის იდეის გარეშე, რომელიც ქმნის "პროტოტიპს", რომელსაც აქვს მნიშვნელოვანი აბსტრაქტული და ტიპიური ძალა. . მაგალითად, დღიურის ფორმაზე მითითება გულისხმობს ისეთი მეტყველების სიგნალების სავალდებულო გამოყენებას, როგორიცაა ჩაწერის დროის დაფიქსირება, ინფორმაციის „ფრაქციული“ წარმოდგენა, შემოკლებები, არასრული წინადადებები, ავტოკომუნიკაციის საშუალებები და ა.შ. მაგალითად, ლ. პეტრუშევსკაიას მოთხრობის "დრო არის ღამე" ტექსტის ფრაგმენტები, დღიურის ჟანრული ფორმის გამოყენებით:

30 დეკემბერი.ხვალ Ახალი წელი. ძლივს გავიდა ანგარიში. მეშვიდე აუდიტორიაში ვიტირე. ლენკა დუმს, არაფერს ამბობს. ს.-მ ჯერ დათმო და წავიდა. და როგორც ყოველთვის, დამაგვიანდა...

1 იანვარი. სენსაცია.ლენკა და ს. არ იყვნენ გადამზიდავებში! საღამოს 10 საათზე მოვედი, როგორც სულელი ბებიას შავ კაბაში, თმებში ვარდით (კარმენი ფანებით, ქალმა მომცა, ქალმა ჩამაცვა)...

ჟანრის ფორმა და ჟანრი მოქმედებს როგორც ერთგვარი მოდელი,რომელსაც შეიძლება ჰქონდეს არაერთი კონკრეტული განხორციელება (ინკარნაცია). მას აქვს შედარებით დახურული სტრუქტურის ხასიათი, რომელიც წარმოადგენს გარკვეულწილად ორგანიზებულ სამეტყველო საშუალებებს შორის ურთიერთობის ქსელს. ეს საშუალებები, რომლებიც ასრულებენ ჟანრის ფორმირების ფუნქციას, განსხვავებული ხასიათისაა და პირობითად შეიძლება გაერთიანდეს სამ ჯგუფად, მათ მიერ შესრულებული ფუნქციიდან გამომდინარე. მათ შეუძლიათ მონაწილეობა მიიღონ:

1) ტექსტის შინაარსობრივ-თემატური მხარის ფორმირებაში;

2) თხრობის სტრუქტურის ჩამოყალიბებაში და გარკვეული კომუნიკაციური სიტუაციის მოდელირებაში;

3) ტექსტის კომპოზიციის დიზაინში.

საშუალებების პირველი ჯგუფი წარმოდგენილია, მაგალითად, ლექსიკურ-სემანტიკური ჯგუფებით (LSG) და, უფრო ფართოდ, სემანტიკური ველებით, რომლებიც ავითარებენ კონკრეტული ჟანრული ფორმისთვის დამახასიათებელ ძირითად თემებსა და მოტივებს (ასეთია სემანტიკური ველები „ცხოვრება“ და „დრო“ ავტობიოგრაფიულ პროზაში, სემანტიკური სფეროს „მოგზაურობა“ მოგზაურობისა და მოგზაურობის ჩანაწერებში, LSG „მანკიერებები/სათნოებანი“ აღსარებაში და ა.შ.).

საშუალებების მეორე ჯგუფი, უპირველეს ყოვლისა, არის საშუალებები, რომლებიც აღნიშნავს მთხრობელის სუბიექტურ-სამეტყველო გეგმას და უპირისპირდება მას სხვა შესაძლო სუბიექტურ-სამეტყველო გეგმებს, აგრეთვე საშუალებები, რომლებიც ამყარებს კონტაქტს ადრესატთან (მკითხველთან) და აყალიბებს მის გამოსახულებას. .

საშუალებების მესამე ჯგუფი წარმოდგენილია სხვადასხვა ტიპის რეგულარული გამეორებით, რომლებიც განსაზღვრავენ ტექსტის თანმიმდევრულობას, ანაფორულ ჩანაცვლებებს, ერთეულებს, რომლებიც მოტივირებენ ეპიზოდების თანმიმდევრობას და აღნიშნავენ მათ ცვლილებას, აგრეთვე მეტყველების სიგნალებს, რომლებიც მტკიცედ არის მიბმული კომპოზიციურ ნაწილებზე. შექმენით მთლიანობა, იხილეთ, მაგალითად, თარიღები და მიმართვები ადრესატისადმი ეპისტოლარული ფორმის ნაშრომებში. ასე რომ, ამბავში A.N. აპუხტინის „გრაფინია დ.“-ის არქივი, რომელიც წარმოადგენს სხვადასხვა პერსონაჟის წერილების კრებულს ერთი ადრესატისთვის, სწორედ ეს მიმართვები ემსახურება ტექსტის ძირითადი ნაწილების გამიჯვნის კომპოზიციურ „ნაკერებს“, ამავდროულად ისინი ესთეტიურად მნიშვნელოვანია: განსხვავებები ერთი ადრესტის დასახელების მეთოდში, რომელიც ამავე დროს თავად არ არის რაიმე წერილის გამგზავნი, ისინი გამოხატულია და განსაზღვრავს გამოსახულის მოცულობას, „პოლიფონიას“, შდრ.: ძვირფასო გრაფინია ეკატერინა ალექსანდროვნა; ძვირფასო კიტი; ჩემო ძვირფასო გაქცეული; თქვენო აღმატებულებავ დედაო გრაფინია ეკატერინა ალექსანდროვნადა ა.შ.

მეტყველების საშუალებები, რომლებიც ემსახურებიან ჟანრის ფორმის რეგულარულ სიგნალებს, მრავალფუნქციურია. ასე, მაგალითად, ავტობიოგრაფიულ ტექსტებში სახელობითი წინადადებები მიუთითებს მთხრობელის პოზიციაზე და ამავდროულად არის მეხსიერების ყოველი ახალი ბლოკის ხაზგასმის საშუალება, ხოლო წინასთან დაკავშირება: გუგუნი ზარები. საკმევლის სუნი. ხალხის ბრბო ტოვებს ეკლესიას(ს. კოვალევსკაია. ბავშვობის მოგონებები); ალექსანდრეს ბაღი, მისი განსხვავება მოსკოვის ნებისმიერ მოედანთან. შევიდა მასში- აუზის მსგავსად. მისი ჩრდილი, სინესტე, სიღრმე (ა. ცვეტაევა. მოგონებები).

განსაკუთრებით მრავალფუნქციური გამოდის ისეთი ინსტრუმენტი, როგორიცაა გამეორება: გამეორება არის შეკრული ფაქტორი და ამავდროულად ასრულებს გამაძლიერებელ და განმასხვავებელ ფუნქციას ტექსტში, სიტყვების გამეორება ქმნის ნაწარმოების თემატურ ბადეს და ასოცირდება მის შინაარსთან; საბოლოოდ, ხასიათოლოგიური საშუალებების გამეორება, თუ ის სტაბილურია, ხაზს უსვამს პერსონაჟის ან მთხრობელის თვალსაზრისს.

ჟანრის ფორმირებადი სამეტყველო სიგნალებია სისტემა:მისი თითოეული ელემენტი დაკავშირებულია მეორესთან, მათი ურთიერთობები მოწესრიგებული და იერარქიულია. ასე, მაგალითად, დღიურის სახით დაწერილ ტექსტებში კომუნიკაციური დომინანტი არის ავტოკომუნიკაცია, რაც გულისხმობს ჩანაწერების სიხშირეს. ეს ფაქტორი განსაზღვრავს დღიურში გამოყენებული საშუალებების ბუნებას. თემატურად მრავალფეროვანი ჩანაწერები ქმნიან გარკვეულ თანმიმდევრობას, რომელიც არის დისკრეტული და აისახება თარიღების ცვლილებაზე. ყოველი თარიღი ასოცირდება მოვლენასთან ან მოვლენათა სერიასთან, რომლებიც მითითებულია სახელისა და ზმნის ფორმებით სრულყოფილი ან აორისტული მნიშვნელობით, აწმყო აქტუალურის ფორმებთან ურთიერთქმედებით. საკუთარი თავისთვის წერა ყოველთვის ასოცირდება გამოხატვის თავისუფლებასთან, აქედან გამომდინარე, არასრული წინადადებების, ელიფსის, შემოკლებების, ინფორმაციის იმპლიციტური გადაცემის მძიმე გამოყენება. დღიურის შენახვა გულისხმობს ორი სფეროს გადაკვეთას: წერილობითი მეტყველების სფეროს და შინაგანი მეტყველების სფეროს, მათი ურთიერთქმედება დღიურის ჟანრული ფორმის მხატვრული ტრანსფორმაციის დროს იწვევს ლირიკული გამოხატვის ზრდას, დეტალური ინტროსპექციის გამოჩენას; იხილეთ, მაგალითად, „დღიური დამატებითი ადამიანი» I.S. ტურგენევი:

დიახ, მეშინია. ნახევრად დახრილი, ხარბი ყურადღებით ვათვალიერებ ირგვლივ ყველაფერს. ყოველი საგანი ორმაგად ძვირფასია ჩემთვის... ბოლოჯერ გაჯერე, ჩემო თვალებო! სიცოცხლე ამოღებულია; ის თანაბრად და მშვიდად გარბის ჩემგან, როგორც ნაპირი ნავიგატორის თვალიდან. ჩემი ექთნის მოხუცი, ყვითელი სახე, თბილი შარფით შეკრული, მაგიდაზე ჩურჩულიანი სამოვარი, ფანჯრის წინ გერანიუმების ქოთანი და შენ, ჩემო საწყალი ძაღლი ტრეზორი, კალამი, რომლითაც მე ვწერ ამ სტრიქონებს, საკუთარი ხელიჩემო, ახლა გნახავ... აქ ხარ, აქ.

სხვადასხვა ჟანრული ფორმები ურთიერთქმედებენ ერთმანეთთან, რის შედეგადაც წარმოიქმნება „ჰიბრიდული“ წარმონაქმნები. ასე რომ, აღნიშნული „ზედმეტი ადამიანის დღიურისთვის“ დამახასიათებელია დღიურის ფორმასთან ერთად ავტობიოგრაფიული ფორმის ელემენტების გამოყენება (იხ. მთხრობელის მოტივაცია: „... კითხვა ძალიან ზარმაცია. ეჰ! მე“. ჩემს თავს მთელი ცხოვრება ვიტყვი"). სხვადასხვა ჟანრული ფორმის ელემენტების ურთიერთქმედება განსაზღვრავს სხვადასხვა ტიპის სამეტყველო საშუალებების ერთობლიობას კონკრეტული ნაწარმოების ტექსტში. მოდით უფრო დეტალურად განვიხილოთ ჟანრის ფორმირების სამეტყველო საშუალებები და მათი ფუნქციები ერთი ჟანრული ფორმის - ავტობიოგრაფიული (და "ავტოფსიქოლოგიური") ნაწარმოებების მასალაზე.

მიუხედავად იმისა, რომ ახალი ეპოქის ლიტერატურაში ღრმავდება ჟანრის საზღვრების „დაბუნდოვნების“ პროცესი, ჟანრების კორელაცია უმნიშვნელო ხდება (იუ. . მათ შორისაა, მაგალითად, ავტობიოგრაფიული ნაწარმოებები. ამ ჟანრული ფორმის განვითარება დაკავშირებულია ინდივიდის თვითშემეცნების განვითარებასთან, „მე“-ს აღმოჩენასთან.

ავტობიოგრაფიული ტექსტები აგებულია როგორც სიუჟეტი ავტორის ცხოვრების მთავარ მოვლენებზე და ხასიათდება რეტროსპექტიული დამოკიდებულებით. ავტობიოგრაფიული ნაწარმოებები რუსეთში მხოლოდ მე-18 საუკუნეში გამოჩნდა, მათ წინ უძღოდა ავტოჰაგიოგრაფიული ნაწარმოებები - ავვაკუმისა და ეპიფანიუსის ცხოვრება, რომელიც შეიქმნა XVII საუკუნის ბოლოს. თავდაპირველად ავტობიოგრაფიული ტექსტი თანმიმდევრულად აშენდა ბიოგრაფია,რომელიც მკაცრი ქრონოლოგიით ხასიათდება (შემთხვევითი არ არის, რომ XVIII საუკუნის პირველ ნახევარში გამოიყენებოდა ძირითადი მოვლენების „წლების მიხედვით“ დაფიქსირების ფორმა). სამომავლოდ, ავტობიოგრაფია ურთიერთქმედებს ისეთ ჟანრთან, როგორიცაა მემუარები და ექვემდებარება მის გავლენას. ავტობიოგრაფია თანდათან ფიქციალიზებულია, ნაწარმოების ტექსტი მოიცავს წარსულის მოგონებებს, ემოციურ შეფასებებს და ავტორის ანარეკლებს. მემთხრობელი აღარ მოქმედებს მხოლოდ როგორც მეტყველების სუბიექტი, არამედ როგორც თვითაღწერისა და თვითგამოსახულების ობიექტი. ავტობიოგრაფიული პროზის ობიექტი, როგორც აღნიშნა მ.მ. ბახტინი, "არა მხოლოდ მისი წარსულის სამყარო აწმყოს მომწიფებული ცნობიერებისა და გაგების ფონზე, გამდიდრებული დროებითი პერსპექტივით, არამედ მისი წარსული ცნობიერება და ამ სამყაროს გაგება (ბავშვური, ახალგაზრდული, ახალგაზრდა). ეს წარსული ცნობიერება გამოსახულების იგივე საგანია, როგორც წარსულის ობიექტური სამყარო. ორივე ეს ცნობიერება, ათწლეულებით გამოყოფილი, ერთსა და იმავე სამყაროს უყურებს, უხეშად არ არის გაყოფილი... ისინი აცოცხლებენ ამ ობიექტს, შემოაქვთ მასში ერთგვარი დინამიკა, დროებითი მოძრაობა, აფერადებენ სამყაროს ცოცხალს, ხდებიან კაცობრიობა... ". მეორადი ჟანრის ავტობიოგრაფიულ ტექსტში, რომელიც გარდაქმნის ორიგინალის (პირველადი) სტრუქტურას, ამდენად, ორი თვალსაზრისი გაერთიანებულია, რომელთაგან ერთი გულისხმობს „წარსულ ცნობიერებას საკუთარი თავისა და გარემოს შესახებ“, მეორე – „აწმყო მომწიფებული“. ცნობიერება და გაგება“, და ტექსტის სტრუქტურაში, შედეგად, შესაძლებელია ორი დროის გეგმის გაერთიანება და ურთიერთქმედება: წარსულის გეგმადა წინამდებარე მთხრობელის გეგმა(„ახლა – მერე“), რამაც შეიძლება გამოიწვიოს ტექსტში ერთდროული შედარება და სხვადასხვა სივრცითი პოზიციები. ამ ურთიერთქმედების განვითარება საბოლოოდ გარდაქმნის ორიგინალურ „პროტოტიპის“ ჟანრს.

ავტობიოგრაფიული ტექსტი ძირითადად ყურადღებას ამახვილებს პირველი პირის თხრობა,რომლის ნიშნებია სანდოობისადმი დამოკიდებულება, განსაკუთრებული სუბიექტურობა, რომელიც დაფუძნებულია მთხრობელისა და ავტორის შეფასების სისტემის იდენტურობის აქტუალიზაციაზე, მთხრობელის (მთხრობელის) სივრცე-დროითი პოზიციის მკაფიო ფიქსაციაზე. მემუარებსა და ავტობიოგრაფიულ პროზაში პირველი პირის თხრობის ეს თვისებები განსაკუთრებულ ხასიათს იძენს.

მთხრობელი გულისხმობს მოგონებებს, ხოლო ტექსტში შეიმჩნევა ერთგვარი „თამაში“: ერთის მხრივ, ხაზგასმულია ასოციაციების ნაკადზე დამყარებული მოგონებების პროცესის არათანმიმდევრული, იმპულსური, ხშირად ქვეცნობიერი ბუნება; მეორეს მხრივ, არსებობს სიტყვით ასახული და ტრანსფორმირებული ელემენტების მკაცრი შერჩევა. მოვლენათა თანმიმდევრობა ავტობიოგრაფიულ ტექსტში (დაწყებული მე-2 დან ნახევარი XIXგ.) ხშირად იცვლება მოგონებების თანმიმდევრობით.

დამახსოვრების სიგნალები რეგულარულად შედის მთხრობელის მეტყველებაში ავტობიოგრაფიულ პროზაში: მახსოვს, მახსოვს, მახსოვს, მახსოვს, ვხედავ, როგორც ახლა ვხედავდა ა.შ., წარსულში არსებული რაიმე რეალობის, ფაქტის ან სიტუაციის აღწერა და მეხსიერების შერჩევითი მუშაობის მოწმობა: მე მახსოვს რომ ჩემს ირგვლივ ხშირად მეორდებოდა სიტყვები „სამეფო დაკრძალვა“.(A. Fet. My Memories); ეს იყო დეიდა ტატიანა ალექსანდროვნა. გახსოვდესმოკლე, მკვრივი, შავთმიანი, კეთილი, ნაზი, თანამგრძნობი(ლ. ტოლსტოი. ჩემი ცხოვრება). XX საუკუნის ავტობიოგრაფიულ პროზაში. იგივე ფუნქციას ასრულებენ სახელობითი წინადადებები და თავისუფალი წინადადებით-საქმე ფორმები. ამრიგად, ვ.კატაევის რომანში ბავშვობის შესახებ „გატეხილი ცხოვრება, ანუ ობერონის ჯადოსნური რქა“ სწორედ ამ სინტაქსური საშუალებებით არის შემოტანილი წარსული სიტუაციების აღწერა; ნომინატივების აშკარად არამოტივირებული თანმიმდევრობა, რომელიც ჩანს ტექსტში, აძლიერებს ტექსტის ფრაგმენტების ასოციაციურ კავშირებს ( სიმღერა... ოქროს კაკალი... ფრანგული ჭიდაობა... საციგურაო მოედანი...და ა.შ.).

ავთენტურობის სურვილი, რომელიც მთლიანობაში ახასიათებს ავტობიოგრაფიულ პროზას, სხვადასხვა ავტორსა და ლიტერატურის განვითარების სხვადასხვა პერიოდში სხვადასხვანაირად ვლინდება. ასე რომ, XX საუკუნის ლიტერატურაში. ფართოდ გამოიყენება ავტობიოგრაფიული ნაწარმოებები, რომელთა კონსტრუქციაში ავთენტურობის ინსტალაცია გამოიხატება განსხვავებული მოგონებების მონტაჟში, მათ ასოციაციურ მიჯნაში: „დრო პროჟექტორს ჰგავს. მეხსიერების სიბნელიდან ერთ ნაჭერს სპობს, მერე მეორეს. ასე უნდა დაწერო. ასე უფრო საიმედო“ (ა. ახმატოვა); „მე ვწერ უცებ, არა იმიტომ, რომ ეს არის ჩემი სტილი: ცელქი მოგონებები“ (ვ. შკლოვსკი).

მთხრობელის სიტყვა, რომელიც შეიცავს მოგონებებს, მოიცავს მის შეფასებებს, გამოხატავს მის სხვადასხვა ემოციებს. მათი გამოხატვის საშუალებებია განსახილველი რეალობისა და პიროვნებების შეფასებითი მახასიათებლები, მათ მიმართ ემოციურად ფერადი მიმართვები, კითხვითი კონსტრუქციები, ძახილები: ოჰ, რა სიამოვნება განვიცადე გამეორებით ტკბილი ლექსებიდიდი პოეტი!(A. Fet. My Memories); Ამიტომ, ოგარევი,ხელჩაკიდებულები შენთან ერთად შევედით ცხოვრებაში!.. მივაღწიე... არა მიზანს, არამედ იმ ადგილს, სადაც გზა დაღმართზე მიდის და უნებურად ვეძებ შენს ხელს, რომ ერთად ვიაროთ, გავაქნიოთ და ვთქვა სევდიანად გაღიმებული. : "Სულ ეს არის!"(ა. ჰერცენი. წარსული და აზრები).

წარსულში მთხრობელის სუბიექტური გეგმა შეიძლება წარმოდგენილი იყოს სხვადასხვა სამეტყველო საშუალებით. ეს შეიძლება იყოს გარკვეული პერიოდისთვის დამახასიათებელი ლექსიკური ერთეულები, მაგალითად, „ბავშვური“ სიტყვები, შეფასებითი მახასიათებლები ტექსტში და ა.შ. ამ მხრივ საინტერესოა ნაწყვეტი ნ.ვ.შელგუნოვის „მოგონებებიდან“, რომელშიც გამოიყენება თანმიმდევრული მიმართვები ასახავს ურთიერთგამომრიცხავ ისტორიას "მამების" და "შვილების" თაობებს შორის XIX საუკუნის 40-90-იან წლებში:

პატარა რომ ვიყავი, გვასწავლიდნენ: „მამა“, „დედა“ და „შენ“, მერე იწყეს „მამა“, „დედა“ და ასევე „შენ“; სამოციან წლებში მკვეთრმა რეაქციამ დაარღვია ეს რბილი ფორმები და მამები თავად ასწავლიდნენ შვილებს: „მამა“, „დედა“, „შენ“. ახლა ამბობენ "მამა", "დედა" და ასევე "შენ".

წარსულიდან მთხრობელის პირდაპირი „ხმის“ გაძლიერებას ხელს უწყობს ხასიათოლოგიური საშუალებების კონცენტრაცია, რაც ქმნის მისი არასაკმარისი ცოდნის ეფექტს გარემოს შესახებ, ინფორმაციის არასრულყოფილებაზე, რომელსაც ფლობს (გაურკვევლობის გამოხატვის სამეტყველო საშუალებები, არასანდოობა, კითხვები. და ა.შ.): და აი ვინმესშარფში და ქუდში ყველაფერი ისეთია, როგორც არასდროს მინახავს, ​​მაგრამ ვხვდები, რომ ეს ის არის, ვინც ყოველთვის ჩემთანაა (ძიძა ან დეიდა, Მე არ ვიცი),და ეს ვიღაცსაუბრობს უხეში ხმით(ლ. ტოლსტოი. ჩემი ცხოვრება); Ღმერთო ჩემო! რა ცნებების აღრევა მოხდა ჩემს ბავშვურ თავში! რატომ იტანჯება ავადმყოფი მოხუცი? რა არის ბოროტი მირონიჩი, როგორი ძალაა - მიხაილუშკა და ბებია ? (ს. აქსაკოვი. ბაგრავ-შვილიშვილის ბავშვობა).

მთხრობელის დროითი პოზიციისა და ტექსტში ხელახლა შექმნილი სიტუაციის სინქრონიზმი მიიღწევა დროითი ძვრების, აწმყო დროის ფორმების გამოყენებით და ნომინატივების ინტენსიური გამოყენებით.

ავტობიოგრაფიულ ტექსტში მთხრობელის სფეროების თანაფარდობა წარსულში და აწმყოში შეიძლება განსხვავებული ხასიათის იყოს: ან წინა პლანზე გამოდის მთხრობელი, რომელიც იხსენებს წარსულს, ან მისი პირდაპირი „ხმა“ გადადის ბავშვობაში და მოზარდობაში. და ტექსტის სტრუქტურაში შეიძლება დადგინდეს ორივე ურთიერთდაკავშირებული გეგმის დინამიური ბალანსი. ავტობიოგრაფიული ნაწარმოებების ორგანიზებისთვის დამახასიათებელი ტიპოლოგიური ტექნიკა შერწყმულია ტექსტის აგების, მისი ფიგურული სტრუქტურის ორგანიზების ინდივიდუალური ავტორის მეთოდებთან.

ავტობიოგრაფიულ პროზაში თხრობის სტრუქტურა ისტორიულად ცვალებადია: მაგალითად, მე-20 საუკუნის ლიტერატურაში. მკვეთრად იზრდება პრეზენტაციის სუბიექტურობის ამსახველი საშუალებების როლი, სულ უფრო მნიშვნელოვანი ხდება დროითი ძვრები, ადგენს უშუალო დამკვირვებლის - თვითმხილველის და წარსულ მოვლენებში მონაწილის გეგმას, ეპიზოდების ასოციაციური ჯაჭვის პრინციპს, სცენებს, რომლებიც ხელახლა ქმნიან წყვეტილ მოგონებებს. მთხრობელის დადასტურება ხდება. ასე აგებულია, მაგალითად, ვ.კატაევის, იუ.ოლეშას და სხვათა ნამუშევრები.

ასე რომ, გარკვეული ჟანრული ფორმისთვის მინიჭებული სამეტყველო საშუალებების გათვალისწინება შესაძლებელს ხდის გამოავლინოს თხრობის არსებითი ნიშნები და ნაწარმოებების სივრცობრივ-დროითი უწყვეტობა, გამოავლინოს გარკვეული კანონზომიერებები ტექსტების ლექსიკურ-სემანტიკურ ორგანიზაციაში.

"მკვლევარი", შენიშნავს ს.ს. ავერინცევი, - ლიტერატურის თეორია არ აწუხებდა კოორდინატთა საკმარისად მკაფიო ქსელის მიცემას „ჟანრის“ ცნების ფარგლების გასაზომად. ამ კონცეფციის გარკვევის ერთ-ერთი შესაძლო გზაა მეტყველების საშუალებების გათვალისწინება, რომლებიც ჟანრის ფორმირების პროცესში ყალიბდება მისი სიგნალების გარკვეულ სისტემაში და შემდეგ, დროთა განმავლობაში იცვლება, მისი განმასხვავებელი ნიშნებია. მათი განხილვა ხელს უწყობს სტაბილური - არასტაბილური, სტაბილური - მობილური, სტანდარტული (ტიპიური) - ინდივიდუალური დინამიკის გამოვლენას. ლიტერატურული შემოქმედებადა ხელს უწყობს ტექსტის ინტერპრეტაციას. ამგვარად, ტექსტის ფილოლოგიური ანალიზის პროცესში საჭიროა არა მხოლოდ ნაწარმოების ჟანრის განსაზღვრა ან (უფრო ხშირად) სხვადასხვა ჟანრის ურთიერთქმედების ჩვენება, არამედ მათი სხვადასხვა სიგნალების იდენტიფიცირება, ტრანსფორმაციის განხილვა. ორიგინალური ჟანრის ფორმა და მასთან დაკავშირებული ესთეტიკური ეფექტები.

მოდით უფრო დეტალურად განვიხილოთ ავტობიოგრაფიის ჟანრული ფორმის თავისებურებები და მისი ტრანსფორმაცია კონკრეტულ ტექსტში - ვ. ნაბოკოვის „სხვა ნაპირები“.

ვ.ვ.ნაბოკოვის "სხვა ნაპირები": ტექსტის ჟანრული ორიგინალობა

ვ.ვ.ნაბოკოვის მემუარების წიგნი „სხვა ნაპირები“, რომელიც გამოქვეყნდა 1954 წელს, ავტორის განმარტებით, „ეს არის სისტემატურად დაკავშირებული პირადი მოგონებების დაგროვება, რომელიც გეოგრაფიულად გადაჭიმულია პეტერბურგიდან სანკტ-ნაზარემდე და მოიცავს ოცდაჩვიდმეტ წელს. 1903 წლის აგვისტოდან 1940 წლის მაისამდე; გვიანდელ სივრცით-დროით წერტილებში რამდენიმე შემოჭრით. „სხვა ნაპირების“ წინასიტყვაობაში ვ.ვ. თავად ნაბოკოვმა განსაზღვრა ავტორის განზრახვები - ნაწარმოების "მიზანი": "აღწერეთ წარსული უდიდესი სიზუსტით და იპოვნეთ მასში სრულფასოვანი მონახაზები, კერძოდ: საიდუმლო ტექნიკის განვითარება და გამეორება მკაფიო ბედში". ავტორის შეფასებით, ეს არის ამბივალენტური „ავტობიოგრაფიისა და რომანის ჰიბრიდი“.

სხვა ნაპირებში განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოიკვეთა ნაბოკოვის სტილის ძირითადი მახასიათებლები: საოცარი ლექსიკური სიმდიდრე, სხვადასხვა ტიპის ტროპების ურთიერთქმედება, რაც განსაზღვრავს მხატვრული გამოსახულების სირთულეს და მრავალგანზომილებიანობას, ენობრივი თამაში, რომელშიც მკითხველი მონაწილეობს, სემანტიკური სიმკვრივე. ტექსტის. ეს ნამუშევარი ავითარებს იმ ახალ ტენდენციებს ავტობიოგრაფიის ჟანრში, რომლებიც გაჩნდა მე-20 საუკუნის პროზაში: თვით ავტობიოგრაფიის ურთიერთქმედება მოგონებებთან, რომელთა უწყვეტობა და არაწრფივობა განაპირობებს. ასოციაციურობათხრობა, მოზაიკური კომპოზიცია, სხვადასხვა სივრცითი და დროითი გეგმების ერთობლიობა, მთხრობელის „მე“-ს სემანტიკური სიმრავლე, რომელიც გამოიხატება ერთგვარ ბიფურკაციაში, მისი „სტრატიფიცირებაში“ წარსულში „მე“-დ და „მე“ აწმყოში.

ნაბოკოვის სხვა ნაპირები, ალბათ, ყველაზე ნათლად განასახიერებდა მე-20 საუკუნეში ამ ჟანრის განვითარებისათვის დამახასიათებელ ავტობიოგრაფიული ნაწარმოების ტექსტის აგების ახალ მეთოდებს. მთხრობელის „მე“ აქ არა მხოლოდ სემანტიკური სიმრავლით ხასიათდება, არამედ ერთგვარ გაუცხოებასაც ექვემდებარება: ტექსტში ჩნდება მთხრობელის „ორეული“, რომელიც ხაზს უსვამს მის წარსულსა და აწმყოს გამიჯნულ დროებით დისტანციას:

Როგორ მოვხვდი აქ? თითქოს ცუდ სიზმარში, ციგა წავიდა და დატოვა იგი საშინელ რუსულ თოვლზე. ჩემი ტყუპისცალიამერიკულ ვიკუნას პალტოში. არ არსებობს ციგა, როგორიც არ არის; მათი პატარა ზარები ჩემს ყურებში სისხლის ჩხაკუნი არ არის. სახლი - ოკეანის გადარჩენისთვის! თუმცა doppelgänger ნელია.ყველაფერი მშვიდია, ყველაფერი მოჯადოებულია კაშკაშა დისკით ჩემი წარსულის რუსეთის უდაბნოზე. თოვლი - რეალური შეხებით; და როცა ვიხრები მის ასაღებად, ნახევარი საუკუნის სიცოცხლე ჩემს თითებს შორის ყინვაგამძლე მტვერად იშლება.

