გენდერებისა და ჟანრების სისტემა ძველ ლიტერატურაში

ანტიკურობის თეორიული და ლიტერატურული აზროვნების ყველაზე დიდი მიღწევა ალბათ იყო ლიტერატურული ნაწარმოებების ზოგადი და ჟანრული კლასიფიკაცია. იგი ჩამოყალიბდა სიტყვის ოსტატების მრავალსაუკუნოვანი შემოქმედებითი პრაქტიკის დროს და პირველად სისტემატურად იქნა გააზრებული არისტოტელეს "პოეტიკაში" ("პოეზიის ხელოვნების შესახებ"), რომელიც თითქმის ორნახევარი ათასი იყო. მისი არსებობის წლები თითქმის მუდმივად იმყოფებოდა ფილოლოგთა თვალთახედვის ველში დღემდე.მნიშვნელობა არ დაუკარგავს. სწორედ არისტოტელემ გამოყო ლიტერატურული ნაწარმოებების სამი უდიდესი ჯგუფი, რომლებსაც ახლა ლიტერატურულ გვარებს ვუწოდებთ. არისტოტელემ მათ შორის განსხვავებები განსაზღვრა მის მიერ (პლატონის შემდეგ) შექმნილ ხელოვნების კონცეფციაზე, როგორც ბუნების იმიტაცია, ანუ მიმეზისი. ყოველი სახის ლიტერატურაში, მეცნიერის აზრით, ბუნების მიბაძვა მიიღწევა სხვადასხვა გზით: „... შესაძლებელია ერთი და იგივეს მიბაძვა ერთსა და იმავე საგანში მოვლენის, როგორც თავისგან განცალკევებული რაღაცის მოთხრობით (1). როგორც აკეთებს ჰომეროსს, ან ისე, რომ მიბაძველი რჩება საკუთარი თავის გარეშე, არ შეუცვლის სახეს (2), ან არ წარმოადგენს ყველა გამოსახულ პირს, როგორც მოქმედ და აქტიურ (3) ”24. ეჭვგარეშეა, რომ (1) დამახასიათებელია ეპიკურისთვის, (2) ლირიკისთვის და (3) დრამისთვის.

შემდგომში ლიტერატურათმცოდნეებმა წამოაყენეს სხვა მოსაზრებები ლიტერატურულ ჟანრებს შორის ფუნდამენტური განსხვავებების შესახებ 25 . ამავდროულად, ყველა მათგანს ასე თუ ისე აქვს რაღაც საერთო არისტოტელეს კონცეფციასთან და ყველა მათგანი თავისებურად სამართლიანია. მათზე უარის თქმის გარეშე, ჩვენ შეგვიძლია შემოგთავაზოთ კიდევ ერთი მოსაზრება ამ კუთხით.

მხატვარს შეუძლია „მიბაძოს ბუნებას“, ანუ ასახოს მიმდებარე სამყარო ხელოვნების ნიმუშებში, მხოლოდ ამ სამყაროს და მასში ადამიანის ადგილის შესახებ გარკვეული იდეებით ხელმძღვანელობით, ან სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სამყაროსა და ადამიანის გარკვეული კონცეფციით. . ლიტერატურის თითოეულ ტიპს აქვს თავისი.

ეპოსი სამყაროს აღიქვამს, როგორც უსასრულო მრავალმხრივ ობიექტურ არსებას, სადაც მუდმივად მიმდინარეობს სხვადასხვა მოვლენები, ხოლო ადამიანი მოქმედებს როგორც ამ სამყაროს მთლიანი ნაწილი და აქტიური ფიგურა, რომელიც მოვლენებში მონაწილეობს, აცნობიერებს საკუთარ თავს. მოვლენათა სამყარო გარეა ადამიანთან მიმართებაში; მასში რაღაც ხდება ობიექტურად, ანუ ადამიანის ნების მიუხედავად და რაღაც არის ადამიანის საქმიანობის შედეგი. მოვლენების მიზეზებისა და შედეგების იდენტიფიცირება, მათი ურთიერთდაკავშირება, კონკრეტული ადამიანების და თუნდაც მთელი ერების როლი ცხოვრების მოძრაობაში, ადამიანების მრავალფეროვანი ურთიერთობები სამყაროსთან და მათ შორის (რაც ასევე რეალიზდება სხვადასხვა მოვლენებში) - ეს არის ეპიკური ლიტერატურის ნაწარმოებების ინტერესის მთავარი ობიექტი და მათში თხრობის საგანი.

ვერბალური ხელოვნების ისტორიაში ეპოსი, როგორც წესი, პირველ რიგში ჩნდება ლირიკასა და დრამაზე. ეს გასაგებია: ყოველივე ამის შემდეგ, ადამიანების პირველი ცნობიერი ინტერესი იყო ინტერესი გარე სამყაროს, ბუნების, ყველაფრის გარშემო, რაც ხდება. AT Უძველესი საბერძნეთიეპიკური პოეზიის განვითარება იწყება VIII საუკუნიდან. ძვ.წ., რომში - III საუკუნეში. ძვ.წ.

ლირიკაში ადამიანი მოქმედებს როგორც გამოცდილების და სულიერი საქმიანობის სუბიექტი. შესაბამისად, გარე სამყარო მისთვის არ არის ობიექტური რეალობა (როგორც ეპოსისთვის), არამედ კონკრეტული ადამიანის სუბიექტური შთაბეჭდილებები, ასოციაციები, გამოცდილება, ემოციები, რომლებიც წარმოიშვა გარე გარემოებების გავლენის ქვეშ. თხრობაში, ადამიანის შინაგანი მდგომარეობებისა და სულიერი მოძრაობების ეს სამყარო, ეპიკური მოვლენების სამყაროსგან განსხვავებით, სრულად ვერ გამოვლინდება (ტყუილად არ ამბობენ, რომ გრძნობებზე ვერ გეტყვით).

მაშასადამე, ტექსტი არაფერს ამბობს, არამედ ასახავს ადამიანის აზრებს, გრძნობებსა და განწყობებს, რომლებშიც გარე სამყარო სუბიექტურად, ინდივიდუალურად აისახება. ადამიანის პიროვნება, რომელიც დაკავებულია სხვადასხვა სულიერი საქმიანობით, ლირიკა განასახიერებს ლირიკული გმირის გამოსახულებას. როგორც წესი, იგი აღინიშნება პირველი პირის ნაცვალსახელით, მაგრამ არასწორია ვიფიქროთ, რომ ეს „მე“ მხოლოდ ნაწარმოების ავტორს ეკუთვნის. ლირიკული გმირის სულიერ ცხოვრებაში ტიპიურია ავტორის საკუთარი, ინდივიდუალური გამოცდილება და გამოცდილება, იძენს უნივერსალურ მნიშვნელობას.

შედეგად, "მე" - ლირიკული ნაწარმოების გმირი მოქმედებს, როგორც სრულიად დამოუკიდებელი ადამიანი, სულიერად ახლოს არა მხოლოდ ავტორთან, არამედ მკითხველთანაც.

ძველ საბერძნეთში ლირიკის ფორმირება მე-7 საუკუნეში ხდება. ძვ. წ., ანუ როცა ადამიანის ინდივიდუალობა იწყებს საკუთარი თავის რეალიზებას არა როგორც კოლექტივის შემადგენელი ნაწილის, არამედ როგორც არსებითად ღირებული და თვითკმარი ერთეულის სახით. ბერძნული ტექსტი, განსაკუთრებით მისი ისტორიული გზის დასაწყისში, ძალიან მჭიდროდ იყო დაკავშირებული მუსიკასთან, მღეროდა (მელიქ) ან იკითხებოდა სასიმღერო ხმით მუსიკალური აკომპანიმენტით (დეკლამატური). ამით აიხსნება ტერმინი „ლირიკის“ წარმოშობა (ძველ საბერძნეთში ლირა არის სიმებიანი მუსიკალური ინსტრუმენტი, რომელიც გამოიყენება აკომპანიმენტისთვის).

რომში ლირიკა ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით ყალიბდება I საუკუნეში. ძვ.წ. იგი გაცილებით ნაკლებად იყო დაკავშირებული მუსიკასთან და სიმღერასთან. რომაელები უფრო ხშირად კითხულობდნენ თავიანთ ლირიკულ ლექსებს. ლიტერატურის დრამატულ სახეობაში (ბერძნულიდან დრამა - მოქმედება) სამყარო წარმოდგენილია როგორც საპირისპირო პრინციპების ბრძოლა, კონფლიქტების განვითარება და ადამიანი - როგორც ამ ბრძოლის მონაწილე; ის მოითხოვს ყველა ძალის მაქსიმალურ დატვირთვას სასიცოცხლო მნიშვნელობის გადაწყვეტილებების მისაღებად, თვითდამტკიცებისთვის და მიზნის მისაღწევად. დრამატურგია ჩნდება უფრო გვიან, ვიდრე ეპოსი და ლირიკა, როდესაც ინდივიდის ცნობიერება მიაღწევს ჭეშმარიტ სიმწიფეს და ადამიანი აცნობიერებს თავს, როგორც შეუცვლელი მონაწილე გლობალურ მასშტაბში სიკეთესა და ბოროტებას შორის მარადიულ ბრძოლაში და აჩვენებს მნიშვნელოვან სოციალურ აქტივობას. ძველ საბერძნეთში დრამატურგია ჩამოყალიბდა VI საუკუნის ბოლოს - V საუკუნის დასაწყისში. ძვ.წ., რომში - III საუკუნეში. ძვ.წ. დრამა ეფუძნება ეპიკური და ლირიკული ლიტერატურის ტრადიციებს. ეპოსის მსგავსად, იგი ასახავს ადამიანს საქმიანობაში, გარე დამკვირვებლის თვალსაზრისით, ლირიკის მსგავსად, წარმოადგენს მას, როგორც გამოცდილების საგანს. დრამატურგია მჭიდროდ არის დაკავშირებული თეატრთან - განსაკუთრებულ სინკრეტიულ ხელოვნებასთან. თავდაპირველად დრამატული ნაწარმოებები არა საკითხავად, არამედ კონკრეტულად სასცენო შესრულებისთვის იყო განკუთვნილი, რაც მათ დამატებით ვიზუალურ და ექსპრესიულ შესაძლებლობებს და აუდიტორიაზე ზემოქმედების განსაკუთრებულ ძალას აძლევდა.

გარდა ზოგადისა, შესაძლებელია ლიტერატურული ნაწარმოებების სხვა, უფრო დეტალური კლასიფიკაციაც. მისი შესაბამისად, ლიტერატურის თითოეულ სახეობას აქვს ჟანრების საკუთარი ჯგუფი - „ლიტერატურული ნაწარმოებების ისტორიულად განვითარებადი ტიპები“, რომელიც ხასიათდება სპეციფიკური მახასიათებლების მთელი სიმრავლით (V.V. Kozhinov, LES. - P.106-107). ყოველი ჟანრი, როგორც იქნა, აკონკრეტებს, ლოკალიზებს ადამიანისა და სამყაროს ზოგად კონცეფციას, დამახასიათებელ ლიტერატურას, რომელსაც ეკუთვნის. ს.ს. ავერინცევის აზრით, უკვე საკმაოდ საგულისხმოა, რომ არისტოტელე პირველად „შეგნებულად აღწერს ჟანრს, როგორც შიდალიტერატურულ ფენომენს, რომელიც ცნობადია შიდალიტერატურული კრიტერიუმებით“ 26 და არა ეტიკეტთან და სხვადასხვა პირობებთან დაკავშირებული გარე გარემოებებით. ცხოვრების რიტუალური დიზაინი.

ეპიკური ჟანრები ძველ ლიტერატურაში

ეპოსი (ეპოსი, როგორც ჟანრი) - (ბერძნულიდან. epos - სიტყვა, თხრობა და poieo - ვქმნი), "ეროვნული პრობლემების ეპიკური ნაწარმოები, მონუმენტური ფორმით" (G.N. Pospelov, LES. - P.513). უნდა განვასხვავოთ ფოლკლორული წარმოშობის ეპოსი და წმინდა ლიტერატურული ეპოსი. ამ ჯიშებიდან პირველი არსებობდა არქაულ საბერძნეთში ხალხურ-გმირული ეპოსის სახით (ილიადა და ოდისეა, რომელიც მიეწერება ჰომეროსს, აგრეთვე ე.წ. დიდი ხნის ფოლკლორული არსებობის შემდეგ ზოგიერთი ტექსტი დაიწერა და ასე გადარჩა დავიწყებას. ასე გადავიდნენ ლიტერატურის სფეროში. ლიტერატურული ეპოსი ცალკეულმა ავტორებმა დაუყონებლივ შექმნეს ფიქსირებული ტექსტების სახით. ჩამოყალიბდა მათი რამდენიმე ჟანრული სახეობა: დიდაქტიკური (ჰესიოდეს „შრომები და დღეები“, ვერგილიუსის „გეორგიკები“), მითოლოგიური (ჰესიოდეს „თეოგონია“, ოვიდის „მეტამორფოზები“), ისტორიული (ენიუსის „ანალები“) და ისტორიული. -მითოლოგიური (ვირგილიუსის „ენეიდა“). ) ეპოსი.

შემოქმედების განსხვავებული გზების მიუხედავად, ხალხურ-გმირული და ლიტერატურული ეპოსის ძირითადი ჟანრული ნიშნები მსგავსია. სამყარო მათში წარმოდგენილია როგორც ერთიანი სამყარო, გამოსახული ანტიკურობის მითოლოგიური მსოფლმხედველობის შესაბამისად, ყოვლისმომცველი, როგორც წარსულის იდეალიზებული და ჰიპერბოლიზებული სამყარო, სადაც გრანდიოზული მოვლენები ხდებოდა (და დასრულდა), წყდებოდა ხალხების ბედი. ანუ ეპოსში სამყაროს სურათი მიზიდულობს მაქსიმალური განზოგადებისკენ; დეტალები, დეტალები ან გამოტოვებულია ან გადიდებულია და ასევე იძენს მონუმენტურ ხასიათს (აქილევსის ფარი ილიადაში).

ადამიანების გამოსახულებები ისევე ფართოდ არის განზოგადებული. ხალხურ-გმირული ეპოსის გმირები არიან გმირები, გაგებული, როგორც ხალხის განუყოფელი ნაწილი და ამავე დროს (ზოგიერთი ინდივიდუალური თავისებურებების გამო) - ხალხის სახე. ლიტერატურულ ეპოსებში გმირი შეიძლება განიმარტოს, როგორც იდეალური, ყოვლისმომცველი ბრძენი (ავტორი-მთხრობელი დიდაქტიკურ ეპოსში), იდეალურ მოქალაქე (ენეასი ვერგილიუსში) და თუნდაც სრულიად ჩვეულებრივი ადამიანი, ჩაძირული პირად ცხოვრებაში (პერსონაჟები. ოვიდის მეტამორფოზების), მაგრამ ყოველთვის ეპიკურად ფართო - ნაციონალურ და ყოვლისმომცველ კონტექსტში. მაშასადამე, ეპიკური გმირების გმირები, როგორც წესი, მყარი, ჰიპერბოლიზებული, მონუმენტურია.

სწორედ ამ ადამიანებს შეუძლიათ მონაწილეობა მიიღონ საბედისწერო მოვლენებში, აღასრულონ დიდი საქმეები. გმირების გამოცდილება ეპოსის ადრეულ ფორმებში ( ხალხური გმირული ეპოსი) ასევე გამოსახული იყო მოქმედებებად, მათი გარეგანი გამოვლინებით. შემდგომ მაგალითებში, განსაკუთრებით ვერგილიუსისა და ოვიდის მაგალითებში, მნიშვნელოვნად იზრდება ფსიქოლოგიური ანალიზის უნარი.

ეპოსი განადიდებს ხალხის გმირულ წარსულს, გმირ-წინაპრებს, ამტკიცებს მარადიულ საყოველთაო იდეალებს, მღერის ადამიანის ერთობას ხალხთან და სამყაროსთან. ამისთვის გამოიყენება ამაღლებული პოეტური, მონუმენტური სტილი და პოეტური მეტყველება.

უძველესი ეპოსებისთვის დამახასიათებელი ჰექსამეტრიანი ლექსი ჯერ კიდევ ჰომეროსის დროს წარმოიშვა საბერძნეთში. მოგვიანებით იგი რომაელებმა აითვისეს.

ჰომეროსისა და ჰესიოდეს დიდაქტიკური პოემის „შრომები და დღეების“ გმირული ეპოსები ანტიკურ ხანაში აღიქმებოდა, როგორც უდავო მისაბაძი მაგალითი. ეპოსის კლასიკური მოდელის როლს შემდგომი ეპოქების ლიტერატურისთვის, შუა საუკუნეებიდან დაწყებული, დიდი ხნის განმავლობაში ასრულებდა ვერგილიუსის ენეიდას.

ანტიკური ხანის ეპოსებს შორის განსაკუთრებული ადგილი უკავია ანონიმურ კომიკურ პოემას „ბაყაყებისა და თაგვების ომი“ (ძვ. წ. VI საუკუნის ბოლოს - V საუკუნის დასაწყისი). ჰომეროსის ილიადას ეს პაროდია შესაძლოა გახდეს ხალხის პასუხი ჰომეროსის ლექსების „სამაგალითო“ ბუნების ოფიციალურ, სახელმწიფო აღიარებაზე. იგი ასევე შეიძლება ასახავდეს მითოლოგიური მსოფლმხედველობის კრიტიკას, რომელიც დაიწყო პირველი ბერძენი ფილოსოფოსების მიერ. პაროდიული დასაწყისი ასევე თანდაყოლილია ოვიდის ადრეულ ლექსებში "სიყვარულის მეცნიერება" და "სიყვარულის წამალი". მათში ავტორი გამომწვევად გულგრილია „მაღალი“, მნიშვნელოვანი ფენომენების, საგმირო საქმეების მიმართ. ეშმაკური ღიმილით ის იკვლევს სასიყვარულო გამოცდილების სამყაროს - ყოველივე ამის შემდეგ, მათ ასევე აქვთ უნივერსალური მნიშვნელობა.

ეპილიუმი არის მცირე ეპიკური პოეტური ჟანრი, რომელიც დამკვიდრდა ელინისტური ეპოქის ბერძნულ ლიტერატურაში. სახელის მნიშვნელობა („მცირე ეპოსი“) გამართლებულია არა მხოლოდ ტექსტის მცირე რაოდენობით, არამედ მხატვრული მასალის შერჩევისადმი განსაკუთრებული მიდგომით, ასევე მხატვრული ფორმის ელეგანტური „სამკაულებით“ დამუშავებით. ეპილიუსი, როგორც წესი, მოგვითხრობს ცალკეულ პირად მოვლენებზე, ცალკეულ მომენტებზე, ასე თუ ისე დიდ ეპიკურ საქმეებთან შეხებაში. ამ მოვლენებს არ აქვთ დამოუკიდებელი გმირული მნიშვნელობა. ისინი მიმზიდველნი არიან თავიანთი ფსიქოლოგიური ნიმუშით, ემოციური შინაარსით. დიდი ეპოსების მსგავსად, ეპილია შედგენილი იყო ჰექსამეტრებში. ამ ჟანრის კლასიკური მაგალითი ძველ ლიტერატურაში იყო კალიმაქეს ჰეკალე. შემდგომში ეპილიუმი შემოვიდა რომაულ პოეზიაში (კატულუსის „პელევსისა და თეტისის ქორწილი“).

იგავი არის „მოთხრობა პროზაში ან ლექსში, უშუალოდ ჩამოყალიბებული მორალური დასკნით, რაც მას „ალეგორიულ მნიშვნელობას“ აძლევს. ალეგორიული პერსონაჟებია „ცხოველები, მცენარეები, ადამიანების ესკიზური ფიგურები“; ფართოდ გამოიყენება ნაკვეთები ტიპის „როგორ სურდა ვინმეს საკუთარი თავის გაუმჯობესება, მაგრამ მხოლოდ გაუარესება“. ხშირად იგავში არის კომედია და სოციალური კრიტიკის მოტივები. იგი წარმოიშვა ფოლკლორში, „... შეიძინა სტაბილური ჟანრული ფორმა... შეიძინა ბერძნულ ლიტერატურაში (ძვ. წ. VI ს. - ნახევრად ლეგენდარული ეზოპეს დრო)“ (მ. ლ. გასპაროვი, LES. - გვ. 46-47). ლათინური ლიტერატურული იგავ-არაკის პირველი ნიმუშების შემქმნელია ფაედრუსი (ახ. წ. I ს.). პირველი ბერძნული ლიტერატურული იგავ-არაკები შექმნილია ვალერი ბაბრიის მიერ (ახ. წ. II საუკუნე). პირველი იგავ-არაკებს ძირითადად ზნეობისთვის წერს, მეორესთვის კი იგავი რიტორიკული სავარჯიშოა და ყურადღებას ამახვილებს დეტალური სიუჟეტის ელეგანტურობაზე.

„ბიოგრაფია (ბერძნულიდან bios – ცხოვრება და grapho – ვწერ), ბიოგრაფია. ...ფაქტობრივი მასალის საფუძველზე იძლევა ადამიანის ცხოვრების სურათს, მისი პიროვნების განვითარებას სოციალურ გარემოებებთან დაკავშირებით. ბიოგრაფიული ჟანრის ისტორია უძველესი დროიდან იღებს სათავეს (პლუტარქეს შედარებითი ცხოვრება, ტაციტუსის აგრიკოლას ცხოვრება, სვეტონიუსის თორმეტი კეისრის ცხოვრება). (LES. - გვ.54). ბიოგრაფიის ავტორს შეუძლია თავისი ნამუშევარი დაუმორჩილოს სხვადასხვა ამოცანებს: ქების სიტყვები, მორალური სწავლება, გასართობი, ფსიქოლოგიური დაკვირვება და ა.შ.

”რომანი... ეპიკური ნაწარმოები, რომელშიც თხრობა ორიენტირებულია ინდივიდის ბედზე მისი ჩამოყალიბებისა და განვითარების პროცესში, განლაგებულია მხატვრულ სივრცეში და დროში, რომელიც საკმარისია ინდივიდის ”ორგანიზაციის” გადმოსაცემად. როგორც პირადი ცხოვრების ეპოსი, ... რომანი ინდივიდუალურ და სოციალურ ცხოვრებას წარმოგვიდგენს, როგორც შედარებით დამოუკიდებელ, არა ამომწურავ და არ შთანთქავს ერთმანეთს ელემენტებს და ეს არის მისი ჟანრული შინაარსის განმსაზღვრელი თვისება.

ბოგდანოვის მიერ აქ მოცემული განმარტებიდან (LES. - P.329-330) ირკვევა, რომ სხვა, უფრო ძველი ეპიკური ჟანრისგან განსხვავებით, რომანი სამყაროს ასახავს არა როგორც ერთ მონოლითურ მთლიანობას, არამედ როგორც რთულ მრავალს. - კომპონენტის სისტემა. უფრო მეტიც, ის თავის ძირითად ყურადღებას ყოფნის მხოლოდ ერთ სფეროზე ამახვილებს - ადამიანების პირადი ცხოვრების სფეროზე. ყველა სხვა პარტია გარემომცველი რეალობარომანში ასახული ამ პირადი ცხოვრების პრიზმაში. რომანის სამყარო არ არის ცნობილი, საუკუნეების მანძილზე განდიდებული, დასრულებული, სტატიკური წარსული (როგორც ეპოსში), არამედ მიმდინარე, დაუმთავრებელი თანამედროვეობა, სადაც მოვლენების შედეგი წინასწარ არ არის ცნობილი და, შესაბამისად, განსაკუთრებულ ინტერესს იწვევს. . ზოგადად, რომანისტის მთავარი მიზანი არ არის ჩვეულებრივი ადამიანების პირადი ცხოვრების განდიდება, არამედ მისი წარმოჩენა, როგორც რაღაც ნათელი და საინტერესო.