პირველი პირის ფორმები, როგორც ვხედავთ, შერწყმულია მესამე პირის ფორმებთან. მათთან ერთად გამოიყენება მეორე პირის ფორმები, რომლებიც ასრულებენ ერთსა და იმავე ფუნქციას და აახლოებენ ნარატივებს „მე“-ს ორი განსხვავებული ჰიპოსტასის დიალოგთან, შდრ., მაგალითად:

ელემენტებთან ასეთი ჩხუბის შემდეგ პრიალა ბეინერი ლიდერობდა შენ, - ფაფუკი, სველი ყნოსვა, სიცივისგან აკანკალება, - ქვიშის ზოლზე, სადაც დაუვიწყარი ფეხშიშველი მოხუცი ... სწრაფად მოიხსნა თოკიდან და ესროლა. შენზესაწვიმარი ქურთუკი თავსახურით. ფიჭვის სურნელოვან საბანაო კაბინაში ავიღე შენკიდევ ერთი დამსწრე...

სახის ფორმების მონაცვლეობა ტექსტის სუბიექტურ ორგანიზაციაში შეესაბამება მის ადრესატთა სიმრავლეს. გარე ადრესატთან – მკითხველთან ერთად, რომლის მიმართვებიც ნაწარმოებშია წარმოდგენილი, „სხვა ნაპირებში“ არის შიდა ადრესატიც, რომელიც ტექსტის XIV თავშია განსაზღვრული: ”ოჰ, როგორ გადიან ისინი - სტეპის გასწვრივ, სტეპის გასწვრივ, შორს, წლები!” წლები გადის, ჩემო მეგობარო, და როცა ისინი მთლიანად გაქრება, ვერავინ გაიგებს, რომ მე და შენ ვიცით. XIV თავიდან დაწყებული, ტექსტში ფართოდ გამოიყენება მიმართვის ფორმები (მისამართები, მე-2 პირის ნაცვალსახელების ფორმები), იცვლება მთხრობელის აღნიშვნის ხასიათიც: ავტორის „მე“-ს ავსებს ფორმა „ჩვენ“. შინაგანი ადრესტის – ავტორის მეუღლის გამოკვეთა აძლიერებს ტექსტის ლირიკულ გამოხატულებას და მის დიალოგს.

ნაბოკოვის ავტობიოგრაფიულ თხრობაში დაცულია „ჟანრის მეხსიერება“, თუმცა „სხვა ნაპირები“ ხასიათდება ავტობიოგრაფიული ტექსტის აგების ასოციაციურად თავისუფალი პრინციპით, მისი კომპოზიციური ნაწილები არათანაბარია როგორც მათში წარმოდგენილი ინფორმაციის მოცულობით, ისე მათში. დროის გაშუქება (ამგვარად, რუსეთში გატარებული ბავშვობისა და ახალგაზრდობის დეტალური შთაბეჭდილებები შეესაბამება დროის შეკუმშვას, განზოგადებას და თხრობის ტემპის აჩქარებას ემიგრაციის შესახებ თავებში).

"სხვა ნაპირების" შუაგულში ორი ჟანრის ურთიერთქმედებაა: ავტობიოგრაფია და მემუარები - და თამაში მათი ფიგურალური ფორმულებით. „სხვა ნაპირების“ ტექსტში საკვანძო სიტყვა სიტყვაა მეხსიერება.მკვლევართა აზრით, ამ ნამუშევარში ის 41-ჯერაა გამოყენებული. სიტყვა მეხსიერებარუსულ მხატვრულ მეტყველებაში შედის სხვადასხვა ფიგურალური პარალელები: მეხსიერება- შენახვა, მეხსიერება- წიგნი, მეხსიერება ჩანაწერია, მეხსიერება ჩიტია, მეხსიერება წყლის სხეულიადა ა.შ., შდრ.: და მოვლენა მოვლენის შემდეგ მეხსიერების ნაკადი (პ. ვიაზემსკი); ო მოგონება! ერთგული ხარ ერთგული. / შენი აუზი ბოლოშიაფრიალებს ბანერებს, სახეებს, სახელებს...(ნ. კრანდიევსკაია); მაგრამ მეხსიერების წიგნშიგააზრებული ყურადღებით / ჩვენ გვიყვარს წარსულის შესახებ გვერდების შემოწმება(პ. ვიაზემსკი); შემდეგი, მეხსიერება! ფრთა,მშვიდი ქარიანი,/ მომიტანე განსხვავებული სურათი...(ვ. სოლოვიევი); ისევ გული გატეხილი ღარზე / ზიზღით ლტოლვა, / ივ მეხსიერების საფერფლეიჩხუბე, / და იქიდან სიგარეტის ნამწვი ატარე!(ვ. შერშენევიჩი); ჩვენი მეხსიერების საკუჭნაოებში შთაბეჭდილებების გამოუთვლელი რაოდენობა(ვ. დომოგატსკი).

„სხვა ნაპირების“ ტექსტში სიტყვის თავსებადობა მეხსიერებაითვალისწინებს ამ ფიგურალურ პარალელებს, მაგრამ ამავე დროს მნიშვნელოვნად აფართოებს; ვ.ნაბოკოვის მიერ გამოყენებული გენიტიური მეტაფორები ხასიათდება სემანტიკური სირთულით და მოიცავს ახალ ერთეულებს: ხრახნიანი მეხსიერება, მინის მეხსიერების უჯრედი, მეხსიერების ხედი.ტრადიციული ფიგურალური პარალელები ავსებს შედარებებს: მეხსიერება არის ქვეყანა, მეხსიერება არის მექანიზმი.შედეგად, მეხსიერება იღებს მრავალგანზომილებიან მახასიათებელს. ის განიმარტება, როგორც სივრცე, სახლი, ჭურჭელი, ოპტიკური მოწყობილობა და ბოლოს, როგორც ენერგიითა და შემოქმედებითი ძალით დაჯილდოებული არსება.

„სხვა ნაპირებში“ ნაბოკოვი უარს ამბობს ავტობიოგრაფიული ჟანრისთვის ტრადიციულად დამახასიათებელი წარსულის ფაქტებისა და მოვლენების ქრონოლოგიურად ზუსტ, თანმიმდევრულ წარმოდგენაზე. თხრობა არაწრფივია და ხასიათდება მკვეთრი გადასვლებით ერთი დროის გეგმიდან მეორეზე, რეგულარული გადართვა გარე, მოვლენებზე ორიენტირებული სამყაროდან. შინაგანი სამყაროავტორი, რომელიც აერთიანებს ისტორიას წარსულის შესახებ ტექსტის წარმოქმნის პროცესის გამოვლენასთან. მოგონებების „თამაშს“ ემატება მეტატექსტუალური თამაში, იხილეთ, მაგალითად: ცივ ოთახში, რომანისტის მკლავებში, მნემოსინე კვდება; არაერთხელ შემიმჩნევია, რომ როგორც კი ფიქტიურ გმირს ბავშვობიდან ცოცხალ წვრილმანს ვაჩუქებ, ის უკვე იწყებს გაქრობას და წაშლას ჩემს მეხსიერებაში... ამგვარად, ლუჟინის თავდაცვის დასაწყისში იკვეთება ჩემი ფრანგის სურათი. გუვერნანტობა კვდება ჩემთვის უცხო გარემოში, მწერლის მიერ დაწესებული. აქ არის მცდელობა გადავარჩინოთ ის, რაც დარჩა ამ სურათიდან.

ნაწარმოების გამოსახულება არის მნემოსინის, მეხსიერების ქალღმერთის გამოსახულება. ის რეგულარულად ჩნდება ერთი კომპოზიციური ნაწილიდან მეორეზე გადასვლისას და მოტივაციას უწევს გამოსახულის შერჩევას და თხრობის წრფივობის დარღვევას. ამავდროულად, მეხსიერება პერსონიფიცირებულია, მას მიეკუთვნება აქტიურად მოქმედი სუბიექტის თვისებები. Ოთხ: მნემოსინე იწყებს არჩევანს და ჩხუბს მხოლოდ მაშინ, როცა ახალგაზრდობის თავებს მიაღწევ; ვასილი მარტინოვიჩის დახმარებით მნემოსინს შეუძლია გააგრძელოს საერთო ისტორიის პირადი ზღვარი; ...ვამჩნევ, რომ მნემოსინე იწყებს ცელვას და დაბნეული ჩერდება ნისლში, სადაც აქა-იქ, როგორც ძველ რუკებზე, მოჩანს კვამლიანი, იდუმალი ხარვეზები: terra incognito...

მნემოსინე არა მხოლოდ მეხსიერების ქალღმერთია, არამედ მუზების დედაც, ეს მითოლოგიური სურათი ხაზს უსვამს მეხსიერებასა და შემოქმედებას, მოგონებებსა და ხელოვნებას შორის კავშირის თემას.

”ვფიქრობ, რომ მეხსიერება და წარმოსახვა ეკუთვნის ადამიანის ცნობიერების ერთსა და იმავე, ძალიან იდუმალ სამყაროს ... - თქვა ვ.ვ. ნაბოკოვმა. - შეიძლება ითქვას მეხსიერება არის ერთგვარი გამოსახულება, რომელიც კონცენტრირებულია გარკვეულ წერტილზე ... ".წარსულის ფაქტები და სურათები არა მხოლოდ "ადიდებს" მეხსიერებას, არამედ "დეპონირებულია" მასში "მაშინვე შეთეთრებული ნახაზები". ამავდროულად, მთხრობელისთვის თანაბრად მნიშვნელოვანია ემოციური, ვიზუალური, სმენითი, ტაქტილური და ყნოსვის მეხსიერება. წარსულის სურათების ხელახლა შესაქმნელად რეგულარულად გამოიყენება ნაბოკოვის სტილისთვის დამახასიათებელი სინესთეტიკური მეტაფორები და რთული ეპითეტები, რომლებიც აერთიანებს სხვადასხვა სენსორული ატრიბუტების აღნიშვნას, შდრ.:

პარკის გარე ბილიკზე იასამნისფერი იასამნისფერი, რომლის წინ მე ვიდექი ქორების მოლოდინში, ფერფლად იქცა, რადგან დღე ნელ-ნელა ქრებოდა და ნისლი რძესავით მოედო მინდვრებს და ახალგაზრდა მთვარე. იუ-ს ფერი ეკიდა B ფერის აკვარელის ცაზე ... პირქუშ ღამეებში, გვიან შემოდგომაზე, ყინვაგამძლე წვიმის ქვეშ, მე დავიჭირე ღამურები სატყუარას, ბაღში ღვეზელები მელასის, ლუდისა და რომის სურნელოვანი ნაზავით ვზივარ: სველი შავი სიბნელის ფონზე, ჩემი ფარანი თეატრალურად ანათებდა მუხის ქერქის წებოვან-მბზინავ ნაპრალებს, სადაც... ზღაპრულად ლამაზმა კატოკალებმა შთანთქა ქერქის მთვრალი სიტკბო...

„სხვა ნაპირების“ ტექსტში შედის „სინესთეტის აღსარება“ - ერთგვარი გასაღები ტექსტის მკითხველისთვის, შდრ., მაგალითად:

მოთეთრო ჯგუფში ასოები L, N, O, X, E წარმოადგენს ... საკმაოდ ფერმკრთალ დიეტას ვერმიშელის, სმოლენსკის ფაფის, ნუშის რძის, მშრალი პურის და შვედური პურის. მოღრუბლული შუალედური ჩრდილების ჯგუფს ქმნიან კლისტერიული H, ფუმფულა-ნაცრისფერი W და იგივე, მაგრამ სიყვითლესთან ერთად, W. სპექტრზე გადაბრუნებით ვპოულობთ: წითელი ჯგუფი ალუბლის-აგურით B (სქელი C-ზე), ვარდისფერ-ფლანელი M და მოვარდისფრო-ხორცი... C; ყვითელი ჯგუფი ნარინჯისფერი Y, ოხერი E, ყვავი D, ღია ცისფერი I, ოქროსფერი U და სპილენძის Y...

ამრიგად, წარსულის აღწერილობებს, მათ შორის უამრავ დეტალს, სუნის, სინათლის, ბგერების სხვადასხვა ჩრდილების გადმოცემას და გამოსახვის უკიდურესი ხარისხით ხასიათდება, „სხვა ნაპირებში“ აქვს განსაკუთრებული ფერის დიაპაზონი, რომელიც მნიშვნელოვანია ავტორისთვის და აერთიანებს. წარსულის ფერების სიკაშკაშე აწმყოს „ანბანური ცისარტყელის“ აღქმის სიახლით.

სხვა ნაპირების ტექსტში მოგონებების განვითარებისთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ვიზუალური გამოსახულებები. ტრადიციული ფლეშბეკის ჟანრის სიგნალი გახსოვდეს აქ გაერთიანებულია ზმნასთან მე ვხედავ როგორც გარეგანი, ისე შინაგანი ხედვის პროცესის აღმნიშვნელი და წარსულის ცალკეული სიტუაციები, რომლებზეც მთხრობელი მოგვითხრობს, შედარებულია ჯადოსნური ფარნის სურათებთან, რომლებიც ერთმანეთს ცვლის, შდრ.: მე ვხედავ, მაგალითად, ასეთ სურათს: ბაყაყივით ვზივარ სველ, შავ ზღვისპირა კლდეებზე...; მე ვხედავ, როგორც სურათზე, მის პატარა, გამხდარ, მოწესრიგებულ ფიგურას, სქელ სახეს, ნაცრისფერ-მწვანე თვალებს ჭვავის ნაპერწკალით...; ახლა აქ ნაჩვენები იქნება ჯადოსნური ფარანი, ოღონდ ჯერ პატარა დიგრესიას გავაკეთებ.

ავტობიოგრაფიის ჟანრის სტაბილური ფიგურალური ფორმულა "მეხსიერება - სურათი" თანმიმდევრულად არის დანერგილი "სხვა ნაპირების" ტექსტში, თუმცა ის უფრო რთულდება და გარდაიქმნება: მეხსიერება რაც შეიძლება ახლოსაა წარმოსახვასთან, ზმნასთან. გახსენებატექსტში ენაცვლება ზმნებს შეხედე შეხედე)და "წარმოიდგინე)".გახსენების პროცესი განიმარტება, ერთის მხრივ, როგორც წარსულის შეხედვა, მეორე მხრივ, როგორც წარსულის აღდგომა პოეტური წარმოსახვის ძალით და მასში ბედის განმეორებადი „საიდუმლო თემების“ გააზრება. , ხოლო წარსული მეტაფორების საშუალებით ხასიათდება. პროექტიდა ქულა,რომელშიც „კრეატიული დამუშავების“ და „ახალი ინკარნაციის“ მნიშვნელობები აქტუალიზებულია, შდრ.

კმაყოფილებით აღვნიშნავ მნემოსინეს უმაღლეს მიღწევას: უნარს, რომლითაც იგი აკავშირებს მთავარი მელოდიის განსხვავებულ ნაწილებს, აგროვებს და აგროვებს შროშანას ხეობის ღეროებს, რომლებიც აქა-იქ ჩამოკიდებული იყო წარსულის დრაფტის განმავლობაში. . და მე მინდა წარმოვიდგინო, შეგროვებული ბგერების ხმამაღალი, მხიარული გარჩევადობით, ჯერ რაიმე სახის მზის ლაქა, შემდეგ კი, გაწმენდის ფოკუსში, ხეივანში გაშლილი სადღესასწაულო სუფრა...

მოციმციმე პრიზმით გამოვყოფ ოჯახების და ნათესავების სახეებს, ჩუმი ტუჩები მოძრაობენ, დაუდევრად წარმოთქვამენ დავიწყებულ გამოსვლებს. შოკოლადზე ორთქლი კვდება, მოცვის ჯემით ტარტლეტები ლურჯ ბზინვარებას ასხამენ... იმ ადგილას, სადაც შემდეგი დამრიგებელი ზის, ვხედავ მხოლოდ თხევად, გაურკვეველ, ცვალებადი გამოსახულებას, რომელიც პულსირებს ფოთლების ცვალებად ჩრდილებთან ერთად.

ფანტაზია, ისევე როგორც მეხსიერება, პერსონიფიცირებულია ტექსტში და მისი აღმნიშვნელი სიტყვა შეტანილია არაერთ „თეატრალურ“ მეტაფორაში, ზოგადად ნაბოკოვის სტილისთვის. წარსულის მოგონებები და წარმოსახვითი სცენები, ისევე როგორც ზოგადად სამყარო, თეატრს ადარებენ დეკორაციის ხშირი ცვლილებებით; შეადარეთ:

ჩემმა ჭრელი ფანტაზია, თითქოს ჩემზე დაბნეული იყო და ბავშვს აწყნარებდა (მაგრამ სინამდვილეში, სადღაც კულისებში, შეთქმულების სიჩუმეში, ყურადღებით ამზადებდა ჩემი შორეული მომავლის მოვლენების გავრცელებას), მაჩუქა მოჩვენებითი ამონაწერები პატარა ბეჭდვით. .. ამასობაში პეიზაჟი შეიცვალა. ყინვაგამძლე ხე და კუბური თოვლი ამოიღეს ჩუმი საყრდენით.

"რეალობა", რომელსაც ნაბოკოვი ხელახლა ქმნის, მისივე განმარტებით ირღვევა პრიზმების სერიით. „პრიზმა იძლევა ფაქტების დამახინჯებას, მათ ჭვრეტას გარკვეული კუთხიდან, ტექსტის კომპონენტებად დაშლას ავტორის ცნობიერების „სხვაზე“ დაყენების შედეგად... პრიზმა ასრულებს ცვლაფაქტის ტექსტად თარგმნისას. პრიზმის გამოსახულება "სხვა ნაპირების" ტექსტში არანაკლებ მნიშვნელოვან როლს ასრულებს, ვიდრე მნემოსინის გამოსახულება: პრიზმა ინახავს პიროვნებების, საგნების ან რეალობის გამოსახულებებს, მაგრამ გარდაქმნის მათ, მეხსიერებას ავსებს ფიგურალური წარმოდგენა, რომელიც იძლევა. ობიექტები და ფენომენები ახალი სივრცე-დროის განზომილება. მთხრობელი ხედავს საყვარელი ადამიანების სახეებს „მოციმციმე პრიზმით“, აღიქვამს მამის საქმიანობას „ჩვეულებრივი ოჯახური პრიზმით“, ვერანდის მინა პატარა გმირს „ჯადოსნურ პრიზმად“ ეჩვენება. უფრო მეტიც, მთლიანობაში ნაწარმოების ჟანრი განისაზღვრება, როგორც „სტერეოსკოპიული ექსტრავაგანზა“. შედეგად, ნაბოკოვის ავტობიოგრაფიულ თხრობაში ისეთი ჟანრის ფორმირებადი თვისება, როგორც ავთენტურობაზე ორიენტაცია, ჩანაცვლებულია მოგონებებისა და რეალური ფაქტების შემოქმედებითი ტრანსფორმაციისკენ. წარმოსახვა განიხილება წარსულის გააზრების მთავარ გზად. „ორი სამყარო“ (რეალური სამყაროსა და წარმოსახვის სამყაროს დაპირისპირება), როგორც ნაბოკოვის „პოეტური სამყაროს უცვლელი“, ნათლად ვლინდება სხვა ნაპირებშიც.

მოგონებებისა და იდეების ერთობლიობა, რომელიც ჩნდება მთხრობელის აწმყოში, განსაზღვრავს ნაბოკოვის მეტაფორების სემანტიკურ სირთულეს და მისი გამოსახულების მრავალგანზომილებიანობას. მოდით მხოლოდ ერთ მაგალითზე გავამახვილოთ ყურადღება:

ვცდილობ ისევ გავიხსენო ფოქსტერიერის სახელი - და კარგი, შელოცვა მუშაობს! იმ შორეული სანაპიროდან, წარსულის მშვიდად ანათებს საღამოს ქვიშებიდან, სადაც პარასკევის ქუსლით დაჭერილი ყოველი ნაკვალევი წყლითა და მზის ჩასვლით ივსება, დაფრინავს, ეხმიანება ხმაურ ჰაერში: ფლოსი! ფლოსი! ფლოსი!

ზემოაღნიშნულ კონტექსტში, ლექსიკური საშუალებები, ერთის მხრივ, თითქოს პირდაპირი გაგებით მოქმედებენ და კონკრეტული რეალობის აღნიშვნას ემსახურებიან, მეორე მხრივ, ისინი საფუძვლად უდევს მეტაფორებს, რომლებიც ბრუნდება არქეტიპამდე და. ლიტერატურული სურათები: ასე რომ, წარმავალი დრო ქვიშასა და წყალს ადარებს, მთხრობელი კი რობინსონს, რომელიც ინტენსიურად უყურებს მის მიერ აღმოჩენილ კვალს. მოძრაობის სიტყვიერი მეტაფორების ჯაჭვი ხელახლა ქმნის მეხსიერების პროცესის დინამიკას და სიტყვა, რომელიც გონებაში მოდის, დროის დაძლევის სიმბოლოდ იქცევა. ასე წყვეტს ტექსტი „გამოსახულებების განტოლებათა ჯაჭვს, რომელიც წყვილად აკავშირებს შემდეგ უცნობს ცნობილთან“ (ბ. პასტერნაკი).

რეალურისა და წარმოსახვის ურთიერთქმედება, მათი საზღვრების დაბინდვა განაპირობებს ტექსტში დროებითი მიმართებების ორიგინალურობას.

„დროის ნიმუშების“ ერთობლიობა განსაზღვრავს ზმნის დროების თამაშს, ნაბოკოვის ავტობიოგრაფიულ ნარატივში ნაწილობრივ ამოღებულია ამ ჟანრისთვის დამახასიათებელი ოპოზიცია „ახლა - მერე“: ავტორისთვის არ არსებობს ხისტი საზღვრები წარსულს, აწმყოსა და მომავალს შორის. . დროის კონტინუუმის დაყოფა სუბიექტურია და დაკავშირებულია მოგონებებთან, რომლებიც ერთმანეთს ცვლის გარკვეული თანმიმდევრობით. მათზე დაყრდნობით მთხრობელი მოძრაობს "რეალურიარსებული ნივთები“ რომ "რეალურიყოფილი ნივთები“, ინახება მეხსიერებაში, მაგრამ არ კარგავს მათ რეალობას. ტექსტი აგებულია წარსული დროის ფორმებიდან აწმყოს ფორმებზე ურთიერთგადასვლებზე, ხოლო ამ უკანასკნელის მნიშვნელობა რთულდება და ფუნქციები მდიდრდება. ჩვენს წინაშე არ არის აწმყო ისტორიის ჩვეულებრივი ფორმები, რომლებიც აცოცხლებენ ნარატივს და აქტუალიზებენ გზავნილს წარსულის ცალკეული სიტუაციების შესახებ. ნაბოკოვი არა იმდენად ყვება წარსულზე, რამდენადაც წარსულის მოდელირებას ახდენს: ჩვენს წინაშე დგას კვაზი-მოგონებები, რომლებიც წარმოსახვაში იბადებიან და შემოქმედების მომენტში სიტყვიერ ფორმას იღებენ. აწმყოს ფორმები, რომლებიც გამოიყენება ასეთ კონტექსტში, აერთიანებს აწმყო აქტუალურის (საწყისი წერტილი ტექსტის გენერირების მომენტი) და აწმყო ისტორიის თავისებურებებს; შდრ., მაგალითად:

საზაფხულო ბინდი ("ბინდი" - რა დაღლილი იასამნისფერი ხმაა!). მოქმედების დრო: დნობის წერტილი ჩვენი საუკუნის პირველი ათწლეულის შუა ხანებში... ძმა უკვე დადებულია; დედა მისაღებში მიკითხავს ინგლისურ ზღაპარს ძილის წინ...

ფიგურული პარალელის ტექსტში რეალიზება „წარსული თეატრისთვის თამაშია“ აწმყო დროის ფორმებს აახლოებს დღევანდელი ეტაპის ფორმებს, რომლებიც ჩვეულებრივ გამოიყენება დრამატული ნაწარმოებების რეპლიკებში. ამრიგად, აწმყოს ფორმები იძენენ სემანტიკისა და მრავალფუნქციურობის სინკრეტიზმს. ტექსტი აქტუალიზებს ისეთ „სემანტიკურ ელფერებს“ (Yu.P. Knyazev), როგორიცაა მკაფიო დროითი საზღვრების არარსებობა და არასრულყოფილება. ხანგრძლივობის ან მუდმივობის მნიშვნელობით ლექსიკურ კონკრეტიზატორებთან ერთად, აწმყოს ფორმები იძენენ მარადიულ მნიშვნელობას და ადასტურებენ მეხსიერების გამარჯვებას „ეშმაკის დროზე“, შდრ.: ძველი ხეები შრიალებენ მარადიული ვირას ქარში, ჩიტები ხმამაღლა მღერიან და მდინარის გაღმა მოისმის სოფლის ბანაობის ახალგაზრდების არათანმიმდევრული და ენთუზიაზმით სავსე ხმები, როგორც მზარდი ტაშის ხმა.

დღევანდელი ფორმების ასეთი გამოყენება და დროის გეგმების რეგულარული გადართვა ტექსტში ესთეტიკურ ეფექტს ქმნის. თანაარსებობასხვადასხვა დროებით სიბრტყესთან დაკავშირებული მოვლენები და ფენომენები; შედეგად, მათი მახასიათებლები იძენს სითხეს, მობილურობას, ციკლურობას და გადაფარავს ერთმანეთს.

ტექსტის სინტაქსური ორგანიზაციისთვისაც დამახასიათებელია სხვადასხვა დროის გეგმის ურთიერთქმედება და ურთიერთშეღწევა. ეს განსაკუთრებით ვლინდება მრავალწევრი კომპლექსური წინადადებების სტრუქტურაში, რომლებიც აერთიანებს პროსპექციისა და რეტროსპექციის ელემენტებს. წარსულის სიტუაციების აღწერის პრედიკატიული ნაწილები თავისუფლად ერწყმის ნაწილებს, რომლებიც უეცრად გადააქვთ მოქმედება სხვა - მოგვიანებით - დროის მონაკვეთზე, ხოლო ინფორმაცია ნაწილდება არა მხოლოდ ორი დროითი გეგმის, არამედ ორი სამყაროს გათვალისწინებით: რეალური სამყარო და სამყარო. იდეები, რეალური და მოჩვენებითი; შდრ., მაგალითად:

ის [დედა] ანელებს კითხვას, სიტყვებს აზრობრივად აშორებს და სანამ გვერდს აიბრუნებს, იდუმალებით იდებს პატარა თეთრ ხელს ბრილიანტითა და ვარდისფერი ლალით მორთული ბეჭდით, რომლის გამჭვირვალე გვერდებზე, თუ შემეძლო. უფრო ნათლად დამენახა ისინი მაშინ, გამოვარჩევდი ოთახების სერიას, ხალხს, განათებას, წვიმას, სკვერს - ემიგრანტული ცხოვრების მთელი ეპოქა, რომელიც ამ ბეჭდისთვის მიღებული ფულით უნდა ეცხოვრა.

არარეალური გეგმა, როგორც წესი, შეიცავს მომავლის ხედვას (აღწერილ მოვლენებთან მიმართებაში), ის ავლენს დაახლოებას, რომელიც ავლენს ბედის საიდუმლო „ნიმუშებს“. ასე, მაგალითად, აგებულია პოლინომიური კონსტრუქცია, რომელიც აღწერს მამის „ლევიტაციას“, რომელსაც მთხრობელი ბავშვობაში აკვირდება: მასში შედარების გამოყენება, წარსულიდან აწმყოში გადასვლა და „შინაგანი ხედვა“ და კონცენტრაცია. "სიკვდილის" ველის ლექსიკური ერთეულების ბოლო პრედიკატიულ ნაწილებში გამოსახულს სხვაზე გადააქვს დროის გეგმა, რომელიც პირდაპირ არ არის ასახული ტექსტში, "წინასწარმეტყველებს" მამის სიკვდილს და გამოხატავს მთხრობელის მწუხარებას, რაც არ არის. დროთაგან დასუსტებული. ასეთი სინტაქსური კონსტრუქციის ფარგლებში ლექსიკური ერთეულები იძენენ გაურკვევლობას (მაგ. ამაღლებული, უხილავი როკერები, განსვენებული, მოკვდავი ხელებიდა ა.შ.), ხოლო წინადადებაში მოცემული ინფორმაცია აღმოჩნდება „მრავალფენიანი“, მრავალდონიანი (ის შეიძლება დაიყოს ყოველდღიურ დონეზე, პერსპექტივის დონედ და მეტაფიზიკურ დონეზე).

სემანტიკურად მრავალმხრივი სინტაქსური სტრუქტურის იერარქიული ორგანიზაცია ასევე ემსახურება პირადი დროის ისტორიულ დროთან კორელაციის საშუალებას. „სხვა ნაპირები“ – მოგონებები, რომელთა ცენტრში არის ინდივიდის პირადი არსებობა; ინფორმაცია ისტორიული მოვლენებისა და „ეპოქის რიტმების“ შესახებ, როგორც წესი, მოცემულია როგორც წარმავალი კომენტარი, იხილეთ, მაგალითად, ლეო ტოლსტოის გარდაცვალების შთაბეჭდილებების აღწერა, ასოციაციურად, შედარების გზით, რომელიც მიუთითებს მომავალ ისტორიულ კატაკლიზმებზე: "დიახ, რა ხარ", - წამოიძახა მან დამწუხრებულად და ჩუმად.[დედა], ხელები შეუერთა, შემდეგ კი დაამატა: „სახლში წასვლის დროა“- თითქოს ტოლსტოის სიკვდილი რაღაც აპოკალიფსური უბედურების საწინდარი იყო.

სხვადასხვა ტემპორალური და მოდალური გეგმების შეხამება და ურთიერთქმედება „სხვა ნაპირებში“ თხრობას უაღრესად მოცულობითს ხდის და აძლიერებს მხატვრული გამოსახულების მრავალგანზომილებიანობას და ტექსტში ენობრივ თამაშს. ისტორიული ფაქტები არარელევანტური აღმოჩნდება თხრობისთვის, ხოლო ფიქცია, წარმოსახვა ამარცხებს რეალობას, მოგონებების „სარწმუნოება“ ეწინააღმდეგება პოეტური წარმოსახვის „ჭეშმარიტებას“. ბიოგრაფიული დროის წრფივობა შეიცვალა წარსულის სურათების თანმიმდევრობით. დოკუმენტური ავტობიოგრაფია შერწყმულია მხატვრულ ლიტერატურასთან. ტექსტის აგების ასეთი პრინციპები და მისი დროებითი ორგანიზაცია, რომელიც გარდაქმნის ორიგინალურ ჟანრულ ფორმას, აქცევს ვ.ვ.ნაბოკოვის „სხვა ნაპირებს“ მრავალი თვალსაზრისით ახალი ტიპის ავტობიოგრაფიულ ნაწარმოებად.

კითხვები და ამოცანები

I. 1. წაიკითხეთ ამბავი V.V. ნაბოკოვი "ადმირალის ნემსი".

2. დაადგინეთ, რომელ ჟანრულ ფორმას იყენებს ავტორი.

3. დაასახელეთ ტექსტში წარმოდგენილი ამ ჟანრის ფორმის სიგნალები-

4. რა როლი აქვს მისამართს, რომელიც წერილს უგზავნის წაკითხული „რომანის“ ავტორს? რა არის სუბიექტ-ობიექტის მიმართების პარადოქსი ტექსტის სტრუქტურაში? როგორ უკავშირდება პერსონაჟების ტექსტური „როლები“ ​​წერილში („რომანი“) ასახულ მათი ურთიერთობის ისტორიას?

5. თქვენი აზრით, რა არის სიუჟეტის სტრუქტურის ორიგინალურობა? როგორ გარდაიქმნება მასში ორიგინალური ჟანრული ფორმა?

II. 1. ს.ნ. ბროიტმანმა შენიშნა: „ლირიკაში, როგორც სათანადო ლირიკული ჟანრები, ისე ლირიკული ჟანრები ლირიკულ ეპიკურთან შეიძლება ერთმანეთს ემთხვეოდეს... პუშკინის ანჩარი არის ბალადა და იგავი“.

წაიკითხეთ ლექსი A.S. პუშკინი "ანჩარი". ეთანხმებით თუ არა მკვლევარის მოსაზრებას? დაასაბუთეთ თქვენი პასუხი.

ლევინ იუ.ი.შერჩეული ნამუშევრები. პოეტიკა. სემიოტიკა. - მ., 1998. - S. 325.

ბროიტმენი ს.ნ.ისტორიული პოეტიკა. - მ., 2001. - S. 367.

უმეტეს შემთხვევაში მე-8 კლასიდან დაწყებული ლიტერატურის გაკვეთილებზე სწავლისას დიდი და მნიშვნელოვანი სამუშაომოსწავლეებს სთხოვენ დაწერონ ანალიზი მოთხრობის, რომანის, პიესის ან თუნდაც ლექსისთვის. იმისთვის, რომ ანალიზი სწორად დაწეროთ და მისგან რაიმე სასარგებლო მიიღოთ, უნდა იცოდეთ როგორ სწორად შეადგინოთ ანალიზის გეგმა. ამ სტატიაში ვისაუბრებთ ამაზე და ამ გეგმის მიხედვით გავაანალიზებთ ჟუკოვსკის ლექსს „ზღვა“.

ნაწარმოების შექმნის ისტორია

ნაწარმოების შექმნის ისტორია ანალიზში მნიშვნელოვანი ნაწილია, ამიტომ ანალიზის გეგმას აქედან დავიწყებთ. ამ პარაგრაფში მოგვიწევს აღვნიშნოთ, როდის დაიწერა ნამუშევარი, ანუ დაიწყო და დასრულდა (წელი და თუ ცნობილია, მაშინ თარიღები). შემდეგი, თქვენ უნდა გაარკვიოთ ზუსტად როგორ მუშაობდა ავტორი ამ ნაწარმოებზე, რა ადგილას, ცხოვრების რომელ პერიოდში. ეს ანალიზის ძალიან მნიშვნელოვანი ნაწილია.

ნაწარმოების მიმართულება, მისი ტიპი და ჟანრი

ეს პუნქტი უკვე ნაწარმოების ანალიზს უფრო ჰგავს. მხატვრული ნაწარმოების ანალიზის გეგმა აუცილებლად უნდა შედგებოდეს ნაწარმოების მიმართულების, ტიპისა და ჟანრის განსაზღვრისგან.

ლიტერატურაში სულ 3 მიმართულებაა: კლასიციზმი.აუცილებელია ნაწარმოების წაკითხვა და დადგენა რომელ მათგანს ეხება (შეიძლება იყოს კიდეც ორი მიმართულება).

ანალიზის გეგმა ასევე მოიცავს სამუშაოს სახის განსაზღვრას. სულ 3 სახის ნაწარმოებია: ეპიკური, ლირიკა და დრამა. ეპოსი არის ისტორია გმირზე ან მოვლენებზე, რომლებიც არ ეხება ავტორს. ლირიკა არის გადაცემა მაღალი გრძნობებით. დრამა არის ყველა ნაწარმოები, რომელიც აგებულია დიალოგურ ფორმაში.

არ არის საჭირო განსაზღვრა, რადგან ეს მითითებულია თავად სამუშაოს დასაწყისში. ბევრია, მაგრამ ყველაზე პოპულარულია რომანი, ეპოსი და ა.შ.

ლიტერატურული ნაწარმოების თემები და პრობლემები

ნაწარმოების ანალიზის შედგენის გეგმა არ არის სრულყოფილი ნაწარმოებში ისეთი მნიშვნელოვანი მახასიათებლების გარეშე, როგორიცაა მისი საგანი და პრობლემები. ნაწილის თემა არის ის, თუ რაზეა ნაწარმოები. აქ თქვენ უნდა აღწეროთ ნაწარმოების ძირითადი თემები. საკითხი ემყარება მთავარი პრობლემის განმარტებას.

პაფოსი და იდეა

იდეა არის განმარტება მთავარი იდეანაწარმოები, ანუ რისთვისაც, ფაქტობრივად, დაიწერა. გარდა იმისა, რისი თქმაც სურდა ავტორს თავისი შემოქმედებით, უნდა აღინიშნოს, თუ როგორ ექცევა იგი თავის გმირებს. პაფოსი არის თავად ავტორის მთავარი ემოციური განწყობილება, რომელიც მთელ ნაწარმოებში უნდა გამოიკვლიოს. აუცილებელია დაწეროთ რა ემოციებით აღწერს ავტორი გარკვეულ მოვლენებს, გმირებს, მათ ქმედებებს.

მთავარი გმირები

ნაწარმოების ანალიზის გეგმა ასევე ითვალისწინებს მისი მთავარი გმირების აღწერას. ცოტა მაინც უნდა ითქვას მეორეხარისხოვან პერსონაჟებზე, მაგრამ ამავდროულად ძირითადის დეტალურად აღწერა. პერსონაჟი, ქცევა, ავტორის დამოკიდებულება, თითოეული პერსონაჟის მნიშვნელობა - ეს არის ის, რაც უნდა ითქვას.

ლექსში თქვენ უნდა აღწეროთ ლირიკული გმირი.

მხატვრული ნაწარმოების სიუჟეტი და კომპოზიცია

სიუჟეტთან ერთად, ყველაფერი ძალიან მარტივია: საჭიროა მხოლოდ მოკლედ, სულ რამდენიმე წინადადებაში აღწეროთ ნაწარმოებში მომხდარი მთავარი და ძირითადი მოვლენები.

კომპოზიცია არის ის, თუ როგორ აგებულია თავად ნამუშევარი. იგი მოიცავს სიუჟეტს (მოქმედების დასაწყისი), მოქმედების განვითარებას (როდესაც მთავარი მოვლენები იწყებს ზრდას), კულმინაციას (ყველაზე საინტერესო ნაწილი ნებისმიერ ისტორიაში ან რომანში, ხდება მოქმედების უმაღლესი დაძაბულობა), დაშლა (მოქმედების დასასრული).

მხატვრული ორიგინალობა

აუცილებელია აღწეროთ ნაწარმოების თვისებები, მისი უნიკალური თვისებები, თავისებურებები, ანუ რა განასხვავებს მას სხვისგან. წერისას შესაძლოა არსებობდეს თავად ავტორის გარკვეული მახასიათებლები.

ნაწარმოების მნიშვნელობა

ნებისმიერი ნაწარმოების ანალიზის გეგმა უნდა დასრულდეს მისი მნიშვნელობის აღწერით, ასევე თავად მკითხველის დამოკიდებულებით მის მიმართ. აქ თქვენ უნდა თქვათ, როგორ იმოქმედა საზოგადოებაზე, რას გადასცემდა ხალხს, მოგეწონათ თუ არა როგორც მკითხველმა, თავად რა ამოიღეთ მისგან თქვენთვის. პროდუქტის ღირებულება ჰგავს მცირე დასკვნას გეგმის ბოლოს.

ლექსის ანალიზის თავისებურებები

ლირიკული ლექსებისთვის, გარდა ყოველივე ზემოთქმულისა, აუცილებელია მათი პოეტური ზომის დაწერა, სტროფების რაოდენობის განსაზღვრა, აგრეთვე რითმის თავისებურებები.

ჟუკოვსკის ლექსის „ზღვა“ ანალიზი

იმისათვის, რომ გავაერთიანოთ მასალა და გავიხსენოთ, როგორ კეთდება ნაწარმოების ანალიზი, ზემოთ მოცემული გეგმის მიხედვით დავწერთ ჟუკოვსკის ლექსის ანალიზს.

1. ეს ლექსი ჟუკოვსკიმ 1822 წელს დაწერა. ლექსი „ზღვა“ პირველად გამოიცა კრებულში, სახელწოდებით „ჩრდილოეთის ყვავილები 1829 წელს“.
2. ლექსი დაწერილია ადრეული რომანტიზმის სულისკვეთებით. აღსანიშნავია, რომ მრავალი ნამუშევარი ამ სულისკვეთებით შენარჩუნდა. თავად ავტორს სჯეროდა, რომ ეს მიმართულება ყველაზე მიმზიდველი და ამაღელვებელია. ნაწარმოები ეკუთვნის ტექსტს. ეს ლექსი ელეგიის ჟანრს განეკუთვნება.
3. ვასილი ჟუკოვსკის ამ ლექსში არა მხოლოდ ზღვაა აღწერილი, არამედ შექმნილია სულის ნამდვილი პეიზაჟი, ნათელი და დამაინტრიგებელი. მაგრამ პოემის მნიშვნელობა მხოლოდ იმაში არ მდგომარეობს, რომ მწერალმა შექმნა ნამდვილი ფსიქოლოგიური პეიზაჟი და ზღვის აღწერისას გამოხატა ადამიანის გრძნობები და განცდები. პოემის რეალური თვისება ისაა, რომ ზღვა ხდება ადამიანისთვის, მკითხველისთვის ცოცხალი სული და ნაწარმოების ნამდვილი გმირი.
4. ნამუშევარი შედგება 3 ნაწილისგან. პირველი ნაწილი არის შესავალი, ყველაზე დიდი და ინფორმაციული. მას შეიძლება ეწოდოს „მდუმარე ზღვა“, რადგან თავად ჟუკოვსკი ასე უწოდებს ზღვას პოემის ამ ნაწილში. შემდეგ მოყვება მეორე ნაწილი, რომელიც ხასიათდება ძალადობრივი ემოციებით და ჰქვია „ქარიშხალი“. მესამე ნაწილი ძლივს იწყება, რადგან ლექსი მთავრდება - ეს არის "მშვიდობა".
5. პოემის მხატვრული ორიგინალობა გამოიხატება ეპითეტების დიდი რაოდენობით (ნათელი ცა, მუქი ღრუბლები, მტრული ნისლი და ა.შ.)
6. ეს ლექსი შეუმჩნეველი არ დარჩენილა რუსულ პოეზიაში. ამ ავტორის შემდეგ სხვა პოეტებმა დაიწყეს ზღვის სურათის დახატვა თავიანთ ლექსებში.

ლექსის „ზღვის“ ანალიზი ამ ანალიზის გეგმის მიხედვით ხელს შეუწყობს ხელოვნების ნაწარმოების მარტივად და სწრაფად დაშლას.

მაგრამლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოების ანალიზი

მხატვრული ნაწარმოების გაანალიზებისას უნდა განვასხვავოთ იდეოლოგიური შინაარსი და მხატვრული ფორმა.

მაგრამ. იდეის შინაარსიმოიცავს:

1) განხილვის თემანაწარმოებები - მწერლის მიერ მათ ინტერაქციისას არჩეული სოციალურ-ისტორიული პერსონაჟები;

2) საკითხები- ყველაზე არსებითი ავტორისთვის უკვე ასახული პერსონაჟების თვისებებისა და ასპექტების, მის მიერ მხატვრულ გამოსახულებაში გამოკვეთილი და გაძლიერებული;

3) პათოსინაწარმოებები - მწერლის იდეოლოგიური და ემოციური დამოკიდებულება გამოსახული სოციალური პერსონაჟების მიმართ (გმირობა, ტრაგედია, დრამა, სატირა, იუმორი, რომანტიკა და სენტიმენტალურობა).

პათოსი- მის შემოქმედებაში გამოვლენილი მწერლის ცხოვრების იდეოლოგიური და ემოციური შეფასების უმაღლესი ფორმა. ცალკეული გმირის ან მთელი გუნდის სიდიადის განცხადება გმირული პათოსის გამოხატულებაა, ხოლო გმირის ან გუნდის ქმედებები გამოირჩევა თავისუფალი ინიციატივით და მიმართულია მაღალი ჰუმანისტური პრინციპების განხორციელებაზე. მხატვრულ ლიტერატურაში გმირობის წინაპირობაა რეალობის გმირობა, ბრძოლა ბუნების ელემენტებთან, ეროვნული თავისუფლებისა და დამოუკიდებლობისთვის, ხალხის თავისუფალი შრომისთვის, ბრძოლა მშვიდობისთვის.

როდესაც ავტორი ადასტურებს იმ ადამიანების საქმეებსა და გამოცდილებას, რომლებსაც ახასიათებთ ღრმა და განუკურნებელი წინააღმდეგობა მაღალი იდეალის სურვილსა და მის მიღწევის ფუნდამენტურ შეუძლებლობას შორის, მაშინ ტრაგიკული პათოსის წინაშე ვდგებით. ტრაგიკულის ფორმები მეტად მრავალფეროვანი და ისტორიულად ცვალებადია. დრამატული პათოსი გამოირჩევა არაპერსონალური მტრული გარემოებებისადმი პიროვნების წინააღმდეგობის ფუნდამენტური ბუნების არარსებობით. ტრაგიკული პერსონაჟი ყოველთვის გამოირჩევა განსაკუთრებული მორალური სიმაღლითა და მნიშვნელობით. კატერინას პერსონაჟების განსხვავება ჭექა-ქუხილში და ლარისა ოსტროვსკის მზითვებში ნათლად აჩვენებს განსხვავებას ამ ტიპის პათოსში.

მე-19-20 საუკუნეების ხელოვნებაში დიდი მნიშვნელობა შეიძინა რომანტიკულმა პათოსმა, რისი დახმარებითაც დასტურდება ინდივიდის სწრაფვის მნიშვნელობა ემოციურად მოსალოდნელი უნივერსალური იდეალისკენ. სენტიმენტალური პათოსი რომანტიკულთან ახლოსაა, თუმცა მისი დიაპაზონი შემოიფარგლება გმირებისა და მწერლის გრძნობების გამოვლინების ოჯახური და ყოველდღიური სფეროთი. ყველა ამ ტიპის პათოსი ატარებს დადებითი დასაწყისიდა გააცნობიეროს ამაღლებული, როგორც მთავარი და ყველაზე ზოგადი ესთეტიკური კატეგორია.

ნეგატიური ტენდენციების უარყოფის ზოგადი ესთეტიკური კატეგორიაა კომიქსების კატეგორია. კომიკური- ეს არის ცხოვრების ისეთი ფორმა, რომელიც ამტკიცებს, რომ მნიშვნელოვანია, მაგრამ ისტორიულად გადააჭარბა მის პოზიტიურ შინაარსს და ამიტომ იწვევს სიცილს. კომიკური წინააღმდეგობები, როგორც სიცილის ობიექტური წყარო, შეიძლება აღიქმებოდეს სატირულად ან იუმორისტულად. სოციალურად საშიში კომიკური ფენომენების გაბრაზებული უარყოფა განსაზღვრავს სატირის პათოსის სამოქალაქო ბუნებას. ადამიანური ურთიერთობების მორალურ და საყოფაცხოვრებო სფეროში კომიკური წინააღმდეგობების დაცინვა იწვევს იუმორისტულ დამოკიდებულებას გამოსახულის მიმართ. დაცინვა შეიძლება იყოს გამოსახული წინააღმდეგობის უარყოფაც და დადასტურებაც. სიცილი ლიტერატურაში, ისევე როგორც ცხოვრებაში, უკიდურესად მრავალფეროვანია თავისი გამოვლინებებით: ღიმილი, დაცინვა, სარკაზმი, ირონია, სარდონიული ღიმილი, ჰომეროსული სიცილი.

ბ. ხელოვნების ფორმამოიცავს:

1) საგნის ფიგურატიულობის დეტალები:პორტრეტი, პერსონაჟების მოქმედებები, მათი გამოცდილება და მეტყველება (მონოლოგები და დიალოგები), ყოველდღიური გარემო, პეიზაჟი, სიუჟეტი (გმირების გარეგანი და შინაგანი მოქმედებების თანმიმდევრობა და ურთიერთქმედება დროსა და სივრცეში);

2) კომპოზიტური დეტალები:წესრიგი, მეთოდი და მოტივაცია, გამოსახული ცხოვრების ნარატივები და აღწერილობები, ავტორის მსჯელობა, დიგრესიები, ჩასმული ეპიზოდები, კადრირება (გამოსახულების კომპოზიცია - საგნის დეტალების თანაფარდობა და განლაგება ცალკე გამოსახულების ფარგლებში);

3) სტილისტური დეტალები:ავტორის საუბრის ხატოვანი და გამომხატველი დეტალები, ზოგადად პოეტური მეტყველების ინტონაციურ-სინტაქსური და რიტმულ-სტროფული თავისებურებები.

ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოების ანალიზის სქემა.

1. შექმნის ისტორია.

2. საგანი.

3. საკითხები.

4. იდეოლოგიური ორიენტაციასამუშაოები და მისი ემოციური პათოსი.

5. ჟანრული ორიგინალობა.

6. ძირითადი მხატვრული გამოსახულებები მათ სისტემაში და შინაგანი კავშირები.

7. ცენტრალური პერსონაჟები.

8. კონფლიქტის სტრუქტურის სიუჟეტი და თავისებურებები.

9. პეიზაჟი, პორტრეტი, პერსონაჟების დიალოგები და მონოლოგები, ინტერიერი, მოქმედების დეკორაცია.

11. სიუჟეტისა და ცალკეული გამოსახულებების კომპოზიცია, აგრეთვე ნაწარმოების ზოგადი არქიტექტონიკა.

12. ნაწარმოების ადგილი მწერლის შემოქმედებაში.

13. ნაწარმოების ადგილი რუსული და მსოფლიო ლიტერატურის ისტორიაში.

მწერლის შემოქმედების მნიშვნელობის შესახებ კითხვაზე პასუხის გენერალური გეგმა.

ა. მწერლის ადგილი რუსული ლიტერატურის განვითარებაში.

ბ. მწერლის ადგილი ევროპული (მსოფლიო) ლიტერატურის განვითარებაში.

1. ეპოქის ძირითადი პრობლემები და მწერლის დამოკიდებულება მათ მიმართ.

2. მწერლის ტრადიციები და სიახლე დარგში:

ბ) თემები, პრობლემები;

in) შემოქმედებითი მეთოდიდა სტილი;

ე) მეტყველების სტილი.

ბ. მწერლის შემოქმედების შეფასება ლიტერატურის კლასიკოსების მიერ, კრიტიკა.

მხატვრული გამოსახულება-პერსონაჟის დახასიათების სავარაუდო გეგმა.

შესავალი.პერსონაჟის ადგილი ნაწარმოების გამოსახულების სისტემაში.

Მთავარი ნაწილი.პერსონაჟის, როგორც გარკვეული სოციალური ტიპის დახასიათება.

1. სოციალური და ფინანსური მდგომარეობა.

2. გარეგნობა.

3. სამყაროს აღქმისა და მსოფლმხედველობის თავისებურება, გონებრივი ინტერესების სპექტრი, მიდრეკილებები და ჩვევები:

ა) საქმიანობის ბუნება და ძირითადი ცხოვრებისეული მისწრაფებები;

ბ) ზემოქმედება სხვებზე (ძირითადი ტერიტორია, ზემოქმედების სახეები და სახეები).

4. გრძნობების სფერო:

ა) სხვებთან ურთიერთობის ტიპი;

ბ) შინაგანი გამოცდილების თავისებურებები.

6. გმირის რა პიროვნული თვისებები ვლინდება ნაწარმოებში:

გ) სხვათა მახასიათებლების მეშვეობით მსახიობები;

დ) ფონის ან ბიოგრაფიის დახმარებით;

ე) მოქმედებების ჯაჭვის მეშვეობით;

ე) მეტყველების მახასიათებლებში;

ზ) „მეზობლობის“ მეშვეობით სხვა პერსონაჟებთან;

თ) გარემოს მეშვეობით.

დასკვნა.რა სოციალურმა პრობლემამ აიძულა ავტორი ამ სურათის შესაქმნელად.

ლირიკული პოემის ანალიზის გეგმა.

I. დაწერის თარიღი.

II.რეალურ-ბიოგრაფიული და ფაქტობრივი კომენტარი.

III.ჟანრული ორიგინალობა.

IV.იდეის შინაარსი:

1. წამყვანი თემა.

2. ძირითადი იდეა.

3. ლექსში გამოხატული გრძნობების ემოციური შეღებვა მათ დინამიკაში ან სტატიკაში.

4. გარეგანი შთაბეჭდილება და შინაგანი რეაქცია მასზე.

5. საჯარო ან კერძო ინტონაციების უპირატესობა.

V. ლექსის სტრუქტურა:

1. ძირითადი სიტყვიერი გამოსახულებების შედარება და განვითარება:

ა) მსგავსებით;

ბ) განსხვავებით;

გ) მიმდებარედ;

დ) გაერთიანებით;

დ) დასკვნით.

2. ავტორის მიერ გამოყენებული ალეგორიის ძირითადი ხატოვანი საშუალებები: მეტაფორა, მეტონიმია, შედარება, ალეგორია, სიმბოლო, ჰიპერბოლა, ლიტოტა, ირონია (ტროპეის სახით), სარკაზმი, პერიფრაზი.

3. მეტყველების მახასიათებლები ინტონაციურ-სინტაქსური ფიგურების მიხედვით: ეპითეტი, გამეორება, ანტითეზა, ინვერსია, ელიფსი, პარალელიზმი, რიტორიკული კითხვა, მიმართვა და ძახილი.

4. რიტმის ძირითადი მახასიათებლები:

ა) მატონიზირებელი, სილაბური, სილაბოტონური, დოლნიკი, თავისუფალი ლექსი;

ბ) იამბიკი, ტროქეა, პირრიული, სპონდი, დაქტილი, ამფიბრაქი, ანაპაესტი.

5. რითმის (მამაკაცური, მდედრობითი, დაქტილური, ზუსტი, არაზუსტი, მდიდარი; მარტივი, რთული) და რითმის მეთოდები (წყვილი, ჯვარი, ბეჭედი), რითმის თამაში.

6. სტროფიული (ორხაზიანი, სამსტრიქონი, ხუთსტრიქონი, ოთხკუთხედი, სექსტინი, მეშვიდე, ოქტავა, სონეტი, ონეგინის სტროფი).

7. ევფონია (ევფონია) და ხმის ჩაწერა (ალიტერაცია, ასონანსი), ხმის ინსტრუმენტაციის სხვა სახეობები.

როგორ შევინახოთ წაკითხული წიგნების მოკლე ჩანაწერი.

2. ნაწარმოების ზუსტი სათაური. შექმნის და გამოჩენის თარიღები ნაბეჭდად.

3. ნაწარმოებში ასახული დრო და ძირითადი მოვლენების ადგილი. სოციალური გარემო, რომლის წარმომადგენლებსაც ასახავს ავტორი ნაწარმოებში (აზნაურები, გლეხები, ქალაქური ბურჟუაზია, ფილისტიმელები, რაზნოჩინტები, ინტელიგენცია, მუშები).

4. ეპოქა. ნაწარმოების დაწერის დროის მახასიათებლები (თანამედროვეთა ეკონომიკური და სოციალურ-პოლიტიკური ინტერესებისა და მისწრაფებების მხრივ).

5. შინაარსის მოკლე მონახაზი.

ლიტერატურული ნაწარმოების ანალიზის მეთოდოლოგია

მხატვრული ნაწარმოების გაანალიზებისას უნდა განვასხვავოთ იდეოლოგიური შინაარსი და მხატვრული ფორმა.

მაგრამ. იდეის შინაარსიმოიცავს:

1. განხილვის თემანაწარმოებები - მწერლის მიერ მათ ინტერაქციისას არჩეული სოციალურ-ისტორიული პერსონაჟები;

2. საკითხები- ავტორისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტები და უკვე ასახული პერსონაჟების თვისებები, მის მიერ გამოყოფილი და გაძლიერებული მხატვრულ გამოსახულებაში;

3. პათოსინაწარმოებები - მწერლის იდეოლოგიური და ემოციური დამოკიდებულება გამოსახული სოციალური პერსონაჟების მიმართ (გმირობა, ტრაგედია, დრამა, სატირა, იუმორი, რომანტიკა და სენტიმენტალურობა).

პათოსი- მის შემოქმედებაში გამოვლენილი მწერლის ცხოვრების იდეოლოგიური და ემოციური შეფასების უმაღლესი ფორმა. ცალკეული გმირის ან მთელი გუნდის სიდიადის განცხადება არის გამოხატულება გმირულიპათოსი, ხოლო გმირის ან კოლექტივის ქმედებები ხასიათდება თავისუფალი ინიციატივით, უფრო მეტიც, ეს ქმედებები, როგორც წესი, მიმართულია მაღალი ჰუმანისტური პრინციპების განხორციელებაზე. მხატვრულ ლიტერატურაში გმირობის წინაპირობაა რეალობის გმირობა, ბრძოლა ბუნების ძალებთან, დამოუკიდებლობისა და ეროვნული თავისუფლებისთვის, ხალხის თავისუფალი შრომისთვის, ბრძოლა მშვიდობისთვის.

როდესაც ავტორი აღწერს იმ ადამიანების საქმეებსა და გრძნობებს, რომლებსაც ახასიათებთ ღრმა და განუკურნებელი წინააღმდეგობა მაღალი იდეალის სურვილსა და მის მიღწევის ფუნდამენტურ შეუძლებლობას შორის, მაშინ ჩვენ გვაქვს. ტრაგიკულიპათოსი. ტრაგიკული პათოსის ფორმები ძალზე მრავალფეროვანი და ისტორიულად ცვალებადია. დრამატულიპათოსი გამოირჩევა უპიროვნო მტრულ გარემოებებთან პიროვნების წინააღმდეგობის ფუნდამენტური ბუნების არარსებობით. ტრაგიკული პერსონაჟი ყოველთვის გამოირჩევა განსაკუთრებული მორალური სიმაღლითა და მნიშვნელობით. კატერინას პერსონაჟების განსხვავება ჭექა-ქუხილში და ლარისა ოსტროვსკის მზითვებში ნათლად აჩვენებს განსხვავებას ამ ტიპის პათოსში.

ხელოვნებაში დიდი მნიშვნელობა შეიძინა XIX-XX სს რომანტიულიპათოსი, რომლის დახმარებით მტკიცდება ინდივიდის სწრაფვის მნიშვნელობა ემოციურად მოსალოდნელი უნივერსალური იდეალისკენ. რომანტიკულთან ახლოს სენტიმენტალურიპათოსი, თუმცა მისი დიაპაზონი შემოიფარგლება გმირებისა და ავტორის გრძნობების გამოვლინების ოჯახური სფეროთი. ყველა ამ ტიპის პათოსი ატარებს დადებითი დასაწყისიდა გააცნობიეროს ამაღლებული, როგორც მთავარი და ყველაზე ზოგადი ესთეტიკური კატეგორია.

ნეგატიური გამოვლინებების უარყოფის ზოგადი ესთეტიკური კატეგორიაა კომიქსების კატეგორია. კომიკური- ეს არის ცხოვრების ისეთი ფორმა, რომელიც ამტკიცებს, რომ მნიშვნელოვანია, მაგრამ ისტორიულად გადააჭარბა მის პოზიტიურ შინაარსს და ამიტომ იწვევს სიცილს. კომიკური წინააღმდეგობები შეიძლება ამოვიცნოთ, როგორც სიცილის ობიექტური წყარო სატირულადან იუმორისტულად.სოციალურად საშიში კომიკური ფენომენების გაბრაზებული უარყოფა განსაზღვრავს სატირის პათოსის სამოქალაქო ბუნებას. ადამიანური ურთიერთობების მორალურ და საყოფაცხოვრებო სფეროში კომიკური წინააღმდეგობების დაცინვა იწვევს იუმორისტულ დამოკიდებულებას გამოსახულის მიმართ. დაცინვა შეიძლება იყოს გამოსახული წინააღმდეგობის უარყოფაც და დადასტურებაც. სიცილი ლიტერატურაში, ისევე როგორც ცხოვრებაში, უკიდურესად მრავალფეროვანია თავისი გამოვლინებებით: ღიმილი, დაცინვა, სარკაზმი, ირონია, სარდონიული ღიმილი, ჰომეროსული სიცილი.