ამისათვის, განსაკუთრებით ჟანრის გარიჟრაჟზე, მათ შორის ანტიკურ ხანაში, ფართოდ გამოიყენებოდა გასართობი სათავგადასავლო ისტორიები, ფანტაზია და ეგზოტიკა.

რომანის გმირებს, ეპიკური გმირებისგან განსხვავებით, განიხილავენ არა როგორც ხალხისა და კაცობრიობის განუყოფელ ნაწილს, არამედ როგორც დამოუკიდებელ ინდივიდებს, განცალკევებულნი ამ საზოგადოებებისგან, შედიან რთულ, წინააღმდეგობრივ ურთიერთობებში ერთმანეთთან, ასევე საზოგადოებასთან და სამყაროსთან. შესაბამისად, მათი პერსონაჟები არ შეიძლება (და არ უნდა იყოს) იყოს ისეთი მყარი და მონუმენტური, როგორც ეპიკური გმირები. მათ არც ჰიპერბოლიზაცია სჭირდებათ, მაგრამ ხშირად (თუმცა არა აუცილებლად) გამოსახულნი არიან დინამიკაში, პიროვნების განვითარების პროცესში, რაც არ არის დამახასიათებელი ეპიკური გმირებისთვის.

ამრიგად, რომანში მხატვრული რეალიზაცია ჰპოვა ახალმა, ეპოსისგან განსხვავებულმა, სამყაროსა და ადამიანის კონცეფციამ.

ანტიკური ხანის ხალხის გონებაში იგი თანდათან ჩამოყალიბდა. რომანისტი გმირისთვის აუცილებელი პიროვნული პრინციპის განვითარება, - განაგრძობს ვ.ა. ბოგდანოვი, - ხდება ინდივიდის მთლიანისაგან იზოლაციის ისტორიულ პროცესში: თავისუფლების მოპოვება არაფორმალურ, ყოველდღიურ ოჯახურ ცხოვრებაში; დახურული კორპორაციის რელიგიური, მორალური და სხვა პრინციპების უარყოფა; ინდივიდუალური იდეოლოგიური და მორალური სამყაროს გაჩენა და, ბოლოს და ბოლოს, მისი შინაგანი ღირებულების გაცნობიერება და სურვილი დაუპირისპირდეს საკუთარ უნიკალურ „მეს“, მის სულიერ და მორალურ თავისუფლებას გარემოსთან, ბუნებრივ და სოციალურ „აუცილებლობასთან“ (LES. - P. 330). რომანული აზროვნება საბოლოოდ ჩამოყალიბდა ეპოქის ბოლოს, მონათმფლობელური საზოგადოებისა და მთელი უძველესი ცივილიზაციის გაღრმავებული კრიზისის პირობებში. რომანის ინტენსიური განვითარების დრო ბერძნულ და რომაულ ლიტერატურაში - II - III სს. ახ.წ მართალია, იმ დროს მას ჯერ კიდევ არ ჰქონდა დღევანდელი სახელი. ტერმინი „რომანი“ ევროპაში მხოლოდ შუა საუკუნეებში დამკვიდრდება. ძველ საბერძნეთში ამ ტიპის ლიტერატურულ ნაწარმოებებს უწოდებდნენ „მოთხრობებს“ ან „დრამას“ (ანუ „მოქმედებებს“).

მთლიანად შემორჩენილია ხუთი ბერძნული რომანის ტექსტები: ხარიტონის „ჩარეი და კალიროია“, ქსენოფონტე ეფესელის „გაბროკომისა და ანთიას ზღაპარი“, აქილევსი თათიას „ლეიციპე და კლეიტოფონი“, „დაფნისისა და ქლოეს მწყემსის ამბავი“ გრძელი, ჰელიოდორუსის "ეთიოპია". მოთხრობებში ასევე ცნობილია იამბლიქუსის ბაბილონიკა და ენტონი დიოგენეს საოცარი თავგადასავალი ფულას მიღმა. საბოლოოდ, არსებობს ლათინური თარგმანირომანი "ზღაპარი აპოლონიოს ტვიროსელზე", რომლის ბერძნული ორიგინალი არ არის შემონახული.

რომაული რომანი წარმოდგენილია გაიუს პეტრონიუსის "სატირიკონის" ნაწარმოების ფრაგმენტებით და აპულეუსის წიგნის "მეტამორფოზები, ანუ ოქროს ვირი" სრული ტექსტით.

ლირიკული ჟანრები ძველ ლიტერატურაში

საგალობელი (ბერძნ. hymnos - ქება) ძველ საბერძნეთში - "საკულტო სიმღერა ღვთაების პატივსაცემად", ჩვეულებრივ შესრულებული გუნდის მიერ. ამგვარად, პაიანური საგალობლები მიმართავდნენ აპოლონს, პართენიები ათენას, დითირამბები დიონისეს. ასევე იყო საგალობლები საზეიმო ღონისძიებების პატივსაცემად: ეპითალამია (ქორწილი), ეპინიკია (ოლიმპიონისტების პატივსაცემად). კალიმაქეს (ძვ. წ. III ს.) საგალობლებს საკულტო დანიშნულება აღარ აქვს და განკუთვნილია არა საგუნდო გალობისთვის, არამედ საკითხავად. „საგალობლების სახელწოდებით ცნობილია ეპიკური ნარატიული ხასიათის ნაწარმოებები - ეგრეთ წოდებული ჰომეროსის საგალობლები (მათ ძველ დროში ჰომეროსს მიაწერდნენ). საერთოდ, „საგალობლებში ჩანს ეპოსის, ლირიკის და დრამის საფუძვლები“ ​​(LES. - გვ. 77-78).

ელეგია (ბერძნულიდან elegos - სამგლოვიარო სიმღერა), ”ლირიკული ჟანრი, საშუალო სიგრძის, მედიტაციური ან ემოციური შინაარსის ლექსი ..., ყველაზე ხშირად პირველ პირში, მკაფიო კომპოზიციის გარეშე. ... უძველესი ელეგიის ფორმაა ელეგიური დისტიჩი. ის შესაძლოა განვითარდა იონიის მცირე აზიაში მიცვალებულთა გოდებით. ელეგია წარმოიშვა საბერძნეთში VII საუკუნეში. ძვ.წ. (Callinus, Tyrtaeus, Theognidus), თავდაპირველად ჰქონდა მორალური და პოლიტიკური შინაარსი, შემდეგ, ელინისტურ და რომაულ პოეზიაში (ტიბული, პროპერციუსი, ოვიდიუსი) დომინანტური ხდება სიყვარულის თემები ”(M.L. Gasparov, LES. - P. 508). „ანტიმაქეს ლიდა (მითების ერთობლიობა უბედურ სიყვარულზე) მოდელად ითვლებოდა“ (SA. - გვ. 650-651).

„იამბები, ლექსების ჟანრი, ძირითადად ბრალდებული, ნაკლებად ხშირად ელეგიური, მონაცვლეობითი წერილობითი იამბებით [ლექსები. ზომა] გრძელი და მოკლე სტრიქონების სტროფში ”(M.L. Gasparov, LES. - P. 528). „იამბიკის, როგორც ლიტერატურული ჟანრის პროტოტიპები იყო რიტუალური საყვედური, რომელიც ნაყოფიერების ფესტივალებზე ბოროტების თავიდან აცილების მაგიურ საშუალებას წარმოადგენდა; მათი მეტრიკული ბაზა იყო იამბური. ამ რიტუალური პოეზიის ფორმა გამოიყენა ბერძენმა პოეტმა არქილოქემ (ძვ. წ. VII ს.), რომელიც ითვლება იამბიკის ფუძემდებლად. ჰიპონაქტმა (ძვ. წ. VI საუკუნის დასასრული) გამოიგონა "კოჭლი იამბიკი" (ჰოლიამბი) - იამბიური ლექსი ყოველი სტრიქონის ბოლოს რიტმის შეწყვეტით - და გამოიყენა იგი თავის მახვილგონიერ, უხეში, გაბედულ ლექსებზე. ელინიზმის ეპოქაში, კალიმაქე, ჰეროდე მიუბრუნდა იამბს. „იამბიური პოეზია რომაულ ლიტერატურაში ლუცილიუსის წყალობით შევიდა“. მისი საქმიანობა გააგრძელეს ნეოტერიკმა და ჰორაციუსმა („ეპოდები“). "ანტიკურობის უკანასკნელი მნიშვნელოვანი იამბოგრაფები იყვნენ პერსიუსი, პეტრონიუსი და მარსიალი" რომში (SA. - გვ.675).

„ოდა (ბერძნული ოდადან - სიმღერა), ლირიკული პოეზიის ჟანრი. ანტიკურ ხანაში სიტყვა "ოდას" თავდაპირველად არ ჰქონდა ტერმინოლოგიური მნიშვნელობა, შემდეგ მან დაიწყო სტროფებში დაწერილი საზეიმო, მხიარული, მორალიზაციული ბუნების ლირიკული საგუნდო სიმღერის აღნიშვნა ... ”(M.L. Gasparov, LES. - პ. 258). „ოდიური პოეზიის თემები მრავალფეროვანი იყო: მითოლოგია, ადამიანის ცხოვრება, სიყვარული, სახელმწიფო, დიდება და ა.შ. ანტიკურობის უდიდესი ოდიური პოეტები არიან საფო, ალკეუსი, პინდარი, ჰორაციუსი ”(SA. - P. 390). ეპიგრამა (ბერძნ. epigramma - წარწერა), ძველ პოეზიაში - თავდაპირველად "თვითნებური შინაარსის მოკლე ლირიკული ლექსი" (LES. - გვ.511). შემუშავებულია ძველ საბერძნეთში ძეგლებზე, მსხვერპლშეწირვის საძღვნო წარწერებიდან. ბერძნულ პოეზიაში VII - VI საუკუნეებში გამოჩნდა. ძვ.წ.აღ., პიკს III-I საუკუნეებში მიაღწია. ძვ.წ. ეპიგრამის გამორჩეული თვისებაა გამონათქვამების სიზუსტე. ხშირად შექმნილია ელეგიური დისტიჩების სახით. ლათინური ლიტერატურული ეპიგრამა განვითარდა ალექსანდრიული პოეზიის გავლენით. ექსპრომტი ეპიგრამები პოპულარული იყო განათლებულ წრეებში. „ამავდროულად, ისინი სულ უფრო მეტად შეიცავდნენ დამცინავ სატირულ ნიშნებს და მახვილგონიერებას. განვითარების ეს მიმართულება დაიწყო კატულუსის დროს და მიაღწია კულმინაციას მარსიალის მახვილგონივრული, ორიგინალური ეპიგრამებით, რომლებიც მოდელად დარჩა დღემდე“ (SA. - P. 659).

სატირა არის საბრალდებო ორიენტაციის ლირიკული ლექსი, რომელსაც ხშირად აქვს ლირიკული გმირის ორატორული სიტყვის ხასიათი, სოციალური ცხოვრებისა და ხალხის ადათ-წესების კრიტიკული მიმოხილვა, რომელშიც სატირა ფართოდ გამოიყენება კომიქსების ერთ-ერთ სახეობასთან ერთად. ტიპები (სარკაზმი, ირონია, იუმორი და ა.შ.). ეს ლიტერატურული ჟანრი წარმოიშვა და განვითარდა ძველ რომში. სატურა საფუძვლად დაედო მას. სახელი ბრუნდება ლათ. lanx satura - ყველანაირი ხილით სავსე კერძი, რომელიც მიიტანეს ქალღმერთის ცერესის ტაძარში; გადატანითი მნიშვნელობით - ნაზავი, ყველანაირი ნივთი. სატურა არის „ადრეული რომაული ლიტერატურის ჟანრი: შეგნებულად მრავალფეროვანი შინაარსის მოკლე პოეტური და პროზაული ნაწარმოებების კრებული (იგავნი, ინვექტივები, მორალური ჩანახატები, პოპულარული ფილოსოფიური მსჯელობა და ა.შ.). II საუკუნის დასაწყისში გამოჩნდა. ძვ.წ. ენიუსში, როგორც ელინისტური ლიტერატურის მიბაძვა. ... უკვე II საუკუნის ბოლოს. ძვ.წ. ლუცილიუს გაიუსში სატურა ხდება მთლიანად პოეტური ჟანრი, იძენს ბრალდებულ კონოტაციას და გადაგვარდება სატირად ჰორაციუსში, პერსიუს ფლაკუსში და იუვენალში და უფრო არქაული სატურა („ნარევი“) კვდება“ (M.L. Gasparov, LES. - გვ. 371). ).

დრამატული ჟანრები ძველ ლიტერატურაში

„სატირული დრამები თავდაპირველად ადგილობრივი მხიარული სასცენო წარმოდგენები იყო პელოპონესში. მათი მთავარი გმირები იყვნენ სატირები დიონისეს თანხლებიდან. ... ამ გმირებს ახასიათებდათ არაზომიერი ჭირვეულობა, სიმთვრალე და სენსუალურობა. როდესაც გაჩნდა საფრთხე, რომ ტრაგედიისა და კომედიის აყვავებასთან ერთად ს.დ. განდევნიან, პრატინუს ფლიუნტელმა დაუპირისპირა თავისი ს.დ. საკუთარი ტრაგედიით. ამავდროულად, ტრაგედიების გმირები (განსაკუთრებით ჰერკულესი) კომიკურ სიტუაციებში ჩავარდნენ. ამით პრატინმა მოახერხა, რომ ს.დ. მტკიცედ შევიდა თეატრალურ სპექტაკლებში, როგორც მეოთხე დრამა ტრილოგიის შემდეგ ”(SA. - გვ. 510). ჩვენამდე სრულად მოვიდა მხოლოდ ევრიპიდეს სატირული დრამის ციკლოპის ტექსტი. რომაულ დრამატურგიაში ეს ჟანრი არ არის წარმოდგენილი.

„ტრაგედია, დრამატული ჟანრი, რომელიც დაფუძნებულია გმირული პერსონაჟების ტრაგიკულ შეჯახებაზე, მის ტრაგიკულ შედეგზე და სავსეა პათოსით...“ (A.V. Mikhailov, LES. - P. 491). ეტიმოლოგია (ბერძნული tragodna, ლათ. tragoedia - თხების სიმღერა) მიუთითებს ამ დრამატული ჟანრის წარმოშობაზე რიტუალური თამაშებიდან ღმერთი დიონისეს პატივსაცემად. უკვე ანტიკურ ხანაში თირამბი ითვლებოდა ტრაგედიის წინამორბედად. ”არიონის წყალობით, პელოპონესში დითირამბი იქცა საგუნდო ლირიკის ნაწარმოებად, რომელსაც ასრულებდა გუნდი”, რომლის მონაწილეები გადაცმული იყვნენ სატირებში. „VI ს-ის მეორე ნახევრიდან დაწყებული. ძვ.წ ე. დითირამბებს მღერიან დიდ დიონისიაში. თესპისმა პირველმა გამოიყენა გუნდთან ერთად ერთი მსახიობი-მომხსენებელი, რომელმაც წარმოდგენის დროს ახსნა განმარტებები, რითაც შექმნა დიალოგის წინაპირობა. მოგვიანებით ესქილემ შემოიტანა მეორე, ხოლო სოფოკლემ მესამე მსახიობი-მომხსენებელი, ასე რომ შესაძლებელი გახდა გუნდისგან დამოუკიდებელი დრამატული მოქმედება. ...ათენში ყოველწლიურად დიონისეს პატივსაცემად დღესასწაულებზე იმართებოდა პოეტთა შეჯიბრებები, რომლებზეც ტარდებოდა ტრაგედიები. ყოველდღე სრულდებოდა ერთი ავტორის ტეტრალოგია, რომელიც შედგებოდა სამი ტრაგედიისა და ერთი სატირული დრამისგან. ... სოფოკლედან დაწყებული, ტეტრალოგიის სიუჟეტური ერთიანობა წყვეტს აუცილებელ პირობას. (ს.ა. - ს.583). ძველ ტრაგედიებში ძირითადად მითოლოგიური მოტივები იყო განვითარებული. ისტორიის ან თანამედროვეობის მოვლენებს ძალიან იშვიათად იყენებდნენ ტრაგიკული სიუჟეტებისთვის, რაც აიხსნება როგორც ტრაგედიის რიტუალური წარმომავლობით, ასევე მისი ჟანრული მახასიათებლებით.

ნებისმიერი დრამატული ჟანრის მსგავსად, ტრაგედია მოდის სამყაროს იდეიდან, როგორც ბრძოლა, კონფლიქტების განვითარება, რომელშიც ადამიანები აუცილებლად მონაწილეობენ. თუმცა, ტრაგედია აკონკრეტებს ყოფნის ამ ზოგად დრამატულ კონცეფციას განსაკუთრებული ტრაგიკული მსოფლმხედველობით. მისი არსი დაახლოებით ასეთია: ადამიანის ცხოვრებაში ხშირად ელოდება გადაუჭრელი კონფლიქტები, ჩიხები, რომელთა თავიდან აცილება შეუძლებელია, უღირსი, მაგრამ ასევე შეუძლებელია მათგან გამარჯვებულის გამოვლენა. თუმცა, ასეთ გამოუვალ მდგომარეობაშიც კი ადამიანს შეუძლია და უნდა დარჩეს ადამიანად. იმისათვის, რომ არ გახდეს გარემოებების მსხვერპლი, დარჩეს საკუთარი თავის ერთგული და დაიცვას თავისი ღირსება, ის მოქმედებს წარმატების იმედის გარეშეც, იტანჯება ამ უიმედობით.

ასე რომ, ტრაგედიის ყველაზე მნიშვნელოვანი ჟანრული მახასიათებელია უხსნადი, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ტრაგიკული კონფლიქტის არსებობა, ანუ ისეთი დაპირისპირება, სადაც არც გამარჯვებულები არიან და არც დამარცხებულები. მისი მეორე განმასხვავებელი თვისება- განსაკუთრებული ტიპის გმირი.

ტრაგიკული გმირის პიროვნებას ახასიათებს მასშტაბები, ვნების სიძლიერე, ნება და ინტელექტი; ის არის აქტიური, თავისუფალი, პასუხისმგებელი და მიზანდასახული. უფრო მეტიც, მისი მიზნები ყოველთვის კეთილშობილური და უინტერესოა, მაგრამ - გამოუვალი ვითარების პირობებში - არ სრულდება. უფრო მეტიც: ტრაგიკული გმირის საქმიანობის შედეგები ხშირად ეწინააღმდეგება ზრახვებს (მიისწრაფვის სიკეთისაკენ, მაგრამ აკეთებს ბოროტებას). ამ შეუსაბამობის მიზეზი, როგორც წესი, ტრაგიკული შეცდომაა. დაუშვებელია უცოდინრობის გამო, იწვევს შეუქცევად შედეგებს. ტრაგიკული შეცდომის ვითარება გვიჩვენებს, რომ ტრაგიკული გმირი ბოროტებას განზრახ არ აკეთებს და, შესაბამისად, იმსახურებს ინდულგენციას. თუმცა, ის თავად, როგორც ჭეშმარიტად კეთილშობილი, პასუხისმგებელი ადამიანი, საკუთარ თავზე იღებს ტრაგიკული დანაშაულის სისავსეს. მისგან თავის დაღწევა შეუძლებელია, რადგან არაფრის გამოსწორება შეუძლებელია, ამიტომ ტრაგიკული გმირის ბედი ტანჯვაა, ზოგჯერ კი სიკვდილი.

როგორც ხედავთ, ტრაგიკული გმირები თავიანთ პერსონალურ მონაცემებში აშკარად მაღლა სწევენ ჩვეულებრივი ადამიანების საშუალო დონეს (არისტოტელეს სიტყვებით, ესენი არიან „ჩვენზე უკეთესი“ ადამიანები). მათი საქმიანობაც სცდება პირად, ყოველდღიურ ცხოვრებას. ტრაგიკული გმირები აღმოჩნდებიან კონფლიქტში სამყაროსთან, საკუთარ თავთან კონფლიქტში, მნიშვნელოვანი მოვლენების შუაგულში, საყოველთაოდ მნიშვნელოვანი პრობლემების წინაშე (სიკეთე და ბოროტება, მორალური არჩევანი, ბრძოლა სამართლიანობისთვის, თავისუფლებისთვის და ა.შ.). ამრიგად, ტრაგედია ყურადღებას ამახვილებს ცხოვრების სერიოზული, მაღალი სფეროების და ამაღლებული ბუნების გამოსახვასა და შესწავლაზე. ამიტომაც ამ ჟანრის ნაწარმოებები სავსეა კეთილშობილური გმირული პათოსით და შექმნილია ამაღლებულ პოეტურ სტილში. ტრაგედიის მიზანია ადამიანის სიდიადე განდიდება და ამავე დროს მისდამი თანაგრძნობის გაღვივება, გაფრთხილება უბედურებისა და კატასტროფების შესახებ, რომლებიც ყველას ცხოვრებაში დევს. ავტორის მიერ ტრაგიკული ირონიის ეფექტის გამოყენების გამო ხშირად მწვავდება მაყურებლის სიმპათია ტრაგედიის გმირების მიმართ. ეს ხდება მაშინ, როდესაც მაყურებელი უკეთ არის ინფორმირებული, ვიდრე ტრაგიკული გმირი და წინასწარ განჭვრეტს უბედურებას, რომელიც თავად გმირმა ჯერ არ იცის. ადამიანებში ყველაზე კეთილშობილური გრძნობების (აღტაცება, თანაგრძნობა) გაღვიძება, ტრაგედია, არისტოტელეს აზრით, ხელს უწყობს მათ სულიერ განწმენდას (კათარზისი).

ტრაგედია ძველ საბერძნეთში ძვ.წ. V საუკუნეში აყვავდა. ძვ.წ. ესქილეს, სოფოკლესა და ევრიპიდეს, ისევე როგორც მათი წინამორბედების (ჰერილე, პრატინუსი, ფრინიქოსი, თესპისი) და უმცროსი თანამედროვეების (აგაფონი, ქიოსის იონი) შემოქმედებაში; IV საუკუნიდან ძვ.წ. თანდათან დაიწყო მნიშვნელობის დაკარგვა. ძველ რომში პირველი ტრაგედიები - ბერძნულის თავისუფალი ადაპტაციები - დაიდგა ჩვენს წელთაღრიცხვამდე III საუკუნეში. ძვ.წ. ლივი ანდრონიკე. ამავე საუკუნის ბოლოს გნეუს ნევიუსმა განავითარა ტრაგედიის ახალი ტიპი - საბაბი, ანუ პრეტექსტატი (რომაული მითოლოგიისა და ისტორიის სიუჟეტებზე), რასაც მოჰყვა ენიუსი, პაკუვიუსი, აქტიუსი (ძვ. წ. II ს.). I საუკუნიდან ძვ.წ. ტრაგედიები სულ უფრო და უფრო ნაკლებად იდგმება რომაულ თეატრში, მაგრამ ისინი აგრძელებენ მკითხველთა კომპოზიციას (ციცერონი, კეისარი, ავგუსტუსი, ოვიდიუსი). საკითხავი ტრაგედიების ნათელი მაგალითები შემორჩენილია სენეკას ლიტერატურულ მემკვიდრეობაში (ახ. წ. I ს.). თანამედროვე ლიტერატურაში ეს ტრადიცია გაგრძელდება.

კომედია, დრამატული ჟანრი, „რომელშიც პერსონაჟები, სიტუაციები და მოქმედებები წარმოდგენილია სახალისო ფორმებით ან გამსჭვალული კომიქსებით“ (LES. - გვ. 161). აქ ეს ნიშნავს, რომ ეს ჟანრი ასწორებს სამყაროსა და ადამიანის ზოგად დრამატულ კონცეფციას განსაკუთრებული კომიკური მსოფლმხედველობით, რომლის მიხედვითაც ცხოვრებისეული კონფლიქტების აბსოლუტური უმრავლესობა არის არა ტრაგიკული ჩიხები, არამედ შეუსაბამობები, ნორმიდან გადახრები და შესაძლებელია მათი დაძლევა, გამოსწორება. . ანტიკურ ხანაში კომიქსის ცნება დამკვიდრდა, როგორც მახინჯი, მახინჯი, მაგრამ დიდი ზიანის მომტანი.