ბ. ხელოვნების ფორმამოიცავს:

1. საგნის ფიგურატიულობის დეტალები:პორტრეტი, პერსონაჟების მოქმედებები, მათი გამოცდილება და მეტყველება (მონოლოგები და დიალოგები), ყოველდღიური გარემო, პეიზაჟი, სიუჟეტი (გმირების გარეგანი და შინაგანი მოქმედებების თანმიმდევრობა და ურთიერთქმედება დროსა და სივრცეში);

2. კომპოზიტური დეტალები:წესრიგი, მეთოდი და მოტივაცია, გამოსახული ცხოვრების ნარატივები და აღწერილობები, ავტორის მსჯელობა, გადახრები, ჩასმული ეპიზოდები, კადრირება ( გამოსახულების კომპოზიცია- საგნის დეტალების თანაფარდობა და მდებარეობა ცალკე სურათში);

3. სტილისტური დეტალები:ავტორის საუბრის ხატოვანი და გამომხატველი დეტალები, ზოგადად პოეტური მეტყველების ინტონაციურ-სინტაქსური და რიტმულ-სტროფული თავისებურებები.

ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოების ანალიზის სქემა

1. შექმნის ისტორია.

2. საგანი.

3. საკითხები.

4. ნაწარმოების იდეოლოგიური ორიენტაცია და მისი ემოციური პათოსი.

5. ჟანრული ორიგინალობა.

6. ძირითადი მხატვრული გამოსახულებები მათ სისტემაში და შინაგანი კავშირები.

7. ცენტრალური პერსონაჟები.

8. კონფლიქტის სტრუქტურის სიუჟეტი და თავისებურებები.

9. პეიზაჟი, პორტრეტი, პერსონაჟების დიალოგები და მონოლოგები, ინტერიერი, მოქმედების დეკორაცია.

11. სიუჟეტისა და ცალკეული გამოსახულებების კომპოზიცია, აგრეთვე ნაწარმოების ზოგადი არქიტექტონიკა.

12. ნაწარმოების ადგილი მწერლის შემოქმედებაში.

13. ნაწარმოების ადგილი რუსული და მსოფლიო ლიტერატურის ისტორიაში.

მწერლის შემოქმედების მნიშვნელობის შესახებ კითხვაზე პასუხის გენერალური გეგმა

ა. მწერლის ადგილი რუსული ლიტერატურის განვითარებაში.

ბ. მწერლის ადგილი ევროპული (მსოფლიო) ლიტერატურის განვითარებაში.

1. ეპოქის ძირითადი პრობლემები და მწერლის დამოკიდებულება მათ მიმართ.

2. მწერლის ტრადიციები და სიახლე დარგში:

ბ) თემები, პრობლემები;

გ) შემოქმედებითი მეთოდი და სტილი;

ე) მეტყველების სტილი.

ბ. მწერლის შემოქმედების შეფასება ლიტერატურის კლასიკოსების მიერ, კრიტიკა.

მხატვრული გამოსახულება-პერსონაჟის დახასიათების სავარაუდო გეგმა

შესავალი.პერსონაჟის ადგილი ნაწარმოების გამოსახულების სისტემაში.

Მთავარი ნაწილი.პერსონაჟის, როგორც გარკვეული სოციალური ტიპის დახასიათება.

1. სოციალური და ფინანსური მდგომარეობა.

2. გარეგნობა.

3. მსოფლმხედველობისა და მსოფლმხედველობის ორიგინალურობა, გონებრივი ინტერესების, მიდრეკილებებისა და ჩვევების სპექტრი:

ა) საქმიანობის ბუნება და ძირითადი ცხოვრებისეული მისწრაფებები;

ბ) ზემოქმედება სხვებზე (ძირითადი ტერიტორია, ზემოქმედების სახეები და სახეები).

4. გრძნობების სფერო:

ა) სხვებთან ურთიერთობის ტიპი;

ბ) შინაგანი გამოცდილების თავისებურებები.

6. გმირის რა პიროვნული თვისებები ვლინდება ნაწარმოებში:

გ) სხვა აქტორების მახასიათებლების მეშვეობით;

დ) ფონის ან ბიოგრაფიის დახმარებით;

ე) მოქმედებების ჯაჭვის მეშვეობით;

ე) მეტყველების მახასიათებლებში;

ზ) „მეზობლობის“ მეშვეობით სხვა პერსონაჟებთან;

თ) გარემოს მეშვეობით.

დასკვნა.რა სოციალურმა პრობლემამ აიძულა ავტორი ამ სურათის შესაქმნელად.

ლირიკული პოემის გარჩევის გეგმა

I. დაწერის თარიღი.

II. რეალურ-ბიოგრაფიული და ფაქტობრივი კომენტარი.

III. ჟანრული ორიგინალობა.

IV. იდეის შინაარსი:

1. წამყვანი თემა.

2. მთავარი იდეა.

3. ლექსში გამოხატული გრძნობების ემოციური შეღებვა მათ დინამიკაში ან სტატიკაში.

4. გარეგანი შთაბეჭდილება და შინაგანი რეაქცია მასზე.

5. საჯარო ან კერძო ინტონაციების უპირატესობა.

V. ლექსის სტრუქტურა:

1. ძირითადი სიტყვიერი გამოსახულებების შედარება და განვითარება:

ა) მსგავსებით;

ბ) განსხვავებით;

გ) მიმდებარედ;

დ) გაერთიანებით;

დ) დასკვნით.

2. ავტორის მიერ გამოყენებული ალეგორიის ძირითადი ხატოვანი საშუალებები: მეტაფორა, მეტონიმია, შედარება, ალეგორია, სიმბოლო, ჰიპერბოლა, ლიტოტა, ირონია (ტროპეის სახით), სარკაზმი, პერიფრაზი.

3. მეტყველების თავისებურებები ინტონაციურ-სინტაქსური ფიგურების თვალსაზრისით: ეპითეტი, გამეორება, ანტითეზა, ინვერსია, ელიფსი, პარალელიზმი, რიტორიკული კითხვა, მიმართვა და ძახილი.

4. რიტმის ძირითადი მახასიათებლები:

ა) მატონიზირებელი, სილაბური, სილაბოტონური, დოლნიკი, თავისუფალი ლექსი;

ბ) იამბიკი, ტროქეა, პირრიული, სპონდი, დაქტილი, ამფიბრაქი, ანაპაესტი.

5. რითმის (მამაკაცური, მდედრობითი, დაქტილური, ზუსტი, არაზუსტი, მდიდარი; მარტივი, რთული) და რითმის მეთოდები (წყვილი, ჯვარი, ბეჭედი), რითმის თამაში.

6. სტროფიული (ორხაზიანი, სამსტრიქონი, ხუთსტრიქონი, ოთხკუთხედი, სექსტინი, მეშვიდე, ოქტავა, სონეტი, ონეგინის სტროფი).

7. ევფონია (ევფონია) და ხმის ჩაწერა (ალიტერაცია, ასონანსი), ხმის ინსტრუმენტაციის სხვა სახეობები.

როგორ შეინახოთ თქვენი წაკითხული წიგნების მოკლე ჩანაწერი

2. ნაწარმოების ზუსტი სათაური. შექმნის და გამოჩენის თარიღები ნაბეჭდად.

3. ნაწარმოებში გამოსახული დრო და ძირითადი მოვლენების ადგილი. სოციალური გარემო, რომლის წარმომადგენლებსაც ასახავს ავტორი ნაწარმოებში (აზნაურები, გლეხები, ქალაქური ბურჟუაზია, ფილისტიმელები, რაზნოჩინტები, ინტელიგენცია, მუშები).

4. ეპოქ. ნაწარმოების დაწერის დროის მახასიათებლები (თანამედროვეთა ეკონომიკური და სოციალურ-პოლიტიკური ინტერესებისა და მისწრაფებების მხრივ).

5. შინაარსის მოკლე მონახაზი.

ნაწარმოების ამა თუ იმ გვარისადმი მიკუთვნება თავის კვალს ტოვებს ანალიზის მიმდინარეობაზე, კარნახობს გარკვეულ მეთოდებს, თუმცა ეს არ ახდენს გავლენას ზოგად მეთოდოლოგიურ პრინციპებზე. ლიტერატურულ ჟანრებს შორის განსხვავებები თითქმის არ მოქმედებს მხატვრული შინაარსის ანალიზზე, მაგრამ თითქმის ყოველთვის გავლენას ახდენს ფორმის ანალიზზე ამა თუ იმ ხარისხით.

ლიტერატურულ ჟანრებს შორის ეპოსს აქვს უდიდესი ფერწერული შესაძლებლობები და უმდიდრესი და განვითარებული ფორმის სტრუქტურა. ამიტომ, წინა თავებში (განსაკუთრებით სექციაში „ხელოვნების ნაწარმოების სტრუქტურა და მისი ანალიზი“) პრეზენტაცია ძირითადად განხორციელდა ეპიკური სახის. ახლა ვნახოთ რა ცვლილებები იქნება ანალიზში დრამის, ლირიკისა და ლირიკული ეპოსის სპეციფიკის გათვალისწინებით.

დრამა

დრამა მრავალი თვალსაზრისით ეპოსის მსგავსია, ამიტომ მისი ანალიზის ძირითადი მეთოდები იგივე რჩება. მაგრამ გასათვალისწინებელია, რომ დრამაში, ეპოსისგან განსხვავებით, არ არის ნარატიული მეტყველება, რაც დრამას ართმევს ეპოსის თანდაყოლილ მრავალ მხატვრულ შესაძლებლობას. ამას ნაწილობრივ ანაზღაურებს ის ფაქტი, რომ დრამა ძირითადად სცენაზე დასადგმელადაა გამიზნული და მსახიობისა და რეჟისორის ხელოვნებასთან სინთეზში შესვლისას, დამატებით ფერწერულ და ექსპრესიულ შესაძლებლობებს იძენს. დრამის ფაქტობრივ ლიტერატურულ ტექსტში აქცენტი გადადის გმირების ქმედებებზე და მათ მეტყველებაზე; შესაბამისად, დრამა მიდრეკილია ისეთი სტილისტური დომინანტებისკენ, როგორიცაა სიუჟეტი და ჰეტეროგლოსია. ეპიკურთან შედარებით, დრამა ასევე გამოირჩევა მხატვრული კონვენციურობის გაზრდილი ხარისხით, რომელიც დაკავშირებულია თეატრალურ მოქმედებასთან. დრამის პირობითობა მოიცავს ისეთ მახასიათებლებს, როგორიცაა "მეოთხე კედლის" ილუზია, რეპლიკა "გვერდით", გმირების მონოლოგები მარტო საკუთარ თავთან, ასევე მეტყველების გაზრდილ თეატრალურობაში და ჟესტ-მიმიკური ქცევით.

გამოსახული სამყაროს აგება სპეციფიკურია დრამაშიც. მის შესახებ მთელ ინფორმაციას გმირების საუბრებიდან და ავტორის შენიშვნებიდან ვიღებთ. შესაბამისად, დრამა მკითხველისგან ითხოვს მეტ ფანტაზიას, გმირების გარეგნობის, ობიექტური სამყაროს, პეიზაჟის და ა.შ., უაზრო მინიშნებების გამოყენებით წარმოსახვის უნარს, დროთა განმავლობაში დრამატურგები თავიანთ შენიშვნებს უფრო და უფრო დეტალურად აკეთებენ; ასევე არის მათში სუბიექტური ელემენტის შეტანის ტენდენცია (მაგალითად, სპექტაკლის "ბოლოში" მესამე მოქმედების შენიშვნაში, გორკი შემოაქვს ემოციურად შეფასებულ სიტყვას: "მიწის მახლობლად ფანჯარაში - ერიზიპელები.ბუბნოვი“), არის სცენის ზოგადი ემოციური ტონის მინიშნება (ჩეხოვის ალუბლის ბაღში გატეხილი სიმის სევდიანი ხმა), ხანდახან შესავალი სიტყვა ვრცელდება ნარატიულ მონოლოგზე (ბ. შოუს პიესები). პერსონაჟის გამოსახულება დახატულია უფრო ზომიერად, ვიდრე ეპოსში, მაგრამ ასევე უფრო ნათელი, ძლიერი საშუალებებით. გმირის დახასიათება წინა პლანზე მოდის სიუჟეტით, მოქმედებებით და გმირების ქმედებები და სიტყვები ყოველთვის ფსიქოლოგიურად გაჯერებულია და, შესაბამისად, ხასიათობრივი. პერსონაჟის გამოსახულების შექმნის კიდევ ერთი წამყვანი ტექნიკაა მისი მეტყველების მახასიათებლები, მეტყველების მანერა. დამხმარე ტექნიკაა გმირის პორტრეტი, თვითდახასიათება და მისი დახასიათება სხვა პერსონაჟების მეტყველებაში. ავტორის შეფასების გამოსახატავად მახასიათებელი ძირითადად გამოყენებულია სიუჟეტური და ინდივიდუალური მეტყველების მანერით.

თავისებურია დრამასა და ფსიქოლოგიზმში. იგი მოკლებულია ეპოსში გავრცელებულ ისეთ ფორმებს, როგორიცაა ავტორის ფსიქოლოგიური თხრობა, შინაგანი მონოლოგი, სულის დიალექტიკა და ცნობიერების ნაკადი. შინაგანი მონოლოგი გამოტანილია, ყალიბდება გარეგნულ მეტყველებაში და, შესაბამისად, თავადაც ფსიქოლოგიური სამყაროპერსონაჟი დრამაში უფრო გამარტივებული და რაციონალური გამოდის, ვიდრე ეპოსში. ზოგადად, დრამა ძირითადად მიზიდულია ძლიერი და ნათელი სულიერი მოძრაობების გამოხატვის ნათელი და მიმზიდველი გზებისკენ. დრამაში ყველაზე დიდი სირთულეა რთული ემოციური მდგომარეობის მხატვრული განვითარება, შინაგანი სამყაროს სიღრმის გადატანა, ბუნდოვანი და ბუნდოვანი იდეები და განწყობები, ქვეცნობიერის სფერო და ა.შ. დრამატურგებმა ამ სირთულის გამკლავება მხოლოდ ბოლომდე ისწავლეს. მე-19 საუკუნის; აქ საჩვენებელია ჰაუპტმანის, მეტერლინკის, იბსენის, ჩეხოვის, გორკის და სხვათა ფსიქოლოგიური პიესები.

დრამაში მთავარია მოქმედება, საწყისი პოზიციის განვითარება და მოქმედება ვითარდება კონფლიქტის გამო, ამიტომ მიზანშეწონილია დრამატული ნაწარმოების ანალიზი დაიწყოს კონფლიქტის განმარტებით, მისი მოძრაობის კვალდაკვალ. მომავალი. დრამატული კომპოზიცია ექვემდებარება კონფლიქტის განვითარებას. კონფლიქტი ვლინდება ან სიუჟეტში, ან კომპოზიციური დაპირისპირებების სისტემაში. კონფლიქტის განსახიერების ფორმის მიხედვით, დრამატული ნაწარმოებები შეიძლება დაიყოს მოქმედებითი თამაშები(ფონვიზინი, გრიბოედოვი, ოსტროვსკი), განწყობა თამაშობს(მეტერლინკი, ჰაუპტმანი, ჩეხოვი) და დისკუსია თამაშობს(იბსენი, გორკი, შოუ). თამაშის სახეობიდან გამომდინარე, კონკრეტული ანალიზიც მოძრაობს.

ასე რომ, ოსტროვსკის დრამაში „ჭექა-ქუხილი“ კონფლიქტი ასახულია მოქმედებისა და მოვლენების სისტემაში, ანუ სიუჟეტში. ორთვიანი თამაშის კონფლიქტი: ერთი მხრივ, ეს არის წინააღმდეგობები მმართველებს (ველური, კაბანიკა) და ქვეშევრდომებს (კატერინა, ვარვარა, ბორისი, კულიგინი და ა.შ.) შორის - ეს გარეგანი კონფლიქტია. მეორეს მხრივ, მოქმედება მოძრაობს კატერინას შინაგანი, ფსიქოლოგიური კონფლიქტის გამო: მას ვნებიანად სურს ცხოვრება, სიყვარული, იყოს თავისუფალი, ამავდროულად ნათლად აცნობიერებს, რომ ეს ყველაფერი სულის სიკვდილამდე მიმავალი ცოდვაა. დრამატული მოქმედება ვითარდება მოქმედებების ჯაჭვით, პერიპეტიებით, ამა თუ იმ გზით ცვლის საწყის მდგომარეობას: ტიხონი მიდის, კატერინა გადაწყვეტს დაუკავშირდეს ბორისს, საჯაროდ ინანიებს და ბოლოს, ვოლგაში შევარდება. მაყურებლის დრამატულ დაძაბულობას და ყურადღებას მხარს უჭერს სიუჟეტის განვითარების ინტერესი: რა მოხდება შემდეგ, როგორ იქცევა ჰეროინი. სიუჟეტური ელემენტები ნათლად ჩანს: სიუჟეტი (კატერინასა და კაბანიკის დიალოგში პირველ მოქმედებაში აღმოჩენილია გარეგანი კონფლიქტი, კატერინასა და ვარვარას დიალოგში - შინაგანი), კულმინაციების სერია (ბოლოში. მეორე, მესამე და მეოთხე მოქმედებები და ბოლოს, კატერინას ბოლო მონოლოგში მეხუთე მოქმედებაში) და შეწყვეტა (კატერინას თვითმკვლელობა).

ნაკვეთში ძირითადად რეალიზებულია ნაწარმოების შინაარსიც. სოციოკულტურული საკითხები ვლინდება მოქმედებით, მოქმედებები კი ნაკარნახევია გარემოში გაბატონებული მორალით, დამოკიდებულებებითა და ეთიკური პრინციპებით. სიუჟეტი ასევე გამოხატავს პიესის ტრაგიკულ პათოსს, კატერინას თვითმკვლელობა ხაზს უსვამს კონფლიქტის წარმატებით მოგვარების შეუძლებლობას.

განწყობის პიესები გარკვეულწილად განსხვავებულად არის აგებული. მათში, როგორც წესი, დრამატული მოქმედების საფუძველია გმირის კონფლიქტი მის მიმართ მტრულად განწყობილი ცხოვრების წესთან, გადაიქცევა ფსიქოლოგიურ კონფლიქტში, რაც გამოიხატება პერსონაჟების შინაგანი აშლილობით, სულიერი განცდაში. დისკომფორტი. როგორც წესი, ეს გრძნობა დამახასიათებელია არა ერთი, არამედ მრავალი პერსონაჟისთვის, რომელთაგან თითოეული ავითარებს საკუთარ კონფლიქტს ცხოვრებასთან, ამიტომ განწყობილ პიესებში მთავარი გმირების გამოყოფა რთულია. სცენური მოქმედების მოძრაობა კონცენტრირებულია არა სიუჟეტურ გადახვევებში, არამედ ემოციური ტონის ცვლილებაში, მოვლენათა ჯაჭვი მხოლოდ ამა თუ იმ განწყობას აძლიერებს. ასეთ პიესებს, როგორც წესი, ერთ-ერთი სტილისტური დომინანტი აქვს ფსიქოლოგიზმი. კონფლიქტი ვითარდება არა სიუჟეტში, არამედ კომპოზიციურ დაპირისპირებებში. კომპოზიციის საცნობარო წერტილები არ არის სიუჟეტის ელემენტები, არამედ ფსიქოლოგიური მდგომარეობების კულმინაცია, რომელიც, როგორც წესი, ყოველი მოქმედების ბოლოს ხდება. ნაკვეთის ნაცვლად - რაღაც საწყისი განწყობის აღმოჩენა, კონფლიქტური ფსიქოლოგიური მდგომარეობა. ფინალში დენუმენტის ნაცვლად ემოციური აკორდია, რომელიც, როგორც წესი, წინააღმდეგობებს არ წყვეტს.

ასე რომ, ჩეხოვის სპექტაკლში "სამი და" პრაქტიკულად არ არის მოვლენების სერია, მაგრამ ყველა სცენა და ეპიზოდი ერთმანეთთან არის დაკავშირებული საერთო განწყობით - საკმაოდ მძიმე და უიმედო. და თუ პირველ მოქმედებაში ჯერ კიდევ ანათებს კაშკაშა იმედის განწყობა (ირინას მონოლოგი „დღეს რომ გავიღვიძე…“), მაშინ სცენური მოქმედების შემდგომ განვითარებაში ის იხრჩობა შფოთვით, ლტოლვით და ტანჯვით. სასცენო მოქმედება ეფუძნება გმირების გამოცდილების გაღრმავებას, იმაზე, რომ თითოეული მათგანი თანდათან უარს ამბობს ბედნიერების ოცნებაზე. სამი დის, მათი ძმის, ანდრეის, ვერშინინის, ტუზენბახის, ჩებუტიკინის გარეგანი ბედი ერთმანეთს არ ემთხვევა, პოლკი ტოვებს ქალაქს, ვულგარულობა იმარჯვებს პროზოროვის სახლში "უხეში ცხოველის" ნატაშას წინაშე და სამი. დები არ იქნებიან სასურველ მოსკოვში... ყველა მოვლენა, რომელიც არ არის დაკავშირებული ერთმანეთთან მეგობართან, მიზნად ისახავს გააძლიეროს დისფუნქციის ზოგადი შთაბეჭდილება, ყოფნის დარღვევა.

ბუნებრივია, განწყობის თამაშებში ფსიქოლოგიზმი მნიშვნელოვან როლს ასრულებს სტილში, მაგრამ ფსიქოლოგიზმი თავისებური, ქვეტექსტუალურია. ამის შესახებ თავად ჩეხოვი წერდა: „მე მივწერე მეიერჰოლდს და მოვუწოდებდი წერილში არ იყო მკაცრი ნერვიული ადამიანის გამოსახატავად. ადამიანთა დიდი უმრავლესობა ხომ ნერვიულობს, უმრავლესობა იტანჯება, უმცირესობა გრძნობს მწვავე ტკივილს, მაგრამ სად - ქუჩებში და სახლებში - ხედავთ, რომ ხალხი ჩქარობს, ხტუნავს, თავებს იჭერს? ტანჯვა ისე უნდა გამოიხატოს, როგორც ცხოვრებაში გამოიხატება, ანუ არა ფეხებით ან ხელებით, არამედ ტონით, მზერით; არა ჟესტი, არამედ მადლი. ინტელექტუალური ადამიანებისთვის დამახასიათებელი დახვეწილი სულიერი მოძრაობები უნდა იყოს გამოხატული გარეგნულად. თქვენ იტყვით: სცენის პირობები. არანაირი პირობები არ დაუშვებს ტყუილს ”(წერილი O.L. Knipper-ს მიმართ, 1900 წლის 2 იანვარს). მის პიესებში და, კერძოდ, სამ დასში სცენის ფსიქოლოგიზმი სწორედ ამ პრინციპს ეყრდნობა. გმირების დეპრესიული განწყობა, სევდა, ტანჯვა მხოლოდ ნაწილობრივ არის გამოხატული მათ რეპლიკებსა და მონოლოგებში, სადაც პერსონაჟს „გამოაქვს“ თავისი გამოცდილება. ფსიქოლოგიზმის არანაკლებ მნიშვნელოვანი ტექნიკაა შეუსაბამობა გარესა და შინაგანს შორის - სულიერი დისკომფორტი გამოიხატება უაზრო ფრაზებით (მაშას "ლუკომორიეში არის მწვანე მუხა", "ბალზაკი დაქორწინდა ბერდიჩევში" ჩებუტიკინი და ა.შ.). უმიზეზო სიცილსა და ცრემლებში, სიჩუმეში და ა.შ. მნიშვნელოვან როლს ასრულებს ავტორის გამონათქვამები, ხაზს უსვამს ფრაზის ემოციურ ტონს: „მარტო დარჩენილს, სწყურია“, „ნერვიულად“, „ტირილით“, „ცრემლებით“ და ა.შ. .

მესამე ტიპი არის სადისკუსიო თამაში. კონფლიქტი აქ ღრმაა, მსოფლმხედველობრივი დამოკიდებულების განსხვავებულობიდან გამომდინარე, პრობლემები, როგორც წესი, ფილოსოფიურია თუ იდეოლოგიური და მორალური. ”ახალ პიესებში, - წერდა ბ. შოუ, - დრამატული კონფლიქტი აგებულია არა ადამიანის ვულგარული მიდრეკილებების, მისი სიხარბის ან კეთილშობილების, წყენისა და ამბიციების, გაუგებრობებისა და უბედური შემთხვევების და სხვა ყველაფრის გარშემო, რაც თავისთავად არ იძლევა. მორალური პრობლემებისკენ, მაგრამ სხვადასხვა იდეალების შეჯახების ირგვლივ“. დრამატული ქმედება გამოიხატება აზრთა შეჯახებაში, ცალკეული განცხადებების კომპოზიციურ დაპირისპირებაში, ამიტომ ანალიზში უდიდესი ყურადღება უნდა მიექცეს ჰეტეროგლოსიას. კონფლიქტში ხშირად ხვდება არაერთი პერსონაჟი, თითოეულს აქვს საკუთარი პოზიცია ცხოვრებაში, ამიტომ ამ ტიპის სპექტაკლში რთულია მთავარი და მეორეხარისხოვანი პერსონაჟების გამოყოფა, ისევე როგორც რთულია პოზიტიური და პოზიტიური გამოყოფა. ცუდი ბიჭები. კიდევ ერთხელ მივმართოთ შოუს: „კონფლიქტი „...“ არ არის უფლებასა და დამნაშავეს შორის: აქაური ბოროტმოქმედი შეიძლება იყოს ისეთივე კეთილსინდისიერი, როგორც გმირი, თუ მეტი არა. სინამდვილეში, პრობლემა, რომელიც სპექტაკლს "..." საინტერესოს ხდის, არის იმის გარკვევა, თუ ვინ არის აქ გმირი და ვინ არის ბოროტმოქმედი. ან, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, აქ არ არიან ბოროტმოქმედები და გმირები“. მოვლენების ჯაჭვი, ძირითადად, გმირების განცხადებების საბაბად ემსახურება და მათ პროვოცირებას ახდენს.

ამ პრინციპებზე, კერძოდ, აგებულია მ.გორკის პიესა „ძირში“. კონფლიქტი აქ არის ადამიანის ბუნებაზე, სიცრუესა და სიმართლეზე სხვადასხვა თვალსაზრისის შეჯახებაში; ზოგადად, ეს არის ამაღლებულის, მაგრამ არარეალურის კონფლიქტი ბაზის რეალურთან; ფილოსოფიური პრობლემა. პირველივე აქტში ეს კონფლიქტი მიბმულია, თუმცა სიუჟეტის თვალსაზრისით ეს სხვა არაფერია, თუ არა ექსპოზიცია. მიუხედავად იმისა, რომ პირველ მოქმედებაში მნიშვნელოვანი მოვლენები არ ხდება, დრამატული განვითარება უკვე დაწყებულია, უხეში სიმართლე და ამაღლებული ტყუილი უკვე დაპირისპირებულია. პირველივე გვერდზე ჟღერს ეს საკვანძო სიტყვა "სიმართლე" (კვაშნიას შენიშვნა "აჰ! ვერ იტან სიმართლეს!"). აქ სატინი უპირისპირებს ხმამაღალ „ადამიანურ სიტყვებს“ ხმამაღლა, მაგრამ უაზრო „ორგანონს“, „სიკამბრს“, „მაკრობიოტიკს“ და ა. ეს მკვეთრად ეწინააღმდეგება ოთახის სახლის ყოველდღიურ ცხოვრებას. პირველ მოქმედებაში უკვე საკმარისად გამოიკვეთა ერთ-ერთი პოზიცია სიცოცხლესთან და ჭეშმარიტებასთან მიმართებაში - რასაც შეიძლება ეწოდოს პიესის ავტორის შემდეგ „ფაქტის სიმართლე“. ეს პოზიცია, არსებითად ცინიკური და არაადამიანური, წარმოდგენილია ბუბნოვის სპექტაკლში, რომელიც მშვიდად აცხადებს რაღაც აბსოლუტურად უდავო და ისეთივე ცივი („ხმაური არ არის სიკვდილის შემაფერხებელი“), სკეპტიკურად იცინის პეპელის რომანტიკულ ფრაზებზე („და ძაფები“. დამპალი არიან!“), გამოხატა თავისი პოზიცია მისი ცხოვრების განხილვისას. პირველივე მოქმედებაში ასევე ჩნდება ბუბნოვის ანტიპოდი, ლუკა, რომელიც უპირისპირდება ოთახის უსულო, მგლის ცხოვრებას მოყვასისადმი სიყვარულისა და თანაგრძნობის ფილოსოფიით, რაც არ უნდა იყოს ეს („ჩემი აზრით, არა. ერთი რწყილი ცუდია: ყველა შავკანიანია, ყველა ხტუნავს...“), ანუგეშებს და ამხნევებს ძირის ადამიანებს. მომავალში, ეს კონფლიქტი ვითარდება, დრამატულ მოქმედებაში უფრო და უფრო მეტ ახალ თვალსაზრისს, არგუმენტებს, მსჯელობას, იგავებს და ა.შ. კონფლიქტი კულმინაციას აღწევს მეოთხე აქტით, რომელიც არის უკვე ღია დისკუსია ლუკასა და მის ფილოსოფიაზე, რომელიც პრაქტიკულად არ არის დაკავშირებული სიუჟეტთან, გადაიქცევა კამათში კანონის, ჭეშმარიტების, ადამიანის გაგების შესახებ. ყურადღება მივაქციოთ იმ ფაქტს, რომ ბოლო მოქმედება ხდება სიუჟეტის დასრულებისა და გარე კონფლიქტის (კოსტილევის მკვლელობა) შეწყვეტის შემდეგ, რაც სპექტაკლში დამხმარე ხასიათს ატარებს. სპექტაკლის დასასრული ასევე არ არის სიუჟეტის დასრულება. ის ასოცირდება დისკუსიასთან ჭეშმარიტებისა და ადამიანის შესახებ და მსახიობის თვითმკვლელობა კიდევ ერთ მინიშნებას წარმოადგენს იდეების დიალოგში. ამავდროულად, ფინალი ღიაა, ის არ არის გამიზნული სცენაზე მიმდინარე ფილოსოფიური დავის გადაწყვეტაზე, არამედ, როგორც ეს იყო, იწვევს მკითხველს და მაყურებელს ამის გაკეთება თავად, რაც ადასტურებს მხოლოდ აუტანლობის აზრს. ცხოვრება იდეალის გარეშე.

Ტექსტი

ლირიკა, როგორც ლიტერატურული ჟანრი, უპირისპირდება ეპიკასა და დრამატურგიას, ამიტომ მისი გაანალიზებისას უმაღლეს დონეზე უნდა გავითვალისწინოთ ზოგადი სპეციფიკა. თუ ეპოსი და დრამა ასახავს ადამიანის არსებობას, ცხოვრების ობიექტურ მხარეს, მაშინ ლექსები - ადამიანის ცნობიერებადა ქვეცნობიერი, სუბიექტური მომენტი. ეპოსი და დრამა ასახავს, ​​ლირიკა გამოხატავს. შეიძლება ითქვას კიდეც, რომ ლირიკული პოეზია ხელოვნების სულ სხვა ჯგუფს განეკუთვნება, ვიდრე ეპიკური და დრამატურგია - არა ფერწერულს, არამედ ექსპრესიულს. ამიტომ, ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების ანალიზის მრავალი მეთოდი გამოუყენებელია ლირიკულ ნაწარმოებზე, განსაკუთრებით მისი ფორმის მიხედვით და ლიტერატურულმა კრიტიკამ შეიმუშავა საკუთარი მეთოდები და მიდგომები ლირიკის ანალიზისთვის.

ზემოაღნიშნული, უპირველეს ყოვლისა, ეხება გამოსახულ სამყაროს, რომელიც ლირიკაში სულ სხვანაირადაა აგებული, ვიდრე ეპოსში და დრამაში. სტილისტური დომინანტი, რომელსაც ლირიკა მიზიდავს, არის ფსიქოლოგიზმი, მაგრამ ფსიქოლოგიზმი თავისებურია. ეპოსში და ნაწილობრივ დრამაში საქმე გვაქვს გმირის შინაგანი სამყაროს გამოსახულებასთან, თითქოს გარედან, ხოლო ლირიკაში ფსიქოლოგიზმი ექსპრესიულია, განცხადების საგანი და ფსიქოლოგიური გამოსახულების ობიექტი. ემთხვევა. შედეგად, ტექსტი იკვლევს ადამიანის შინაგან სამყაროს განსაკუთრებული პერსპექტივით: ის იყენებს გამოცდილების, გრძნობების, ემოციების სფეროს და ავლენს მას, როგორც წესი, სტატიკურად, მაგრამ უფრო ღრმად და ნათლად, ვიდრე ეს ხდება ეპოსი. ექვემდებარება ლირიკას და აზროვნების სფეროს; ბევრი ლირიკული ნაწარმოები აგებულია არა გამოცდილების, არამედ ასახვის განვითარებაზე (თუმცა ის ყოველთვის ამა თუ იმ გრძნობით არის შეფერილი). ასეთ ლექსებს ("ვხეტიალებ ხმაურიან ქუჩებში ..." პუშკინის, "დუმა" ლერმონტოვის, "ტალღა და ფიქრი" ტიუტჩევის და ა.შ.) ე.წ. მედიტაციური.მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში, ლირიკული ნაწარმოების გამოსახული სამყარო, პირველ რიგში, ფსიქოლოგიური სამყაროა. ეს გარემოება განსაკუთრებით გასათვალისწინებელია ცალკეული ფერწერული (უფრო სწორი იქნება მათ „ფსევდოფერწერული“ ვუწოდოთ) დეტალების გაანალიზებისას, რომლებიც ლირიკაში გვხვდება. უპირველეს ყოვლისა, ჩვენ აღვნიშნავთ, რომ ლირიკულ ნაწარმოებს საერთოდ შეუძლიათ მათ გარეშე - მაგალითად, პუშკინის ლექსში "მე შენ მიყვარდი ...", გამონაკლისის გარეშე, ყველა დეტალი ფსიქოლოგიურია, საგნობრივი დეტალები სრულიად არ არის. თუ ობიექტურ-ფერწერული დეტალები ჩნდება, მაშინ ისინი ასრულებენ ფსიქოლოგიური გამოსახულების იგივე ფუნქციას: ან ირიბად ქმნიან ნაწარმოების ემოციურ განწყობას, ან ხდებიან ლირიკული გმირის შთაბეჭდილება, მისი ასახვის ობიექტი და ა.შ. ასეთი, კერძოდ. , არის ლანდშაფტის დეტალები. მაგალითად, ა.ფეტის ლექსში „საღამო“ არ ჩანს ერთი ფსიქოლოგიური დეტალი, არამედ მხოლოდ პეიზაჟის აღწერა. მაგრამ ლანდშაფტის ფუნქცია აქ არის სიმშვიდის, სიმშვიდის, დუმილის განწყობის შექმნა დეტალების შერჩევის დახმარებით. პეიზაჟი ლერმონტოვის ლექსში "როდესაც გაყვითლებული ველი აფორიაქებულია ..." არის ასახვის ობიექტი, რომელიც მოცემულია ლირიკული გმირის აღქმაში, ბუნების ცვალებადი ნახატები წარმოადგენს ლირიკული ასახვის შინაარსს, რომელიც მთავრდება ემოციურად ფიგურალური დასკნით. - განზოგადება: "მაშინ ჩემი სულის შფოთვა თავს იმცირებს ...". სხვათა შორის, აღვნიშნავთ, რომ ლერმონტოვის ლანდშაფტში არ არის საჭირო სიზუსტე ეპოსის ლანდშაფტისგან: ხეობის შროშანა, ქლიავი და გაყვითლებული სიმინდი ბუნებაში ვერ თანაარსებობენ, რადგან ისინი სხვადასხვა სეზონებს განეკუთვნებიან, რაც გვიჩვენებს, რომ პეიზაჟი ტექსტი, ფაქტობრივად, არ არის პეიზაჟი, როგორც ასეთი, არამედ მხოლოდ ლირიკული გმირის შთაბეჭდილება.

იგივე შეიძლება ითქვას პორტრეტის დეტალებზე და ლირიკულ ნაწარმოებებში ნაპოვნი ნივთების სამყაროზე - ისინი ასრულებენ ექსკლუზიურად ფსიქოლოგიურ ფუნქციას ლირიკაში. ასე რომ, „წითელი ტიტები, ტიტები შენს ღილაკშია“ ა.ახმატოვას ლექსში „დაბნეულობა“ ხდება ლირიკული გმირის ნათელი შთაბეჭდილება, რომელიც ირიბად აღნიშნავს ლირიკული გამოცდილების სიმძაფრეს; მის ლექსში "უკანასკნელი შეხვედრის სიმღერა" არსებითი დეტალი ("მარცხნივ ხელთათმანი მარჯვენა ხელზე ჩავიცვი") ემოციური მდგომარეობის არაპირდაპირი გამოხატვის ფორმას წარმოადგენს.

ანალიზისთვის ყველაზე დიდ სირთულეს წარმოადგენს ის ლირიკული ნაწარმოებები, რომლებშიც ჩვენ ვხვდებით სიუჟეტისა და პერსონაჟთა სისტემის გარკვეულ მსგავსებას. აქ ჩნდება ცდუნება, გადავიტანოთ ლირიკაში შესაბამისი ფენომენების ანალიზის პრინციპები და მეთოდები ეპოსში და დრამაში, რაც ძირეულად არასწორია, რადგან ლირიკაში როგორც „ფსევდო სიუჟეტს“, ასევე „ფსევდო პერსონაჟებს“ აქვთ სრულიად განსხვავებული ბუნება და სხვა ფუნქცია - პირველ რიგში, ისევ ფსიქოლოგიური. ასე რომ, ლერმონტოვის ლექსში "მათხოვარი", როგორც ჩანს, ჩნდება პერსონაჟის სურათი, რომელსაც აქვს გარკვეული სოციალური სტატუსი, გარეგნობა, ასაკი, ანუ ეგზისტენციალური დარწმუნების ნიშნები, რაც დამახასიათებელია ეპიკასა და დრამაში. თუმცა, სინამდვილეში, ამ „გმირის“ არსებობა არის დამოკიდებული, მოჩვენებითი: გამოსახულება აღმოჩნდება მხოლოდ დეტალური შედარების ნაწილი და, შესაბამისად, ემსახურება ნაწარმოების ემოციური ინტენსივობის უფრო დამაჯერებლად და ექსპრესიულად გადმოცემას. მათხოვარი, როგორც ყოფიერების ფაქტი აქ არ არის, არის მხოლოდ უარყოფილი გრძნობა, გადმოცემული ალეგორიის დახმარებით.

პუშკინის ლექსში „არიონ“ რაღაც სიუჟეტის მსგავსი ჩნდება, ასახულია მოქმედებებისა და მოვლენების ერთგვარი დინამიკა. მაგრამ უაზრო და აბსურდულიც კი იქნებოდა ამ „სუქტში“ სიუჟეტური წერტილების, კულმინაციებისა და დამთავრების ძიება, მასში გამოხატული კონფლიქტის ძიება და ა.შ. მოვლენათა ჯაჭვი არის პუშკინის ლირიკული გმირის გაგება ბოლო პოლიტიკური მოვლენების შესახებ. წარსული, ალეგორიული სახით მოცემული; აქ წინა პლანზეა არა მოქმედებები და მოვლენები, არამედ ის, რომ ამ „ნაკვეთს“ აქვს გარკვეული ემოციური შეღებვა. შესაბამისად, სიუჟეტი ტექსტში არ არსებობს, როგორც ასეთი, არამედ მოქმედებს მხოლოდ როგორც ფსიქოლოგიური გამომსახველობის საშუალება.

ასე რომ, ლირიკულ ნაწარმოებში ჩვენ არ ვაანალიზებთ არც სიუჟეტს, არც პერსონაჟებს და არც საგნობრივ დეტალებს მათი ფსიქოლოგიური ფუნქციის მიღმა, ანუ არ ვაქცევთ ყურადღებას იმას, რაც ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანია ეპოსში. მაგრამ ლირიკაში ლირიკული გმირის ანალიზი ფუნდამენტურ მნიშვნელობას იძენს. ლირიკული გმირი -ეს არის ადამიანის გამოსახულება ლირიკაში, გამოცდილების მატარებელი ლირიკულ ნაწარმოებში. ნებისმიერი გამოსახულების მსგავსად, ლირიკული გმირი ატარებს არა მხოლოდ უნიკალურ და განუმეორებელ პიროვნულ თვისებებს, არამედ გარკვეულ განზოგადებას, ამიტომ მისი იდენტიფიკაცია ნამდვილ ავტორთან მიუღებელია. ხშირად ლირიკული გმირი ძალიან ახლოს არის ავტორთან პიროვნული თვალსაზრისით, გამოცდილების ბუნებით, მაგრამ მიუხედავად ამისა, მათ შორის განსხვავება ფუნდამენტურია და ყველა შემთხვევაში რჩება, რადგან თითოეულ კონკრეტულ ნაწარმოებში ავტორი ახორციელებს მისი პიროვნების გარკვეულ ნაწილს. ლირიკული გმირი, ლირიკული გამოცდილების აკრეფა და შეჯამება. ამის წყალობით მკითხველი ადვილად აიგივებს თავს ლირიკულ გმირთან. შეიძლება ითქვას, რომ ლირიკული გმირი არა მხოლოდ ავტორია, არამედ ის, ვინც კითხულობს ამ ნაწარმოებს და განიცდის იმავე გამოცდილებას და ემოციებს, როგორც ლირიკული გმირი. რიგ შემთხვევებში, ლირიკული გმირი მხოლოდ ძალიან სუსტად არის დაკავშირებული რეალურ ავტორთან, რაც ავლენს ამ სურათის პირობითობის მაღალ ხარისხს. ასე რომ, ტვარდოვსკის ლექსში "მე მოკლეს რჟევის მახლობლად ..." ლირიკული თხრობა ტარდება დაღუპული ჯარისკაცის სახელით. იშვიათ შემთხვევებში ლირიკული გმირი ავტორის ანტიპოდადაც კი გვევლინება (ნეკრასოვის „მორალური კაცი“). ეპიკური თუ დრამატული ნაწარმოების პერსონაჟისგან განსხვავებით, ლირიკულ გმირს, როგორც წესი, არ გააჩნია ეგზისტენციალური დარწმუნება: მას არ აქვს სახელი, ასაკი, პორტრეტული თვისებები, ზოგჯერ გაუგებარია ისიც, ეკუთვნის თუ არა მამაკაცს. მდედრობითი სქესი. ლირიკული გმირი თითქმის ყოველთვის არსებობს ჩვეულებრივი დროისა და სივრცის მიღმა: მისი გამოცდილება მიედინება „ყოველგან“ და „ყოველთვის“.

ლირიკა მიზიდულობს მცირე მოცულობისკენ და, შედეგად, დაძაბული და რთული კომპოზიციისკენ. ლირიკაში, უფრო ხშირად, ვიდრე ეპიკასა და დრამაში, გამოიყენება განმეორების, ოპოზიციის, გაძლიერების და მონტაჟის კომპოზიციური ტექნიკა. ლირიკული ნაწარმოების კომპოზიციაში განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს გამოსახულების ურთიერთქმედებას, რაც ხშირად ქმნის ორგანზომილებიან და მრავალშრიან მხატვრულ მნიშვნელობას. ასე რომ, ესენინის ლექსში "მე ვარ სოფლის ბოლო პოეტი ..." კომპოზიციის დაძაბულობა იქმნება, პირველ რიგში, ფერადი სურათების კონტრასტით:

ბილიკზე ლურჯიველები
რკინის სტუმარი მალე მოვა.
გამთენიისას დაღვრილი შვრიის ფაფა,
შეაგროვებს შავიერთი მუჭა.

მეორეც, გაძლიერების ტექნიკა იპყრობს ყურადღებას: სიკვდილთან დაკავშირებული სურათები მუდმივად მეორდება. მესამე, ლირიკული გმირის წინააღმდეგობა "რკინის სტუმართან" კომპოზიციურად მნიშვნელოვანია. საბოლოოდ, ბუნების პერსონიფიკაციის ჯვარედინი პრინციპი აკავშირებს ცალკეულ ლანდშაფტის სურათებს. ეს ყველაფერი ერთად ქმნის საკმაოდ რთულ ფიგურალურ და სემანტიკურ სტრუქტურას ნაწარმოებში.

ლირიკული ნაწარმოების კომპოზიციის მთავარი ათვლის წერტილი მის ფინალშია, რაც განსაკუთრებით იგრძნობა მცირე მოცულობის ნაწარმოებებში. მაგალითად, ტიუტჩევის მინიატურაში "რუსეთის გაგება არ შეიძლება გონებით ..." მთელი ტექსტი ემსახურება როგორც მომზადებას ბოლო სიტყვისთვის, რომელიც შეიცავს ნაწარმოების იდეას. მაგრამ უფრო მოცულობით შემოქმედებაშიც კი, ეს პრინციპი ხშირად შენარჩუნებულია - მაგალითებად დავასახელოთ პუშკინის "ძეგლი", ლერმონტოვის "როდესაც გაყვითლებული ველი აჟიტირებულია...", ბლოკის "რკინიგზაზე" - ლექსები, სადაც კომპოზიცია პირდაპირი აღმავალია. განვითარება თავიდან ბოლომდე, დასარტყამი სტროფი.

მხატვრული მეტყველების სფეროში ლირიკის სტილისტური დომინანტებია მონოლოგიზმი, რიტორიკა და პოეტური ფორმა. უმეტეს შემთხვევაში, ლირიკული ნაწარმოები აგებულია როგორც ლირიკული გმირის მონოლოგი, ამიტომ არ გვჭირდება მასში მთხრობელის მეტყველების გამოყოფა (ის არ არის) ან პერსონაჟების მეტყველების დახასიათება (ისინი არიან ასევე არ არსებობს). თუმცა ზოგიერთი ლირიკული ნაწარმოები აგებულია "პერსონაჟების" დიალოგის სახით ("საუბარი წიგნის გამყიდველსა და პოეტს შორის", "სცენა პუშკინის ფაუსტიდან", "ჟურნალისტი, მკითხველი და მწერალი" ლერმონტოვი). ამ შემთხვევაში დიალოგში შემავალი „პერსონაჟები“ განასახიერებენ ლირიკული ცნობიერების სხვადასხვა ასპექტს, ამიტომ მათ არ აქვთ საკუთარი მეტყველების მანერა; აქაც შენარჩუნებულია მონოლოგიზმის პრინციპი. როგორც წესი, ლირიკული გმირის მეტყველება ხასიათდება ლიტერატურული სისწორით, ამიტომ არ არის საჭირო მისი გაანალიზება განსაკუთრებული სამეტყველო მანერის თვალსაზრისით.

ლირიული მეტყველება, როგორც წესი, არის მეტყველება ცალკეული სიტყვებისა და მეტყველების სტრუქტურების გაზრდილი ექსპრესიულობით. ლირიკაში ტროპებისა და სინტაქსური ფიგურების უფრო დიდი წილია ეპიკასა და დრამატურგიასთან შედარებით, მაგრამ ეს ნიმუში ჩანს მხოლოდ ყველა ლირიკული ნაწარმოების ზოგად მასივში. ცალკე ლირიკული ლექსები, განსაკუთრებით XIX-XX სს. ასევე შეიძლება განსხვავდებოდეს რიტორიკის, ნომინაციურობის არარსებობით. არსებობენ პოეტები, რომელთა სტილი მუდმივად ერიდება რიტორიკას და მიდრეკილია ნომინაციურობისკენ - პუშკინი, ბუნინი, ტვარდოვსკი - მაგრამ ეს უფრო გამონაკლისია წესიდან. ისეთი გამონაკლისები, როგორიცაა ლირიკული სტილის ინდივიდუალური ორიგინალურობის გამოხატულება, ექვემდებარება სავალდებულო ანალიზს. თუმცა უმეტეს შემთხვევაში საჭიროა მეტყველების ექსპრესიულობის როგორც ინდივიდუალური მეთოდების, ასევე მეტყველების სისტემის ორგანიზების ზოგადი პრინციპის ანალიზი. ასე რომ, ბლოკისთვის ზოგადი პრინციპი იქნება სიმბოლიზაცია, ესენინისთვის - მეტაფორიზმის პერსონიფიკაცია, მაიაკოვსკისთვის - რეფიკაცია და ა.შ. ნებისმიერ შემთხვევაში, ლირიკული სიტყვა ძალზე ტევადია, შეიცავს "შეკუმშულ" ემოციურ მნიშვნელობას. მაგალითად, ანენსკის ლექსში „სამყაროებს შორის“ სიტყვა „ვარსკვლავს“ ლექსიკონის აშკარად აღმატებული მნიშვნელობა აქვს: ტყუილად არ არის დაწერილი დიდი ასოებით. ვარსკვლავს აქვს სახელი და ქმნის მრავალმნიშვნელოვან პოეტურ გამოსახულებას, რომლის მიღმაც ჩანს პოეტის და ქალის ბედი, მისტიური საიდუმლო, ემოციური იდეალი და, შესაძლოა, სხვა მნიშვნელობები, რომლებიც შეძენილია. სიტყვა ასოციაციების თავისუფალი, თუმცა ტექსტით მიმართული კურსის პროცესში.

პოეტური სემანტიკის „შეკუმშვის“ გამო, ლირიკა მიზიდულობს რიტმული ორგანიზაციისკენ, პოეტური განსახიერებისკენ, რადგან ლექსში სიტყვა უფრო ემოციური მნიშვნელობითაა დატვირთული, ვიდრე პროზაში. „პოეზიას, პროზასთან შედარებით, აქვს ყველა მისი შემადგენელი ელემენტის გაზრდილი ტევადობა“...“ სიტყვების თვით მოძრაობა ლექსში, მათი ურთიერთქმედება და შედარება რიტმისა და რითმის თვალსაზრისით, მეტყველების ბგერითი მხარის მკაფიო იდენტიფიკაცია. მოცემული პოეტური ფორმით, რიტმული და სინტაქსური სტრუქტურის ურთიერთმიმართებით და ა.შ. - ეს ყველაფერი სავსეა ამოუწურავი სემანტიკური შესაძლებლობებით, რაც პროზას, არსებითად, მოკლებულია "..." ბევრ ლამაზ ლექსს, თუ ისინი გადატანილია პროზაში. , თითქმის უაზრო აღმოჩნდება, რადგან მათი მნიშვნელობა ძირითადად პოეტური ფორმის სიტყვებთან ურთიერთქმედებით იქმნება“.

სავალდებულო შესწავლას და ანალიზს ექვემდებარება ის შემთხვევა, როდესაც ლირიკა იყენებს არა პოეტურ, არამედ პროზაულ ფორმას (ე.წ. პროზაული ლექსების ჟანრი ა. ბერტრანის, ტურგენევის, ო. უაილდის შემოქმედებაში) ინდივიდუალური მხატვრული ორიგინალობა. "პოემა პროზაში", რომელიც არ არის რიტმულად ორგანიზებული, ინარჩუნებს ლირიკის ისეთ საერთო მახასიათებლებს, როგორიცაა "მცირე მოცულობა, გაზრდილი ემოციურობა, ჩვეულებრივ უნაყოფო კომპოზიცია, ზოგადი დამოკიდებულება სუბიექტური შთაბეჭდილების ან გამოცდილების გამოხატვისადმი".

ლირიკული მეტყველების პოეტური მახასიათებლების ანალიზი დიდწილად არის მისი ტემპისა და რიტმული ორგანიზაციის ანალიზი, რაც ძალზე მნიშვნელოვანია ლირიკული ნაწარმოებისთვის, რადგან ტემპო-რიტმს აქვს უნარი ობიექტურად მოახდინოს გარკვეული განწყობები და ემოციური მდგომარეობა თავისთავად და საჭიროების შემთხვევაში. მკითხველში მათი გაღვივება. ასე რომ, ლექსში A.K. ტოლსტოის „თუ გიყვარს, ასე უმიზეზოდ...“ ოთხფეხა ტროქაი ქმნის ხალისიან და ხალისიან რიტმს, რასაც ასევე ხელს უწყობს მიმდებარე რითმა, სინტაქსური პარალელიზმი და ანაფორა; რიტმი შეესაბამება ლექსის ხალისიან, ხალისიან, ცუდ განწყობას. ნეკრასოვის ლექსში „ანარეკლი წინა კართან“ სამ და ოთხფეხა ანაპაესტის ერთობლიობა ქმნის ნელ, მძიმე, მოსაწყენ რიტმს, რომელშიც ასახულია ნაწარმოების შესაბამისი პათოსი.

რუსულ ვერსიფიკაციაში მხოლოდ იამბიური ტეტრამეტრი არ საჭიროებს სპეციალურ ანალიზს - ეს არის ყველაზე ბუნებრივი და ხშირად ნაცნობი ზომა. მისი სპეციფიკური შინაარსი მხოლოდ იმაში მდგომარეობს, რომ ლექსი თავისი ტემპური რიტმით უახლოვდება პროზას, თუმცა მასში გადაქცევის გარეშე. ყველა სხვა პოეტურ მეტრს, რომ აღარაფერი ვთქვათ დოლნიკზე, დეკლამატორულ-მატონიზირებელ და თავისუფალ ლექსზე, თავისი სპეციფიკური ემოციური შინაარსი აქვს. ზოგადად, პოეტური მრიცხველებისა და ვერსიფიკაციის სისტემების სიმდიდრე შეიძლება ასე აღიწეროს: მოკლე ხაზები (2-4 ფუტი) ორმარცვლიან მეტრებში (განსაკუთრებით ქორეაში) აძლევს ლექსს ენერგიას, ენერგიულ, მკაფიოდ გამოხატულ რიტმს, გამოხატავს. როგორც წესი, ნათელი გრძნობა, მხიარული განწყობა (ჟუკოვსკის "სვეტლანა", "ზამთარი გაბრაზებულია მიზეზის გამო ..." ტიუტჩევის "მწვანე ხმაური" ნეკრასოვის მიერ). ხუთ ან მეტ ფუტამდე ან მეტამდე წაგრძელებული იამბიური ხაზები, როგორც წესი, გადმოსცემს ასახვის პროცესს, ინტონაცია არის ეპიკური, მშვიდი და გაზომილი (პუშკინის "ძეგლი", "არ მომწონს შენი ირონია ..." ნეკრასოვი, " ოჰ მეგობარო, ნუ მტანჯავ სასტიკი წინადადებით ... » ფეტა). სპონდეების არსებობა და პირიას არარსებობა ამძიმებს ლექსს და პირიქით - დიდი რიცხვიპიროსანი ხელს უწყობს თავისუფალი ინტონაციის გაჩენას, სასაუბრო ენასთან ახლოს, ანიჭებს ლექსს სიმსუბუქესა და ჰარმონიას. სამმარცვლიანი ზომების გამოყენება დაკავშირებულია მკაფიო, ჩვეულებრივ მძიმე რიტმთან (განსაკუთრებით ფეხების რაოდენობის 4-5-მდე მატებასთან), ხშირად გამოხატავს სასოწარკვეთილებას, ღრმა და რთულ გრძნობებს, ხშირად პესიმიზმს და ა.შ. განწყობას („ორივე მოსაწყენი და სევდიანი” ლერმონტოვი, ” ტალღა და ფიქრი ”ტიუტჩევა”, რაც არ უნდა იყოს წელი - ძალები მცირდება ... ”ნეკრასოვა). დოლნიკი, როგორც წესი, იძლევა ნერვიულ, გახეხილ, ახირებულ კაპრიზულ რიტმს, გამოხატავს არათანაბარ და შფოთიან განწყობას ("გოგონა მღეროდა ეკლესიის გუნდში ..." ბლოკი, ახმატოვას "დაბნეულობა", "არავინ წაართვა არაფერი . ..” ცვეტაევა). დეკლამატორულ-მატონიზირებელი სისტემის გამოყენება ქმნის მკაფიო და ამავდროულად თავისუფალ რიტმს, ინტონაცია არის ენერგიული, „შეტევითი“, განწყობა მკვეთრად გამოხატული და, როგორც წესი, ამაღლებული (მაიაკოვსკი, ასეევი, კირსანოვი). ამასთან, უნდა გვახსოვდეს, რომ რიტმის მითითებული შესაბამისობა პოეტურ მნიშვნელობასთან არსებობს მხოლოდ როგორც ტენდენციები და შეიძლება არ გამოვლინდეს ცალკეულ ნაწარმოებებში, აქ ბევრი რამ არის დამოკიდებული ლექსის ინდივიდუალურ რიტმულ ორიგინალობაზე.

შინაარსიან ანალიზზე გავლენას ახდენს ლირიკული სქესის სპეციფიკაც. ლირიკულ ლექსთან ურთიერთობისას, პირველ რიგში, მნიშვნელოვანია მისი პათოსის გააზრება, წამყვანი ემოციური განწყობის დაჭერა და განსაზღვრა. ხშირ შემთხვევაში, პათოსის სწორი განმარტება აუცილებელს ხდის მხატვრული შინაარსის დანარჩენი ელემენტების გაანალიზებას, განსაკუთრებით იმ იდეის, რომელიც ხშირად პათოსში იშლება და არ გააჩნია დამოუკიდებელი არსებობა: ბრწყინავს...“ - რომანტიკის პათოსი. , ბლოკის ლექსში „მე ვარ ჰამლეტი; სისხლი ცივდება ... ”- ტრაგედიის პათოსი. იდეის ჩამოყალიბება ამ შემთხვევებში ხდება არასაჭირო და პრაქტიკულად შეუძლებელი (ემოციური მხარე შესამჩნევად ჭარბობს რაციონალურს), ხოლო შინაარსის სხვა ასპექტების (პირველ რიგში თემები და პრობლემები) განსაზღვრა არჩევითი და დამხმარეა.

ლიროეპიკური

ლიროეპიკური ნაწარმოებები, როგორც სახელწოდება გულისხმობს, ეპიკური და ლირიკული პრინციპების სინთეზია. ეპოსიდან ლიროეპოსი იღებს ნარატივის, სიუჟეტის (თუმცა დასუსტებული), პერსონაჟების სისტემის (ნაკლებად განვითარებულს, ვიდრე ეპოსში) არსებობას და ობიექტური სამყაროს რეპროდუქციას. ლექსებიდან - სუბიექტური გამოცდილების გამოხატულება, ლირიკული გმირის არსებობა (ერთ ადამიანში მთხრობელთან გაერთიანებული), შედარებით მცირე მოცულობისა და პოეტური მეტყველებისადმი მიზიდულობა, ხშირად ფსიქოლოგიზმი. ლირიკულ-ეპიკური ნაწარმოებების ანალიზისას განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს არა ეპიკურ და ლირიკულ პრინციპებს შორის განსხვავებას (ეს არის ანალიზის პირველი, წინასწარი ეტაპი), არამედ მათ სინთეზს ერთში. მხატვრული სამყარო. ამისთვის ფუნდამენტური მნიშვნელობა აქვს ლირიკული გმირი-მთხრობელის გამოსახულების ანალიზს. ასე რომ, ესენინის ლექსში "ანა სნეგინა" საკმაოდ მკაფიოდ არის გამიჯნული ლირიკული და ეპიკური ფრაგმენტები: კითხვისას ჩვენ ადვილად განვასხვავებთ სიუჟეტსა და აღწერილ ნაწილებს, ერთი მხრივ, და ფსიქოლოგიზმით გაჯერებულ ლირიკულ მონოლოგებს ("ომი შეჭამა მთელი სული . ..", "მთვარე იცინოდა, კლოუნივით...", "ღარიბია ჩვენი თვინიერი სამშობლო..." და ა.შ.). ნარატიული მეტყველება ადვილად და შეუმჩნევლად გადადის ექსპრესიულ-ლირიკულ მეტყველებაში, მთხრობელი და ლირიკული გმირი ერთი და იგივე გამოსახულების განუყოფელი მხარეა. ამიტომ - და ეს ძალიან მნიშვნელოვანია - საგნების, ადამიანების, მოვლენების თხრობაც ლირიკულობითაა გამსჭვალული, ლექსის ნებისმიერ ტექსტურ ფრაგმენტში ვგრძნობთ ლირიკული გმირის ინტონაციას. ასე რომ, გმირსა და გმირს შორის დიალოგის ეპიკური გადმოცემა მთავრდება სტრიქონებით: „მანძილი გასქელდა, დაბურული გახდა... არ ვიცი, რატომ შევეხე მის ხელთათმანებს და შალს“, აქ ეპიკური იწყება მყისიერად და შეუმჩნევლად. ლირიკულად იქცევა. როდესაც აღწერს იმას, რაც წმინდად გარედან ჩანს, უცებ ჩნდება ლირიკული ინტონაცია და სუბიექტურ-გამომსახველობითი ეპითეტი: „მოვედით. სახლი ანტრესოლით ფასადზე ოდნავ ჩამწკრივებული. ამაღელვებლად ასდის ჟასმინის სუნი მისი ნაქსოვი პალიზადა. სუბიექტური განცდის ინტონაცია კი ეპიკურ თხრობაში სრიალებს: „საღამოსკენ წავიდნენ. სად? არ ვიცი სად“ ან: „მძიმე, საშინელი წლები! მაგრამ შესაძლებელია თუ არა ყველაფრის აღწერა?