სინამდვილეში ბევრი განსხვავებული შეუსაბამობაა (რაც უნდა იყოს და რა არის, გარეგნობასა და არსს შორის და ა.შ.). მხატვრულ ნაწარმოებში გამოსახული ცხოვრების ეს შეუსაბამობები წარმოშობს განსაკუთრებულ კომიკურ ეფექტს. მისი მიღწევის მცდელობისას მხატვარს შეუძლია მიზანმიმართულად შეცვალოს, გადახედოს რა არის გამოსახული, განზრახ გაზვიადდეს მასში არსებული აბსურდი. „მხიარული გამოსახულების ყველა ელემენტი აღებულია ცხოვრებიდან, რეალური საგნიდან (სახიდან), მაგრამ მათი თანაფარდობები, მდებარეობა, მასშტაბები და აქცენტები (ობიექტის „კომპოზიცია“) გარდაიქმნება შემოქმედებითი წარმოსახვის შედეგად; და კომიქსიდან სიამოვნების ერთ-ერთი წყაროა ჩვენი „აღიარება“ ნიღბის ქვეშ გადაკეთებული ობიექტის არაცნობადობამდე (მაგალითად, მულტფილმში, კარიკატურაში): მაყურებლისა და მსმენელის ერთობლივი შექმნა“, - ამბობს L.E. პინსკი (LES. - გვ. 162) . ლიტერატურულ ნაწარმოებში კომიკური ეფექტი იქმნება როგორც პერსონაჟების მეტყველებით (სიტყვების თამაში, პარადოქსები, პაროდიები და ა. ბუფონი) და ქცევა. თუმცა კომედიის მთავარი წყარო უჩვეულო, სასაცილო სიტუაციები და პერსონაჟებია. იმისდა მიხედვით, თუ რომელი წყარო ჭარბობს კომედიაში, არსებობს კომედიის ორი ძირითადი ტიპი - სიტუაციური კომედია, ინტრიგა და პერსონაჟების კომედია. ორივე ტიპი უკვე გვხვდება ძველ ლიტერატურაში.

კომიკური მსოფლმხედველობა ხელოვანს ამოუწურავ შესაძლებლობებს უხსნის. მისი ხელმძღვანელობით კომიკოსი ა) იკვლევს ცხოვრების ნიმუშებს, მის წინააღმდეგობებს და პარადოქსებს; ბ) აღმოაჩენს სხვადასხვა ნეგატიურ გამოვლინებებს როგორც ცხოვრების წესში, ასევე ადამიანების ქცევასა და ხასიათში და მათი დისკრედიტაციის შედეგად ადასტურებს იდეალებს, ნამდვილ სულიერ ფასეულობებს; გ) გამოხატავს ოპტიმისტურ დამოკიდებულებას, ინარჩუნებს ადამიანების მორალურ ჯანმრთელობას, ხელს უწყობს მათ სულიერ ემანსიპაციას; დ) ასწავლის, ასწავლის ადამიანებს მორალური გაკვეთილები; დ) გართობა.

როგორც ხედავთ, კომედიის მიზნები მრავალფეროვანია და ვერ დაიყვანება „მანკიერების დაცინვამდე“. კომიქსი არც სასაცილოსთან უნდა გავაიგივოთ. ხელოვნების ნაწარმოებში კომიკურმა ეფექტმა შეიძლება გამოიწვიოს არა მხოლოდ სიცილი, არამედ გაბრაზება, აღშფოთება, ზიზღი, სევდა, სინანული, თანაგრძნობა, სინაზე. მაშასადამე, კომედიების პათოსი ძალიან მრავალფეროვანია: საზოგადოებრივი ბუფონიიდან რომანტიკულ გმირებამდე. ამავდროულად, კომედია, მაშინაც კი, როცა ამტკიცებს და ადიდებს, არ განადიდებს გამოსახულს. მისი სფერო არაოფიციალური, ყოველდღიური ცხოვრების სფეროა; მისი სტილი არის ადამიანების ცოცხალი ყოველდღიური კომუნიკაციის სტილი. კომიქსების გმირებს განიხილავენ როგორც ინდივიდებს, არ არიან თავისუფალი ნაკლოვანებებისა და მანკიერებისგანაც კი. არისტოტელეს აზრით, ესენი არიან „ჩვენნაირი“, ან „ჩვენზე უარესები“. ამ ყველაფერში კომედია ტრაგედიის საპირისპიროა, მაგრამ რომანთან ახლოს. მართლაც, კომედიის წარმატებებმა - ახალმა ატიკმა და რომანმა - გზა გაუხსნა ძველ რომანტიკას.

ტრაგედიის მსგავსად, კომედია წარმოიშვა ძველი ბერძენი ფერმერების რელიგიური და რიტუალური მოქმედებების კომპლექსიდან, რაზეც ასევე მიუთითებს ამ ჟანრის სახელწოდების ეტიმოლოგია: ლათ. კომედია, ბერძ კომოდნა, კომოსიდან - მხიარული მსვლელობა და ოდა - სიმღერა). „ატიკური კომედია წარმოიშვა ხალხური გართობის სხვადასხვა ფორმებიდან (საგუნდო მსვლელობა ცეკვებითა და კომიკური სიმღერებით, ჩხუბი და მუმიების წარმოდგენები) და იყო დიონისური დღესასწაულების ნაწილი, როგორც თავისუფალი რიტუალური თამაში“ (SA. - გვ. 280). კომედიამ საბოლოოდ შეიძინა თავისი ჟანრული სახე V საუკუნის შუა ხანებში. ძვ.წ. ეპიქარმოსის, ევპოლისისა და კრატინუსის ნაშრომებში. საბერძნეთში ამ ჟანრის პირველი აღიარებული კლასიკოსი იყო არისტოფანე (ძვ. წ. V საუკუნის ბოლოს) ანტიფანე, ალექსისი, მენანდრე, დიფილუსი, ფილიმონი (ძვ. წ. IV-III სს.) წვლილი შეიტანეს ატიკური კომედიის შემდგომ განვითარებაში. მათი ნამუშევრები სამაგალითო იყო პირველი რომაელი კომიკოსებისთვის (ლივი ანდრონიკე, გნეუს ნევიუსი) და ჟანრის ისეთი აღიარებული კლასიკოსებისთვის, როგორებიცაა პლაუტუსი და ტერენტი (ძვ. წ. III-II სს.). I საუკუნიდან ძვ.წ. და შემდეგ, რომის იმპერიაში, ანტიკური კომედია თანდათან კარგავს თავის მნიშვნელობას და ანაცვლებს ატელანას და მიმიკას. „ატელანა, ძველი რომაული ხალხური კომედიის ჟანრი; III საუკუნეში რომში გამოჩნდა. ძვ.წ. ოსკანურ ენაზე. თავდაპირველად იმპროვიზირებული; I საუკუნის დასაწყისში ძვ.წ. ატელანამ მიიღო პოეტური არანჟირება ლათინურად (შემორჩენილია ფრაგმენტები).

ატელანი - კომიკური მოკლე სცენებიუბრალო ხალხის ცხოვრებიდან, ხშირად პოლიტიკური შეტევებით; მსახიობები ასრულებდნენ ნიღბებით“ (M.L.Gasparov, LES. - P.41). 4 ნიღბის სახით (სტაბილური პრიმიტიული პერსონაჟი-პერსონაჟები) წარმოდგენილია ატელანას პერსონაჟებიც. შემდგომში ჩანაცვლდა მიმიკით.

”მიმი (ბერძნულიდან mimos - მსახიობები; იმიტაცია), ანტიკური დრამის მცირე კომიკური ჟანრი, ხალხური თეატრის ერთ-ერთი ფორმა. თავდაპირველად, ეს იყო მოკლე სცენები ცენტრში რაღაც დამახასიათებელი ფიგურით ... - ექსპრომტი იმიტაცია სასაცილო ან უხამსი თემაზე ყოველდღიური ცხოვრებიდან. მიმია იღებს თავის პირველ ლიტერატურულ დამუშავებას სიცილიელი პოეტის სოფრონის (ძვ. წ. V ს.) და მისი ვაჟის ქსენარხოსის შემოქმედებაში. III საუკუნიდან ძვ.წ. მიმიკა გავრცელდა მთელ ბერძნულ სამყაროში, თანდათანობით ჩამოშორდა სხვა დრამატულ ჟანრებს. I საუკუნიდან ძვ.წ. ჩნდება რომში (მიმები D. Laberia და Publius Syrah).

დიდ ლიტერატურულ ფორმებთან შედარებით, მიმიკა იძლეოდა უჩვეულო თავისუფლებას ვერბალურ, რიტმულ, სტილისტურ დიზაინში, ასევე სხვადასხვა სოციალური ფენის თემებისა და პერსონაჟების არჩევისას ... ”(T.V. Popova, LES. - P. 221).

ყველა ზემოთ აღწერილი ლიტერატურული ჟანრი არ გახდა არისტოტელეს პოეტიკის შესწავლის საგანი. და საქმე მხოლოდ ის არ არის, რომ ტრაქტატის ტექსტი, როგორც უკვე ვაჩვენეთ, დიდი ალბათობით ბოლომდე არ არის შემონახული. ზოგიერთი ჟანრი უბრალოდ პოეტიკაზე ახალგაზრდა აღმოჩნდა. ასე რომ, ისტორიულად მოგვიანებით ჩამოყალიბდა ატელანა და სატირა (გარდა ამისა, წმინდა იტალიური ფენომენები), ასევე ბიოგრაფია, ეპილიუმი და მით უმეტეს - რომანი. იგივე შეიძლება ითქვას ბუკოლიკზე და მის ჯიშებზე.

ბუკოლიკა (ბერძნული bukolikб, ბუკოლიკოსიდან - მწყემსი), ელინისტური და რომაული ხანის უძველესი პოეზიის ჟანრი (ძვ. წ. III ს. - ახ. წ. V ს.): პატარა ჰექსამეტრიანი ლექსები თხრობითი ან დიალოგური ფორმით, რომლებიც აღწერს მწყემსების მშვიდობიან ცხოვრებას…, მათ. უბრალო ცხოვრება, სათუთი სიყვარული და ფლეიტის სიმღერები (ხშირად ფოლკლორული მოტივებით). ბუკოლური პოეზიის ლექსებს გულგრილად უწოდებდნენ იდილიაებს (ლიტ. - სურათი) ან ეკლოგებს (ლიტ. - შერჩევა) ... ბერძნული ბუკოლური პოეზიის ინიციატორი და კლასიკოსი იყო თეოკრიტე, რომაული - ვირგილიუსი ”(M.L. Gasparov, LES. - პ. 59).

გასათვალისწინებელია კიდევ ერთი გარემოება. პოეტიკა ნათლად გამოხატავს ჟანრის იდეას, როგორც სტაბილურ ფენომენს, რომელსაც აქვს მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი მთელი რიგი მახასიათებლები. მართალია, არისტოტელეს ესმოდა, რომ ჟანრები გადის გაჩენისა და ჩამოყალიბების ეტაპს, მაგრამ ეს გზა სტაბილიზაციით მთავრდება - ჟანრული კანონის დამკვიდრებით. ლიტერატურული ფორმები, რომლებმაც მიაღწიეს კანონიკურ სისრულეს, პირველად აღწერილია პოეტიკაში. თუმცა, ძველი ლიტერატურის ყველა ჟანრმა არ შეიმუშავა ასეთი კანონი. ეს განსაკუთრებით ეხება ჟანრებს, რომლებიც აქტიურად იყენებდნენ ფოლკლორულ მასალას (ბუკოლიკურ) ან მჭიდრო კავშირშია ზეპირი კომუნიკაციის სფეროსთან, როგორიცაა დიალოგი, რომლის მიკუთვნებაც კი რთულია რომელიმე კონკრეტული ტიპის ლიტერატურისთვის.

დიალოგი არის ლიტერატურული ჟანრი, უპირატესად ფილოსოფიური და პუბლიცისტური, რომელშიც ავტორის აზრი ვითარდება ინტერვიუს, ორ ან მეტ პირს შორის კამათის სახით. იგი ეყრდნობოდა ძველ საბერძნეთში ზეპირი ინტელექტუალური კომუნიკაციის ტრადიციას; ტრადიციის სათავეში არის სოკრატეს მოღვაწეობა ”(LES. - გვ. 96). როგორც განსაკუთრებული ჟანრი, დიალოგი IV საუკუნეში ჩამოყალიბდა. ძვ.წ. პლატონის პროზაში, რომელმაც ამ ლიტერატურული ფორმის დახმარებით გაავრცელა თავისი ფილოსოფიური დოქტრინა. პლუტარქემ დიალოგი გამოიყენა მორალისტური ნაწერებისთვის. ლუსიანემ შექმნა კომიკური დიალოგების რამდენიმე ციკლი. ციცერონი, ეყრდნობოდა პლატონისა და არისტოტელეს გამოცდილებას, გამოიყენა დიალოგი თავისი ფილოსოფიური რეფლექსიების წარმოსაჩენად („ტუსკულანური საუბრები“).

რომანმა ასევე გამოიჩინა თავი ყველა კანონისადმი მტრულ ჟანრად, უკვე ანტიკური ლიტერატურის საზღვრებში. ასეთი არასტაბილური, ადვილად ცვალებადი ჟანრული წარმონაქმნები არ ჯდებოდა ამრეკლავი ტრადიციონალიზმის მხატვრული ცნობიერების ჩარჩოებში და ამიტომ არ აისახებოდა არც არისტოტელეს პოეტიკაში და არც მის შემდგომ მემკვიდრეებს შორის.

შენიშვნები

24. არისტოტელე. პოეტიკა. რიტორიკა. - პეტერბურგი: აზბუკა, 2000. - ს.25-26.

25. ამ ცნებების მიმოხილვისთვის იხილეთ, მაგალითად: Khalizev V.E. ნაწარმოების საგვარეულო. // ლიტერატურული კრიტიკის შესავალი. ლიტერატურული ნაწარმოები: ძირითადი ცნებები და ტერმინები. - მ., 1999. -ს. 328–336.)

26. ჟანრების ურთიერთობა და ურთიერთქმედება ანტიკური ლიტერატურის განვითარებაში. - მ., 1989. - გვ.12.

ლიტერატურული ჟანრების გამიჯვნის კრიტერიუმები. ლიტერატურული ნაწარმოების ზოგადი თვისებები. ლიტერატურული გენდერული სისტემა.

ლიტერატურის სქესის მიხედვით კლასიფიკაციის მცდელობები უკვე ანტიკურ ხანაში იყო, მაგალითად, პლატონის მიერ. საფუძვლად აიღეს თხრობის ორგანიზაცია: ავტორის „მე“-დან (ეს ნაწილობრივ უკავშირდება თანამედროვე ლექსები); გმირებისგან (დრამა); შერეული გზა (თანამედროვე თვალები - ეპიკური). გარკვეულწილად სხვა აქცენტებით, მაგრამ ასევე ნარატივიდან, არისტოტელე ცდილობდა მშობიარობის პრობლემის გადაჭრას. მისი აზრით, შეიძლება თხრობა საკუთარი თავისგან განცალკევებულზე (ეპოსზე), უშუალოდ საკუთარი თავისგან (ლირიკა) ან თხრობის უფლება მისცეს გმირებს (დრამა).
უძველეს ლიტერატურასთან მიმართებაშიც კი, ასეთი მეთოდოლოგია არ იყო საკმარისად მოქნილი და ლიტერატურის შემდგომი განვითარება მასში საერთოდ ეჭვქვეშ აყენებს. ასე რომ, ვ.ვ. კოჟინოვმა სწორად აღნიშნა, რომ ცნობილი ” ღვთაებრივი კომედიაამ კლასიფიკაციის მიხედვით, დანტეს უნდა ეწოდოს ლირიკა (დაწერილია Z-დან), მაგრამ ეს უდავოდ ეპიკური ნაწარმოებია.

XIX საუკუნეში ლიტერატურის გვარებად დაყოფის კლასიკური სქემა შემოგვთავაზა გ.ჰეგელი. ჰეგელისეული ტერმინოლოგიის გარკვეულწილად გამარტივებით, შეგვიძლია ვთქვათ ეპოსი დაფუძნებულია ობიექტურობაზე, ანუ ინტერესი თავად სამყაროსადმი, ავტორის გარეგანი მოვლენების მიმართ. ლექსის გულში –ინტერესი პიროვნების შინაგანი სამყაროს მიმართ(პირველ რიგში ავტორი), ანუ სუბიექტურობა. მეორეს მხრივ, დრამა ჰეგელმა განიხილა ლირიკისა და ეპოსის სინთეზად, აქ არის როგორც ობიექტური გამჟღავნება, ასევე ინტერესი ინდივიდის შინაგანი სამყაროს მიმართ. ხშირად დრამა ეფუძნება კონფლიქტს- ინდივიდუალური მისწრაფებების შეჯახება. მაგრამ ეს კონფლიქტი თავისთავად ვლინდება როგორც მოვლენა. ამ თეზისის გასარკვევად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ, მაგალითად, გრიბოედოვის „ვაი ჭკუიდან“ ობიექტურად არის ნაჩვენები ინდივიდების კონფლიქტი (ჩატსკი და ფამუსის საზოგადოების წარმომადგენლები).
ასეთია ჰეგელის ლოგიკა, რომელმაც დიდი გავლენა მოახდინა თეორიული აზროვნების განვითარებაზე. თუმცა, ჩვენ მაშინვე აღვნიშნავთ, რომ დრამასთან დაკავშირებით ჰეგელის იდეები ბევრ კითხვას ბადებს. სანამ დეტალებს შევეხებით, ამაზე მოგვიანებით ვისაუბრებთ, როცა დრამაზე ვისაუბრებთ.
ჰეგელის თეორიამ დიდი ხნის განმავლობაში განსაზღვრა ლიტერატურის ზოგადი დაყოფის შეხედულება. იგი ადაპტირებული იყო რუსული ლიტერატურის პირობებთან V. G. Belinsky-ის მიერ სტატიაში "პოეზიის დაყოფა გვარებად და ტიპებად", სადაც ჰეგელის ფილოსოფიური და ესთეტიკური პრინციპები გადაკეთდა ლიტერატურის კრიტიკოსისა და კრიტიკოსისთვის უფრო ნაცნობ ტერმინოლოგიაში. მე-19 საუკუნის რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში და საბჭოთა მეცნიერებაში, უდავოდ დომინანტური იყო ჰეგელისეული მიდგომა (ბელინსკის ინტერპრეტაციით).

შელინგის ხელოვნების ფილოსოფია. რომანტიზმის ყველაზე მნიშვნელოვანი კატეგორია თავისუფლებაა. ეს არის ლიტერატურული ჟანრების დემარკაცია. ეპოსი აუცილებლობის სიტუაციის გამოსახულებაა. ტექსტი - თავისუფლება. დრამა არის პოეზიისა და ეპოსის ელემენტების ერთობლიობა.
აუცილებლობა ეწინააღმდეგება თავისუფლებას. აქ არჩევანის პრობლემაა. გმირი ამას თავისით აკეთებს, მაგრამ შემდეგ ყველაფერი აუცილებლობის ნიშნით ვითარდება.

ჰეგელმა თქვა: „გმირი დრამატულ ნაწარმოებში საკუთარი საქმის ნაყოფს მოიმკის“.

გვარი(ფსიქოლ.) - პოეტური მდგომარეობის პოეტური გამოხატულება: ლირიკა - გრძნობები, ეპოსი - ფიქრები, დრამა - ტკივილი.
ამ კატეგორიებიდან გამომდინარე:
1) სახეები: 1 ლ. - ტექსტი, 2 ფურცელი. - დრამა, 3ლ. - ეპიკური.
2) დრო: ლირიკა - აწმყო, ეპიკური - წარსული, დრამა - მომავალი.
3) ენის ან მეტყველების იერარქიის კორელაციები.

ზოგადი თვისებები(კოჟინოვი).
- ტექსტის ზედაპირზე.
ტექსტის ბირთვი.

ზოგადი დონეები:
1) ზედაპირული ფენა არის სუბიექტ-მეტყველების ორგანიზაცია (ინტრატექსტური განცხადებების სისტემა).
2) ობიექტური სამყარო. ყოფის მრავალფეროვნება მის მთლიანობაში. ნაწარმოებში გმირს ბევრი თვისება აქვს. „რისხვა ინდივიდუალური საკუთრებაა“ (ილიადა).
3) ღრმა დონე. მოქმედების განხორციელების ხასიათი „წინააღმდეგობების სახეობა, რომელიც საფუძვლად უდევს მოქმედების განლაგებას.

ჰეგელი:
ეპიკური ნაწარმოების მოქმედება ემყარება სიტუაციას.
დრამატული ნაწარმოების მოქმედება ეფუძნება კოლიზიას („შეჯახება“) და სიტუაცია მხატვრული გამოსახულების ძირითადი წრის გარეთაა.

დრამა არ არის დაინტერესებული მრავალფეროვნებით. ჩამორჩენა - მოქმედების შენელება.

ლიტერატურული გენდერული სისტემა: ეყრდნობა ფსიქოლოგიური მდგომარეობის პოეტურ გამოხატვას.
ლექსები გრძნობის პოეტური გამოხატულებაა.
დრამა არის ნების პოეტური გამოხატულება.
ეპოსი ყოფიერებისა და აზროვნების პოეტური გამოხატულებაა.

ლიტერატურის სახეები

§ 1. ლიტერატურის დაყოფა გვარებად

ოდითგანვე მიღებული იყო ვერბალური და მხატვრული ნაწარმოებების გაერთიანება სამ დიდ ჯგუფად, რომელსაც ლიტერატურულ გვარს უწოდებენ. ეს არის ეპიკური, დრამა და ლირიკა. მიუხედავად იმისა, რომ მწერლების მიერ შექმნილი ყველაფერი (განსაკუთრებით მე-20 საუკუნეში) არ ჯდება ამ ტრიადაში, ის მაინც ინარჩუნებს თავის მნიშვნელობას და ავტორიტეტს ლიტერატურული კრიტიკის კომპოზიციაში.

სოკრატე განიხილავს პოეზიის ტიპებს პლატონის ტრაქტატის „სახელმწიფო“ მესამე წიგნში. პოეტს, აქ ნათქვამია, შეუძლია, პირველ რიგში, პირდაპირ ისაუბროს საკუთარი სახელით, რაც ხდება „ძირითადად დითირამბებში“ (ფაქტობრივად, ეს არის ლირიკის ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისება); მეორეც, გმირების „მეტყველების გაცვლის“ სახით ნაწარმოების აგება, რომელსაც პოეტის სიტყვები არ ერევა, რაც დამახასიათებელია ტრაგედიებისა და კომედიებისთვის (ასეთია დრამა, როგორც ერთგვარი პოეზია); მესამე, მათი სიტყვების დაკავშირება გმირების კუთვნილ უცნობ პირთა სიტყვებთან (რაც თანდაყოლილია ეპოსში): „და როცა ის (პოეტი-ვ.ხ.) მოჰყავს სხვათა გამოსვლებს და როცა თავისი სახელით ლაპარაკობს ინტერვალებში. მათ შორის ეს იქნება თხრობა“. სოკრატესა და პლატონის მიერ პოეზიის მესამე, ეპიკური სახეობის შერჩევა (როგორც შერეული) ეფუძნება განსხვავებას იმის შესახებ, თუ რა მოხდა პერსონაჟების მეტყველების გარეშე (სხვა - გრ. დიეგესისი) და მიბაძვას საქმით, ქმედებით, წარმოთქმული სიტყვები (სხვა - გრ. მიმესისი).

მსგავსი მსჯელობები პოეზიის სახეობებზეა გამოთქმული არისტოტელეს პოეტიკის მესამე თავში. აქ მოკლედ არის აღწერილი პოეზიაში მიბაძვის სამი გზა (ვერბალური ხელოვნება), რომლებიც წარმოადგენს ეპიკურ, ლირიკულ პოეზიას და დრამას: როგორც ამას აკეთებს ჰომეროსი, ან ისე, რომ მიმბაძველი რჩება საკუთარ თავს, სახის შეცვლისა და წარმოდგენის გარეშე. ყველა გამოსახული პირი, როგორც აქტიური და აქტიური.

იმავე სულისკვეთებით - როგორც მოსაუბრეს („სიტყვის მატარებლის“) მიმართების ტიპები მხატვრულ მთლიანობასთან - ლიტერატურის სახეები არაერთხელ განიხილებოდა შემდგომში, ჩვენს დრომდე. თუმცა მე-19 საუკუნეში (თავდაპირველად - რომანტიზმის ესთეტიკაში) განმტკიცდა ეპოსის, ლირიკის და დრამის განსხვავებული გაგება: არა როგორც ვერბალური და მხატვრული ფორმები, არამედ როგორც ფილოსოფიური კატეგორიებით დაფიქსირებული ზოგიერთი გასაგები არსება: ლიტერატურული გვარები მხატვრულ სახეებად დაიწყეს ფიქრი. შინაარსი. ამრიგად, მათი მოსაზრება მოწყვეტილი აღმოჩნდა პოეტიკისგან (მოძღვრება კონკრეტულად ვერბალური ხელოვნების შესახებ). ასე რომ, შელინგმა ლირიკა დაუკავშირა უსასრულობას და თავისუფლების სულს, ეპოსი - წმინდა აუცილებლობას, მაგრამ დრამაში დაინახა ორივეს ერთგვარი სინთეზი: თავისუფლებისა და აუცილებლობის ბრძოლა. ჰეგელმა კი (ჟან-პოლის შემდეგ) დაახასიათა ეპოსი, ლირიკა და დრამა კატეგორიების "ობიექტი" და "სუბიექტის" დახმარებით: ეპიკური პოეზია ობიექტურია, ლირიკული პოეზია სუბიექტურია, ხოლო დრამატული პოეზია აერთიანებს ამ ორ პრინციპს. მადლობა ვ.გ. ბელინსკიმ, როგორც სტატიის "პოეზიის დაყოფა გვარებად და ტიპებად" (1841) ავტორი, ჰეგელიანის კონცეფცია (და მისი შესაბამისი ტერმინოლოგია) ფესვები გაიდგა რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში.

XX საუკუნეში. ლიტერატურის ტიპები არაერთხელ იყო დაკავშირებული ფსიქოლოგიის (გახსენება, წარმოდგენა, დაძაბულობა), ლინგვისტიკის (პირველი, მეორე, მესამე გრამატიკული პირი), ასევე დროის კატეგორიასთან (წარსული, აწმყო, მომავალი) სხვადასხვა ფენომენებთან.

თუმცა პლატონისა და არისტოტელეს დროინდელი ტრადიცია არ ამოწურა, ის აგრძელებს სიცოცხლეს. ლიტერატურის ჟანრები, როგორც ლიტერატურული ნაწარმოებების მეტყველების ორგანიზების სახეები, არის უდავო ზეეპოქალური რეალობა, რომელიც იმსახურებს ყურადღების მიქცევას.

მეტყველების თეორია 1930-იან წლებში შემუშავებული გერმანელი ფსიქოლოგისა და ლინგვისტის კ.ბუჰლერის მიერ, რომელიც ამტკიცებდა, რომ განცხადებებს (სამეტყველო აქტებს) აქვს სამი ასპექტი, ნათელს ჰფენს ეპოსის, ლირიკისა და დრამის ბუნებას. ისინი მოიცავს, პირველ რიგში, მესიჯს საუბრის საგნის (წარმოდგენის) შესახებ; მეორეც, გამოხატვა (მოსაუბრეს ემოციების გამოხატვა); მესამე, მიმართვა (მოსაუბრეს მიმართვა ვინმესთან, რაც განცხადებას რეალურად ქმედებად აქცევს). მეტყველების აქტივობის ეს სამი ასპექტი ურთიერთდაკავშირებულია და ვლინდება სხვადასხვა ტიპის განცხადებებში (მათ შორის მხატვრულში) სხვადასხვა გზით. ლირიკულ ნაწარმოებში მეტყველების გამოთქმა ხდება ორგანიზაციული პრინციპი და დომინანტი. დრამა ხაზს უსვამს მეტყველების აპელაციურ, რეალურად ეფექტურ მხარეს და სიტყვა გვევლინება, როგორც ერთგვარი მოქმედება, რომელიც შესრულებულია მოვლენების განვითარების გარკვეულ მომენტში. ეპოსი ასევე ფართოდ ეყრდნობა სიტყვის აპელაციურ საწყისებს (რადგან ნაწარმოებების შემადგენლობაში შედის პერსონაჟების განცხადებები, რომლებიც აღნიშნავენ მათ მოქმედებებს). მაგრამ ამ ლიტერატურულ ჟანრში დომინირებს შეტყობინებები მოსაუბრეს რაიმე გარედან.

ლირიკის, დრამისა და ეპოსის სამეტყველო ქსოვილის ამ თვისებებთან ორგანულად არის დაკავშირებული (და ზუსტად მათით წინასწარ განსაზღვრული) ლიტერატურის ჟანრების სხვა თვისებები: ნაწარმოებების სივრცე-დროითი ორგანიზების გზები; მათში პიროვნების გამოვლენის ორიგინალურობა; ავტორის ყოფნის ფორმები; ტექსტის მკითხველისთვის მიმზიდველობის ბუნება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ლიტერატურის თითოეულ ჟანრს აქვს მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი თვისებების განსაკუთრებული კომპლექსი.

ლიტერატურის გვარებად დაყოფა არ ემთხვევა მის დაყოფას პოეზიასა და პროზაზე (იხ. გვ. 236-240). ყოველდღიურ მეტყველებაში ლირიკული ნაწარმოებები ხშირად გაიგივებულია პოეზიასთან, ხოლო ეპიკური ნაწარმოებები პროზასთან. ეს გამოყენება არაზუსტია. თითოეული ლიტერატურული გვარი მოიცავს როგორც პოეტურ (პოეტურ), ისე პროზაულ (არაპოეტურ) ნაწარმოებებს. ხელოვნების ადრეულ ეტაპებზე ეპოსი ყველაზე ხშირად პოეტური იყო (ანტიკურობის ეპოსი, ფრანგული სიმღერები ექსპლოიტეტების შესახებ, რუსული ეპოსი და ისტორიული სიმღერები და ა.შ.). ლექსებით დაწერილი ეპიკური ნაწარმოებები იშვიათი არაა ახალი ეპოქის ლიტერატურაში (ჯ. ნ. გ. ბაირონის „დონ ჟუანი“, ა. ს. პუშკინის „ევგენი ონეგინი“, ნ.ა. ნეკრასოვის „რუსეთში კარგად მცხოვრები“). დრამატულ ლიტერატურაში ასევე გამოიყენება როგორც პოეზია, ასევე პროზა, ზოგჯერ შერწყმული ერთსა და იმავე ნაწარმოებში (ვ. შექსპირის მრავალი პიესა). დიახ, და ლექსები, ძირითადად პოეტური, ზოგჯერ პროზაული (გავიხსენოთ ტურგენევის "ლექსები პროზაში").

უფრო სერიოზული ტერმინოლოგიური პრობლემებია ლიტერატურული გენდერების თეორიაშიც. სიტყვები "ეპიკური" ("ეპიკური"), "დრამატული" ("დრამატიზმი"), "ლირიული" ("ლირიზმი") აღნიშნავს არა მხოლოდ მოცემული ნაწარმოებების ზოგად მახასიათებლებს, არამედ მათ სხვა თვისებებსაც. ეპოსს ჰქვია დიდებულად მშვიდი, აუჩქარებელი ჭვრეტა ცხოვრებისა თავისი სირთულითა და მრავალფეროვნებით, სამყაროს ხედვის სიგანით და მის ერთგვარ მთლიანობად მიღებად. ამასთან დაკავშირებით ხშირად საუბრობენ „ეპიკურ მსოფლმხედველობაზე“, მხატვრულად განსახიერებულ ჰომეროსის ლექსებში და რიგ შემდგომ ნაწარმოებებში (ლევ ტოლსტოის „ომი და მშვიდობა“). ეპიკურობა, როგორც იდეოლოგიური და ემოციური განწყობა, შეიძლება განვითარდეს ყველა ლიტერატურულ ჟანრში - არა მხოლოდ ეპიკურ (ნარატიულ) ნაწარმოებებში, არამედ დრამაში (A.S. პუშკინის "ბორის გოდუნოვი") და ლირიკაში ("კულიკოვის ველზე" A.A. ბლოკი. ). ჩვეულებრივ, დრამატიზმს ვუწოდოთ გონების მდგომარეობა, რომელიც დაკავშირებულია გარკვეული წინააღმდეგობების დაძაბულ გამოცდილებასთან, მღელვარებასთან და შფოთვასთან. და ბოლოს, ლირიზმი არის ამაღლებული ემოციურობა, რომელიც გამოხატულია ავტორის, მთხრობელის, პერსონაჟების მეტყველებაში. დრამა და ლირიზმი ასევე შეიძლება იყოს ყველა ლიტერატურულ ჟანრში. ასე რომ, რომანი L.N. ტოლსტოის "ანა კარენინა", ლექსი მ.ი. ცვეტაევა "სამშობლოს ლტოლვა" ლირიზმი გამსჭვალულია რომანით ი. ტურგენევი" კეთილშობილური ბუდე”, პიესები A.P. ჩეხოვის "სამი და" და " ალუბლის ბაღი”, I.A. Bunin-ის მოთხრობები და რომანები. ამრიგად, ეპოსი, ლირიკა და დრამა თავისუფლდება ეპოსის, ლირიკისა და დრამის, როგორც ნაწარმოებების ემოციური და სემანტიკური „ბგერას“ ცალსახად ხისტი მიბმულისაგან.

ცნებების ამ ორი სერიის (ეპოსი - ეპოსი და ა.შ.) ერთმანეთისგან გამიჯვნის ორიგინალური გამოცდილება ჩვენი საუკუნის შუა ხანებში გერმანელმა მეცნიერმა ე.შტაიგერმა მიიღო. თავის ნაშრომში „პოეტიკის ძირითადი ცნებები“ მან დაახასიათა ეპიკური, ლირიკული, დრამატული, როგორც სტილის ფენომენები (ტონალობის ტიპები - ტონარტი), აკავშირებს მათ (შესაბამისად) ისეთ ცნებებთან, როგორიცაა რეპრეზენტაცია, მეხსიერება, დაძაბულობა. და ის ამტკიცებდა, რომ ყველა ლიტერატურული ნაწარმოები (მიუხედავად იმისა, აქვს თუ არა მას ეპოსის, ლირიკის თუ დრამის გარეგანი ფორმა) აერთიანებს ამ სამ პრინციპს: „მე ვერ გავიგებ ლირიკულსა და დრამატულს, თუ მათ ლირიკასა და დრამას დავუკავშირებ“.

§ 2. ლიტერატურული ჟანრების წარმოშობა

ეპოსი, ლირიკა და დრამა ჩამოყალიბდა საზოგადოების არსებობის ადრეულ ეტაპზე, პრიმიტიულ სინკრეტულ შემოქმედებაში. მისი „ისტორიული პოეტიკის“ სამი თავიდან პირველი ა.ნ. ვესელოვსკი, მე-19 საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი რუსი ისტორიკოსი და ლიტერატურის თეორეტიკოსი. მეცნიერი ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურული თაობა წარმოიშვა პირველყოფილი ხალხების რიტუალური გუნდიდან, რომელთა მოქმედებები იყო რიტუალური საცეკვაო თამაშები, სადაც სხეულის იმიტაციურ მოძრაობებს თან ახლდა სიმღერა - სიხარულის ან სევდის ძახილები. ეპოსი, ლირიკა და დრამა ვესელოვსკიმ ინტერპრეტაცია მოახდინა, როგორც რიტუალური „საგუნდო მოქმედებების“ „პროტოპლაზმიდან“ განვითარებული.

გუნდის ყველაზე აქტიური წევრების (მომღერლები, მნათობები) შეძახილებიდან გაიზარდა ლირიკულ-ეპიკური სიმღერები (კანტილენები), რომლებიც საბოლოოდ გამოეყო რიტუალს: ”ლირიკულ-ეპიკური ხასიათის სიმღერები, როგორც ჩანს, პირველი ბუნებრივი განცალკევებაა. კავშირი გუნდსა და რიტუალს შორის“. მაშასადამე, პოეზიის ორიგინალური ფორმა იყო ლირიკულ-ეპიკური სიმღერა. ასეთი სიმღერების საფუძველზე, შემდგომში ჩამოყალიბდა ეპიკური ნარატივები. და როგორც ასეთი გუნდის შეძახილებიდან გაიზარდა ლირიზმი (თავდაპირველად ჯგუფური, კოლექტიური), რომელიც დროთა განმავლობაში ასევე გამოეყო რიტუალს. ამრიგად, ეპოსი და ლირიკა ვესელოვსკის მიერ არის განმარტებული, როგორც "ძველი რიტუალური გუნდის დაშლის შედეგი". დრამა, მეცნიერის თქმით, წარმოიშვა გუნდისა და მომღერლების შენიშვნების გაცვლის შედეგად. და მან (ეპოსისა და ლირიკისგან განსხვავებით), მოიპოვა დამოუკიდებლობა, ამავე დროს "შეინარჩუნა მთელი სინკრეტიზმი" რიტუალური გუნდის და იყო მისი ერთგვარი მსგავსება.

ვესელოვსკის მიერ წამოყენებული ლიტერატურული გვარების წარმოშობის თეორია დასტურდება თანამედროვე მეცნიერებისთვის ცნობილი პრიმიტიული ხალხების ცხოვრების შესახებ მრავალი ფაქტით. ასე რომ, დრამის წარმოშობა რიტუალური სპექტაკლებიდან უდავოა: ცეკვას და პანტომიმას თანდათან უფრო და უფრო აქტიურად ახლდა რიტუალური მოქმედების მონაწილეთა სიტყვები. ამასთან, ვესელოვსკის თეორია არ ითვალისწინებს, რომ ეპიკური და ლირიკული პოეზია შეიძლებოდა ჩამოყალიბებულიყო რიტუალური მოქმედებებისგან დამოუკიდებლად. ამრიგად, მითოლოგიური ზღაპრები, რომელთა საფუძველზეც პროზაული ლეგენდები (საგები) და ზღაპრები შემდგომში მყარად დამკვიდრდა, წარმოიშვა გუნდის გარეთ. მათ არ მღეროდნენ მასობრივი რიტუალის მონაწილეები, არამედ ტომის ერთ-ერთმა წარმომადგენელმა უამბო (და, ალბათ, ასეთი ამბავი ყველა შემთხვევაში შორს იყო ხალხის დიდი ნაწილის მიმართ). ლირიკა ასევე შეიძლება ჩამოყალიბდეს რიტუალის მიღმა. ლირიული თვითგამოხატვა წარმოიშვა პირველყოფილი ხალხების საწარმოო (შრომით) და საშინაო ურთიერთობებში. ამრიგად, არსებობდა ლიტერატურული გვარების ჩამოყალიბების სხვადასხვა გზა. და რიტუალური გუნდი იყო ერთ-ერთი მათგანი.

ლიტერატურის ეპიკურ სახეობაში (სხვა - გრ. ეპოსი - სიტყვა, მეტყველება) ნაწარმოების ორგანიზების დასაწყისი არის ისტორია პერსონაჟებზე (პერსონაჟებზე), მათ ბედზე, მოქმედებებზე, აზროვნებაზე, მათ ცხოვრებაში მომხდარ მოვლენებზე, რომლებიც ქმნიან. ნაკვეთი. ეს არის სიტყვიერი შეტყობინებების ჯაჭვი, ან, უფრო მარტივად, ამბავი იმაზე, თუ რა მოხდა ადრე. თხრობას ახასიათებს დროითი მანძილი სიტყვის წარმართვასა და სიტყვიერი აღნიშვნების საგანს შორის. ის (გაიხსენეთ არისტოტელე: პოეტი მოგვითხრობს „მოვლენის შესახებ, როგორც რაღაც თავისგან განცალკევებული“) გვერდიდან არის წარმართული და, როგორც წესი, აქვს წარსული დროის გრამატიკული ფორმა. მთხრობელს (მოთხრობას) ახასიათებს იმ ადამიანის პოზიცია, რომელიც ადრე მომხდარს იხსენებს. გამოსახული მოქმედების დროსა და მასზე თხრობის დროს შორის მანძილი, ალბათ, ეპიკური ფორმის ყველაზე არსებითი თვისებაა.

სიტყვა „ნარატივი“ ლიტერატურაში გამოყენებისას სხვადასხვაგვარად გამოიყენება. ვიწრო გაგებით, ეს არის დეტალური აღნიშვნა სიტყვებით, რაც მოხდა ერთხელ და ჰქონდა დროებითი ხანგრძლივობა. უფრო ფართო გაგებით, თხრობა ასევე მოიცავს აღწერილობებს, ე.ი. სიტყვების საშუალებით რაღაცის სტაბილური, სტაბილური ან სრულიად უმოძრაო რეკრეაციას (ასეთია პეიზაჟების უმეტესობა, ყოველდღიური გარემოს მახასიათებლები, პერსონაჟების გარეგნობის მახასიათებლები, მათი გონებრივი მდგომარეობა). აღწერილობები ასევე პერიოდულად განმეორებადი სიტყვიერი გამოსახულებებია. ”ადრე იყო, რომ ის ჯერ კიდევ საწოლში იწვა: / ისინი მას ატარებენ შენიშვნებს”, - ნათქვამია, მაგალითად, ონეგინის შესახებ პირველ თავში. პუშკინის რომანი. ანალოგიურად, ნარატიულ ქსოვილში შედის ავტორის მსჯელობა, რომელიც მნიშვნელოვან როლს ასრულებს L. N. Tolstoy, A.Frans, T. Mann.

ეპიკურ ნაწარმოებებში, თხრობა აკავშირებს საკუთარ თავს და, როგორც იქნა, ფარავს პერსონაჟების გამონათქვამებს - მათ დიალოგებს და მონოლოგებს, მათ შორის შინაგანს, აქტიურად ურთიერთობს მათთან, ხსნის, ავსებს და ასწორებს მათ. და ლიტერატურული ტექსტი აღმოჩნდება თხრობითი მეტყველებისა და პერსონაჟების გამონათქვამების შენადნობი.

ეპიკური სახის ნაწარმოებები სრულად იყენებს მხატვრული საშუალებების არსენალს ლიტერატურისთვის, ადვილად და თავისუფლად ეუფლება რეალობას დროსა და სივრცეში. თუმცა, მათ არ იციან ტექსტის მოცულობის შეზღუდვები. ეპოსი, როგორც ერთგვარი ლიტერატურა, მოიცავს როგორც მოთხრობებს (შუასაუკუნეების და რენესანსის მოთხრობებს; ო'ჰენრის და ადრეული ა.პ. ჩეხოვის იუმორი) და ნაწარმოებებს, რომლებიც განკუთვნილია ხანგრძლივი მოსმენისა და კითხვისთვის: ეპოსი და რომანები, რომლებიც ფარავს ცხოვრებას არაჩვეულებრივი სიგანით. ასეთია ინდური „მაჰაბჰარატა“, ძველბერძნული „ილიადა“ და ჰომეროსის „ოდისეა“, ლ.ნ.ტოლსტოის „ომი და მშვიდობა“, ჯ. .

ეპიკურ ნაწარმოებს შეუძლია „შთანთქას“ უამრავი პერსონაჟი, გარემოება, მოვლენა, ბედი, დეტალები, რომლებიც მიუწვდომელია არც სხვა ტიპის ლიტერატურისთვის და არც ხელოვნების სხვა სახეებისთვის. ამავდროულად, ნარატიული ფორმა ხელს უწყობს ღრმა შეღწევას შინაგანი სამყაროპირი. მისთვის საკმაოდ ხელმისაწვდომია რთული პერსონაჟები, რომლებსაც გააჩნიათ მრავალი თვისება და თვისება, არასრული და წინააღმდეგობრივი, მოძრაობაში, ფორმირებაში, განვითარებაში.

ეპიკური სახის ლიტერატურის ეს შესაძლებლობები ყველა ნაწარმოებში არ არის გამოყენებული. მაგრამ ცხოვრების მხატვრული რეპროდუქციის იდეა მთლიანად, ეპოქის არსის გამჟღავნება, შემოქმედებითი აქტის მასშტაბები და მონუმენტურობა მტკიცედ არის დაკავშირებული სიტყვა "ეპოსთან". არ არსებობს (არც ვერბალური ხელოვნების სფეროში და არც მის ფარგლებს გარეთ) ხელოვნების ნიმუშების ჯგუფები, რომლებიც ასე თავისუფლად შეაღწევენ როგორც ადამიანის ცნობიერების სიღრმეში, ასევე ადამიანთა არსების სიღრმეში, როგორც ამას აკეთებენ მოთხრობები, რომანები, ეპოსი.

ეპიკურ ნაწარმოებებში მთხრობელის არსებობა ღრმად მნიშვნელოვანია. ეს არის ადამიანის მხატვრული რეპროდუქციის ძალიან სპეციფიკური ფორმა. მთხრობელი არის შუამავალი გამოსახულსა და მკითხველს შორის, ხშირად მოქმედებს როგორც მოწმე და თარჯიმანი ნაჩვენები პიროვნებებისა და მოვლენების.

ეპიკური ნაწარმოების ტექსტი, როგორც წესი, არ შეიცავს ინფორმაციას მთხრობელის ბედზე, გმირებთან ურთიერთობის შესახებ, როდის, სად და რა ვითარებაში ყვება ის თავის ისტორიას, ფიქრებსა და გრძნობებზე. სიუჟეტის სული, ტ. მანის მიხედვით, ხშირად არის „უწონო, უსხეულო და ყველგანმყოფი“; და "მისთვის არ არის გამიჯვნა "აქ" და "იქ" შორის." და ამავდროულად, მთხრობელის მეტყველებას არა მხოლოდ ფიგურატიულობა, არამედ გამომსახველობითი მნიშვნელობაც აქვს; იგი ახასიათებს არა მხოლოდ გამოთქმის ობიექტს, არამედ თავად მოსაუბრესაც. ნებისმიერ ეპიკურ ნაწარმოებში აღბეჭდილია რეალობის აღქმის მანერა, რომელიც თან ახლავს მოთხრობილს, მის ხედვას სამყაროზე და მის აზროვნებაში. ამ თვალსაზრისით ლეგიტიმურია საუბარი მთხრობელის იმიჯზე. ეს კონცეფცია მყარად დამკვიდრდა ლიტერატურულ კრიტიკაში B. M. Eikhenbaum-ის, V.V. ვინოგრადოვი, მ.მ. ბახტინი (1920-იანი წლების ნაწარმოებები). ამ მეცნიერთა მსჯელობის შეჯამებით გ.ა. გუკოვსკი 1940-იან წლებში წერდა: „ხელოვნებაში თითოეული სურათი აყალიბებს წარმოდგენას არა მხოლოდ გამოსახულზე, არამედ გამოსახულზე, პრეზენტაციის მატარებელზე. მთხრობელი არა მხოლოდ მეტ-ნაკლებად სპეციფიკური სურათია, არამედ გარკვეული ფიგურატიულიც. მთქმელის იდეა, პრინციპი და გარეგნობა, ან სხვაგვარად, რა თქმა უნდა, არსებობს გარკვეული თვალსაზრისი ნათქვამზე, ფსიქოლოგიური, იდეოლოგიური და უბრალოდ გეოგრაფიული თვალსაზრისი, რადგან ამის აღწერა შეუძლებელია სადმე და არ შეიძლება. აღწერა აღწერის გარეშე.

სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეპიკური ფორმა ამრავლებს არა მხოლოდ მოთხრობილს, არამედ მთხრობელს, იგი მხატვრულად ასახავს სამყაროს საუბრისა და აღქმის მანერას და, საბოლოო ჯამში, მთხრობელის აზროვნებასა და გრძნობებს. მთხრობელის გამოსახულება გვხვდება არა ქმედებებში და არა სულის პირდაპირ გადმოღვრაში, არამედ ერთგვარ ნარატიულ მონოლოგში. ასეთი მონოლოგის ექსპრესიული საწყისები, როგორც მისი მეორეხარისხოვანი ფუნქცია, ამავე დროს ძალიან მნიშვნელოვანია.

არ შეიძლება იყოს სრული აღქმა ხალხური ზღაპრებიდიდი ყურადღების გარეშე მათი თხრობის მანერა, რომელშიც მოთხრობის გულუბრყვილობისა და გამომგონებლობის მიღმა, მხიარულება და ეშმაკობა, ცხოვრებისეული გამოცდილება და სიბრძნე გამოიცნობს. შეუძლებელია შეიგრძნო ანტიკურობის გმირული ეპოსების ხიბლი რაფსოდისტისა და მთხრობელის აზრებისა და გრძნობების ამაღლებული სტრუქტურის დაჭერის გარეშე. და კიდევ უფრო წარმოუდგენელია ა.ს.პუშკინის და ნ.ვ.გოგოლის, ლ.ნ.ტოლსტოის, ფ. ” მთხრობელის. ეპიკური ნაწარმოების ცოცხალი აღქმა ყოველთვის ასოცირდება სიუჟეტის მოთხრობის მანერაზე დიდ ყურადღებასთან. ვერბალური ხელოვნებისადმი მგრძნობიარე მკითხველი მოთხრობაში, მოთხრობაში თუ რომანში ხედავს არა მხოლოდ გზავნილს პერსონაჟების ცხოვრების შესახებ მისი დეტალებით, არამედ მთხრობელის ექსპრესიულად მნიშვნელოვან მონოლოგს.

ლიტერატურას აქვს მოთხრობის სხვადასხვა რეჟიმი. ყველაზე ღრმად ფესვგადგმული და წარმოდგენილი არის თხრობის ტიპი, რომელშიც არის, ასე ვთქვათ, აბსოლუტური მანძილი გმირებსა და მათზე მოხსენებას შორის. მთხრობელი აუღელვებელი სიმშვიდით ყვება მოვლენებს. მისთვის ყველაფერი ნათელია, „ყოვლისმცოდნეობის“ ნიჭი თანდაყოლილია. და მისი გამოსახულება, სამყაროზე ამაღლებული არსების გამოსახულება, ნაწარმოებს მაქსიმალური ობიექტურობის არომატს ანიჭებს. აღსანიშნავია, რომ ჰომეროსს ხშირად ადარებდნენ ციურ ოლიმპიელებს და უწოდებდნენ „ღვთაებრივ“.

ასეთი ნარატივის მხატვრული შესაძლებლობები განიხილება რომანტიზმის ეპოქის გერმანულ კლასიკურ ესთეტიკაში. ეპოსში „ჩვენ გვჭირდება მთხრობელი“, ვკითხულობთ შელინგში, „რომელიც თავისი სიუჟეტის სისადავით გამუდმებით გვაშორებდა ყურადღებას მსახიობებში ზედმეტი მონაწილეობისგან და მსმენელთა ყურადღებას წმინდა შედეგზე გადაიტანდა“. და შემდგომ: „მთხრობელი უცხოა მსახიობებისთვის, ის არა მხოლოდ აჯობებს მსმენელს თავისი გაწონასწორებული ჭვრეტით და ასე აყალიბებს თავის ამბავს, არამედ, როგორც იქნა, იკავებს „აუცილებლობას“.

ჰომეროსით დათარიღებული თხრობის ასეთი ფორმების საფუძველზე, მე-19 საუკუნის კლასიკური ესთეტიკა. ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურის ეპიკური სახეობა არის განსაკუთრებული, „ეპიკური“ მსოფლმხედველობის მხატვრული განსახიერება, რომელიც გამოირჩევა ცხოვრებისადმი მსოფლმხედველობის მაქსიმალური სიგანით და მისი მშვიდი, ხალისიანი მიღებით.

თხრობის ბუნების შესახებ მსგავსი აზრები გამოთქვა თ. მანმა სტატიაში „რომანის ხელოვნება“: „ალბათ თხრობის ელემენტია მარადიული ჰომეროსული დასაწყისი, წარსულის ეს წინასწარმეტყველური სული, რომელიც უსასრულოა, როგორც სამყარო. და რომელსაც მთელი მსოფლიო იცნობს, ყველაზე სრულად და ღირსეულად განასახიერებს პოეზიის ელემენტს“. მწერალი თხრობის ფორმაში ხედავს ირონიის სულის განსახიერებას, რომელიც არ არის ცივად გულგრილი დაცინვა, არამედ სავსეა გულწრფელობითა და სიყვარულით: „...ეს არის სიდიადე, მკვებავი სინაზე პატარასთვის“, „ხედი თავისუფლების, მშვიდობისა და ობიექტურობის სიმაღლე, რომელიც არ დაჩრდილავს რაიმე მორალიზაციას“.

ასეთი წარმოდგენები ეპიკური ფორმის არსებით საფუძვლებზე (მიუხედავად იმისა, რომ ისინი ემყარება მრავალსაუკუნოვან მხატვრულ გამოცდილებას) არასრული და მეტწილად ცალმხრივია. მანძილი მთხრობელსა და პერსონაჟებს შორის ყოველთვის არ განახლებულია. ამას უკვე მოწმობს ანტიკური პროზა: აპულიუსის რომანებში „მეტამორფოზები“ („ოქროს ვირი“) და პეტრონიუსის „სატირიკონი“ თავად გმირები საუბრობენ იმაზე, რაც ნახეს და განიცადეს. ასეთი ნაწარმოებები გამოხატავს შეხედულებას სამყაროს შესახებ, რომელსაც არავითარი კავშირი არ აქვს ეგრეთ წოდებულ „ეპიკურ მსოფლმხედველობასთან“.

ბოლო ორი-სამი საუკუნის ლიტერატურაში თითქმის ჭარბობდა სუბიექტური თხრობა. მთხრობელმა დაიწყო სამყაროს ყურება ერთ-ერთი პერსონაჟის თვალით, მისი ფიქრებითა და შთაბეჭდილებებით გამსჭვალული. ამის ნათელი მაგალითია სტენდალის პარმის მონასტერში ვატერლოოს ბრძოლის დეტალური სურათი. ეს ბრძოლა არავითარ შემთხვევაში არ არის რეპროდუცირებული ჰომეროსული გზით: მთხრობელი, თითქოსდა, რეინკარნირებულია როგორც გმირი, ახალგაზრდა ფაბრიციო და უყურებს რა ხდება მისი თვალით. მასსა და პერსონაჟს შორის მანძილი პრაქტიკულად ქრება, ორივეს თვალსაზრისი გაერთიანებულია. ტოლსტოი ზოგჯერ პატივს სცემდა გამოსახვის ამ ხერხს. ბოროდინოს ბრძოლა „ომი და მშვიდობის“ ერთ-ერთ თავში ნაჩვენებია პიერ ბეზუხოვის აღქმაში, რომელიც არ იყო გამოცდილი სამხედრო საქმეებში; სამხედრო საბჭო ფილიში წარმოდგენილია გოგონა მალაშას შთაბეჭდილებების სახით. ანა კარენინაში რბოლები, რომლებშიც ვრონსკი მონაწილეობს, ორჯერ არის რეპროდუცირებული: ერთხელ განიცადა თავად, მეორე - ანას თვალით დანახული. რაღაც მსგავსი დამახასიათებელია ფ.მ. დოსტოევსკი და A.P. ჩეხოვი, გ. ფლობერი და ტ. მანი. მთხრობელის მიერ მიახლოებული გმირი ისეა გამოსახული, თითქოს შიგნიდან. "თქვენ უნდა გადაიტანოთ საკუთარი თავი პერსონაჟზე", შენიშნა ფლობერმა. როდესაც მთხრობელი უახლოვდება ერთ-ერთ პერსონაჟს, ფართოდ გამოიყენება არაპირდაპირი მეტყველება, ისე რომ მთხრობელისა და პერსონაჟის ხმები ერთდება. მთხრობელისა და პერსონაჟების თვალსაზრისის გაერთიანება ლიტერატურა XIX- XX საუკუნე გამოწვეულია ადამიანების შინაგანი სამყაროს ორიგინალურობისადმი გაზრდილი მხატვრული ინტერესით და რაც მთავარია - ცხოვრების გაგებით, როგორც რეალობისადმი განსხვავებული დამოკიდებულების, თვისობრივად განსხვავებული ჰორიზონტებისა და ღირებულებითი ორიენტაციების ერთობლიობის.

ეპიკური თხრობის ყველაზე გავრცელებული ფორმაა მესამე პირის თხრობა. მაგრამ მთხრობელი შესაძლოა ნაწარმოებში გამოჩნდეს როგორც ერთგვარი „მე“. ბუნებრივია ასეთ პერსონიფიცირებულ მთხრობელებს, რომლებიც საკუთარი, „პირველი“ პირიდან საუბრობენ, მთხრობელები ვუწოდოთ. მთხრობელი ხშირად ამავე დროს არის ნაწარმოების პერსონაჟი (მაქსიმ მაქსიმიჩი მოთხრობაში "ბელა" მ.იუ. ლერმონტოვის "ჩვენი დროის გმირიდან", გრინევი "კაპიტნის ქალიშვილში" A.S. პუშკინი, ივან ვასილიევიჩი. ტოლსტოის მოთხრობაში "ბურთის შემდეგ", არკადი დოლგორუკი ფ.მ. დოსტოევსკის "მოზარდში").

მათი ცხოვრებისა და აზროვნების ფაქტებით, ბევრი მთხრობელი-გმირი მწერლებთან ახლოსაა (თუმცა არა იდენტური). ეს ხდება ავტობიოგრაფიულ ნაწარმოებებში (ლ. მაგრამ უფრო ხშირად, გმირის ბედი, ცხოვრებისეული პოზიციები, გამოცდილება, რომელიც მთხრობელი გახდა, მკვეთრად განსხვავდება ავტორის თანდაყოლილისაგან (დ. დეფოს "რობინზონ კრუზო", ა.პ. ჩეხოვის "ჩემი ცხოვრება"). ამავდროულად, რიგ ნაწარმოებებში (ეპისტოლარი, მემუარები, სკაზ ფორმებში) მთხრობელები გამოხატავენ თავიანთ თავს ავტორის არა იდენტური და ზოგჯერ მისგან მკვეთრად განსხვავებულად (სხვისი სიტყვის შესახებ იხ. გვ. 248). -249). ეპიკურ ნაწარმოებებში გამოყენებული თხრობის ხერხები ძალიან მრავალფეროვანია.

§ 4. დრამა

დრამატული ნაწარმოებები (სხვა - გრ. დრამა - მოქმედება), ისევე როგორც ეპიკური, ხელახლა ქმნიან მოვლენათა სერიას, ადამიანთა ქმედებებს და მათ ურთიერთობებს. ეპიკური ნაწარმოების ავტორის მსგავსად, დრამატურგი ექვემდებარება „მოქმედების განვითარების კანონს“. მაგრამ დრამაში არ არის დეტალური ნარატიულ-აღწერითი სურათი. ფაქტობრივად, ავტორის გამოსვლა აქ დამხმარე და ეპიზოდურია. ეს არის მსახიობების სიები, ზოგჯერ თან ახლავს მოკლე მახასიათებლები, მოქმედების დროისა და ადგილის დანიშვნა; სცენური სიტუაციის აღწერა მოქმედებების და ეპიზოდების დასაწყისში, ასევე კომენტარები პერსონაჟების ცალკეულ რეპლიკებზე და მათი მოძრაობების, ჟესტების, სახის გამონათქვამების, ინტონაციების (შენიშვნების) მითითებები. ეს ყველაფერი წარმოადგენს დრამატული ნაწარმოების გვერდით ტექსტს. მისი მთავარი ტექსტი არის გმირების გამონათქვამების ჯაჭვი, მათი რეპლიკა და მონოლოგები.

აქედან გამომდინარეობს დრამის გარკვეული შეზღუდული მხატვრული შესაძლებლობები. მწერალი დრამატურგი იყენებს მხოლოდ იმ ვიზუალური საშუალებების ნაწილს, რომელიც ხელმისაწვდომია რომანისა თუ ეპოსის, მოთხრობისა თუ მოთხრობის შემქმნელისთვის. ხოლო პერსონაჟების გმირები დრამაში უფრო ნაკლები თავისუფლებითა და სისავსით ვლინდებიან, ვიდრე ეპოსში. ”მე აღვიქვამ დრამას, - აღნიშნა ტ. მანმა, - როგორც სილუეტის ხელოვნება და ვგრძნობ მხოლოდ მოთხრობილ ადამიანს, როგორც მოცულობით, განუყოფელ, რეალურ და პლასტიკურ გამოსახულებას. ამავე დროს, დრამატურგები, ეპიკური ნაწარმოებების ავტორებისგან განსხვავებით, იძულებულნი არიან შემოიფარგლონ სიტყვიერი ტექსტის მოცულობით, რომელიც აკმაყოფილებს თეატრალური ხელოვნების მოთხოვნებს. დრამაში ასახული მოქმედების დრო სცენური დროის მკაცრ ჩარჩოებში უნდა მოთავსდეს. და სპექტაკლი ახალი ევროპული თეატრისთვის ნაცნობი ფორმებით გრძელდება, როგორც მოგეხსენებათ, არაუმეტეს სამი-ოთხი საათისა. და ეს მოითხოვს დრამატული ტექსტის შესაბამის ზომას.

ამასთან, პიესის ავტორს მნიშვნელოვანი უპირატესობა აქვს მოთხრობებისა და რომანების შემქმნელებთან შედარებით. დრამაში ასახული ერთი მომენტი მჭიდროდ უახლოვდება მეორეს, მეზობელს. დრამატურგის მიერ „სცენის ეპიზოდში“ რეპროდუცირებული მოვლენების დრო არ არის შეკუმშული ან გადაჭიმული; დრამის გმირები ცვლიან შენიშვნებს ყოველგვარი შესამჩნევი დროის ინტერვალის გარეშე და მათი განცხადებები, როგორც კ. აღბეჭდილი, როგორც რაღაც წარსული, შემდეგ დრამაში დიალოგებისა და მონოლოგების ჯაჭვი ქმნის აწმყო დროის ილუზიას. აქ ცხოვრება ისე ლაპარაკობს, თითქოს თავისი გადმოსახედიდან: არ არის შუამავალი მთხრობელი გამოსახულსა და მკითხველს შორის. მოქმედება ხელახლა არის შექმნილი. დრამაში მაქსიმალური უშუალობით. ის მიედინება თითქოს მკითხველის თვალწინ." ყველა ნარატიული ფორმა, - წერდა ფ. შილერი, - "აწმყოს ატარებს წარსულში; ყველა დრამატული ფორმა წარსულს აწმყოს ქმნის".

დრამა სცენაზეა ორიენტირებული. თეატრი სახალხო, მასობრივი ხელოვნებაა. სპექტაკლი პირდაპირ გავლენას ახდენს ბევრ ადამიანზე, თითქოს ერთიანდება იმის საპასუხოდ, რაც მათ წინ ხდება. დრამის მიზანი, პუშკინის აზრით, არის იმოქმედოს სიმრავლეზე, დაიკავოს მისი ცნობისმოყვარეობა“ და ამ მიზნით დაიჭიროს „ვნებების ჭეშმარიტება“: „დრამა დაიბადა მოედანზე და წარმოადგენდა ხალხის გართობას. ხალხს, ისევე როგორც ბავშვებს, სჭირდება გართობა, მოქმედება. დრამა მას არაჩვეულებრივ, უცნაურ მოვლენებს აჩენს. ხალხი ითხოვს ძლიერ შეგრძნებებს<..>სიცილი, სამწუხარო და საშინელება არის ჩვენი წარმოსახვის სამი სტრიქონი, შეძრწუნებული დრამატული ხელოვნებით. ლიტერატურის დრამატული ჟანრი განსაკუთრებით მჭიდროდ არის დაკავშირებული სიცილის სფეროსთან, რადგან თეატრი კონსოლიდირებული და განვითარებული იყო მასობრივ დღესასწაულებთან მჭიდრო კავშირში, თამაშისა და გართობის ატმოსფეროში. ”კომიკური ჟანრი უნივერსალურია ანტიკურობისთვის”, - აღნიშნა ო.მ. ფრეიდენბერგმა. იგივე შეიძლება ითქვას სხვა ქვეყნებისა და ეპოქების თეატრსა და დრამაზე. თ.მანი მართალი იყო, როცა „კომედიის ინსტინქტს“ უწოდა „ნებისმიერი დრამატული უნარების ფუნდამენტური საფუძველი“.

გასაკვირი არ არის, რომ დრამა მიზიდულობს გამოსახულის გარეგნულად სანახაობრივი წარმოდგენისკენ. მისი გამოსახულება გამოდის ჰიპერბოლური, მიმზიდველი, თეატრალური და ნათელი. „თეატრი მოითხოვს გაზვიადებულ ფართო ხაზებს როგორც ხმაში, რეციდიციაში და ჟესტიკულაციაში“, - წერს ნ. ბოილო. და სასცენო ხელოვნების ეს თვისება უცვლელად ტოვებს თავის კვალს დრამატული ნაწარმოებების გმირების ქცევაზე. „როგორ იქცეოდა იგი თეატრში“, - კომენტარს აკეთებს ბუბნოვი (გორკის ბოლოში) სასოწარკვეთილი კლეშის გაბრაზებულ ტირადაზე, რომელმაც ზოგად საუბარში მოულოდნელი შეჭრით მას თეატრალური ეფექტი მისცა. საგულისხმოა (როგორც დრამატული ლიტერატურის დამახასიათებელი მახასიათებელი) ტოლსტოის საყვედურები ვ. შექსპირის მიმართ ჰიპერბოლის სიმრავლის გამო, რის გამოც თითქოს დარღვეულია მხატვრული შთაბეჭდილების შესაძლებლობა. ”პირველივე სიტყვებიდან”, - წერდა მან ტრაგედია ”მეფე ლირის” შესახებ, ჩანს გაზვიადება: მოვლენების გაზვიადება, გრძნობების გაზვიადება და გამონათქვამების გაზვიადება. ლ.ტოლსტოი ცდებოდა შექსპირის შემოქმედების შეფასებაში, მაგრამ დიდი ინგლისელი დრამატურგის თეატრალური ჰიპერბოლისადმი ერთგულების იდეა სრულიად გამართლებულია. „მეფე ლირის“ შესახებ არანაკლებ მიზეზით ნათქვამი შეიძლება მივაწეროთ ძველ კომედიებსა და ტრაგედიებს, კლასიციზმის დრამატულ ნაწარმოებებს, ფ.შილერისა და ვ.ჰიუგოს პიესებს და ა.შ.

მე-19 და მე-20 საუკუნეებში, როდესაც ლიტერატურაში ამქვეყნიური ავთენტურობის სურვილი ჭარბობდა, დრამაში თანდაყოლილი კონვენციები ნაკლებად აშკარა გახდა, ხშირად ისინი მცირდებოდა მინიმუმამდე. ამ ფენომენის სათავეში არის მე-18 საუკუნის ეგრეთ წოდებული „წვრილბურჟუაზიული დრამა“, რომლის შემქმნელები და თეორეტიკოსები იყვნენ დ.დიდრო და გ.ე. ლესინგი. XIX საუკუნის უდიდესი რუსი დრამატურგების ნაწარმოებები. ხოლო მე-20 საუკუნის დასაწყისი - ა.ნ. ოსტროვსკი, ა.პ. ჩეხოვი და მ.გორკი - გამოირჩევიან ხელახალი ცხოვრების ფორმების საიმედოობით. მაგრამ მაშინაც კი, როდესაც დრამატურგები მიზნად ისახავდნენ დამაჯერებლობას, სიუჟეტი, ფსიქოლოგიური და ფაქტობრივი სიტყვიერი ჰიპერბოლა გაგრძელდა. თეატრალურმა კონვენციებმა თავი იგრძნო ჩეხოვის დრამატურგიაშიც კი, რაც „სიცოცხლის მსგავსების“ მაქსიმალურ ზღვარს წარმოადგენდა. მოდით გადავხედოთ სამი დის ფინალურ სცენას. ერთი ახალგაზრდა ქალი საყვარელ ადამიანს ათი-თხუთმეტი წუთის წინ დაშორდა, ალბათ სამუდამოდ. კიდევ ხუთი წუთის წინ შეიტყო მისი საქმროს გარდაცვალების შესახებ. ახლა კი ისინი, უფროს, მესამე დასთან ერთად, აჯამებენ წარსულის მორალურ და ფილოსოფიურ შედეგებს, სამხედრო მარშის ხმაზე ფიქრობენ თავიანთი თაობის ბედზე, კაცობრიობის მომავალზე. ძნელი წარმოსადგენია, რომ ეს მოხდეს რეალურად. მაგრამ „სამი დის“ დასასრულის დაუჯერებლობას ვერ ვამჩნევთ, რადგან მიჩვეულები ვართ, რომ დრამა მნიშვნელოვნად ცვლის ადამიანების ცხოვრების ფორმებს.

ზემოაღნიშნული არწმუნებს A.S. პუშკინის განაჩენის სამართლიანობას (მისი უკვე ციტირებული სტატიიდან), რომ ”დრამატული ხელოვნების არსი გამორიცხავს დამაჯერებლობას”; „პოემის, რომანის კითხვისას ხშირად შეგვიძლია დავივიწყოთ საკუთარი თავი და დავიჯეროთ, რომ აღწერილი შემთხვევა ფიქცია კი არა, სიმართლეა. ოდაში, ელეგიაში შეიძლება ვიფიქროთ, რომ პოეტმა ასახა თავისი რეალური გრძნობები, რეალურ ვითარებაში. მაგრამ სად არის სანდოობა ორ ნაწილად დაყოფილი შენობაში, რომელთაგან ერთი სავსეა მაყურებლებით, რომლებიც შეთანხმდნენ და ა.შ.

დრამატულ ნაწარმოებებში ყველაზე მნიშვნელოვანი როლი ეკუთვნის პერსონაჟების მეტყველების თვითგამოცხადების კონვენციებს, რომელთა დიალოგები და მონოლოგები, ხშირად გაჯერებული აფორიზმებითა და მაქსიმებით, ბევრად უფრო ვრცელი და ეფექტური აღმოჩნდება, ვიდრე ის შენიშვნები, რომლებიც შეიძლება წარმოთქმული მსგავსი ცხოვრებისეული სიტუაცია. პირობითია „განზე“ რეპლიკები, რომლებიც, როგორც იქნა, არ არსებობს სცენაზე მყოფი სხვა პერსონაჟებისთვის, მაგრამ აშკარად ისმის მაყურებლისთვის, ასევე მონოლოგები, რომლებიც წარმოთქმული გმირების მიერ მარტო, მარტო საკუთარ თავთან, არის წმინდა სცენა. შინაგანი მეტყველების გამოტანის ტექნიკა (ბევრია ისეთი მონოლოგი, როგორიც არის ძველ ტრაგედიებში და თანამედროვე დრამატურგიაში). დრამატურგი, რომელიც აწყობს ერთგვარ ექსპერიმენტს, გვიჩვენებს, თუ როგორ გამოხატავდა ადამიანი საკუთარ თავს, თუ სალაპარაკო სიტყვებში მაქსიმალური სისრულითა და სიკაშკაშით გამოხატავდა თავის განწყობას. და დრამატულ ნაწარმოებში მეტყველება ხშირად იძენს მსგავსებას მხატვრულ ლირიკულ ან ორატორულ მეტყველებასთან: აქ პერსონაჟები მიდრეკილნი არიან გამოხატონ საკუთარი თავი იმპროვიზატორებად-პოეტებად ან საჯარო გამოსვლის ოსტატებად. მაშასადამე, ჰეგელი ნაწილობრივ მართალი იყო, დრამას განიხილავდა, როგორც ეპიკური საწყისის (მოვლენის) და ლირიკულის (მეტყველების გამოხატვის) სინთეზს.