ლირიკული სუბიექტურობის ასეთი შეღწევა ეპიკურ ნარატივში ყველაზე რთული გასაანალიზებელი, მაგრამ ამავე დროს ეპიკური და ლირიკული საწყისების სინთეზის ყველაზე საინტერესო შემთხვევაა. აუცილებელია ვისწავლოთ ლირიკული ინტონაციისა და ფარული ლირიკული გმირის დანახვა ერთი შეხედვით ობიექტურად ეპიკურ ტექსტში. მაგალითად, დ.კედრინის ლექსში "არქიტექტორები" არ არის ლირიკული მონოლოგები, როგორც ასეთი, მაგრამ ლირიკული გმირის გამოსახულება მაინც შეიძლება "აღდგენა" - იგი ვლინდება, უპირველეს ყოვლისა, მხატვრული მეტყველების ლირიკულ მღელვარებაში და საზეიმოდ, შეყვარებულში. და ეკლესიისა და მისი მშენებლების გულწრფელი აღწერა, ემოციურად მდიდარი ბოლო აკორდით, სიუჟეტის თვალსაზრისით ზედმეტი, მაგრამ აუცილებელი ლირიკული გამოცდილების შესაქმნელად. შეიძლება ითქვას, რომ პოემის ლირიზმი ვლინდება ცნობილი ისტორიული ამბის გადმოცემით. ტექსტში არის ადგილები განსაკუთრებული პოეტური დაძაბულობით, ამ ფრაგმენტებში განსაკუთრებით მკაფიოდ იგრძნობა ლირიკული გმირის - მოთხრობის საგანი - ემოციური სიმძაფრე და ყოფნა. Მაგალითად:

და უპირველეს ყოვლისა ეს სირცხვილი
ეს ეკლესია იყო
პატარძალივით!
და მისი მატით,
ფირუზისფერი ბეჭდით პირში
უხამსი გოგო
აღსრულების მოედანზე იდგა
და მაინტერესებს
როგორც ზღაპარი
ვუყურებ ამ სილამაზეს...

შემდეგ კი სუვერენული
მან ბრძანა ამ არქიტექტორების დაბრმავება,
ასე რომ მის მიწაზე
ეკლესია
იყო ასეთი
ისე რომ სუზდალის მიწებზე
და რიაზანის მიწებზე
Და სხვა
მათ უკეთესი ტაძარი არ დაუყენებიათ,
ვიდრე შუამავლის ეკლესია!

ყურადღება მივაქციოთ ლირიკული ინტონაციისა და სუბიექტური მღელვარების გამოხატვის გარეგნულ გზებს - რიტმულ სეგმენტებად, სასვენ ნიშნებად და ა.შ. და სიღრმე ინტონაციამდე. შედეგად, ჩვენ გვაქვს ლირიკული ამბავი ეპიკური მოვლენის შესახებ.

ლიტერატურული ჟანრები

ჟანრის კატეგორია ხელოვნების ნაწარმოების ანალიზში გარკვეულწილად ნაკლებად მნიშვნელოვანია, ვიდრე სქესის კატეგორია, მაგრამ ზოგიერთ შემთხვევაში, ნაწარმოების ჟანრული ბუნების ცოდნა შეიძლება დაეხმაროს ანალიზს, მიუთითოს რომელ ასპექტებზე უნდა მიექცეს ყურადღება. ლიტერატურულ კრიტიკაში ჟანრები არის ნაწარმოებების ჯგუფები ლიტერატურულ ჟანრებში, გაერთიანებული საერთო ფორმალური, შინაარსიანი ან ფუნქციური მახასიათებლებით. დაუყოვნებლივ უნდა ითქვას, რომ ყველა ნაწარმოებს არ აქვს მკაფიო ჟანრული ბუნება. ასე რომ, პუშკინის ლექსი "საქართველოს ბორცვებზე დევს ღამის სიბნელე...", ლერმონტოვის "წინასწარმეტყველი", ჩეხოვისა და გორკის პიესები, ტვარდოვსკის "ვასილი ტერკინი" და მრავალი სხვა ნაწარმოები ჟანრული გაგებით განუსაზღვრელია. მაგრამ იმ შემთხვევებშიც კი, როდესაც ჟანრი შეიძლება განისაზღვროს საკმაოდ ცალსახად, ასეთი განმარტება ყოველთვის არ უწყობს ხელს ანალიზს, რადგან ჟანრის სტრუქტურები ხშირად იდენტიფიცირებულია მეორადი მახასიათებლით, რომელიც არ ქმნის შინაარსისა და ფორმის განსაკუთრებულ ორიგინალობას. ეს ძირითადად ეხება ლირიკულ ჟანრებს, როგორიცაა ელეგია, ოდა, მესიჯი, ეპიგრამა, სონეტი და ა.შ. მაგრამ მაინც, ზოგჯერ ჟანრის კატეგორიას აქვს მნიშვნელობა, მიუთითებს შინაარსზე ან ფორმალურ დომინანტზე, პრობლემის ზოგიერთ თავისებურებაზე, პათოსზე, პოეტიკაზე.

AT ეპიკური ჟანრებიმთავარია, პირველ რიგში, ჟანრების წინააღმდეგობა მათი მოცულობის თვალსაზრისით. აქ ჩამოყალიბებული ლიტერატურული ტრადიცია განასხვავებს ჟანრებს დიდი (რომანი, ეპიკური)შუა (ამბავი)და პატარა (ამბავი)მოცულობა, თუმცა, ტიპოლოგიაში, განსხვავება მხოლოდ ორ პოზიციას შორის არის რეალური, რადგან სიუჟეტი არ არის დამოუკიდებელი ჟანრი, რომელიც პრაქტიკაში მიზიდულობს ან მოთხრობას (პუშკინის "ბელკინის ზღაპარი") ან რომანს (მისი " კაპიტნის ქალიშვილი"). მაგრამ აქ განსხვავება დიდსა და მცირე მოცულობას შორის არსებითი ჩანს და უპირველეს ყოვლისა მცირე ჟანრის - სიუჟეტის ანალიზისთვის. Yu.N. ტინიანოვი სწორად წერდა: "დიდი ფორმის გამოთვლა არ არის იგივე, რაც პატარასთვის". სიუჟეტის მცირე მოცულობა კარნახობს პოეტიკის თავისებურ პრინციპებს, სპეციფიკურ მხატვრულ ხერხებს. უპირველეს ყოვლისა, ეს აისახება ლიტერატურული წარმოდგენის თვისებებში. სიუჟეტი უაღრესად დამახასიათებელია „ეკონომიური რეჟიმისთვის“, მას არ შეუძლია ჰქონდეს გრძელი აღწერილობა, ამიტომ ახასიათებს არა დეტალები-დეტალები, არამედ დეტალები-სიმბოლოები, განსაკუთრებით პეიზაჟის, პორტრეტის, ინტერიერის აღწერაში. ასეთი დეტალი იძენს გაძლიერებულ ექსპრესიულობას და, როგორც წესი, ეხება მკითხველის შემოქმედებით წარმოსახვას, ვარაუდობს თანაშემოქმედებას, ვარაუდს. ამ პრინციპით ააგო ჩეხოვმა თავისი აღწერილობები, კერძოდ, მხატვრული დეტალის ოსტატი; გავიხსენოთ, მაგალითად, მის სახელმძღვანელოში მთვარით განათებული ღამის ასახვა: „ბუნების აღწერილობაში უნდა ჩაწვდეს წვრილმან დეტალებს, დაჯგუფდეს ისე, რომ წაკითხვის შემდეგ, როცა თვალებს დახუჭავ, ნახატი იყოს მოცემული. მაგალითად, თქვენ მიიღებთ მთვარის ღამეს, თუ დაწერთ, რომ წისქვილის კაშხალზე, გატეხილი ბოთლიდან ჭიქა კაშკაშა ვარსკვლავივით ანათებდა და ძაღლის ან მგლის შავი ჩრდილი ბურთში შემოვიდა ”(წერილი ალ. პ. ჩეხოვი 1886 წლის 10 მაისით). აქ ლანდშაფტის დეტალებს მკითხველი ერთი-ორი დომინანტური სიმბოლური დეტალის შთაბეჭდილების საფუძველზე გამოცნობს. იგივე ხდება ფსიქოლოგიზმის სფეროში: მწერლისთვის მნიშვნელოვანია არა იმდენად გონებრივი პროცესის მთლიანობაში ასახვა, არამედ წამყვანი ემოციური ტონის, გმირის იმჟამინდელი შინაგანი ცხოვრების ატმოსფეროს ხელახლა შექმნა. ასეთი ფსიქოლოგიური ისტორიის ოსტატები იყვნენ მოპასანი, ჩეხოვი, გორკი, ბუნინი, ჰემინგუეი და სხვები.

სიუჟეტის კომპოზიციაში, ისევე როგორც ნებისმიერ მოკლე ფორმაში, ძალიან მნიშვნელოვანია დასასრული, რომელიც ან სიუჟეტური შეწყვეტის ხასიათს ატარებს ან ემოციურ დასასრულს. საყურადღებოა ის დაბოლოებები, რომლებიც კონფლიქტს არ წყვეტს, არამედ მხოლოდ მის უხსნადობის დემონსტრირებას ახდენს; ეგრეთ წოდებული "ღია" ფინალი, როგორც ჩეხოვის "ქალბატონი ძაღლით".

მოთხრობის ერთ-ერთი ჟანრული სახეობაა მოკლე ისტორიამოთხრობა არის მოქმედებით დატვირთული თხრობა, მასში მოქმედება ვითარდება სწრაფად, დინამიურად, მიისწრაფვის შეწყვეტისკენ, რომელიც შეიცავს ნათქვამის მთელ მნიშვნელობას: უპირველეს ყოვლისა, მისი დახმარებით ავტორი იძლევა ცხოვრების გაგებას. სიტუაცია, გამოსახულ გმირებს „წინადადებას“ აკეთებს. მოთხრობებში სიუჟეტი შეკუმშულია, მოქმედება კონცენტრირებულია. სწრაფი სიუჟეტი ხასიათდება პერსონაჟების ძალზე ეკონომიური სისტემით: ისინი, როგორც წესი, იმდენია, რომ მოქმედება განუწყვეტლივ განვითარდეს. Cameo-ს პერსონაჟები შემოიღეს (თუ ისინი საერთოდ გაიცნეს) მხოლოდ ამბის მოქმედების დასაწყებად და ამის შემდეგ დაუყოვნებლივ ქრება. რომანში, როგორც წესი, მხარე არ არის სიუჟეტური ხაზები, საავტორო უფლებების გადახრები; მხოლოდ ის, რაც აბსოლუტურად აუცილებელია კონფლიქტისა და სიუჟეტის გასაგებად, გმირების წარსულიდან არის მოხსენებული. აღწერილობითი ელემენტები, რომლებიც მოქმედებას წინ არ მიჰყავს, მინიმუმამდეა დაყვანილი და თითქმის ექსკლუზიურად ჩნდება დასაწყისში: შემდეგ, ბოლოსკენ, ისინი ხელს უშლიან, ანელებენ მოქმედების განვითარებას და ყურადღების გადატანას.

როდესაც ყველა ეს ტენდენცია ლოგიკურ დასასრულამდე მიდის, მოთხრობა იძენს გამოხატულ ანეგდოტურ სტრუქტურას ყველა მისი ძირითადი მახასიათებლით: ძალიან მცირე მოცულობა, მოულოდნელი, პარადოქსული „შოკი“ დასასრული, მოქმედებების მინიმალური ფსიქოლოგიური მოტივაცია, აღწერილობითი მომენტების არარსებობა. და ა.შ. გამოიყენეს ლესკოვმა, ადრეული ჩეხოვი, მაუპასანი, ო'ჰენრი, დ. ლონდონი, ზოშჩენკო და მრავალი სხვა რომანისტი.

ნოველა, როგორც წესი, ემყარება გარე კონფლიქტებს, რომლებშიც წინააღმდეგობები ეჯახება (სიუჟეტი), ვითარდება და განვითარებისა და ბრძოლის უმაღლეს წერტილს მიაღწია (კულმინაცია), მეტ-ნაკლებად სწრაფად წყდება. უფრო მეტიც, ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არის, რომ მოქმედების განვითარების პროცესში წარმოქმნილი წინააღმდეგობები უნდა და შეიძლება მოგვარდეს. ამისთვის, წინააღმდეგობები უნდა იყოს საკმარისად მკაფიო და გამოხატული, პერსონაჟებს უნდა ჰქონდეთ გარკვეული ფსიქოლოგიური აქტივობა, რათა ნებისმიერ ფასად ცდილობდნენ კონფლიქტის გადაჭრას და თავად კონფლიქტი, პრინციპში მაინც, უნდა ექვემდებარებოდეს დაუყოვნებლივ გადაწყვეტას.

ამ კუთხით განვიხილოთ ვ. შუკშინის ისტორია "ნადირობა სასიცოცხლოდ". ახალგაზრდა ქალაქელი ბიჭი შემოდის ქოხში მეტყევე ნიკიტიჩთან. თურმე ბიჭი ციხიდან გაიქცა. უეცრად ნიკტიჩთან სანადიროდ მოდიან რაიონის ხელისუფლება, ნიკიტიჩი ბიჭს ეუბნება, თითქოს სძინავსო, სტუმრებს ათავსებს და თვითონაც იძინებს, გაღვიძებისთანავე აღმოაჩენს, რომ "კოლია პროფესორი" წავიდა, აიღო ნიკიტიჩის იარაღი და მისი. თამბაქოს ჩანთა მასთან. ნიკიტიჩი მისდევს, უსწრებს ბიჭს და იარაღს იღებს. მაგრამ ზოგადად ნიკიტიჩს მოსწონს ეს ბიჭი, მას ბოდიში გაუშვებს ის, ზამთარში, ტაიგას მიჩვეული და იარაღის გარეშე. მოხუცი ბიჭს თოფს უტოვებს, რომ სოფელში მისვლისას ნიკტიჩის ნათლიას გადასცეს. მაგრამ როცა უკვე თითოეული თავისი მიმართულებით წავიდნენ, ბიჭი ნიკტიჩს თავში ესვრის, რადგან „უკეთესი იქნება, მამაო. უფრო საიმედო. ”

პერსონაჟთა შეჯახება ამ რომანის კონფლიქტში ძალიან მკვეთრი და ნათელია. შეუთავსებლობა, საპირისპირო მორალური პრინციპებინიკიტიჩი - პრინციპები, რომლებიც დაფუძნებულია ადამიანებში სიკეთესა და ნდობაზე - და "კოლი-პროფესორის" მორალური სტანდარტები, რომელსაც "სურდა ეცხოვრა" თავისთვის, "უკეთესი და საიმედო" - ასევე საკუთარი თავისთვის - ამ მორალური პრინციპების შეუთავსებლობა მძაფრდება. მოქმედების მსვლელობისას და განსახიერებულია ტრაგიკულ, მაგრამ გარდაუვალ დაშლაში გმირების ლოგიკის მიხედვით. ჩვენ აღვნიშნავთ შეწყვეტის განსაკუთრებულ მნიშვნელობას: ის არა მხოლოდ ფორმალურად ასრულებს შეთქმულების მოქმედებას, არამედ ამოწურავს კონფლიქტს. ავტორის მიერ გამოსახული პერსონაჟების შეფასება, ავტორის მიერ კონფლიქტის გაგება კონცენტრირებულია ზუსტად დეუემენტში.

ეპოსის ძირითადი ჟანრები - რომანიდა ეპიკური -განსხვავდება მათი შინაარსით, უპირველეს ყოვლისა, პრობლემების თვალსაზრისით. ეპოსში დომინანტური შინაარსი ეროვნულია, ხოლო რომანში - რომანისტური (სათავგადასავლო თუ იდეოლოგიური და მორალური) პრობლემები. რომანისთვის, შესაბამისად, უაღრესად მნიშვნელოვანია იმის დადგენა, რომელ ტიპს მიეკუთვნება იგი. დომინანტური ჟანრული შინაარსის მიხედვით აგებულია რომანისა და ეპოსის პოეტიკაც. ეპოსი მიდრეკილია სიუჟეტისკენ, მასში გმირის გამოსახულება აგებულია როგორც ხალხის, ეთნიკური ჯგუფის, კლასის და ა.შ. დამახასიათებელი ტიპიური თვისებების კვინტესენცია. სათავგადასავლო რომანში ასევე აშკარად ჭარბობს სიუჟეტი, მაგრამ გმირის გამოსახულება აგებულია სხვაგვარად: ის ხაზგასმით თავისუფალია კლასობრივი, კორპორატიული და სხვა კავშირებისგან იმ გარემოსთან, რამაც გამოიწვია ეს. იდეოლოგიურ და მორალურ რომანში სტილისტური დომინანტი თითქმის ყოველთვის იქნება ფსიქოლოგიზმი და ჰეტეროგლოსია.

გასული საუკუნენახევრის განმავლობაში ეპოსში განვითარდა დიდი მოცულობის ახალი ჟანრი - ეპიკური რომანი, რომელიც აერთიანებს ამ ორი ჟანრის თვისებებს. ეს ჟანრული ტრადიცია მოიცავს ისეთ ნაწარმოებებს, როგორებიცაა ტოლსტოის "ომი და მშვიდობა", შოლოხოვის "მშვიდი მიედინება დონე", ა. ტოლსტოის "ტანჯვათა გავლა", სიმონოვის "ცოცხლები და მკვდრები", პასტერნაკის "ექიმი ჟივაგო" და სხვა. ეპიკურ რომანს ახასიათებს ეროვნული და იდეოლოგიური და მორალური საკითხების ერთობლიობა, მაგრამ არა მათი უბრალო შეჯამება, არამედ ისეთი ინტეგრაცია, რომელშიც პიროვნების იდეოლოგიური და ზნეობრივი ძიება კორელაციაშია პირველ რიგში ხალხურ სიმართლესთან. ეპიკური რომანის პრობლემა ხდება, პუშკინის სიტყვებით, „ადამიანის ბედი და ხალხის ბედი“ მათ ერთიანობასა და ურთიერთდამოკიდებულებაში; კრიტიკული მოვლენები მთელი ეთნოსისთვის ანიჭებს გმირის ფილოსოფიურ ძიებას განსაკუთრებულ აქტუალობას და აქტუალობას, გმირი დგება საჭიროების წინაშე, განსაზღვროს თავისი პოზიცია არა მხოლოდ მსოფლიოში, არამედ ეროვნულ ისტორიაში. პოეტიკის სფეროში ეპიკურ რომანს ახასიათებს ფსიქოლოგიზმის შერწყმა სიუჟეტთან, ზოგადი, საშუალო და ახლო კადრების კომპოზიციური შერწყმა, მრავალი სიუჟეტის არსებობა და მათი შერწყმა და ავტორის გადახრები.

ზღაპრული ჟანრი ერთ-ერთია იმ მცირერიცხოვან კანონიზაციათაგან, რომელმაც შეინარჩუნა თავისი რეალური ისტორიული არსებობა მე-19-მე-20 საუკუნეებში. ფაბულური ჟანრის ზოგიერთი მახასიათებელი შეიძლება გვთავაზობდეს ანალიზის პერსპექტიულ მიმართულებებს. ეს არის, პირველ რიგში, ძირითადი ხარისხიკონვენციები და თუნდაც ფიგურული სისტემის უშუალო ფანტასტიურობა. ფაბულაში სიუჟეტი პირობითია, ამიტომ, თუმცა მისი გაანალიზება შესაძლებელია ელემენტებით, ასეთი ანალიზი საინტერესოს არაფერს იძლევა. ფიგურული სისტემაიგავი აგებულია ალეგორიის პრინციპზე, მისი პერსონაჟები აღნიშნავენ რაიმე აბსტრაქტულ იდეას - ძალაუფლებას, სამართლიანობას, უმეცრებას და ა.შ. ამიტომ, იგავ-არაკის კონფლიქტი უნდა ვეძებოთ არა იმდენად რეალური პერსონაჟების შეჯახებაში, არამედ დაპირისპირებაში. იდეები: ბატკანი ”კრილოვი, კონფლიქტი არის არა მგელსა და კრავს შორის, არამედ სიძლიერისა და სამართლიანობის იდეებს შორის; სიუჟეტი განპირობებულია არა იმდენად მგლის სადილის სურვილით, არამედ მისი სურვილით, რომ ამ საქმეს „ლეგიტიმური სახე და აზრი“ მისცეს.

ზღაპრის კომპოზიციაში, როგორც წესი, ნათლად გამოიყოფა ორი ნაწილი - სიუჟეტი (ხშირად ვითარდება პერსონაჟების დიალოგის სახით) და ე.წ. ავტორის შეფასებადა გამოსახულის გააზრება, რომელიც შეიძლება განთავსდეს როგორც ნაწარმოების დასაწყისში, ასევე ბოლოს, მაგრამ არასდროს შუაში. არის ზღაპრები მორალის გარეშე. რუსული პოეტური იგავი დაწერილია მრავალფეხა (თავისუფალი) იამბიკით, რაც შესაძლებელს ხდის ფაბულის ინტონაციური ნიმუშის მიახლოებას სასაუბრო მეტყველებასთან. კლასიციზმის პოეტიკის ნორმების მიხედვით, იგავი მიეკუთვნება „დაბალ“ ჟანრებს (აღნიშნავთ, რომ კლასიკოსთა შორის სიტყვა „დაბალი“ ჟანრთან მიმართებაში არ ნიშნავდა მკრეხელობას, არამედ მხოლოდ ამკვიდრებდა ჟანრის ადგილს. ესთეტიკური იერარქია და ასახავს კლასიკური კანონის ყველაზე მნიშვნელოვან მახასიათებლებს), მაშასადამე, მასში ფართოდ არის ნაპოვნი ჰეტეროგლოსია და, კერძოდ, ხალხური ენა, რაც ზღაპრის სამეტყველო ფორმას კიდევ უფრო აახლოებს სალაპარაკო ენასთან. იგავ-არაკებში ჩვეულებრივ ვხვდებით სოციოკულტურულ საკითხებს, ზოგჯერ ფილოსოფიურს („ფილოსოფოსი“, კრილოვის „ორი მტრედი“) და ძალიან იშვიათად ეროვნულს (კრილოვის „მგელი კენწეროში“). იგავ-არაკის იდეის სამყაროს სპეციფიკა ისეთია, რომ მისი ელემენტები, როგორც წესი, პირდაპირ არის გამოხატული და არ იწვევს სირთულეებს ინტერპრეტაციაში. თუმცა, არასწორი იქნებოდა იდეის ღია გამოხატვის ძიება იგავ-არაკის ზნეობაში - თუ ეს მართალია, მაგალითად, იგავ-არაკთან დაკავშირებით "მაიმუნი და სათვალეები", მაშინ "მგელი და". კრავი" მორალი ჩამოყალიბებულია არა იდეაში, არამედ თემაში ("ძლიერები ყოველთვის ადანაშაულებენ სუსტებს").

ბალადის ლირიკულ-ეპიკური ჟანრი ასევე კანონიზებული ჟანრია, მაგრამ უკვე არა კლასიციზმის, არამედ რომანტიზმის ესთეტიკური სისტემიდან. იგი ითვალისწინებს სიუჟეტის არსებობას (ჩვეულებრივ, მარტივი, ერთსტრიქონიანი) და, როგორც წესი, მის ემოციურ გააზრებას ლირიკული გმირის მიერ. მეტყველების ორგანიზების ფორმა პოეტურია, ზომა თვითნებური. ბალადის არსებითი ფორმალური მახასიათებელია დიალოგის არსებობა. ბალადაში ხშირად არის იდუმალება, იდუმალება, რომელიც დაკავშირებულია პირობითად ფანტასტიკური გამოსახულების (ჟუკოვსკი) გაჩენასთან; ხშირად ბედის მოტივი, ბედი (პუშკინის „წინასწარმეტყველი ოლეგის სიმღერა“, ა. კოჩეტკოვის „შებოლილი ეტლის ბალადა“). ბალადაში პათოსი ამაღლებულია (ტრაგიკული, რომანტიული, ნაკლებად ხშირად გმირული).

დრამატურგიაში ბოლო ას-ას ორმოცდაათი წლის განმავლობაში ჟანრის საზღვრები ბუნდოვანი იყო და ბევრი პიესა ჟანრობრივად განუსაზღვრელი გახდა (იბსენი, ჩეხოვი, გორკი, შოუ და სხვ.). თუმცა ჟანრობრივ ამორფულ კონსტრუქციებთან ერთად არის მეტ-ნაკლებად სუფთა ჟანრებიც. ტრაგედიადა კომედია.ორივე ჟანრი თავისი წამყვანი პათოსით არის განსაზღვრული. მაშასადამე, ტრაგედიისთვის კონფლიქტის ბუნებას უდიდესი მნიშვნელობა აქვს, ანალიზში საჭიროა მისი უხსნადობის ჩვენება, მიუხედავად გმირების აქტიური მცდელობისა ამის გაკეთება. გასათვალისწინებელია, რომ ტრაგედიაში კონფლიქტი, როგორც წესი, მრავალმხრივია და თუ ზედაპირზე ტრაგიკული შეჯახება ჩნდება, როგორც დაპირისპირება პერსონაჟებს შორის, მაშინ უფრო ღრმა დონეზე ეს თითქმის ყოველთვის ფსიქოლოგიური კონფლიქტია, გმირის ტრაგიკული ორმაგობა. ასე რომ, პუშკინის ტრაგედიაში „ბორის გოდუნოვი“ მთავარი სასცენო მოქმედება ეფუძნება გარე კონფლიქტებს: ბორის - პრეტენდენტი, ბორის - შუისკი და ა.შ. კონფლიქტის ღრმა ასპექტები ვლინდება ხალხურ სცენებში და განსაკუთრებით ბორისის სცენაში. წმინდა სულელი - ეს არის კონფლიქტი მეფესა და ხალხს შორის. და ბოლოს, ყველაზე ღრმა კონფლიქტი არის ბორისის სულში არსებული წინააღმდეგობები, მისი ბრძოლა საკუთარ სინდისთან. სწორედ ეს უკანასკნელი შეჯახება ხდის ბორისის პოზიციას და ბედს ნამდვილად ტრაგიკულს. ტრაგედიაში ამ ღრმა კონფლიქტის გამოვლენის საშუალება არის ერთგვარი ფსიქოლოგიზმი, რომელსაც ყურადღება უნდა მიექცეს, შერჩევითი ანალიზის დროს საჭიროა ვისაუბროთ მაღალი ფსიქოლოგიური შინაარსისა და ემოციური ინტენსივობის სცენებზე - მაგალითად, ბორის გოდუნოვში ასეთი მინიშნება. კომპოზიციის პუნქტები იქნება შუისკის სიუჟეტი დიმიტრის გარდაცვალების შესახებ, სცენა წმინდა სულელთან, ბორისის შინაგანი მონოლოგები.

კომედიაში დომინანტურ შინაარსად იქცევა სატირის ან იუმორის, ნაკლებად ხშირად ირონიის პათოსი; პრობლემები შეიძლება იყოს ძალიან მრავალფეროვანი, მაგრამ ყველაზე ხშირად სოციალურ-კულტურული. სტილის სფეროში ისეთი თვისებები, როგორიცაა ჰეტეროგლოსია, ნაკვეთი, გაზრდილი პირობითობა ხდება მნიშვნელოვანი და ექვემდებარება ანალიზს. ძირითადად, ფორმის ანალიზი მიმართული უნდა იყოს იმის გარკვევისკენ, თუ რატომ არის ესა თუ ის პერსონაჟი, ეპიზოდი, სცენა, რეპლიკა კომიკური, სასაცილო; კომიკური ეფექტის მიღწევის ფორმებსა და ხერხებზე. ამრიგად, გოგოლის კომედიაში „გენერალური ინსპექტორი“ დეტალურად უნდა შევეხოთ იმ სცენებს, სადაც ვლინდება შინაგანი, ღრმა კომედია, რომელიც შედგება წინააღმდეგობაში იმასთან, რაც უნდა იყოს და რა არის. პირველივე ქმედება, რომელიც არსებითად არის დეტალური ექსპოზიცია, იძლევა უზარმაზარ მასალას ანალიზისთვის, ვინაიდან ოფიციალური პირების გულწრფელი საუბრისას ვლინდება ქალაქში არსებული ფაქტობრივი მდგომარეობა, რაც არ ემთხვევა იმას, რაც უნდა იყოს: მოსამართლე იღებს ქრთამს. ჭაღარა ლეკვებთან გულუბრყვილო რწმენით, რომ ეს არ არის ცოდვა, მოიპარეს ეკლესიისთვის გამოყოფილი სახელმწიფო სახსრები და ხელისუფლებას წარუდგინეს ანგარიში, რომ ეკლესია „დაიწყო აშენება, მაგრამ დაიწვა“, „ტავერნა ქ. ქალაქი, უწმინდურება“ და ა.შ. მოქმედების განვითარებასთან ერთად კომედია უფრო მძაფრდება, უფრო მეტიც, განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს იმ სცენებს და ეპიზოდებს, სადაც ვლინდება ყველანაირი აბსურდი, შეუსაბამობა, ალოგიზმი. კომედიის განხილვისას ესთეტიკური ანალიზი უნდა სჭარბობდეს პრობლემურსა და სემანტიკურს, სრულიად განსხვავებით სწავლების ტრადიციული პრაქტიკისგან.