დრამას, როგორც იქნა, ორი სიცოცხლე აქვს ხელოვნებაში: თეატრალური და ლიტერატურული. დრამატული ნაწარმოები, რომელიც წარმოადგენს მათ კომპოზიციაში არსებული სპექტაკლების დრამატულ საფუძველს, აღიქვამს მკითხველ საზოგადოებასაც.

მაგრამ ეს ყოველთვის ასე არ იყო. დრამის ემანსიპაცია სცენიდან განხორციელდა თანდათან - რამდენიმე საუკუნეში და დასრულდა შედარებით ცოტა ხნის წინ: XVIII-XIX სს. მსოფლიო მასშტაბით დრამატურგიის მნიშვნელოვანი მაგალითები (ანტიკურობიდან მე-17 საუკუნემდე) მათი შექმნის დროს პრაქტიკულად არ იყო აღიარებული, როგორც ლიტერატურული ნაწარმოებები: ისინი არსებობდნენ მხოლოდ როგორც საშემსრულებლო ხელოვნების ნაწილი. არც ვ. შექსპირს და არც ჟ.ბ. მოლიერს მათი თანამედროვეები მწერლებად არ აღიქვამდნენ. გადამწყვეტი როლი დრამის, როგორც ნაწარმოების, არა მხოლოდ სასცენო წარმოებისთვის, არამედ კითხვისთვის გამიზნული იდეის განმტკიცებაში, შექსპირის, როგორც დიდი დრამატული პოეტის, მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში „აღმოჩენამ“ ითამაშა. ამიერიდან ინტენსიურად დაიწყო დრამების კითხვა. მრავალრიცხოვანი ბეჭდური გამოცემების წყალობით XIX-XX სს. დრამატული ნაწარმოებები მნიშვნელოვანი სახეობა აღმოჩნდა მხატვრული ლიტერატურა.

მე-19 საუკუნეში (განსაკუთრებით მის პირველ ნახევარში) დრამის ლიტერატურული ღირსებები ხშირად სცენურზე მაღლა დგას. ამრიგად, გოეთეს სჯეროდა, რომ „შექსპირის ნამუშევრები სხეულის თვალებისთვის არ არის“, გრიბოედოვმა კი მის სურვილს „ვაი ჭკუიდან“ ლექსების სცენიდან მოსმენა „ბავშვური“ უწოდა. ფართოდ გავრცელდა ეგრეთ წოდებული ლესედრამა (დრამა კითხვისთვის), რომელიც შექმნილია ძირითადად კითხვისას აღქმაზე. ასეთია გოეთეს ფაუსტი, ბაირონის დრამატული ნაწარმოებები, პუშკინის პატარა ტრაგედიები, ტურგენევის დრამები, რომლებზედაც ავტორი აღნიშნავდა: „ჩემი პიესები, სცენაზე არადამაკმაყოფილებელი, შეიძლება იყოს კითხვის ინტერესი“.

არ არსებობს ფუნდამენტური განსხვავება ლესედრამასა და პიესას შორის, რომლის ავტორი ორიენტირებულია სცენურ წარმოებაზე. კითხვისთვის შექმნილი დრამები ხშირად პოტენციურად სასცენო დრამებია. და თეატრი (მათ შორის თანამედროვე) ჯიუტად ეძებს და ზოგჯერ პოულობს მათ გასაღებს, რისი დასტურია ტურგენევის "ერთი თვე ქვეყანაში" წარმატებული სპექტაკლები (პირველ რიგში, ეს არის ცნობილი რევოლუციამდელი სპექტაკლი. სამხატვრო თეატრი) და მე-20 საუკუნეში პუშკინის პატარა ტრაგედიების მრავალრიცხოვანი (თუმცა ყოველთვის წარმატებული) სასცენო კითხვა.

ძველი სიმართლე ძალაში რჩება: დრამის ყველაზე მთავარი, მთავარი მიზანი სცენაა. "მხოლოდ სცენაზე შესრულებისას," აღნიშნა ა.ნ. ოსტროვსკიმ, "ავტორის დრამატული მხატვრული ლიტერატურა იღებს სრულიად დასრულებულ ფორმას და აწარმოებს ზუსტად იმ მორალურ მოქმედებას, რომლის მიღწევასაც ავტორმა დაისახა თავი".

დრამატულ ნაწარმოებზე დაფუძნებული სპექტაკლის შექმნა დაკავშირებულია მის შემოქმედებით დასრულებასთან: მსახიობები ქმნიან როლების ინტონაციურ-პლასტიკურ ნახატებს, მხატვარი აფორმებს სცენურ სივრცეს, რეჟისორი ანვითარებს მიზანსცენებს. ამ მხრივ, სპექტაკლის კონცეფცია გარკვეულწილად იცვლება (მის ზოგ მხარეს მეტი ყურადღება ექცევა, ზოგს ნაკლები ყურადღება), ხშირად ხდება მისი დაკონკრეტება და გამდიდრება: სასცენო წარმოება დრამაში ახალ სემანტიკურ ჩრდილებს ნერგავს. ამასთან, თეატრისთვის უმთავრესი მნიშვნელობა აქვს ლიტერატურის ერთგული კითხვის პრინციპს. რეჟისორს და მსახიობებს მოუწოდებენ, მაქსიმალური სისრულით მიაწოდონ მაყურებელს დადგმული ნაწარმოები. სცენური კითხვის ერთგულება ხდება იქ, სადაც რეჟისორი და მსახიობები ღრმად აღიქვამენ დრამატულ ნაწარმოებს მის ძირითად შინაარსობრივ, ჟანრულ, სტილისტურ მახასიათებლებში. სასცენო სპექტაკლები (ისევე, როგორც კინოადაპტაციები) ლეგიტიმურია მხოლოდ იმ შემთხვევებში, როდესაც არსებობს შეთანხმება (თუნდაც შედარებითი) რეჟისორსა და მსახიობებს შორის და მწერალ-დრამატურგის იდეების წრეში, როდესაც სასცენო ფიგურები ყურადღებით აკვირდებიან მის მნიშვნელობას. დადგმული ნაწარმოები, მისი ჟანრის, სტილის თავისებურებებისა და თავად ტექსტის მიმართ.

მე-18-19 საუკუნეების კლასიკურ ესთეტიკაში, განსაკუთრებით ჰეგელისა და ბელინსკის მიერ, დრამა (ძირითადად ტრაგედიის ჟანრი) ითვლებოდა ლიტერატურული შემოქმედების უმაღლეს ფორმად: „პოეზიის გვირგვინად“. მხატვრული ეპოქების მთელი სერია, ფაქტობრივად, უპირატესად დრამატულ ხელოვნებაში გამოიხატა. ესქილესა და სოფოკლეს ანტიკური კულტურის აყვავების პერიოდში, მოლიერს, რასინს და კორნეილს კლასიციზმის დროს არ ჰყავდათ თანაბარი ეპიკური ნაწარმოებების ავტორებს შორის. ამ მხრივ მნიშვნელოვანია გოეთეს შემოქმედება. დიდი გერმანელი მწერლისათვის ხელმისაწვდომი იყო ყველა ლიტერატურული ჟანრი, მაგრამ მან თავისი ცხოვრება ხელოვნებაში დრამატული ნაწარმოების – უკვდავი ფაუსტის შექმნით დააგვირგვინა.

გასულ საუკუნეებში (მე-18 საუკუნემდე) დრამა არა მხოლოდ წარმატებით ეჯიბრებოდა ეპოსს, არამედ ხშირად ხდებოდა ცხოვრების მხატვრული რეპროდუქციის წამყვან ფორმა სივრცესა და დროში. ეს გამოწვეულია მთელი რიგი მიზეზების გამო. პირველ რიგში, მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა თეატრალური ხელოვნება, ხელმისაწვდომი (ხელნაწერი და დაბეჭდილი წიგნისგან განსხვავებით) საზოგადოების ფართო ფენებისთვის. მეორეც, დრამატული ნაწარმოებების თვისებები (პერსონაჟების გამოსახვა გამოხატული თვისებებით, ადამიანური ვნებების რეპროდუქცია, პათოსისადმი მიზიდულობა და გროტესკი) "პრერეალისტურ" ეპოქაში სრულად შეესაბამებოდა ზოგად ლიტერატურულ და ზოგად მხატვრულ ტენდენციებს.

და თუმცა XIX-XX სს. ლიტერატურის წინა პლანზე გადავიდა სოციალურ-ფსიქოლოგიური რომანი, ეპიკური ლიტერატურის ჟანრი, დრამატულ ნაწარმოებებს კვლავ საპატიო ადგილი უკავია.

§ 5. ტექსტი

ლირიკაში (სხვა - გრ. ლირა - მუსიკალური ინსტრუმენტი, რომლის ხმებზეც სრულდებოდა პოეზია) წინა პლანზეა ადამიანის ცნობიერების ცალკეული მდგომარეობები: ემოციურად ფერადი ანარეკლები, ძლიერი ნებისყოფის იმპულსები, შთაბეჭდილებები, არარაციონალური შეგრძნებები და მისწრაფებები. თუ მოვლენათა რომელიმე სერია მითითებულია ლირიკულ ნაწარმოებში (რაც შორს არის ყოველთვის ასე), მაშინ ეს არის ძალიან ზომიერად, ყოველგვარი ფრთხილად დეტალების გარეშე (გაიხსენეთ პუშკინის "მახსოვს მშვენიერი მომენტი ..."). „ლირიკა, - წერდა ფ.შლეგელი, - ყოველთვის ასახავს თავისთავად მხოლოდ გარკვეულ მდგომარეობას, მაგალითად, გაკვირვების აფეთქებას, ბრაზის, ტკივილის, სიხარულის და ა.შ., გარკვეულ მთლიანობას, რომელიც რეალურად არ არის მთლიანობა. აქ გრძნობის ერთიანობაა საჭირო. ლირიკული პოეზიის საგანზე ეს შეხედულება მემკვიდრეობით მიიღო თანამედროვე მეცნიერებამ.

ლირიკული გამოცდილება მოსაუბრეს (მოსაუბრეს) ეკუთვნის. ეს იმდენად სიტყვებით კი არ არის მითითებული (ეს კონკრეტული შემთხვევაა), არამედ გამოხატულია მაქსიმალური ენერგიით. ლირიკულ პოეზიაში (და მხოლოდ მასში) მხატვრული საშუალებების სისტემა მთლიანად ექვემდებარება ადამიანის სულის განუყოფელი მოძრაობის გამჟღავნებას.

ლირიკული გამოცდილება მნიშვნელოვნად განსხვავდება უშუალოდ ცხოვრებისეული ემოციებისგან, სადაც ამორფულობა, გაურკვევლობა და შემთხვევითობა ხდება და ხშირად ჭარბობს. ლირიული ემოცია არის ერთგვარი შედედება, ადამიანის სულიერი გამოცდილების კვინტესენცია. „ლიტერატურის ყველაზე სუბიექტური სახეობა“, წერდა ლ. ია. გინზბურგი ლექსების შესახებ, „ის, როგორც სხვა, მიისწრაფვის ზოგადისკენ, ფსიქიკური ცხოვრების უნივერსალური წარმოდგენისკენ“. გამოცდილება, რომელიც საფუძვლად უდევს ლირიკულ ნაწარმოებს, ერთგვარი სულიერი გამჭრიახობაა. ეს არის შემოქმედებითი დასრულების და მხატვრული ტრანსფორმაციის შედეგი იმისა, რასაც განიცდის (ან შეიძლება განიცადოს) ადამიანი რეალურ ცხოვრებაში. ”იმ დღეებშიც კი,” წერდა ნ.ვ. გოგოლი პუშკინის შესახებ, ”როდესაც ის თავად მივარდა ვნებებში, პოეზია მისთვის წმინდა იყო, როგორც ტაძარი. იქ არ შემოსულა მოუწესრიგებელი და მოუწესრიგებელი; საკუთარი ცხოვრებიდან დაუფიქრებელი, დაუფიქრებელი არაფერი შემოიტანა; დაბნეული რეალობა იქ შიშველი არ შემოსულა, მკითხველს მხოლოდ სურნელი ესმოდა, მაგრამ რა ნივთიერებები დაიწვა პოეტის მკერდში, რომ ეს სურნელი გამოსულიყო, ვერავინ გაიგო.

ლირიზმი არავითარ შემთხვევაში არ შემოიფარგლება ადამიანების შინაგანი ცხოვრების სფეროთი, როგორც ასეთი, მათი ფსიქოლოგია. მას უცვლელად იზიდავს ფსიქიკური მდგომარეობები, რაც მიუთითებს ადამიანის ფოკუსირებაზე გარე რეალობაზე. მაშასადამე, ლირიკული პოეზია გამოდის არა მხოლოდ ცნობიერების (რომელიც, როგორც გ. ნ. პოსპელოვი დაჟინებით ამბობს, მასში პირველადი, მთავარი, დომინანტი) მდგომარეობათა მხატვრული ოსტატობა, არამედ ყოფიერებაც. ასეთია ფილოსოფიური, ლანდშაფტური და სამოქალაქო ლექსები. ლირიკულ პოეზიას შეუძლია სივრცით-დროითი იდეების ადვილად და ფართოდ აღქმა, გამოხატული გრძნობების დაკავშირება ყოველდღიურობისა და ბუნების ფაქტებთან, ისტორიასთან და თანამედროვეობასთან, პლანეტურ ცხოვრებასთან, სამყაროსთან, სამყაროსთან. ამავდროულად, ლირიკულმა შემოქმედებამ, რომლის ერთ-ერთი წინამორბედი ევროპულ ლიტერატურაში ბიბლიური ფსალმუნებია, თავის ყველაზე თვალსაჩინო მაგალითებში შეიძლება რელიგიური ხასიათი შეიძინოს. თურმე (გავიხსენოთ მ.იუ. ლერმონტოვის ლექსი „ლოცვა“) „ლოცვის შესატყვისი“ ასახავს პოეტების აზრებს ყოფიერების უმაღლესი ძალის შესახებ (გ.რ. დერჟავინის „ღმერთი“) და ღმერთთან მის ურთიერთობაზე („წინასწარმეტყველი“ A.S. პუშკინი). რელიგიური მოტივები ძალიან მდგრადია ჩვენი საუკუნის ლექსებში: ვ.ფ. ხოდასევიჩი, ნ.ს. გუმილიოვი, ა.ა. ახმატოვა, ბ.ლ. პასტერნაკი, თანამედროვე პოეტებს შორის - ო.ა. სედაკოვა.

ლირიკულად განსახიერებული ცნებების, იდეების, ემოციების სპექტრი უჩვეულოდ ფართოა. ამავდროულად, ლირიკა, უფრო მეტად, ვიდრე სხვა სახის ლიტერატურა, მიდრეკილია აღიქვას ყველაფერი, რაც დადებითად მნიშვნელოვანია და ღირებული. მას არ შეუძლია ნაყოფიერება, იკეტება ტოტალური სკეპტიციზმისა და სამყაროს უარყოფის სფეროში. კიდევ ერთხელ მივმართოთ ლ.იას წიგნს. გინზბურგი: „თავის არსით, ლირიზმი არის საუბარი მნიშვნელოვანი, მაღალი, ლამაზი (ზოგჯერ წინააღმდეგობრივი, ირონიული რეფრაქციის დროს); ადამიანის იდეალებისა და ცხოვრებისეული ფასეულობების ერთგვარი გამოფენა. მაგრამ ასევე ანტიღირებულებები - გროტესკში, დენონსაციაში და სატირაში; მაგრამ აქ არ გადის ლირიკული პოეზიის მაღალი გზა.

ლირიკა ძირითადად მცირე ფორმაში აღმოჩნდება. მიუხედავად იმისა, რომ არსებობს ლირიკული პოემის ჟანრი, რომელიც აღადგენს გამოცდილებას მათ სიმფონიურ მრავალფეროვნებაში („ამის შესახებ“ V.V. მაიაკოვსკი, „მთის ლექსი“ და M.I. ცვეტაევას „ლექსი დასასრულის“, A.A. ), ლირიკაში უდავოდ დომინირებს პატარა ლექსები. ლირიკული სახის ლიტერატურის პრინციპი არის „რაც შეიძლება მოკლე და რაც შეიძლება სრული“. საბოლოო კომპაქტურობისკენ მიისწრაფვის, ყველაზე „შეკუმშული“ ლირიკული ტექსტები ხანდახან ანდაზური ფორმულების, აფორიზმების, მაქსიმეების მსგავსია, რომლებსაც ხშირად უკავშირდებიან და ეჯიბრებიან.

ადამიანის ცნობიერების მდგომარეობები ლექსებში სხვადასხვაგვარადაა განსახიერებული: პირდაპირ და ღიად, გულწრფელ აღიარებებში, აღსარება მონოლოგებით სავსე რეფლექსიით (გაიხსენეთ ს.ა. ესენინის შედევრი „არ ვნანობ, არ ვრეკავ, არ ვიძახი. ტირილი...“), ან ძირითადად ირიბად, ირიბად) გარე რეალობის გამოსახულების სახით (აღწერითი ლექსები, პირველ რიგში პეიზაჟი) ან კომპაქტური სიუჟეტი რაიმე მოვლენის შესახებ (ნარატიული ლექსები). მაგრამ თითქმის ნებისმიერ ლირიკულ ნაწარმოებში არის მედიტაციური დასაწყისი. მედიტაციას (ლათ. meditatio - ასახვა, რეფლექსია) ეწოდება აღელვებულ და ფსიქოლოგიურად ინტენსიურ მედიტაციას რაიმეზე: აღწერითობას აქვს მედიტაციური „ქვეტექსტი“. ლირიკა, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, შეუთავსებელია ეპიკურ ნარატივებში ფართოდ გამოყენებული ტონის ნეიტრალიტეტთან და მიუკერძოებლობასთან. ლირიკული ნაწარმოების მეტყველება სავსეა გამოხატულებით, რაც აქ ხდება ორგანიზატორი და დომინანტური პრინციპი. ლირიკული გამოთქმა თავს იგრძნობს სიტყვების არჩევისას, სინტაქსურ კონსტრუქციებში, ალეგორიებში და, რაც მთავარია, ტექსტის ფონეტიკურ-რიტმულ კონსტრუქციაში. „სემანტიკურ-ფონეტიკური ეფექტები“ წინა პლანზე გამოდის ლირიკაში, როგორც წესი, დაძაბულ და დინამიურ რიტმთან განუწყვეტელი კავშირით. ამასთან, ლირიკულ ნაწარმოებს უმეტეს შემთხვევაში პოეტური ფორმა აქვს, ეპოსი და დრამა (განსაკუთრებით ჩვენთან ახლოს მდებარე ეპოქაში) ძირითადად პროზაზე გადადის.

პოეზიის ლირიკულ სახეობაში მეტყველების გამოხატვა ხშირად, როგორც იქნა, მაქსიმალურ ზღვარზეა მიყვანილი. ამდენი თამამი და მოულოდნელი ალეგორიები, ინტონაციებისა და რიტმების ისეთი მოქნილი და მდიდარი კომბინაცია, ისეთი გულწრფელი და შთამბეჭდავი ბგერის გამეორება და მსგავსება, რომელსაც ლირიკული პოეტები ნებით მიმართავენ (განსაკუთრებით ჩვენს საუკუნეში), არც „ჩვეულებრივი“ მეტყველება და არც გმირთა გამონათქვამები იცის ეპოსში და დრამაში, არც თხრობით პროზაში და არც ლექსის ეპოსში.

ლირიკული მეტყველების სრული გამოხატვისას განცხადებების ჩვეული ლოგიკური დალაგება ხშირად მიდის პერიფერიაზე, ან საერთოდ აღმოიფხვრება, რაც განსაკუთრებით დამახასიათებელია მე-20 საუკუნის პოეზიისთვის, რომელსაც დიდწილად წინ უძღოდა ფრანგი სიმბოლისტების შემოქმედება. მეორე საუკუნე. ნახევარი XIXსაუკუნე (პ. ვერლენი, ქ. მალარმე). აქ არის სტრიქონები L.N. მარტინოვი მიუძღვნა ამ სახის ხელოვნებას:

და მეტყველება თვითნებურია, სკალის წესრიგი იშლება, და ნოტები თავდაყირა მიდის ხმის გასაღვიძებლად.

„ლირიკული აშლილობა“, რომელიც ჯერ კიდევ ადრე იყო ნაცნობი ვერბალური ხელოვნებისთვის, მაგრამ გაბატონებულია მხოლოდ ჩვენი საუკუნის პოეზიაში, არის მხატვრული ინტერესის გამოხატულება ადამიანის ცნობიერების ფარული სიღრმეების, გამოცდილების წარმოშობის, რთული, ლოგიკურად განუსაზღვრელი მოძრაობების მიმართ. სული. მეტყველებისკენ მიბრუნებით, რომელიც საკუთარ თავს უფლებას აძლევს იყოს „თვით ნება“, პოეტებს საშუალება ეძლევათ ისაუბრონ ყველაფერზე ერთდროულად, სწრაფად, ერთბაშად, „აღელვებულად“: „აქ სამყარო თითქოს მოულოდნელად გაკვირვებული. გრძნობა." გავიხსენოთ დასაწყისი ბ. პასტერნაკი "ტალღები", გახსნის წიგნი "აღორძინება":

მეტყველების ექსპრესიულობა ლირიკულ შემოქმედებას მუსიკასთან დაკავშირებულს ხდის. ამაზეა პ.ვერლენის ლექსი „პოეზიის ხელოვნება“, რომელიც შეიცავს მოწოდებას პოეტისადმი მუსიკის სულით გამსჭვალული:

ეს მხოლოდ მუსიკის საქმეა. ასე რომ, ნუ გაზომავთ გზას. უპირატესობა მიანიჭეთ თითქმის უსხეულობას ყველაფერი, რაც მეტისმეტად ხორცი და სხეულია<…> ასე რომ, მუსიკა ისევ და ისევ! შეუშვით თქვენი ლექსი overclocking-ით ბრწყინავს შორს გარდაიქმნება სხვა ცა და სიყვარული.

ხელოვნების განვითარების ადრეულ საფეხურზე მღეროდნენ ლირიკულ ნაწარმოებებს, სიტყვიერ ტექსტს ახლდა მელოდია, მდიდრდებოდა და ურთიერთობდა. არაერთი სიმღერა და რომანი მაინც მოწმობს, რომ ტექსტი თავისი არსით მუსიკასთან ახლოსაა. მ.ს. კაგანი, ლირიზმი არის "მუსიკა ლიტერატურაში", "ლიტერატურა, რომელმაც მიიღო მუსიკის კანონები".

თუმცა, არსებობს ფუნდამენტური განსხვავება ლექსებსა და მუსიკას შორის. ეს უკანასკნელი (როგორც ცეკვა), აცნობიერებს ადამიანის ცნობიერების სფეროებს, რომლებიც მიუწვდომელია ხელოვნების სხვა ტიპებისთვის, ამავე დროს შემოიფარგლება იმით, რაც გადმოსცემს გამოცდილების ზოგად ბუნებას. ადამიანის ცნობიერება აქ ვლინდება მისი უშუალო კავშირის მიღმა ყოფიერების ზოგიერთ კონკრეტულ ფენომენთან. მაგალითად, შოპენის ცნობილი ეტიუდის დო მინორის მოსმენისას (op. 10 No. 12), ჩვენ აღვიქვამთ გრძნობის მთელ იმპულსურ აქტივობას და ამაღლებულობას, ვნების სიმძაფრეს, მაგრამ ამას არ ვუკავშირებთ რაიმე კონკრეტულ ცხოვრებისეულ სიტუაციას ან რაიმე კონკრეტული სურათი. მსმენელს თავისუფლად შეუძლია წარმოიდგინოს ზღვის ქარიშხალი, ან რევოლუცია, ან სიყვარულის გრძნობის მეამბოხე, ან უბრალოდ ჩაბარდეს ბგერების ელემენტებს და აღიქვას მათში განსახიერებული ემოციები ყოველგვარი საგნობრივი ასოციაციების გარეშე. მუსიკას ძალუძს ჩაგვფლოს სულის ისეთ სიღრმეებში, რომლებიც აღარ არის დაკავშირებული ზოგიერთი ცალკეული ფენომენის იდეასთან.