ზოგიერთ შემთხვევაში, რთულია ავტორის ჟანრის ტიტრების ანალიზი, რომლებიც მთლად არ ემთხვევა თანამედროვე იდეებს კონკრეტული ჟანრის შესახებ. ამ შემთხვევაში ავტორის განზრახვის სწორად გასაგებად საჭიროა გაირკვეს, თუ როგორ აღიქვამდნენ მოცემულ ჟანრს ავტორი და მისი თანამედროვეები. მაგალითად, სწავლების პრაქტიკაში გრიბოედოვის პიესის „ვაი ჭკუას“ ჟანრი ხშირად საგონებელია. როგორი კომედიაა ეს, თუ მთავარი კონფლიქტი დრამატულია, სიცილისთვის განსაკუთრებული გარემო არ არის, კითხვისას თუ ყურებისას შთაბეჭდილება სულაც არ არის კომიკური, არამედ გმირის პათოსია და ზოგადად ტრაგედიასთან ახლოსაა? ჟანრის გასაგებად უნდა მივმართოთ განმანათლებლობის ესთეტიკას, რომლის მიხედვითაც მუშაობდა გრიბოედოვი და რომელმაც არ იცოდა დრამის ჟანრი, არამედ მხოლოდ ტრაგედია ან კომედია. კომედია (ან, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, " მაღალი კომედია”, ფარსისგან განსხვავებით) არ გულისხმობდა სიცილის სავალდებულო პარამეტრს. ზოგადად, ამ ჟანრს განეკუთვნებოდა დრამატული ნაწარმოებები, რომლებიც ასახავდნენ საზოგადოების ზნე-ჩვეულებებს და ამჟღავნებდნენ მის მანკიერებებს, ბრალმდებელი და დამრიგებლური ემოციური ორიენტაცია იყო სავალდებულო, მაგრამ არა აუცილებლად კომიკური; კომედიაში მას სულაც არ უნდა გაეცინა ფილტვებში, მაგრამ უნდა ასახულიყო. ამიტომ გრიბოედოვის კომედიაში განსაკუთრებული აქცენტი არ უნდა გაკეთდეს სატირის პათოსზე, პოეტიკის შესაბამის მეთოდებზე, არამედ მასში წამყვან ემოციურ ტონად უნდა ვეძებოთ ინვექტივი. ეს - სერიოზული - პათოსი არ ეწინააღმდეგება არც კონფლიქტის დრამას და არც გმირის ხასიათს.

კიდევ ერთი მაგალითია ავტორის ჟანრული აღნიშვნა "მკვდარი სულები" - ლექსი. პოემის ქვეშ ჩვენ მიჩვეული ვართ პოეტური ლირიკულ-ეპიკური ნაწარმოების გაგებას, ამიტომ გოგოლის ჟანრის გამოსავალი ხშირად ეძებენ ავტორის გადახრებში, რაც ნაწარმოებს ანიჭებს სუბიექტურობას, ლირიზმს. მაგრამ ეს სულაც არ არის საქმე, გოგოლი უბრალოდ პოემის ჟანრს სხვანაირად აღიქვამდა, ვიდრე ჩვენ. ლექსი მისთვის იყო „პატარა ეპოსი“, ანუ აქ ჟანრის ნიშნად მიიღეს არა ფორმის თავისებურებები, არამედ პრობლემური ხასიათი. ლექსი, რომანისგან განსხვავებით, არის ნაწარმოები ეროვნული პრობლემებით, რომელშიც საუბარია არა კონკრეტულზე, არამედ ზოგადზე, არა ცალკეულთა, არამედ ხალხის, სამშობლოს, სახელმწიფოს ბედზე. ჟანრის ამგვარ გაგებას გოგოლის შემოქმედების პოეტიკის თავისებურებებიც ემთხვევა: ზედმეტი სიუჟეტური ელემენტების სიმრავლე, გმირის გამორჩევის შეუძლებლობა, თხრობის ეპიკური სინელა და ა.შ.

კიდევ ერთი მაგალითია ოსტროვსკის დრამა „ჭექა-ქუხილი“, რომელიც კონფლიქტის ბუნებით, მისი მოგვარებით და წამყვანი ემოციური პათოსით, რა თქმა უნდა, ტრაგედიაა. მაგრამ ფაქტია, რომ ოსტროვსკის ეპოქაში ტრაგედიის დრამატურგიული ჟანრი განისაზღვრებოდა არა კონფლიქტის ბუნებით და პათოსით, არამედ პრობლემურ-თემატური თავისებურებით. ტრაგედია შეიძლება ეწოდოს მხოლოდ გამოჩენილ ისტორიულ პიროვნებებს, რომლებიც ხშირად ისტორიულ წარსულს ეძღვნება, პრობლემებით ეროვნულ-ისტორიული და გამოსახულების საგანი ამაღლებული. ვაჭრების, ფილისტიმელთა და ქალაქელების ცხოვრებიდან ნაწარმოებებს მხოლოდ დრამა შეიძლება ეწოდოს კონფლიქტის ტრაგიკული ბუნების გათვალისწინებით.

ეს არის ნაწარმოების ანალიზის ძირითადი მახასიათებლები მის ჟანრთან და ჟანრთან დაკავშირებით.

? სატესტო კითხვები:

1. რა ახასიათებს დრამას, როგორც ლიტერატურულ ჟანრს? რა განსხვავებაა სამოქმედო თამაშებს, განწყობის თამაშებსა და სადისკუსიო თამაშებს შორის?

2. რა სპეციფიკა აქვს ლირიკას, როგორც ლიტერატურულ ჟანრს? რა მოთხოვნებს აკისრებს ეს სპეციფიკა ნაწარმოების ანალიზს?

3. რა უნდა და არ უნდა გაანალიზდეს ლირიკული ნაწარმოების სამყაროში? რა არის ლირიკული გმირი? რას ნიშნავს ტემპი ლექსებში?

4. რა არის ლირიკულ-ეპიკური ნაწარმოები და რა არის მისი ანალიზის ძირითადი პრინციპები?

5. რა შემთხვევაში და რა ჟანრებთან მიმართებაშია საჭირო ნაწარმოების ჟანრული თავისებურებების ანალიზი? რა ლიტერატურული ჟანრები იცით, რომლებიც აუცილებელია ნაწარმოების შინაარსისა თუ ფორმისთვის?

Სავარჯიშოები

1. შეადარეთ მოცემული ნაწარმოებები ერთმანეთს და დაადგინეთ შენიშვნების კონკრეტული ფუნქცია თითოეულ მათგანში:

ნ.ვ. გოგოლი.ქორწინება,

ა.ნ. ოსტროვსკი.თოვლი ქალწული,

ა.პ.ჩეხოვი.ბიძია ივანე,

მ.გორკი.Მოხუცი კაცი.

2. შეასწორეთ შეცდომები თამაშის ტიპის განსაზღვრაში (აუცილებლად ყველა განმარტება არ არის არასწორი):

ა.ს. პუშკინი.ბორის გოდუნოვი - განწყობის თამაში,

ნ.ვ. გოგოლი.მოთამაშეები მოქმედების თამაშია

ᲖᲔ. ოსტროვსკი.მზითვა - თამაში-დისკუსია,

ᲖᲔ. ოსტროვსკი.შეშლილი ფული განწყობის თამაშია

ლ.ნ. ტოლსტოი.სიბნელის ძალა არის თამაში-დებატები,

ა.პ.ჩეხოვი.ივანოვი - განწყობის თამაში,

ა.პ. ჩეხოვი.თოლია არის სამოქმედო თამაში,

მ.გორკი.მოხუცი არის სამოქმედო თამაში

მ.ა. ბულგაკოვი.ტურბინების დღეები - თამაში-დისკუსია,

A.V. ვამპილოვი.იხვზე ნადირობა განწყობის თამაშია.

3. მოკლედ აღწერეთ ლირიკული გმირის გამოსახულება შემდეგ ნაწარმოებებში:

მ.იუ. ლერმონტოვი.წინასწარმეტყველი,

ᲖᲔ. ნეკრასოვი.არ მომწონს შენი ირონია...

ᲐᲐ. ბლოკირება.ოჰ გაზაფხული უსასრულოდ და უსაზღვროდ...

ა.ტ. ტვარდოვსკი.დიდი უტოპიის შემთხვევაში...

4. დაადგინეთ პოეტური ზომა და ტემპი, რომელსაც ქმნის შემდეგ ნაწარმოებებში;

ა.ს. პუშკინი.დროა, ჩემო მეგობარო, დროა! დაისვენე გული ეკითხება...

ი.ს. ტურგენევი.ნისლიანი დილა, ნაცრისფერი დილა...

ᲖᲔ. ნეკრასოვი.ანარეკლები წინა კარზე

ᲐᲐ. ბლოკირება.უცხო,

ი.ა. ბუნინი.მარტოობა,

ს.ა. ესენინი.სოფლის უკანასკნელი პოეტი ვარ...

ვ.ვ. მაიაკოვსკი.საუბარი ფინანსურ ინსპექტორთან პოეზიის შესახებ,

მ.ა. სვეტლოვი.გრენადა.

საბოლოო დავალება

ქვემოთ მოცემულ ნამუშევრებში აღნიშნეთ ზოგადი და ჟანრული მახასიათებლები, რომლებიც აუცილებელია ანალიზისთვის და გაანალიზეთ ისინი. ამავე დროს, გაითვალისწინეთ ის შემთხვევები, როდესაც ნაწარმოების ზოგადი და ჟანრული კუთვნილება პრაქტიკულად არ მოქმედებს ანალიზზე.

ტექსტები ანალიზისთვის

მაგრამ: ა.ს. პუშკინი.დღესასწაული ჭირის დროს,

მ.იუ. ლერმონტოვი.მასკარადი,

ნ.ვ. გოგოლი.აუდიტორი,

ა.ნ. ოსტროვსკი.მგლები და ცხვრები

ლ.ნ. ტოლსტოი.Ცოცხალი მკვდარი,

ა.პ.ჩეხოვი.ივანოვი,

მ.გორკი.ვასა ჟელეზნოვა,

ლ ანდრეევი.Ადამიანის სიცოცხლე.

B: კ.ნ. ბატიუშკოვი.ჩემი გენიოსი

V.A. ჟუკოვსკი.ტოროლა,

ა.ს. პუშკინი.ელეგია (გიჟური წლები გაცვეთილი გართობა ...),

მ.იუ. ლერმონტოვი.Აფრების,

ფ.ი. ტიუტჩევი.ეს ღარიბი სოფლები...

ი.ფ. ანენსკი.სურვილი,

ᲐᲐ. ბლოკირება.სიმამაცის, ექსპლუატაციის, დიდების შესახებ ...,

V. V. მაიაკოვსკი.სერგეი ესენინი,

ნ.ს. გუმილევი.არჩევანი.

AT: ვ.ა. ჟუკოვსკი.ტირიფის ამწეები,

ა.ს. პუშკინი.საქმრო,

ᲖᲔ. ნეკრასოვი.Რკინიგზა,

ᲐᲐ. ბლოკირება.თორმეტი,

ს.ა ესენინი.Შავი კაცი.

კონტექსტის შესწავლა

კონტექსტი და მისი ტიპები

ლიტერატურული ნაწარმოები, ერთის მხრივ, თავისთავად თვითკმარი და დახურულია, მეორე მხრივ კი ექსტრატექსტუალურ რეალობასთან სხვადასხვაგვარად მოდის - კონტექსტი.კონტექსტი სიტყვის ფართო გაგებით გაგებულია, როგორც ფენომენების მთელი ნაკრები, რომელიც დაკავშირებულია ხელოვნების ნაწარმოების ტექსტთან, მაგრამ ამავე დროს მის გარეთ. არსებობს ლიტერატურული კონტექსტი - ნაწარმოების ჩართვა მწერლის შემოქმედებაში, ლიტერატურულ ტენდენციებსა და მიმართულებათა სისტემაში; ისტორიული - სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება ნაწარმოების შექმნის ეპოქაში; ბიოგრაფიულად-ყოველდღიური - მწერლის ბიოგრაფიის ფაქტები, ეპოქის ყოველდღიური ცხოვრებისეული რეალობები, ეს ასევე მოიცავს ნაწარმოებზე მწერლის მუშაობის გარემოებებს (ტექსტის ისტორია) და მის არამხატვრულ განცხადებებს.

მხატვრული ნაწარმოების ანალიზში კონტექსტური მონაცემების ჩართვის საკითხი ორაზროვნად წყდება. ზოგიერთ შემთხვევაში, კონტექსტიდან მიღმა, ზოგადად შეუძლებელია ლიტერატურული ნაწარმოების გაგება (მაგალითად, პუშკინის ეპიგრამა „ორ ალექსანდრე პავლოვიჩს“ მოითხოვს ისტორიული კონტექსტის სავალდებულო ცოდნას - ალექსანდრე I-ის საქმიანობას და ბიოგრაფიულ ცოდნას - ცოდნას. ლიცეუმი ალექსანდრე პავლოვიჩ ზერნოვი); სხვა შემთხვევებში, კონტექსტური მონაცემების ჩართვა არჩევითია და ზოგჯერ, როგორც ქვემოთ მოყვანილიდან ჩანს, არასასურველიც კი. როგორც წესი, თავად ტექსტი შეიცავს პირდაპირ ან ირიბ მითითებებს იმის შესახებ, თუ რა კონტექსტში უნდა იყოს მოხსენიებული მისი სწორი გაგებისთვის: მაგალითად, ბულგაკოვის რომანში „ოსტატი და მარგარიტა“, „მოსკოვის“ თავების რეალობა მიუთითებს ყოველდღიურ კონტექსტზე, ეპიგრაფისა და „ ევანგელურ“ თავები განსაზღვრავს ლიტერატურულ კონტექსტს და ა.შ.

Ისტორიული კონტექსტი

ისტორიული კონტექსტის შესწავლა ჩვენთვის უფრო ნაცნობი ოპერაციაა. ის ერთგვარ სავალდებულო შაბლონადაც კი გადაიქცა, რომ სკოლის მოსწავლე და მოსწავლე ნაწარმოების შესახებ სხვათაშორის და შეუფერებლად მისი შექმნის ეპოქიდან წამოიწყოს ნებისმიერი საუბარი. იმავდროულად, ისტორიული კონტექსტის შესწავლა ყოველთვის არ არის საჭირო.

უნდა აღინიშნოს, რომ მხატვრული ნაწარმოების აღქმისას თითქმის ყოველთვის არის რაიმე სახის, თუნდაც ყველაზე სავარაუდო და ზოგადი ისტორიული კონტექსტი - ასე რომ, ძნელი წარმოსადგენია მკითხველი, რომელიც არ იცოდა, რას აკეთებდა პუშკინი რუსეთში იმ ეპოქაში. დეკაბრისტების ავტოკრატიული სერფული სისტემის პირობებში, 1812 წლის სამამულო ომში გამარჯვების შემდეგ და ა.შ., ანუ მას პუშკინის ეპოქის ბუნდოვანი წარმოდგენაც კი არ ექნებოდა. ამგვარად, თითქმის ნებისმიერი ნაწარმოების აღქმა, ნებით თუ უნებლიეთ, ხდება გარკვეულ კონტექსტურ ფონზე. მაშასადამე, საკითხავია, საჭიროა თუ არა კონტექსტის ამ ფონური ცოდნის გაფართოება და გაღრმავება ნაწარმოების ადეკვატური გაგებისთვის. ამ კითხვის გადაწყვეტას თავად ტექსტი და, უპირველეს ყოვლისა, მისი შინაარსი იწვევს. იმ შემთხვევაში, როდესაც გვაქვს გამოხატული მარადიული, მარადიული თემის ნაწარმოები, ისტორიული კონტექსტის ჩართვა გამოდის უსარგებლო და არასაჭირო და ზოგჯერ მავნე, რადგან ამახინჯებს მხატვრული შემოქმედების რეალურ კავშირებს ისტორიულ ეპოქასთან. ასე რომ, კონკრეტულად, პირდაპირ არასწორი იქნება პუშკინის ინტიმური ლირიკის ოპტიმიზმის ახსნა (და ეს ზოგჯერ ხდება) იმით, რომ პოეტი ცხოვრობდა სოციალური აღმავლობის ეპოქაში, ხოლო ლერმონტოვის ინტიმური ლირიკის პესიმიზმი - ეპოქა. კრიზისი და რეაქცია. ამ შემთხვევაში კონტექსტური მონაცემების ჩართვა არაფერს იძლევა ნაწარმოების ანალიზსა და გააზრებას. პირიქით, როდესაც კონკრეტული ისტორიული ასპექტები არსებითია ნაწარმოების საგანში, შეიძლება საჭირო გახდეს ისტორიული კონტექსტის მითითება.

ასეთი მიმართვა, როგორც წესი, სასარგებლოა მწერლის მსოფლმხედველობისა და ამით მისი ნაწარმოებების პრობლემებისა და აქსიომატიკის უკეთ გასაგებად. ასე რომ, სექსუალურ ჩეხოვის მსოფლმხედველობის გასაგებად საჭიროა გავითვალისწინოთ XIX საუკუნის მეორე ნახევარში გამძაფრებული. მატერიალისტური ტენდენციები ფილოსოფიასა და საბუნებისმეტყველო მეცნიერებებში, ტოლსტოის სწავლებები და მის გარშემო არსებული კამათი, შოპენჰაუერის ფართოდ გავრცელებული სუბიექტურ-იდეალისტური ფილოსოფია რუსულ საზოგადოებაში, პოპულიზმის იდეოლოგიისა და პრაქტიკის კრიზისი და რიგი სხვა სოციალურ-ისტორიული ფაქტორები. მათი შესწავლა არაერთ შემთხვევაში დაეხმარება ჩეხოვის პოზიტიური პროგრამის უკეთ გააზრებაში მორალის სფეროში და მისი ესთეტიკის პრინციპები. მაგრამ, მეორე მხრივ, ამ ტიპის მონაცემების ჩართვა არ არის მკაცრად საჭირო: ჩეხოვის მსოფლმხედველობა ხომ სრულად აისახება მის მხატვრულ შემოქმედებაში და მათი გააზრებული და ფრთხილად წაკითხვა იძლევა თითქმის ყველაფერს, რაც აუცილებელია ჩეხოვის აქსიომატიკისა და პრობლემების გასაგებად. .

ნებისმიერ შემთხვევაში, არსებობს მთელი რიგი საფრთხეები, რომლებიც დაკავშირებულია კონტექსტური ისტორიული მონაცემების გამოყენებასთან, რომლებიც უნდა იცოდეთ და იცოდეთ.

ჯერ ერთი, თავად ლიტერატურული ნაწარმოების შესწავლა ვერ ჩაანაცვლებს მისი ისტორიული კონტექსტის შესწავლას. ხელოვნების ნიმუში არ შეიძლება ჩაითვალოს ისტორიული პროცესების ილუსტრაციად, კარგავს იდეას მისი ესთეტიკური სპეციფიკის შესახებ. ამიტომ, პრაქტიკაში, ისტორიული კონტექსტის ჩართვა უნდა იყოს უკიდურესად ზომიერი და შემოიფარგლება ნაწარმოების ჩარჩოებით, რომელიც აბსოლუტურად აუცილებელია გაგებისთვის. იდეალურ შემთხვევაში, ისტორიული ინფორმაციისადმი მიმართვა უნდა მოხდეს მხოლოდ მაშინ, როდესაც ტექსტის ამა თუ იმ ფრაგმენტის გაგება შეუძლებელია ასეთი მიმართვის გარეშე. მაგალითად, პუშკინის „ევგენი ონეგინის“ კითხვისას, ცხადია, ზოგადად უნდა წარმოვიდგინოთ ბატონობის სისტემა, განსხვავება კორვესა და მოსაკრებელს შორის, გლეხობის პოზიცია და ა.შ.; გოგოლის "მკვდარი სულების" გაანალიზებისას უნდა იცოდეთ ზღაპრების გადასინჯვის თანმიმდევრობა, მაიაკოვსკის "საიდუმლოების" კითხვისას - შეძლოთ პოლიტიკური მინიშნებების გაშიფვრა და ა.შ. ნებისმიერ შემთხვევაში, უნდა გახსოვდეთ, რომ ისტორიული კონტექსტის მონაცემების გამოყენებით. არ ცვლის ტექსტზე ანალიტიკურ მუშაობას, მაგრამ არის დამხმარე მეთოდი.

მეორეც, ისტორიული კონტექსტი საკმარისად დეტალურად უნდა იყოს დახატული, ყოველ მოცემულ პერიოდში ისტორიული პროცესის რთული და ზოგჯერ ჭრელი სტრუქტურის გათვალისწინებით. ასე რომ, XIX საუკუნის 30-იანი წლების ეპოქის შესწავლისას. სრულიად არასაკმარისია იმის მითითება, რომ ეს იყო ნიკოლაევის რეაქციის, კრიზისისა და სტაგნაციის ეპოქა. საზოგადოებრივი ცხოვრება. კერძოდ, გასათვალისწინებელია ის ფაქტი, რომ ეს ასევე იყო რუსული კულტურის აღმავალი განვითარების ეპოქა, წარმოდგენილი პუშკინის, გოგოლის, ლერმონტოვის, ბელინსკის, სტანკევიჩის, ჩაადაევის და მრავალი სხვა სახელებით. 60-იანი წლების ეპოქა, რომელსაც ჩვენ ჩვეულებისამებრ მივიჩნევთ რევოლუციური დემოკრატიული კულტურის აყვავების ხანად, სხვა პრინციპებსაც ატარებდა, რაც გამოიხატებოდა კატკოვის, ტურგენევის, ტოლსტოის, დოსტოევსკის, ა.გრიგორიევისა და სხვათა მოღვაწეობაში და მოღვაწეობაში.ასეთი მაგალითები შეიძლება გამრავლდეს. .

და რა თქმა უნდა, ჩვენ მტკიცედ უნდა უარვყოთ სტერეოტიპი, რომლის მიხედვითაც ყველა დიდი მწერალი, რომელიც ცხოვრობდა ავტოკრატიული ყმური სისტემის ქვეშ, იბრძოდა ავტოკრატიისა და ბატონობის წინააღმდეგ ნათელი მომავლის იდეალებისთვის.

მესამე, ზოგად ისტორიულ სიტუაციაში უნდა დავინახოთ ძირითადად მისი ის ასპექტები, რომლებიც პირდაპირ გავლენას ახდენენ ლიტერატურაზე, როგორც სოციალური ცნობიერების ფორმაზე. ეს, უპირველეს ყოვლისა, არ არის სოციალურ-ეკონომიკური საფუძველი და არა პოლიტიკური ზედამხედველობა, რომელიც ხშირად არის ეპოქის იდეა სწავლების პრაქტიკაში, არამედ კულტურისა და სოციალური აზროვნების მდგომარეობა. ასე რომ, დოსტოევსკის შემოქმედების გასაგებად, უპირველეს ყოვლისა, მნიშვნელოვანია არა ის, რომ მისი ეპოქა დაეცა რუსეთის განმათავისუფლებელი მოძრაობის მეორე ეტაპზე, არა ფეოდალური სისტემის კრიზისი და თანდათანობით გადასვლა კაპიტალისტურ ურთიერთობებზე, და არა მონარქიული ფორმა. მთავრობა, მაგრამ დასავლელებსა და სლავოფილებს შორის დაპირისპირება, ესთეტიკური დისკუსიები, პუშკინისა და გოგოლის ტენდენციების ბრძოლა, რელიგიის პოზიცია რუსეთში და დასავლეთში, ფილოსოფიური და თეოლოგიური აზროვნების მდგომარეობა და ა.შ.

ამრიგად, ისტორიული კონტექსტის ჩართვა მხატვრული ნაწარმოების შესწავლაში არის დამხმარე და არა ყოველთვის აუცილებელი მეთოდოლოგიური მეთოდი, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში არ არის მისი მეთოდოლოგიური პრინციპი.

ბიოგრაფიული კონტექსტი

იგივე შეიძლება ითქვას და კიდევ უფრო გამართლებულად ბიოგრაფიულ კონტექსტზე. მხოლოდ უიშვიათეს შემთხვევებშია საჭირო ნაწარმოების გაგება (მკვეთრად გამოხატული ფუნქციონალური ორიენტაციის მქონე ლირიკულ ჟანრებში - ეპიგრამები, ნაკლებად ხშირად შეტყობინებებში). სხვა შემთხვევებში, ბიოგრაფიული კონტექსტის ჩართვა არა მხოლოდ უსარგებლოა, არამედ ხშირად საზიანოა, რადგან ამცირებს მხატვრული გამოსახულებაკონკრეტულ ფაქტს და ართმევს მას განზოგადებულ მნიშვნელობას. ასე რომ, იმისათვის, რომ გავაანალიზოთ პუშკინის ლექსი "მე შენ მიყვარხარ ...", ჩვენ აბსოლუტურად არ გვჭირდება ვიცოდეთ, რომელ კონკრეტულ ქალს მიემართება ეს მესიჯი და როგორი ურთიერთობა ჰქონდა მასთან ნამდვილ ავტორს, რადგან პუშკინის ნამუშევარი არის განზოგადებული. გამოსახულებამსუბუქი და ამაღლების შეგრძნება. ბიოგრაფიული კონტექსტი შეიძლება არ გაამდიდროს, მაგრამ გაღარიბდეს მწერლის შემოქმედების იდეას: მაგალითად, იგივე პუშკინის ეროვნება არ შეიძლება აიხსნას ერთი ბიოგრაფიული ფაქტით - არინა როდიონოვნას სიმღერებითა და ზღაპრებით - ის ასევე დაიბადა პირდაპირი დაკვირვებით. ხალხური ცხოვრებამისი ადათ-წესების, ტრადიციების, მორალური და ესთეტიკური ნორმების ათვისება, რუსული ბუნების ჭვრეტით, გამოცდილებით. სამამულო ომი 1812, შეერთების გზით ევროპული კულტურადა ამდენად ძალიან რთული და ღრმა ფენომენი იყო.

ამიტომ არჩევითი და ხშირად არასასურველია ლიტერატურული პერსონაჟების რეალური პროტოტიპების დადგენა და მით უმეტეს ლიტერატურული პერსონაჟების პროტოტიპებამდე დაყვანა - ეს აუარესებს მხატვრულ გამოსახულებას, ართმევს მას განზოგადებულ შინაარსს, ამარტივებს იდეას. შემოქმედებითი პროცესი და საერთოდ არ მიუთითებს მწერლის რეალიზმზე, როგორც დიდი დროგანიხილება ჩვენს ლიტერატურულ კრიტიკაში. თუმცა უნდა აღინიშნოს, რომ ჯერ კიდევ 1920-იან წლებში გამოჩენილი რუსი ლიტერატურის თეორეტიკოსი A.P. სკაფტიმოვმა გააფრთხილა ხელოვნების ნაწარმოების ესთეტიკური თვისებების ბიოგრაფიულ კონტექსტში დაშლის საშიშროება და ნათლად დაწერა: „ნაწარმოების ესთეტიკური გაგებისთვის კიდევ უფრო ნაკლებად არის საჭირო მისი შინაგანი გამოსახულებების შედარება ეგრეთ წოდებულ „პროტოტიპებთან“. რაც არ უნდა სანდო კავშირი იყოს ერთსა და მეორეს შორის. პროტოტიპის თვისებები სულ მცირე არ შეიძლება იყოს საყრდენი ავტორის მიერ შესაბამის პერსონაჟში პროგნოზირებული გარკვეული მახასიათებლების შიდა ინტერპრეტაციაში.

ბიოგრაფიული კონტექსტი ასევე შეიძლება მოიცავდეს იმას, რასაც მხატვრის „კრეატიულ ლაბორატორიას“ უწოდებენ, ტექსტზე ნამუშევრების შესწავლას: ნახაზები, თავდაპირველი გადასინჯვები და ა.შ. ამ ტიპის მონაცემების ჩართვა ასევე არ არის საჭირო ანალიზისთვის (სხვათა შორის. , ისინი შეიძლება უბრალოდ არ იყვნენ), მაგრამ როდესაც მეთოდოლოგიურად არასწორ გამოყენებას მხოლოდ ზიანი მოაქვს. უმეტეს შემთხვევაში, ლიტერატურის მასწავლებლების ლოგიკა აქ ყველაფერს თავდაყირა აყენებს: საბოლოო გამოცემის ფაქტს ცვლის მონახაზის ფაქტი და, როგორც ასეთი, რაღაცის დასამტკიცებლად არის მოწოდებული. ასე რომ, ბევრი მასწავლებლისთვის გრიბოედოვის კომედიის „ვაი ჭკუას“ ორიგინალური სათაური უფრო გამომხატველი ჩანს. ამ სათაურის სულისკვეთებით, ნაწარმოების იდეოლოგიური მნიშვნელობა არის ინტერპრეტირებული: ჭკვიან ჩატსკი მოსკოვის ფამუსმა მოინადირა. მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, ნაწარმოების შემოქმედებითი ისტორიის ფაქტების გამოყენების ლოგიკა სრულიად საპირისპირო უნდა იყოს: თავდაპირველი სათაური გაუქმდა, რაც იმას ნიშნავს, რომ ის გრიბოედოვს არ შეეფერებოდა, წარუმატებელი ჩანდა. რატომ? - დიახ, ცხადია, სწორედ მისი პირდაპირობის, სიმკვეთრის გამო, რომელიც არ ასახავს ჩატსკის და ფამუსოვსკის საზოგადოების ურთიერთობის რეალურ დიალექტიკას. სწორედ ეს დიალექტიკაა კარგად გადმოცემული ბოლო სათაურში: ვაი არა გონებას, არამედ გონების მატარებელს, რომელიც თავად აყენებს თავს ცრუ და სასაცილო მდგომარეობაში, ხმალი, როგორც პუშკინი ამბობს, მძივებია რეპეტილოვების წინაშე. , და ასე შემდეგ. ზოგადად, იგივე სკაფტიმოვი კარგად საუბრობდა საბოლოო ტექსტსა და შემოქმედებით ბიოგრაფიულ კონტექსტს შორის ურთიერთობაზე: „რაც შეეხება პროექტის მასალების, გეგმების, თანმიმდევრული სარედაქციო ცვლილებების შესწავლას და ა.შ., თეორიული ანალიზის გარეშე კვლევის ეს სფეროც კი არ შეიძლება. გამოიწვიოს საბოლოო ტექსტის ესთეტიკური გაგება. პროექტის ფაქტები არავითარ შემთხვევაში არ არის საბოლოო გამოცემის ფაქტების ექვივალენტი. მაგალითად, ავტორის ზრახვები მის ამა თუ იმ პერსონაჟში, შეიძლება შეიცვალოს მუშაობის სხვადასხვა დროს, და იდეა არ იყოს წარმოდგენილი იმავე სტრიქონებში და შეუსაბამო იქნებოდა ფრაგმენტების მონახაზის მნიშვნელობის გადატანა, თუნდაც თუ ისინი სავსეა სიცხადით, გადავიტანოთ საბოლოო ტექსტში "..." მხოლოდ ნაწარმოებს შეუძლია ისაუბროს თავისთავად. ანალიზის მსვლელობა და მისი ყველა დასკვნა იმანტურად უნდა გაიზარდოს თავად ნაწარმოებიდან. თავად ავტორი შეიცავს ყველა დასასრულს და საწყისს. ნებისმიერი უკანდახევა ხელნაწერთა მონახაზების არეალში ან მის ტერიტორიაზე ბიოგრაფიული ინფორმაციაემუქრება ნაწარმოების ინგრედიენტების ხარისხობრივი და რაოდენობრივი თანაფარდობის შეცვლისა და დამახინჯების საშიშროებას, რაც, შედეგად, ეხმაურება საბოლოო განზრახვის გარკვევას „...“ პროექტებზე დაფუძნებული მსჯელობები იქნება განსჯა. ის, რაც ნაწარმოებს სურდა ყოფილიყო ან შეიძლება ყოფილიყო, მაგრამ არა იმის შესახებ, თუ რა არის ის გახდა და ახლა უკვე საბოლოო სახით აკურთხა ავტორი.

ლიტერატურათმცოდნე, როგორც ჩანს, ეხმიანება პოეტს; აი, რას წერს ტვარდოვსკი ჩვენთვის საინტერესო თემაზე: ”თქვენ შეგიძლიათ და არ უნდა იცოდეთ რაიმე ”ადრეული” და სხვა ნაწარმოებები, არავითარი ”ვარიანტები” - და დაწეროთ მწერლის ცნობილი და ზოგადად მნიშვნელოვანი ნაწარმოებების საფუძველზე. ყველაზე მნიშვნელოვანი და არსებითი“ (წერილი პ. ს. ვიხოდცევს, 1959 წლის 21 აპრილი).

ინტერპრეტაციის რთული და საკამათო საკითხების გადაჭრისას, ლიტერატურათმცოდნეები და განსაკუთრებით ლიტერატურის მასწავლებლები ხშირად მიდრეკილნი არიან მიმართონ ავტორის საკუთარ განსჯას მისი ნაწარმოებების შესახებ და ამ არგუმენტს უდავოდ გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება ("თვით ავტორმა თქვა ..."). მაგალითად, ტურგენევის ბაზაროვის ინტერპრეტაციაში ასეთი არგუმენტი ხდება ტურგენევის წერილიდან გამოტანილი ფრაზა: „...თუ მას ნიჰილისტს ეძახიან, მაშინ უნდა იკითხებოდეს: რევოლუციონერი“ (წერილი კ.კ. სლუჩევსკის მიმართ, 1862 წლის 14 აპრილი). . თუმცა, ყურადღება მივაქციოთ იმ ფაქტს, რომ ეს განმარტება არ ჟღერს ტექსტში და, რა თქმა უნდა, არა ცენზურის შიშის გამო, არამედ არსებითად: არც ერთი პერსონაჟის მახასიათებელი არ საუბრობს ბაზაროვზე, როგორც რევოლუციონერზე, ე.ი. მაიაკოვსკი, რაც შეეხება ადამიანზე, რომელიც „გაიგებს ან გამოცნობს მომავალ საუკუნეებს, იბრძვის მათთვის და მიჰყავს კაცობრიობას მათკენ“. და მხოლოდ არისტოკრატების სიძულვილი, ღმერთის ურწმუნოება და რევოლუციონერისთვის კეთილშობილური კულტურის უარყოფა აშკარად არ არის საკმარისი.

კიდევ ერთი მაგალითია გორკის ინტერპრეტაცია ლუკას გამოსახულების შესახებ სპექტაკლიდან "ბოლოში". გორკი უკვე საბჭოთა ეპოქაში წერდა: „... ჯერ კიდევ არის ძალიან დიდი რაოდენობით ნუგეშისმცემლები, რომლებიც ანუგეშებენ მხოლოდ იმისთვის, რომ არ მოეწყინათ თავიანთი ჩივილი, არ დაარღვიონ ცივი სულის ჩვეული სიმშვიდე, რომელმაც ყველაფერი გაუძლო. მათთვის ყველაზე ძვირფასი ეს სიმშვიდეა, მათი გრძნობებისა და აზრების სტაბილური წონასწორობა. მაშინ საკუთარი ჩანთა, საკუთარი ჩაიდანი და ჭურჭლის ქვაბი მათთვის ძალიან ძვირფასია "..." ასეთი ნუგეშისმცემლები ყველაზე ჭკვიანები, მცოდნეები და მჭევრმეტყველები არიან. ამიტომ ისინი ყველაზე მავნებლები არიან. ასეთი დამამშვიდებელი უნდა ყოფილიყო ლუკა სპექტაკლში „ბოლოში“, მაგრამ, როგორც ჩანს, ვერ მოვახერხე მისი ასე გაკეთება.

სწორედ ამ განცხადებაზე იყო დაფუძნებული სპექტაკლის გაგება, რომელიც მრავალი წლის განმავლობაში დომინანტური იყო, „მამშვიდებელი ტყუილის“ დენონსაციასა და „მავნე მოხუცის“ დისკრედიტაციას. მაგრამ კიდევ ერთხელ, პიესის ობიექტური მნიშვნელობა ეწინააღმდეგება ასეთ ინტერპრეტაციას: გორკი არსად არ ახდენს ლუკას იმიჯის დისკრედიტაციას. მხატვრულინიშნავს - არც სიუჟეტში და არც იმ პერსონაჟების განცხადებებში, რომლებიც მას მოსწონს. პირიქით, მხოლოდ გამწარებული ცინიკოსები დასცინიან მას ბოროტად - ბუბნოვი, ბარონი და ნაწილობრივ კლეშჩი; არ იღებს არც ლუკას და არც მის ფილოსოფიას კოსტილევს. მათ, ვინც შეინარჩუნეს "სიცოცხლის სული" - ნასტია, ანა, მსახიობი, თათარი - გრძნობენ მასში სიმართლეს, რომელიც მათ ნამდვილად სჭირდებათ - მონაწილეობის სიმართლე და ადამიანის მიმართ სამწუხაროა. სატინიც კი, რომელიც ვითომ ლუკას იდეოლოგიური ანტაგონისტი უნდა იყოს, ისიც კი აცხადებს: „დაბა... გაჩუმდი მოხუცზე! მოხუცი არ არის შარლატანი. რა არის სიმართლე? ადამიანი სიმართლეა! ამას მიხვდა... ჭკვიანია! .. ის... მოიქცა ჩემზე, როგორც მჟავა ძველ და ჭუჭყიან მონეტაზე...“. სიუჟეტში კი ლუკა თავს იჩენს მხოლოდ საუკეთესო მხრიდან: ის ადამიანურად ესაუბრება მომაკვდავ ანას, ცდილობს გადაარჩინოს მსახიობი და ეში, უსმენს ნასტიას და ა.შ. დასკვნა აუცილებლად გამომდინარეობს სპექტაკლის მთელი სტრუქტურიდან: ლუკა არის ადამიანის მიმართ ჰუმანური დამოკიდებულების მატარებელი და მისი სიცრუე ხანდახან ხალხს სჭირდებავიდრე დამამცირებელი სიმართლე.

ტექსტის ობიექტურ მნიშვნელობასა და მისი ავტორის ინტერპრეტაციას შორის ამ სახის შეუსაბამობის სხვა მაგალითებიც შეიძლება მოვიყვანოთ. მერე რა, ავტორებმა არ იციან რას აკეთებენ? როგორ შეიძლება აიხსნას ასეთი შეუსაბამობები? Ბევრი მიზეზი.

პირველი, ობიექტური შეუსაბამობა განზრახვასა და აღსრულებას შორის, როდესაც ავტორი, ხშირად ამას თავად არ შეუმჩნევია, ზუსტად არ ამბობს რის თქმას აპირებდა. ეს ხდება მხატვრული შემოქმედების ზოგადი და ჩვენთვის ჯერ კიდევ გაუგებარი კანონის შედეგად: ნაწარმოები ყოველთვის უფრო მდიდარია მნიშვნელობით, ვიდრე ორიგინალური იდეა. ცხადია, დობროლიუბოვი ყველაზე ახლოს მივიდა ამ კანონის გაგებასთან: ”არა, ჩვენ არაფერს ვაკისრებთ ავტორს, ჩვენ წინასწარ ვამბობთ, რომ არ ვიცით, რა მიზნით, წინასწარი რა მოსაზრებების გამო ასახავს მან სიუჟეტს, რომელიც წარმოადგენს ტექსტის შინაარსს. მოთხრობა "წინასწარ". ჩვენთვის ეს არც ისე მნიშვნელოვანია სურდაუთხარით ავტორს რამდენი რა დაზარალებულიისინი, თუნდაც უნებლიედ, უბრალოდ ცხოვრებისეული ფაქტების ერთგული რეპროდუცირების შედეგად“ („როდის დადგება ნამდვილი დღე?“).

მეორეც, ნაწარმოების შექმნასა და მის შესახებ განცხადებას შორის შეიძლება იყოს მნიშვნელოვანი პერიოდი, რომლის დროსაც იცვლება ავტორის გამოცდილება, მსოფლმხედველობა, მოწონებები და არ მოსწონს, შემოქმედებითი და ეთიკური პრინციპები და ა.შ. ეს მოხდა, კერძოდ, გორკი ზემოაღნიშნულ შემთხვევაში. , და კიდევ უფრო ადრე გოგოლთან, რომელმაც სიცოცხლის ბოლოს მისცა გენერალური ინსპექტორის მორალისტური ინტერპრეტაცია, რომელიც აშკარად არ ემთხვეოდა მის თავდაპირველ ობიექტურ მნიშვნელობას. ზოგჯერ მწერალზე შეიძლება ძლიერი გავლენა იქონიოს მისი ნაწარმოების ლიტერატურულ კრიტიკაზე (როგორც მოხდა, მაგალითად, ტურგენევთან "მამები და შვილები" გამოსვლის შემდეგ), რამაც შეიძლება გამოიწვიოს მისი შემოქმედების რეტროაქტიული "გამოსწორების" სურვილი.

მაგრამ მხატვრულ მნიშვნელობასა და ავტორის ინტერპრეტაციას შორის შეუსაბამობის მთავარი მიზეზი არის შეუსაბამობა მხატვრულ მსოფლმხედველობასა და მწერლის თეორიულ მსოფლმხედველობას შორის, რომლებიც ხშირად ეწინააღმდეგება და თითქმის არასდროს ემთხვევა. მსოფლმხედველობა ლოგიკურად და კონცეპტუალურად არის მოწესრიგებული, ხოლო მსოფლმხედველობა დაფუძნებულია ხელოვანის უშუალო განცდაზე, მოიცავს ემოციურ, ირაციონალურ, ქვეცნობიერ მომენტებს, რომლებშიც ადამიანი უბრალოდ ვერ აცნობიერებს. სამყაროსა და ადამიანის ეს სპონტანური და მეტწილად უკონტროლო კონცეფცია ქმნის ხელოვნების ნაწარმოების საფუძველს, ხოლო ავტორის არამხატვრული განცხადებების საფუძველი რაციონალურად მოწესრიგებული მსოფლმხედველობაა. სწორედ აქედან მოდის ძირითადად მწერლების „კეთილსინდისიერი მცდარი წარმოდგენები“ მათ შემოქმედებაზე.

თეორიულმა ლიტერატურულმა კრიტიკამ საკმაოდ დიდი ხნის წინ გააცნობიერა ნაწარმოების მნიშვნელობის გასაგებად ავტორის ექსტრამხატვრული გამონათქვამების მითითების საშიშროება. დობროლიუბოვის ზემოთ მოყვანილი „რეალური კრიტიკის“ პრინციპის გახსენებით, კვლავ მივმართოთ სკაფტიმოვის სტატიას: „ავტორის მესამე მხარის მტკიცებულებებს, რომელიც სცილდება ნაწარმოების საზღვრებს, შეიძლება ჰქონდეს მხოლოდ დამაფიქრებელი ღირებულება და მისი აღიარება. , მოითხოვს გადამოწმებას იმანენტური ანალიზის თეორიული საშუალებებით“. თავად მწერლებიც ხშირად აცნობიერებენ თვითინტერპრეტაციების შეუძლებლობას, უსარგებლობასა თუ მავნებლობას. ასე რომ, ბლოკმა უარი თქვა კომენტარის გაკეთებაზე ავტორის განზრახვაზე მისი ლექსის "თორმეტი". ტოლსტოი წერდა: ”თუ მსურდა სიტყვებით მეთქვა ყველაფერი, რისი გამოხატვაც მსურდა რომანში, მაშინ მე უნდა დავწერო იგივე რომანი, რაც დავწერე” (წერილი ნ.ნ. სტრახოვისადმი, 1876 წლის 23 და 26 აპრილით. გ.). დიდი თანამედროვე მწერალივ.ეკო კიდევ უფრო მკვეთრად საუბრობს: „ავტორმა არ უნდა ინტერპრეტაცია მოახდინოს თავის ნაწარმოებზე. ან არ უნდა დაეწერა რომანი, რომელიც განმარტებით არის ინტერპრეტაციის მანქანა "..." ავტორი წიგნის დასრულების შემდეგ უნდა მომკვდარიყო. იმისთვის, რომ ტექსტს ხელი არ შეუშალოს.

ზოგადად, უნდა ითქვას, რომ ხშირად მწერლები, გარდა მხატვრული მემკვიდრეობისა, ტოვებენ ფილოსოფიურ, ჟურნალისტურ, ლიტერატურულ-კრიტიკულ, ეპისტოლარიულ ნაწარმოებებს და ა.შ. რამდენად ეხმარება მათი შესწავლა მხატვრული ნაწარმოების ანალიზს? ამ კითხვაზე პასუხი ორაზროვანია. იდეალურ შემთხვევაში, ლიტერატურათმცოდნე ვალდებულია სრულფასოვანი ანალიზი გაუკეთოს ლიტერატურულ ტექსტს, სრულიად გარეშე ექსტრატექსტუალურ მონაცემებს მიმართოს, რომლებიც ნებისმიერ შემთხვევაში დამხმარეა. თუმცა, რიგ შემთხვევებში, ავტორის არამხატვრულ დებულებებზე მოქცევა შეიძლება სასარგებლო იყოს, პირველ რიგში, პოეტიკის შესწავლის თვალსაზრისით. ლიტერატურულ-კრიტიკულ თუ ეპისტოლარიულ მემკვიდრეობაში გვხვდება თავად მწერლის მიერ ჩამოყალიბებული ესთეტიკური პრინციპები, რომელთა გამოყენებამ ლიტერატურული ტექსტის ანალიზზე შეიძლება დადებითად იმოქმედოს. ამრიგად, ტოლსტოის რომანების რთული ერთიანობის გასაღები გვაძლევს ტოლსტოის შემდეგ განცხადებას: ”ყველაფერში, თითქმის ყველაფერში, რაც დავწერე, მე ვხელმძღვანელობდი ერთმანეთთან დაკავშირებული აზრების შეგროვების საჭიროებით, რათა გამომეხატა. მაგრამ ყოველი აზრი, ცალ-ცალკე სიტყვებით გამოთქმული, აზრს კარგავს, საშინლად ქვეითდება, როცა ერთი კლანჭიდან ამოიღება, რომელშიც ის მდებარეობს. თავად კავშირი შედგება არა აზროვნებით (ვფიქრობ), არამედ რაღაცით, და შეუძლებელია ამ კავშირის საფუძვლის გამოხატვა პირდაპირ სიტყვებით, მაგრამ მხოლოდ ირიბად - სიტყვებით აღწერე სურათები, მოქმედებები, პოზიციები ”(წერილი 1876 ​​წლის 23 და 26 აპრილს ნ.ნ.სტრახოვი). ავტორის სუბიექტურობის გამოხატვის ჩეხოვის პრინციპების გაგებას ხელს უწყობს სუვორინისადმი მიწერილი წერილი, რომელშიც ჩამოყალიბებულია ჩეხოვის პოეტიკის ერთ-ერთი ძირითადი პრინციპი: „როდესაც ვწერ, სრულად ვეყრდნობი მკითხველს, მჯერა, რომ ის დაამატებს სუბიექტურს. თავად მოთხრობაში დაკარგული ელემენტები“ (წერილი A.S. Suvorin-ს 1890 წლის 1 აპრილს). მაიაკოვსკის პოეტიკის გასაგებად მისი თეორიული და ლიტერატურული სტატია „როგორ შევქმნათ პოეზია“ ბევრს გვაძლევს. ზოგადი ხასიათის ასეთი და მსგავსი მასალების მოზიდვას ანალიზისთვის სარგებლის გარდა სხვა არაფერი მოუტანს.

სიტუაცია უფრო რთულდება მწერლის არამხატვრული განცხადებების საფუძველზე მხატვრული ნაწარმოების შინაარსის გარკვევის მცდელობებით. აქ მუდამ საფრთხის წინაშე ვდგავართ, რაზეც ზემოთ ვისაუბრეთ - როგორც წესი, არამხატვრული განცხადებებიდან შესაძლებელია ავტორის მსოფლმხედველობის რეკონსტრუქცია, მაგრამ არა მისი მხატვრული მსოფლმხედველობა. მათი შეუსაბამობა ყველა შემთხვევაში ხდება და შეიძლება გამოიწვიოს ლიტერატურული ტექსტის დაქვეითებული და დამახინჯებული გაგებაც კი. ამ მიმართულებით კონტექსტუალური ანალიზი შეიძლება სასარგებლო იყოს, თუ მსოფლმხედველობა და მწერლის მსოფლმხედველობა ზოგადად ემთხვევა ერთმანეთს და შემოქმედებითი ადამიანიგამოირჩევა ერთგვარი სიმყარით, მთლიანობით (პუშკინი, დოსტოევსკი, ჩეხოვი). როდესაც მწერლის ცნობიერება შინაგანად წინააღმდეგობრივია და მისი თეორიული დამოკიდებულებები განსხვავდება მხატვრული პრაქტიკისგან (გოგოლი, ოსტროვსკი, ტოლსტოი, გორკი), მკვეთრად იზრდება მსოფლმხედველობის მსოფლმხედველობით ჩანაცვლების და ნაწარმოების შინაარსის დამახინჯების საფრთხე. ნებისმიერ შემთხვევაში, უნდა გვახსოვდეს, რომ ექსტრატექსტუალური მონაცემების ნებისმიერი ჩართვა შეიძლება სასარგებლო იყოს მხოლოდ მაშინ, როდესაც ის ავსებს იმანენტურ ანალიზს და არ ცვლის მას.

ლიტერატურული კონტექსტი

რაც შეეხება ლიტერატურულ კონტექსტს, მის ანალიზში მოყვანა თითქმის არასდროს ზიანს აყენებს. განსაკუთრებით სასარგებლოა შესწავლილი ნაწარმოების შედარება იმავე ავტორის სხვა ნაწარმოებებთან, რადგან მასა უფრო მკაფიოდ ავლენს მწერლის ნაწარმოებში მთლიანობაში თანდაყოლილ ნიმუშებს, მის მიდრეკილებას გარკვეული პრობლემებისკენ, სტილის ორიგინალურობას და ა. ამ გზას აქვს ის უპირატესობა, რომ ინდივიდუალური ნაწარმოების ანალიზისას საშუალებას გაძლევთ გადახვიდეთ ზოგადიდან კონკრეტულზე. ამრიგად, პუშკინის შემოქმედების მთლიანობაში შესწავლა ავლენს პრობლემას, რომელიც მაშინვე არ შეინიშნება ცალკეულ ნაწარმოებებში - „ადამიანის დამოუკიდებლობის“, მისი შინაგანი თავისუფლების პრობლემა, რომელიც დაფუძნებულია ყოფიერების მარადიულ პრინციპებთან მიკუთვნებულობის განცდაზე. ეროვნული ტრადიციადა მსოფლიო კულტურა. ამრიგად, დოსტოევსკის „დანაშაული და სასჯელის“ პოეტიკის შედარება „დემონებთან“ და „ძმები კარამაზოვებთან“ შესაძლებელს ხდის დოსტოევსკის ტიპიური პრობლემური სიტუაციის იდენტიფიცირებას - „სისხლი სინდისის მიხედვით“. ხანდახან ლიტერატურული კონტექსტის ჩართვა კი შეუცვლელი პირობაა ერთი ხელოვნების ნიმუშის სწორად გააზრებისთვის, რაც შეიძლება ილუსტრირებული იყოს ჩეხოვის ნაწარმოების ცხოვრებისეული კრიტიკით აღქმის მაგალითით. მწერლის ადრეული მოთხრობები, რომლებიც სათითაოდ გამოჩნდა გაზეთებში, არ მიიპყრო ყურადღება, არ ჩანდა რაიმე მნიშვნელოვანი. ჩეხოვისადმი დამოკიდებულება იცვლება მოსვლასთან ერთად კოლექციებიმისი მოთხრობები: ერთად შეკრებილი, ისინი მნიშვნელოვანი ფაქტი აღმოჩნდა რუსულ ლიტერატურაში, უფრო მკაფიოდ გამოიკვეთა მათი ორიგინალური პრობლემური შინაარსი და მხატვრული ორიგინალობა. იგივე შეიძლება ითქვას ლირიკულ ნაწარმოებებზე: ისინი რატომღაც მარტო „არ გამოიყურებიან“, მათი ბუნებრივი აღქმა არის კოლექციაში, ჟურნალის შერჩევაში, შეგროვებულ ნაწარმოებებში, როდესაც ინდივიდუალურია. მხატვრული შემოქმედებაანათებენ და ავსებენ ერთმანეთს.

უფრო ფართო ლიტერატურული კონტექსტის, ანუ მოცემული ავტორის წინამორბედებისა და თანამედროვეების შემოქმედების ჩართვა ასევე ზოგადად სასურველი და სასარგებლოა, თუმცა არც ისე აუცილებელი. ამ სახის ინფორმაციის ჩართვა ემსახურება შედარების, შედარების მიზანს, რაც შესაძლებელს ხდის უფრო დამაჯერებლად ვისაუბროთ ამ ავტორის შინაარსისა და სტილის ორიგინალურობაზე. ამ შემთხვევაში ანალიზისთვის ყველაზე სასარგებლოა კონტრასტის შედარება ხელოვნების სისტემები(პუშკინი ლერმონტოვთან, დოსტოევსკი ჩეხოვთან, მაიაკოვსკი პასტერნაკთან) ან პირიქით, მსგავსი, მაგრამ მნიშვნელოვანი ნიუანსებით განსხვავებული (ფონვიზინი - გრიბოედოვი, ლაფონტეინი - კრილოვი, ანენსკი - ბლოკი). ამასთან, უნდა აღინიშნოს, რომ ლიტერატურული კონტექსტი ბუნებრივია და ყველაზე ახლოს არის ხელოვნების ნიმუშთან.

კონტექსტი იცვლება დროთა განმავლობაში

უდიდეს სირთულეს წარმოადგენს ისტორიული ცვლილება კონტექსტში ლიტერატურული ნაწარმოების აღქმის პროცესში შემდგომ ეპოქაში, ვინაიდან რეალობის, წეს-ჩვეულებების, სტაბილური მეტყველების ფორმულების იდეა, რომელიც საკმაოდ ჩვეულებრივი იყო წინა ეპოქის მკითხველისთვის, მაგრამ. შემდგომი თაობების მკითხველისთვის სრულიად უცნობი, იკარგება, რის შედეგადაც ხდება უნებლიე გაღატაკება და ნაწარმოების მნიშვნელობის დამახინჯებაც კი. ამგვარად, კონტექსტის დაკარგვამ შეიძლება მნიშვნელოვნად იმოქმედოს ინტერპრეტაციაზე, ამიტომ ჩვენგან დაშორებული კულტურების ნაწარმოებების გაანალიზებისას საჭიროა ეგრეთ წოდებული რეალური კომენტარი, ზოგჯერ ძალიან დეტალური. აი, მაგალითად, პუშკინის ეპოქის ცხოვრების რომელ სფეროებთან ერთად ი.მ. ლოტმანი, კომენტარის ავტორი "ევგენი ონეგინი": "ეკონომიკა და ქონებრივი მდგომარეობა" ... "აზნაურთა განათლება და მომსახურება" ... "კეთილშობილი ქალის ინტერესები და საქმიანობა" ... "კეთილშობილური საცხოვრებელი და მისი შემოგარენი. ქალაქში და მამულში "..." საერო პირის დღე. გასართობი "..." ბურთი "..." დუელი "..." მანქანები. გზა". და ეს არ ითვალისწინებს ყველაზე დეტალურ კომენტარს ცალკეულ ხაზებზე, სახელებზე, მეტყველების ფორმულებზე და ა.შ.

ზოგადი დასკვნა, რომელიც შეიძლება გამოვიტანოთ ნათქვამიდან, შემდეგია. კონტექსტუალური ანალიზი, საუკეთესო შემთხვევაში, კერძო დამხმარე მოწყობილობაა, რომელიც არანაირად არ ანაცვლებს იმანენტურ ანალიზს; ნაწარმოების სწორი აღქმისთვის კონკრეტული კონტექსტის საჭიროებაზე მიუთითებს თავად ტექსტის ორგანიზება.

? სატესტო კითხვები:

1. რა არის კონტექსტი?

2. რა სახის კონტექსტი იცით?

3. რატომ არ არის ყოველთვის აუცილებელი კონტექსტური მონაცემების გამოყენება და ზოგჯერ საზიანოც კი ლიტერატურული ანალიზისთვის?

4. რა მიგვანიშნებს გარკვეული კონტექსტური მონაცემების ჩართვის აუცილებლობაზე?

Ვარჯიში

ქვემოთ მოცემულ სამუშაოებთან დაკავშირებით დაადგინეთ მათ ანალიზში თითოეული ტიპის კონტექსტის ჩართვის მიზანშეწონილობა შემდეგი რეიტინგული სკალის გამოყენებით: ა) ჩართულობა აუცილებელია, ბ) მისაღები, გ) შეუსაბამო, დ) მავნე.

ტექსტები ანალიზისთვის:

ა.ს. პუშკინი.მოცარტი და სალიერი

მ.იუ. ლერმონტოვი.ჩვენი დროის გმირი,

ნ.ვ. გოგოლი.ტარას ბულბა, მკვდარი სულები,

ფ.მ. დოსტოევსკი.მოზარდი, დემონები,

ა.პ.ჩეხოვი.Სტუდენტი,

მ.ა. შოლოხოვი.მშვიდი დონი,

ᲐᲐ. ახმატოვა.მან ხელები ბნელი ფარდის ქვეშ მოხვია ..., რეკვიემი,

ა.ტ. ტვარდოვსკი.ტერკინი სხვა სამყაროში.

საბოლოო დავალება

ქვემოთ მოცემულ ტექსტებში დაადგინეთ ამა თუ იმ სახის კონტექსტური მონაცემების გამოყენების მიზანშეწონილობა და ამის შესაბამისად ჩაატარეთ კონტექსტური ანალიზი. აჩვენეთ, როგორ უწყობს ხელს კონტექსტის გამოყენება ტექსტის უფრო სრულყოფილ და ღრმა გაგებას.

ტექსტები ანალიზისთვის

ა.ს. პუშკინი.არიონი,

მ.იუ. ლერმონტოვი.მშვიდობით, დაუბანავ რუსეთო...

ლ.ნ. ტოლსტოი.ბავშვობა,

ფ.მ. დოსტოევსკი.ღარიბი ხალხი

ნ.ს. ლესკოვი.მეომარი,

ა.პ.ჩეხოვი.ქამელეონი,

მოგონებები ა.თ. ტვარდოვსკი. მ., 1978. S. 234.

ტურგენევი ი.ს.სობრ. ციტ.: V 12 t. M., 1958. T. 12. S. 339.

გორკი მ.სობრ. ციტ.: V 30 t. M., 1953. T. 26. S. 425.

დობროლიუბოვი ნ.ა.სობრ. ციტ.: V 3 t. M., 1952. T. 3. S. 29.

სკაფტიმოვი A.P.განკარგულება. op. 173–174 წწ.

ტოლსტოი ლ.ნ.სრული კოლ. ციტ.: V 90 t. M., 1953. T. 62. S. 268.

ეკო ვ.ვარდის სახელი. M., 1989. S. 428–430.

ტოლსტოი ლ.ნ.სრული კოლ. ციტ.: V 90 v. T. 62. S. 268.

ჩეხოვი ა.პ.სრული კოლ. op. და ასოები: 30 ტონაში.წერილები. T. 4. S. 54.

ლოტმან იუ.მ.რომან ა.ს. პუშკინი "ევგენი ონეგინი". კომენტარი: მასწავლებლის სახელმძღვანელო. L, 1980. S. 416.