ლირიკულ პოეზიაში ასე არ არის. გრძნობები და ნებაყოფლობითი იმპულსები აქ მოცემულია მათ პირობითობაში რაღაცით და კონკრეტული ფენომენების პირდაპირი მიმართულებით. გაიხსენეთ, მაგალითად, პუშკინის ლექსი "დღის შუქი ჩაქრა ...". პოეტის მეამბოხე, რომანტიული და ამავდროულად სევდიანი განცდა ვლინდება გარემოზე მისი შთაბეჭდილებებით (მის ქვეშ მოღრუბლული „პირქუში ოკეანე“, „შორეული ნაპირი, შუადღის ჯადოსნური მიწების მიწები“) და იმის მოგონებებით, თუ რა. მოხდა (სიყვარულის ღრმა ჭრილობებისა და ქარიშხლებში გაცვეთილი ახალგაზრდობის შესახებ). ). პოეტი გადმოსცემს ცნობიერების კავშირებს ყოფიერებასთან, თორემ ვერბალურ ხელოვნებაში ვერ იქნება. ესა თუ ის გრძნობა ყოველთვის ჩნდება როგორც ცნობიერების რეაქცია რეალობის ზოგიერთ მოვლენაზე. რაც არ უნდა ბუნდოვანი და გაუგებარი იყოს მხატვრული სიტყვის მიერ აღბეჭდილი ემოციური მოძრაობები (გაიხსენეთ ვ.ა. ჟუკოვსკის, ა.ა. ფეტის ან ადრეული ა.ა. ბლოკის ლექსები), მკითხველი გაარკვევს, რამ გამოიწვია ისინი, ან, ყოველ შემთხვევაში, რასთან არის დაკავშირებული. შთაბეჭდილებები.

ლირიკაში გამოხატული გამოცდილების მატარებელს ჩვეულებრივ ლირიკულ გმირს უწოდებენ. ეს ტერმინი, შემოღებული Yu.N. ტინიანოვი 1921 წლის სტატიაში "ბლოკი" ემყარება ლიტერატურულ კრიტიკასა და კრიტიკას (სინონიმურ ფრაზებთან ერთად "ლირიკული მე", "ლირიკული სუბიექტი"). ისინი საუბრობენ ლირიკულ გმირზე, როგორც „მე-შექმნილზე“ (მ.მ. პრიშვინი), რაც გულისხმობს არა მხოლოდ ცალკეულ ლექსებს, არამედ მათ ციკლებს, ისევე როგორც მთლიანად პოეტის შემოქმედებას. ეს არის ადამიანის ძალიან სპეციფიკური სურათი, ძირეულად განსხვავებული მთხრობელ-მთხრობელთა გამოსახულებებისგან, რომელთა შინაგანი სამყაროს შესახებ, როგორც წესი, არაფერი ვიცით და ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების გმირები, რომლებიც უცვლელად არიან დაშორებულნი მწერლისგან.

ლირიკულ გმირს არა მხოლოდ მჭიდრო კავშირი აქვს ავტორთან, მსოფლმხედველობით, სულიერი და ბიოგრაფიული გამოცდილებით, გონებრივი დამოკიდებულებით, მეტყველების ქცევის მანერით, არამედ აღმოჩნდება (თითქმის უმეტეს შემთხვევაში) მისგან განურჩეველი. მის ძირითად „მასივში“ ლექსები აუტოფსიქოლოგიურია.

ამავე დროს, ლირიკული გამოცდილება არ არის იდენტური იმისა, რასაც პოეტი განიცდიდა, როგორც ბიოგრაფიული პიროვნება. ტექსტი არ ასახავს მხოლოდ ავტორის გრძნობებს, ისინი გარდაქმნის, ამდიდრებს, ხელახლა ქმნიან, ამაღლებს და აკეთილშობილებს მათ. სწორედ ამაზეა ა.ს. პუშკინის ლექსი „პოეტი“ („მხოლოდ ღვთაებრივი ზმნა / ეხება მგრძნობიარე ყურს, / პოეტის სული ამოიძვრება, / გაღვიძებული არწივივით“).

ამასთან, ავტორი შემოქმედების პროცესში ხშირად წარმოსახვის ძალით ქმნის იმ ფსიქოლოგიურ სიტუაციებს, რომლებიც სინამდვილეში საერთოდ არ არსებობდა. ლიტერატურათმცოდნეები არაერთხელ დარწმუნდნენ, რომ A.S. პუშკინის ლირიკული ლექსების მოტივები და თემები ყოველთვის არ ეთანხმება მისი პირადი ბედის ფაქტებს. ა.ა.-ს მიერ გაკეთებული წარწერა. ბლოკი მისი ერთ-ერთი ლექსის ხელნაწერის მინდვრებზე: „ასეთი არაფერი ყოფილა“. პოეტმა თავის ლექსებში აღბეჭდა თავისი პიროვნება ან ახალგაზრდა ბერის გამოსახულებით, მისტიურად იდუმალი მშვენიერი ქალბატონის თაყვანისმცემელი, ან შექსპირის ჰამლეტის „ნიღბით“, ან როგორც პეტერბურგის რესტორნების ხშირი სტუმარი.

ლირიულად გამოხატული გამოცდილება შეიძლება ეკუთვნოდეს როგორც თავად პოეტს, ასევე სხვა ადამიანებს, რომლებიც მას არ ჰგვანან. უნარი „მყისიერად იგრძნო სხვისი, როგორც საკუთარი“, ა.ა. ფეტა, პოეტური ნიჭის ერთ-ერთი სახე. ლირიკა, რომელშიც გამოხატულია ავტორისგან შესამჩნევად განსხვავებული ადამიანის გამოცდილება, ეწოდება როლური თამაში (განსხვავებით აუტოფსიქოლოგიური). ეს არის ლექსები "სახელი არ არის შენთვის, ჩემო შორეულო ..." A.A. ბლოკი - სიყვარულის გაურკვეველ მოლოდინში მცხოვრები გოგონას სულიერი აურზაური, ან „რჟევთან მომკლა“ ა.ტ. ტვარდოვსკი, ან "ოდისეა ტელემაკუამდე" ი.ა. ბროდსკი. ხდება კიდეც (თუმცა ეს იშვიათად ხდება), რომ ლირიკული გამოთქმის საგანი ავტორის მიერ მხილებულია. ასეთია „მორალური კაცი“ ლექსში ნ.ა. ამავე სახელწოდების ნეკრასოვი, რომელმაც გარშემომყოფებს მრავალი მწუხარება და უბედურება მიაყენა, მაგრამ ჯიუტად იმეორებდა ფრაზას: „მკაცრი ზნეობის დაცვით ვცხოვრობდი, ჩემს ცხოვრებაში არავის ზიანი არ მიმიყენებია“. არისტოტელეს ადრინდელი განმარტება ლირიკის შესახებ (პოეტი „იქცევა თავისთავად სახის შეცვლის გარეშე“) ამგვარად არაზუსტია: ლირიკულმა პოეტმა შეიძლება შეცვალოს თავისი სახე და გაიმეოროს გამოცდილება, რომელიც ეკუთვნის სხვას.

მაგრამ ლირიკული შემოქმედების საფუძველია არა როლური პოეზია, არამედ ავტოფსიქოლოგიური პოეზია: ლექსები, რომლებიც პოეტის უშუალო თვითგამოხატვის აქტია. ლირიკული გამოცდილების ადამიანური ავთენტურობა, პოემაში უშუალო ყოფნა, ვ.ფ. ხოდასევიჩი, „პოეტის ცოცხალი სული“: „სტილიზაციით არ დაფარული ავტორის პიროვნება ჩვენთან უფრო ახლოს ხდება“; პოეტის ღირსება მდგომარეობს იმაში, რომ ის წერს გრძნობების გამოხატვის რეალური საჭიროების მორჩილებით.

ლირიკა თავის დომინანტურ განშტოებაში ხასიათდება ავტორის თვითგამომჟღავნების მომხიბვლელობით, მისი შინაგანი სამყაროს „გახსნილობით“. ასე რომ, ჩაღრმავება ა.ს.-ს ლექსებში. პუშკინი და მ.იუ. ლერმონტოვა, ს.ა. ესენინი და ბ.ლ. პასტერნაკი, ა.ა. ახმატოვა და მ.ი. ცვეტაევა, ჩვენ ვიღებთ ძალიან ნათელ და მრავალმხრივ წარმოდგენას მათი სულიერი და ბიოგრაფიული გამოცდილების, აზროვნების დიაპაზონის, პირადი ბედის შესახებ.

ლირიკული გმირისა და ავტორის (პოეტის) ურთიერთობას ლიტერატურათმცოდნეები სხვადასხვანაირად აღიქვამენ. მე-20 საუკუნის არაერთი მეცნიერის, კერძოდ მ.მ. ბახტინი, რომელმაც ლექსებში დაინახა ურთიერთობის რთული სისტემა ავტორსა და გმირს შორის, „მე“ და „მეორე“ და ასევე ისაუბრა მასში საგუნდო პრინციპის უცვლელობაზე. ეს იდეა შეიმუშავა S.N. ბროიტმენი. ის ამტკიცებს, რომ ლირიკულ პოეზიას (განსაკუთრებით ჩვენთან ახლო ეპოქებს) ახასიათებს არა „მონოსუბიექტურობა“, არამედ „ინტერსუბიექტურობა“, ანუ ურთიერთქმედების ცნობიერების აღბეჭდვა.

ამასთან, ეს სამეცნიერო სიახლეები არ არღვევს ლირიკულ ნაწარმოებში ავტორის ყოფნის ღიაობის ჩვეულ იდეას, როგორც მის ყველაზე მნიშვნელოვან თვისებას, რომელიც ტრადიციულად აღინიშნება ტერმინით "სუბიექტურობით". „მას (ლირიკული პოეტი. - ვ.ხ.), - წერდა ჰეგელი, - შეუძლია საკუთარ თავში ეძებოს შთაგონება შემოქმედებითობისა და შინაარსისთვის, ეხებოდეს შინაგან სიტუაციებს, მდგომარეობებს, გამოცდილებას და ვნებებს მისი გულისა და სულის. აქ თავად ადამიანი თავის სუბიექტურ შინაგან ცხოვრებაში ხდება ხელოვნების ნიმუშად, ხოლო ეპიკურ პოეტს ემსახურება საკუთარი თავისგან განსხვავებული გმირი, მისი ექსპლუატაციები და მასზე მომხდარი ინციდენტები.

სწორედ ავტორის სუბიექტურობის გამოხატვის სისრულე განაპირობებს ნაწარმოების ემოციურ ატმოსფეროში აქტიურად ჩართული მკითხველის მიერ ლექსის აღქმის ორიგინალურობას. ლირიკულ შემოქმედებას (და ეს კიდევ ერთხელ აკავშირებს მას მუსიკასთან, ისევე როგორც ქორეოგრაფიასთან) აქვს მაქსიმალური შთამაგონებელი, გადამდები ძალა (სავარაუდო). მოთხრობის, რომანის ან დრამის გაცნობისას, ჩვენ აღვიქვამთ გამოსახულს გარკვეული ფსიქოლოგიური დისტანციიდან, გარკვეულწილად განცალკევებულად. ავტორების (და ზოგჯერ ჩვენი) ნებით ჩვენ ვეთანხმებით ან, პირიქით, არ ვიზიარებთ მათ აზროვნებას, არ ვამტკიცებთ ან არ ვაღიარებთ მათ ქმედებებს, ვაცინებთ მათ ან თანაუგრძნობთ მათ. ლირიკა სხვა საქმეა. ლირიკული ნაწარმოების სრულად აღქმა ნიშნავს პოეტის აზროვნებით გაჟღენთვას, განცდას და კიდევ ერთხელ განიცადოს ისინი, როგორც რაღაც საკუთარი, პირადი, გულწრფელი. ლირიკული ნაწარმოების შედედებული პოეტური ფორმულების დახმარებით ავტორსა და მკითხველს შორის, ლ.იას ზუსტი სიტყვების მიხედვით. გინზბურგი, "ელვისებური და უტყუარი კონტაქტი დამყარებულია". პოეტის გრძნობები, ამავე დროს, ჩვენი განცდები ხდება. ავტორი და მისი მკითხველი ქმნიან ერთ, განუყოფელ „ჩვენ“. და ეს არის ლექსის განსაკუთრებული ხიბლი.

§ 6. ინტერგენერული და ექსტრაგენერული ფორმები

ლიტერატურის ჟანრები ერთმანეთს არ ყოფს შეუვალი კედლით. ნაწარმოებებთან ერთად, რომლებიც უპირობოდ და მთლიანად მიეკუთვნება ერთ-ერთ ლიტერატურულ ჟანრს, არის ისეთებიც, რომლებიც აერთიანებს ნებისმიერი ორი ზოგადი ფორმის თვისებებს - „ორგვარი წარმონაქმნები“ (B.O. Korman-ის გამოთქმა). მე-19-მე-20 საუკუნეების ლიტერატურის ორ სახეობას მიეკუთვნება ნაწარმოებები და მათი ჯგუფები. არაერთხელ ითქვა. ამრიგად, შელინგმა რომანი დაახასიათა, როგორც „ეპოსის ერთობლიობა დრამასთან“. აღინიშნა ეპიკური დასაწყისის არსებობა ა.ნ.ოსტროვსკის დრამატურგიაში. ბ.ბრეხტი თავის პიესებს ეპიკურად ახასიათებდა. მ.მეტერლინკისა და ა.ბლოკის ნაწარმოებებს მიენიჭა ტერმინი „ლირიკული დრამები“. იგი ღრმად არის ფესვგადგმული ლიროეპიკის ვერბალურ ხელოვნებაში, რომელიც მოიცავს ლიროეპიკურ ლექსებს (ლიტერატურაში დამკვიდრებული რომანტიზმის ეპოქიდან), ბალადებს (ხალხური ფესვების მქონე), ე.წ. ლირიკულ პროზას (ჩვეულებრივ ავტობიოგრაფიულს), ნაწარმოებებს, სადაც. თხრობა „დაკავშირებულ“ მოვლენებზე დიგრესიები, როგორც, მაგალითად, ბაირონის დონ ჟუანში და პუშკინის ევგენი ონეგინში.

XX საუკუნის ლიტერატურულ კრიტიკაში. არაერთხელ იყო მცდელობა დაემატებინა ტრადიციული „ტრიადა“ (ეპოსი, ლირიკა, დრამა) და დაესაბუთებინა მეოთხე (ან თუნდაც მეხუთე და ა.შ.) სახის ლიტერატურა. სამი "ყოფილი" რომანის გვერდით იყო განთავსებული (V.D. Dneprov), სატირა (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev) და სცენარი (არაერთი კინოს თეორეტიკოსი). ამგვარ განსჯაში ბევრი კამათია, მაგრამ ლიტერატურამ ნამდვილად იცის ნაწარმოებების ჯგუფები, რომლებიც სრულად არ ფლობენ ეპოსის, ლირიკის ან დრამის თვისებებს, ან საერთოდ არ გააჩნიათ ისინი. მათ სამართლიანად შეიძლება ეწოდოს ექსტრაგენერული ფორმები.

პირველი, ეს არის ესეები. აქ ავტორთა ყურადღება გარე სინამდვილეზეა მიმართული, რაც ლიტერატურათმცოდნეებს გარკვეულ საფუძველს აძლევს, რომ ისინი მთელ რიგ ეპიკურ ჟანრში მოათავსონ. თუმცა, ესეებში მოვლენათა სერია და თავად თხრობა არ თამაშობს ორგანიზატორ როლს: დომინირებს აღწერილობები, რომლებსაც ხშირად ახლავს მსჯელობა. ეს არის „ხორი და კალინიჩი“ ტურგენევის „მონადირის ნოტებიდან“, გ.ი. უსპენსკი და მ.მ. პრიშვინი.

მეორეც, ეს არის ეგრეთ წოდებული „ცნობიერების ნაკადის“ ლიტერატურა, სადაც ჭარბობს არა მოვლენების ნარატიული წარმოდგენა, არამედ შთაბეჭდილებების, მოგონებებისა და მეტყველების გონებრივი მოძრაობების გაუთავებელი ჯაჭვები. აქ ცნობიერება, რომელიც ყველაზე ხშირად უწესრიგოდ, ქაოტურად გვეჩვენება, თითქოს ითვისებს და შთანთქავს სამყაროს: რეალობა აღმოჩნდება „დაფარული“ მისი ჭვრეტების ქაოსით, სამყარო მოთავსებულია ცნობიერებაში. მსგავსი თვისებები აქვს მ.პრუსტის, ჯ. ჯოისის, ანდრეი ბელის ნამუშევრებს. მოგვიანებით ამ ფორმას მიმართეს საფრანგეთში „ახალი რომანის“ წარმომადგენლები (მ. ბუტორი, ნ. სარრო).

და ბოლოს, ესეების წერა, რომელიც ახლა გახდა ლიტერატურული შემოქმედების ძალიან გავლენიანი სფერო, ნამდვილად არ ჯდება ტრადიციულ ტრიადაში. ესეების სათავეში არის მსოფლიოში ცნობილი მ.მონტენის "ექსპერიმენტები" ("ესეები"). ესეების ფორმა არის ცალკეული ფაქტების შესახებ შემაჯამებელი ანგარიშების შემთხვევითი თავისუფალი კომბინაცია, რეალობის აღწერილობა და (რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია) მასზე ასახვა. ესეების სახით გამოხატული აზრები, როგორც წესი, არ ამტკიცებენ საგნის ამომწურავ ინტერპრეტაციას, ისინი იძლევიან სრულიად განსხვავებული განსჯის შესაძლებლობას. ესეისტიკა სინკრეტიზმისკენ მიისწრაფვის: აქ საკუთრივ ხელოვნების საწყისები ადვილად შერწყმულია ჟურნალისტურ და ფილოსოფიურთან.

V.V.-ს შემოქმედებაში ესეისტიკა თითქმის დომინირებს. როზანოვა ("მარტოხელა", "დაცემული ფოთლები"). მან თავი იგრძნო A.M.-ის პროზაში. რემიზოვი ("დამარილება"), მ.მ. პრიშვინი (პირველ რიგში „დედამიწის თვალები“ ​​ახსოვს). ესეისტური დასაწყისი გვხვდება გ.ფილდინგისა და ლ.შტერნის პროზაში, ბაირონის ლექსებში, პუშკინის „ევგენი ონეგინში“ (თავისუფალი საუბრები მკითხველთან, ფიქრები საერო ადამიანზე, მეგობრობაზე და ნათესავებზე და ა.შ.), ნევსკის პროსპექტი“ N .AT. გოგოლი (მოთხრობის დასაწყისი და დასასრული), თ. მანის, გ. ჰესეს, რ. მუზილის პროზაში, სადაც თხრობას უხვად ახლავს მწერლების აზრები.

მ.ნ. ეპშტეინი, ესეიზმის საფუძველია პიროვნების განსაკუთრებული კონცეფცია - როგორც არა ცოდნის, არამედ მოსაზრებების მატარებელი. მისი მოწოდება არის არა მზა ჭეშმარიტების გამოცხადება, არამედ გაფუჭებული, ყალბი მთლიანობის გაყოფა, თავისუფალი აზრის დაცვა, მნიშვნელობის ცენტრალიზაციისგან თავის დაღწევა: აქ არის „პიროვნების თანაარსებობა სიტყვად ქცევასთან“. ავტორი ძალიან მაღალ სტატუსს ანიჭებს რელატივისტურად გააზრებულ ესეიზმს: ის არის „ახალი დროის კულტურის შინაგანი ძრავა“, „სუპერმხატვრული განზოგადების“ შესაძლებლობების აქცენტი. ამასთან, გაითვალისწინეთ, რომ ესეიზმმა არავითარ შემთხვევაში არ გააუქმა ტრადიციული ზოგადი ფორმები და, უფრო მეტიც, მას შეუძლია განასახიეროს მსოფლიო დამოკიდებულება, რომელიც ეწინააღმდეგება რელატივიზმს. ამის ნათელი მაგალითია მ.მ. პრიშვინი.

ასე რომ, რეალურად ზოგადი ფორმები გამოირჩევა, ტრადიციული და განუყოფლად დომინირებს ლიტერატურული შემოქმედებამრავალი საუკუნის განმავლობაში და აყალიბებს „არაგენერიკულ“, არატრადიციულ, „პოსტრომანტიკულ“ ხელოვნებაში ფესვებს. პირველი ძალიან აქტიურად ურთიერთობს მეორესთან, ავსებს ერთმანეთს. დღეს პლატონურ-არისტოტელეურ-ჰეგელის ტრიადა (ეპოსი, ლირიკა, დრამა), როგორც ჩანს, დიდწილად შეირყა და საჭიროებს გამოსწორებას. ამავდროულად, არ არსებობს საფუძველი, რომ ლიტერატურის სამი სახეობა გამოვაცხადოთ მოძველებულად, როგორც ამას ზოგჯერ აკეთებენ იტალიელი ფილოსოფოსისა და ხელოვნების თეორეტიკოსის ბ. კროჩეს მსუბუქი ხელით. რუს ლიტერატურათმცოდნეებს შორის მსგავსი სულისკვეთებით ისაუბრა A.I. Beletsky: ”ძველი ლიტერატურისთვის ტერმინები ეპიკური, ლირიკა, დრამა ჯერ კიდევ არ იყო აბსტრაქტული. ისინი აღნიშნავდნენ ნაწარმოების მსმენელ აუდიტორიისთვის გადაცემის განსაკუთრებულ, გარეგნულ გზებს. წიგნში შესვლისას პოეზიამ მიატოვა გადმოცემის ეს ხერხები და თანდათან ტიპები (იგულისხმება ლიტერატურის ჟანრები. - ვ.ხ.) უფრო და უფრო მხატვრული ხდებოდა. საჭიროა თუ არა ამ მხატვრული ლიტერატურის მეცნიერული არსებობის გაგრძელება? ამას არ ვეთანხმებით, აღვნიშნავთ: ყველა ეპოქის (მათ შორის თანამედროვე) ლიტერატურულ ნაწარმოებებს აქვს გარკვეული ზოგადი სპეციფიკა (ეპიკური, დრამატული, ლირიკული ფორმა ან ესეების ფორმები, „ცნობიერების ნაკადი“, ესეები, რომლებიც არ არის იშვიათი მე-20 საუკუნეში. ). ზოგადი კუთვნილება (ან, პირიქით, ერთ-ერთი „არაგენერიკური“ ფორმის ჩართვა) დიდწილად განსაზღვრავს ნაწარმოების ორგანიზებას, მის ფორმალურ, სტრუქტურულ თავისებურებებს. მაშასადამე, ცნება „ლიტერატურის სახეობა“ თეორიული პოეტიკის კომპოზიციაში განუყოფელი და არსებითია.

§ 1. „ჟანრის“ კონცეფციის შესახებ

ლიტერატურული ჟანრები არის ნაწარმოებების ჯგუფები, რომლებიც გამოირჩევიან ლიტერატურის ჟანრების ფარგლებში. თითოეულ მათგანს აქვს სტაბილური თვისებების გარკვეული ნაკრები. ბევრ ლიტერატურულ ჟანრს აქვს თავისი სათავე და ფესვები ფოლკლორში. სათანადო ლიტერატურულ გამოცდილებაში ხელახლა გაჩენილი ჟანრები ინიციატორებისა და მემკვიდრეების ერთობლივი საქმიანობის ნაყოფია. ასეთია, მაგალითად, ლირიკულ-ეპიკური პოემა, რომელიც რომანტიზმის ეპოქაში ჩამოყალიბდა. არა მარტო ჯ.ბაირონი, ა.ს. პუშკინი, მ.იუ. ლერმონტოვს, არამედ მათ ნაკლებად ავტორიტეტულ და გავლენიან თანამედროვეებს. ვ.მ. ჟირმუნსკიმ, რომელმაც გამოიკვლია ეს ჟანრი, „დიდი პოეტებისგან მოდის შემოქმედებითი იმპულსები“, რომლებიც მოგვიანებით ლიტერატურულ ტრადიციად გარდაიქმნება სხვა, მეორეხარისხოვანმა პირებმა: „დიდი ნაწარმოების ინდივიდუალური ნიშნები ჟანრულ ნიშნებად იქცევა“. ჟანრები, როგორც ხედავთ, სუპრაინდივიდუალურია. მათ შეიძლება ვუწოდოთ კულტურულ-ისტორიული ინდივიდუალობა.

ჟანრების სისტემატიზაცია და კლასიფიკაცია რთულია (ლიტერატურის ჟანრებისგან განსხვავებით), ჯიუტად ეწინააღმდეგება მათ. პირველ რიგში იმიტომ, რომ ბევრია: თითოეულ მხატვრულ კულტურაში ჟანრები სპეციფიკურია (ჰაიკუ, ტანკა, გაზელი აღმოსავლეთის ქვეყნების ლიტერატურაში). გარდა ამისა, ჟანრებს განსხვავებული ისტორიული ფარგლები აქვთ. ზოგიერთი არსებობს სიტყვიერი ხელოვნების ისტორიაში (როგორიცაა მარად ცოცხალი იგავი ეზოპედან ს.ვ. მიხალკოვამდე); სხვები გარკვეულ ეპოქებთან არის დაკავშირებული (ასეთია, მაგალითად, ლიტურგიული დრამა ევროპული შუა საუკუნეების კომპოზიციაში). სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჟანრები ან უნივერსალურია ან ისტორიულად ლოკალური.

სურათს კიდევ უფრო ართულებს ის ფაქტი, რომ ერთი და იგივე სიტყვა ხშირად აღნიშნავს ღრმად განსხვავებულ ჟანრულ მოვლენებს. ასე რომ, ძველმა ბერძნებმა ელეგია მოიაზრეს, როგორც მკაცრად განსაზღვრული პოეტური ზომით დაწერილი ნაწარმოები - ელეგიური დისტიჩი (ჰექსამეტრის კომბინაცია პენტამეტრთან) და შესრულებული რეჩიტატივით ფლეიტის თანხლებით. ეს ელეგია (მისი წინაპარი - პოეტი კალინი) VII ძვ. ე.) თანდაყოლილი იყო ძალიან ფართო წრეთემები და მოტივები (მამაცი მეომრების განდიდება, ფილოსოფიური რეფლექსია, სიყვარული, მორალიზაცია). მოგვიანებით (რომაელ პოეტებს შორის კატულუსი, პროპერციუსი, ოვიდიუსი) ელეგია გახდა ჟანრი, რომელიც ძირითადად სასიყვარულო თემაზე იყო ორიენტირებული. ხოლო თანამედროვე დროში (ძირითადად მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარი - მე-19 საუკუნის დასაწყისი), ტ. გრეის და ვა. ჟუკოვსკის წყალობით, ელეგიური ჟანრის განსაზღვრა დაიწყო სევდისა და სევდის, სინანულისა და სევდას განწყობით. ამავდროულად, ელეგიის ტრადიცია, რომელიც უძველესი დროიდან თარიღდება, იმ დროს აგრძელებდა ცხოვრებას. ასე რომ, ელეგიურად დაწერილ რომაულ ელეგიებში ი.ვ. გოეთეს მღერიან სიყვარულის სიხარულზე, ხორციელ სიამოვნებაზე, ეპიკურეულ სიხარულზე. იგივე ატმოსფეროა ბიჭების ელეგიებში, რამაც გავლენა მოახდინა კ.ნ. ბატიუშკოვი და ახალგაზრდა პუშკინი. სიტყვა "ელეგია", როგორც ჩანს, რამდენიმე ჟანრულ ფორმირებას აღნიშნავს. ადრეული ეპოქებისა და კულტურების ელეგიებს განსხვავებული მახასიათებლები აქვთ. რა არის ელეგია, როგორც ასეთი და რა არის მისი ზეეპოქალური უნიკალურობა, პრინციპში ამის თქმა შეუძლებელია. ერთადერთი სწორი განმარტება არის ელეგიის განმარტება „ზოგადად“, როგორც „ლირიკული პოეზიის ჟანრი“ (მოკლე ლიტერატურული ენციკლოპედია შემოიფარგლა მხოლოდ ამ მცირედ მოლაპარაკე განმარტებით, არა უსაფუძვლოდ).

მსგავსი ხასიათი აქვს ბევრ სხვა ჟანრულ აღნიშვნას (ლექსი, რომანი, სატირა და ა.შ.). Yu.N. ტინიანოვი სამართლიანად ამტკიცებდა, რომ „ჟანრის თავისებურებები ვითარდება“. მან, კერძოდ, აღნიშნა: „... რასაც მე-19 საუკუნის 20-იან წლებში ოდა ერქვა, ან, ბოლოს და ბოლოს, ფეტს, ოდა ეწოდა არა იმ ნიშნების მიხედვით, რაც ლომონოსოვის დროს იყო“.

არსებული ჟანრული აღნიშვნები აფიქსირებს ნაწარმოებების სხვადასხვა ასპექტს. ამრიგად, სიტყვა „ტრაგედია“ აღნიშნავს დრამატული ნაწარმოებების ამ ჯგუფის ჩართვას გარკვეულ ემოციურ და სემანტიკურ განწყობილებაში (პათოსში); სიტყვა „ამბავი“ ნაწარმოებების კუთვნილებაზე საუბრობს ეპიკური სახისლიტერატურა და ტექსტის "საშუალო" მოცულობის შესახებ (უფრო მცირე, ვიდრე რომანებისა და უფრო დიდი ვიდრე მოთხრობებისა და მოთხრობების); სონეტი ლირიკული ჟანრია, რომელიც ხასიათდება, პირველ რიგში, მკაცრად განსაზღვრული მოცულობით (14 ლექსით) და რითმების სპეციფიკური სისტემით; სიტყვა "ზღაპარი" მიუთითებს, პირველ რიგში, თხრობაზე და, მეორეც, მხატვრული ლიტერატურის აქტივობაზე და ფანტაზიის არსებობაზე. და ა.შ. ბ.ვ. ტომაშევსკი გონივრულად აღნიშნავდა, რომ ჟანრის თავისებურებები, როგორც "ბევრად განსხვავებული", "არ იძლევა ჟანრების ლოგიკური კლასიფიკაციის შესაძლებლობას რომელიმე საფუძველზე". გარდა ამისა, ავტორები ხშირად ასახელებენ თავიანთი ნამუშევრების ჟანრს თვითნებურად, ჩვეულებრივი სიტყვების გამოყენების გარეშე. ასე რომ, ნ.ვ. გოგოლმა დაურეკა მკვდარი სულები» ლექსი; „სახლი გზაზე“ ა.ტ. ტვარდოვსკის აქვს ქვესათაური "ლირიკული ქრონიკა", "ვასილი ტერკინი" - "წიგნი მებრძოლის შესახებ".

ბუნებრივია, ლიტერატურის თეორეტიკოსებისთვის ადვილი არ არის ჟანრის ევოლუციის პროცესებსა და ჟანრთა აღნიშვნების გაუთავებელი „შეუსაბამობის“ ნავიგაცია. იუ.ვ. სტენიკი, „ჟანრული ტიპოლოგიების სისტემების ჩამოყალიბება ყოველთვის შეინარჩუნებს სუბიექტივიზმისა და შემთხვევითობის საშიშროებას“. შეუძლებელია ასეთი გაფრთხილებების გათვალისწინება. თუმცა, ჩვენი საუკუნის ლიტერატურულმა კრიტიკამ არაერთხელ გამოკვეთა და გარკვეულწილად განხორციელდა "ლიტერატურული ჟანრის" კონცეფციის განვითარება არა მხოლოდ სპეციფიკურ, ისტორიულ და ლიტერატურულ ასპექტში (ცალკეული ჟანრული წარმონაქმნების შესწავლა), არამედ მის საკუთარი თეორიული ასპექტი. ჟანრების სისტემატიზაციის გამოცდილება სუპრაეპოქალური და მსოფლიო პერსპექტივით მიღებული იყო როგორც შიდა, ისე უცხოურ ლიტერატურულ კრიტიკაში.

§ 2. „სუბსტანციური ფორმის“ ცნება, რომელიც გამოიყენება ჟანრებზე

ჟანრების გათვალისწინება წარმოუდგენელია ლიტერატურული ნაწარმოებების ორგანიზაციის, სტრუქტურის, ფორმის მითითების გარეშე. ამას დაჟინებით მოითხოვდნენ ფორმალური სკოლის თეორეტიკოსები. ასე რომ, B.V. ტომაშევსკიმ ჟანრებს უწოდა სპეციფიკური "ტექნიკის დაჯგუფება", რომლებიც თავსებადია ერთმანეთთან, აქვთ სტაბილურობა და დამოკიდებულნი არიან "ნაწარმოებების გაჩენის გარემოზე, მიზანსა და პირობებზე, ძველი ნაწარმოებების მიბაძვაზე და შედეგად მიღებული ლიტერატურული ტრადიცია". მეცნიერი ახასიათებს ჟანრის თავისებურებებს, როგორც დომინანტს ნაწარმოებში და განსაზღვრავს მის ორგანიზაციას.

ფორმალური სკოლის ტრადიციების მემკვიდრეობით და ამავდროულად მისი ზოგიერთი დებულების გადახედვით, მეცნიერებმა დიდი ყურადღება დაუთმეს ჟანრების სემანტიკურ ასპექტს, გამოიყენეს ტერმინები „ჟანრული არსი“ და „ჟანრული შინაარსი“. პალმა აქ ეკუთვნის მ.მ. ბახტინმა, რომელმაც თქვა, რომ ჟანრის ფორმა განუყოფლად არის დაკავშირებული ნაწარმოებების თემებთან და მათი ავტორების მსოფლმხედველობის მახასიათებლებთან: „საუკუნოვანი ცხოვრების მანძილზე ჟანრები აგროვებენ სამყაროს გარკვეული ასპექტების ხედვისა და გაგების ფორმებს“. ჟანრი წარმოადგენს მნიშვნელოვან კონსტრუქციას: „სიტყვის მხატვარმა უნდა ისწავლოს რეალობის ჟანრის თვალით დანახვა“. და კიდევ ერთი: „თითოეული ჟანრი არის რეალობის დაუფლების საშუალებებისა და მეთოდების რთული სისტემა“. ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ნაწარმოებების ჟანრული თვისებები წარმოადგენს განუყოფელ ერთობას, ბახტინი იმავდროულად განასხვავებს საკუთრივ ჟანრის ფორმალურ (სტრუქტურულ) და შინაარსობრივ ასპექტებს. მან აღნიშნა, რომ ანტიკურში ფესვგადგმული ისეთი ჟანრული სახელები, როგორიცაა ეპოსი, ტრაგედია, იდილია, რომელიც ახასიათებდა ნაწარმოებების სტრუქტურას, მოგვიანებით, ახალი ეპოქის ლიტერატურაში გამოყენებისას, „გამოიყენება როგორც ჟანრული არსის აღნიშვნა.

ბახტინის შემოქმედებაში პირდაპირ არ არის ნახსენები, თუ რას წარმოადგენს ჟანრული არსი, მაგრამ რომანის შესახებ მისი განსჯის მთლიანობიდან (მათ ქვემოთ განვიხილავთ), ირკვევა, რომ ეს არის ადამიანის დაუფლების მხატვრული პრინციპები და მისი კავშირები გარემოსთან. ჟანრების ეს ღრმა ასპექტი XIX საუკუნეში. განიხილება ჰეგელის მიერ, რომელიც ახასიათებდა ეპიკას, სატირასა და კომედიას, ისევე როგორც რომანს, რომელიც მოიცავს ცნებებს "სუბსტანციური" და "სუბიექტური" (ინდივიდუალური, აჩრდილი). ამავდროულად, ჟანრები დაკავშირებული იყო „მსოფლიოს ზოგადი მდგომარეობის“ და კონფლიქტების („შეჯახება“) გარკვეულ გაგებასთან. ანალოგიურად, ა.ნ. ვესელოვსკი.

იმავე კუთხით (და, ჩვენი აზრით, უფრო ახლოს ვესელოვსკისთან, ვიდრე ჰეგელთან) არის ლიტერატურული ჟანრების კონცეფცია გ.ნ. პოსპელოვი, რომელმაც 1940-იან წლებში ჟანრული ფენომენების სისტემატიზაციის ორიგინალური მცდელობა წამოიწყო. მან განასხვავა ჟანრული ფორმები "გარე" ("დახურული კომპოზიციურ-სტილისტური მთლიანობა") და "შინაგანი" ("ჟანრის სპეციფიკური შინაარსი", როგორც "ფიგურული აზროვნების" პრინციპი და "გმირების შემეცნებითი ინტერპრეტაცია"). გარეგანი (კომპოზიციურ-სტილისტური) ჟანრის ფორმები შინაარსობრივად ნეიტრალურად მიჩნეული (ამაში პოსპელის ჟანრების კონცეფცია, რომელიც არაერთხელ აღინიშნა, ცალმხრივი და დაუცველია), მეცნიერმა ყურადღება გაამახვილა ჟანრების შიდა მხარეზე. მან გამოყო და დაახასიათა სამი ზეეპოქალური ჟანრული ჯგუფი, მათი დიფერენციაციის საფუძვლად სოციოლოგიური პრინციპის გამოყენებით: მხატვრულად გააზრებული ადამიანისა და საზოგადოების ურთიერთობის ტიპი, სოციალური გარემო ფართო გაგებით. „თუ ეროვნული ისტორიული ჟანრის შინაარსის ნაწარმოებები (იგულისხმება ეპოსები, ეპოსები, ოდები. - ვ.ხ.), - წერდა გ.ნ. პოსპელოვი - ისინი სწავლობენ ცხოვრებას ეროვნული საზოგადოებების ჩამოყალიბების ასპექტში, თუ რომანტიკულ ნაწარმოებებში იგულისხმება ინდივიდუალური პერსონაჟების ჩამოყალიბება პირად ურთიერთობებში, მაშინ "ეთოლოგიური" ჟანრის შინაარსის ნაწარმოებები ავლენს ეროვნული საზოგადოების მდგომარეობას ან მის ზოგიერთ ნაწილს. ის. (ეთოლოგიური ან მორალისტური ჟანრებია ისეთი ნაწარმოებები, როგორიცაა ა.ნ. რადიშჩევის „მოგზაურობა პეტერბურგიდან მოსკოვში“, ნ.ა. ნეკრასოვის „რომელიც კარგად ცხოვრობს რუსეთში“, ასევე სატირები, იდილიაები, უტოპიები და დისტოპიები). დასახელებულ სამ ჟანრულ ჯგუფთან ერთად, მეცნიერმა გამოყო კიდევ ერთი: მითოლოგიური, რომელიც შეიცავს „ზოგიერთი ბუნებრივი და კულტურული ფენომენის წარმოშობის ხალხურ ფიგურალურ და ფანტასტიკურ განმარტებებს“. მან ეს ჟანრები მიაწერა მხოლოდ ისტორიულად ადრეული, „წარმართული“ საზოგადოებების „წინა ხელოვნებას“ და თვლიდა, რომ „ჟანრების მითოლოგიურ ჯგუფს, ხალხთა სოციალური ცხოვრების მაღალ დონეზე გადასვლისას, არ მიუღია შემდგომი განვითარება“.

ჟანრული ჯგუფების მახასიათებლები, რომელსაც გვაძლევს გ.ნ. პოსპელოვს აქვს მკაფიო სისტემის უპირატესობა. თუმცა, ის არასრულია. ახლა, როდესაც ეროვნული ლიტერატურული კრიტიკიდან მოხსნილია ხელოვნების რელიგიური და ფილოსოფიური პრობლემების განხილვის აკრძალვა, მეცნიერებს არ უჭირთ ნათქვამზე დაამატონ, რომ არსებობს და არის ლიტერატურული და მხატვრული ღრმად მნიშვნელოვანი ჯგუფი. (და არა მხოლოდ არქაული და მითოლოგიური) ჟანრები, სადაც ადამიანი დაკავშირებულია არა იმდენად საზოგადოების ცხოვრებასთან, რამდენადაც კოსმიურ პრინციპებთან, მსოფლიო წესრიგის უნივერსალურ კანონებთან და ყოფიერების უმაღლეს ძალებთან.

ეს არის იგავი, რომელიც მიდის ძველი და ახალი აღთქმის ეპოქაში და „შინაარსობრივი მხრიდან გამოირჩევა რელიგიური თუ მორალისტური წესრიგის ღრმა „სიბრძნის“ადმი მიზიდულობით“. ასეთია ცხოვრება, რომელიც თითქმის წამყვან ჟანრად იქცა ქრისტიანულ შუა საუკუნეებში; აქ გმირი მიჯაჭვულია სიმართლისა და სიწმინდის იდეალზე, ან სულაც მიისწრაფვის მისკენ. დავასახელოთ აგრეთვე საიდუმლო, რომელიც ასევე ჩამოყალიბდა შუა საუკუნეებში, ასევე რელიგიური და ფილოსოფიური ლირიკა, რომლის სათავეშია ბიბლიური ფსალმუნები. ვიაჩის მიხედვით. ივანოვი ფ.ი.-ს პოეზიის შესახებ. ტიუტჩევა, ა.ა. ფეტა, ვლ. ს. სოლოვიოვი („1944 წლის რომაული დღიური“, ოქტომბერი), „... სამი მათგანია, / არამიწიერის მიწიერი ხედვით / და გზას გვიწინასწარმეტყველებს“. ეს ჟანრები, რომლებიც არ ჯდება არცერთ სოციოლოგიურ კონსტრუქციაში, შეიძლება ლეგიტიმურად განისაზღვროს, როგორც ონტოლოგიური (ფილოსოფიის ტერმინის გამოყენებით: ონტოლოგია არის ყოფიერების დოქტრინა). ჟანრთა ამ ჯგუფში შედის აგრეთვე კარნავალურ-კომიკური ხასიათის ნაწარმოებები, კერძოდ კომედიები: მათში, როგორც გვიჩვენებს მ.მ. ბახტინი, გმირი და მის ირგვლივ არსებული რეალობა დაკავშირებულია ეგზისტენციალურ უნივერსალებთან. იმ ჟანრების სათავეები, რომლებსაც ჩვენ ონტოლოგიური ვუწოდეთ, არის მითოლოგიური არქაული და უპირველეს ყოვლისა, მითები სამყაროს შექმნის შესახებ, რომელსაც ეტიოლოგიური (ან კოსმოლოგიური) უწოდებენ.

ჟანრების ონტოლოგიური ასპექტი წინა პლანზე მოდის მე-20 საუკუნის რიგ უცხოურ თეორიებში. ჟანრები, უპირველეს ყოვლისა, განიხილება, როგორც მთლიან არსებას გარკვეული გზით აღწერად. ამერიკელი მეცნიერის C. Burke-ის სიტყვებით, ეს არის სამყაროს მიღების ან უარყოფის სისტემები. თეორიების ამ სერიაში ნ.გ. ფრაი, ნათქვამია თავის წიგნში კრიტიკის ანატომია (1957). ჟანრის ფორმა, ნათქვამია, გენერირდება მითებით სეზონებისა და მათი შესაბამისი რიტუალების შესახებ: „გაზაფხული წარმოადგენს გარიჟრაჟს და დაბადებას, რომელიც წარმოშობს მითებს.<..->გამოღვიძებისა და აღდგომის შესახებ, - აყალიბებს ი.პ. ილინი კანადელი მეცნიერის ფიქრებში - სინათლის შექმნისა და სიბნელის სიკვდილის შესახებ, ასევე დითირამბული და რაფსოდური პოეზიის არქეტიპების შესახებ. ზაფხული სიმბოლოა ზენიტს, ქორწინებას, ტრიუმფს, წარმოშობს მითებს აპოთეოზის, წმინდა ქორწილის, სამოთხის მონახულების და კომედიის, იდილიის, რაინდული რომანტიკის არქეტიპების შესახებ. შემოდგომა, როგორც მზის ჩასვლისა და სიკვდილის სიმბოლო, წარმოშობს მითებს სასიცოცხლო ენერგიის გაქრობის, მომაკვდავი ღმერთის, ძალადობრივი სიკვდილისა და მსხვერპლშეწირვისა და ტრაგედიისა და ელეგიის არქეტიპების შესახებ. ზამთარი, რომელიც განასახიერებს სიბნელეს და უიმედობას, წარმოშობს გამარჯვების მითს ბნელი ძალებიდა წარღვნა, ქაოსის დაბრუნება, გმირისა და ღმერთების სიკვდილი, ასევე სატირის არქეტიპები.

§ 3. რომანი: ჟანრული არსი

ბოლო ორი-სამი საუკუნის ლიტერატურის წამყვან ჟანრად აღიარებული რომანი ლიტერატურათმცოდნეებისა და კრიტიკოსების ყურადღებას იპყრობს. ის ასევე ხდება თავად მწერლების ასახვის საგანი. თუმცა ეს ჟანრი მაინც საიდუმლოდ რჩება. რომანის ისტორიულ ბედსა და მომავალზე სხვადასხვაგვარი, ზოგჯერ საპირისპირო მოსაზრებებია გამოთქმული. "მისი", წერდა ტ. მანი 1936 წელს, "პროზაული თვისებები, ცნობიერება და კრიტიკა, ისევე როგორც მისი სიმდიდრე, მისი უნარი თავისუფლად და სწრაფად განკარგოს ჩვენება და კვლევა, მუსიკა და ცოდნა, მითი და მეცნიერება, მისი ადამიანი. სიგანე, მისი ობიექტურობა და ირონია რომანს ხდის იმას, რაც დღეს არის: მხატვრული ლიტერატურის მონუმენტურ და დომინანტურ ფორმად. ო.ე. მანდელშტამი კი, თავის მხრივ, საუბრობდა რომანის დაკნინებაზე და მის ამოწურვაზე (სტატია „რომანის დასასრული“, 1922 წ.). რომანის ფსიქოლოგიზაციაში და მასში გარეგანი მოვლენის პრინციპის შესუსტებაში (რაც უკვე XIX საუკუნეში მოხდა) პოეტმა დაინახა დაკნინების სიმპტომი და ჟანრის სიკვდილის ზღურბლი, რომელიც ახლა გახდა. მისი სიტყვებით, „მოძველებული“.

რომანის თანამედროვე კონცეფციებში, ასე თუ ისე, გათვალისწინებულია მის შესახებ გასულ საუკუნეში გაკეთებული განცხადებები. თუ კლასიციზმის ესთეტიკაში რომანს განიხილავდნენ, როგორც დაბალ ჟანრს („გმირი, რომელშიც ყველაფერი პატარაა, მხოლოდ რომანისთვისაა შესაფერისი“; „რომანთან შეუსაბამობა განუყოფელია“), მაშინ რომანტიზმის ეპოქაში იგი ავიდა ფარზე, როგორც "ჩვეულებრივი რეალობის" რეპროდუქცია და ამავე დროს - "სამყაროსა და მისი ხანის სარკე", "სრულიად მომწიფებული სულის" ნაყოფი; როგორც „რომანტიკულ წიგნს“, სადაც, ტრადიციული ეპოსისგან განსხვავებით, ადგილი აქვს ავტორისა და გმირების განწყობის, იუმორისა და მხიარული სიმსუბუქის მშვიდ გამოხატულებას. „ყველა რომანმა უნდა შეიფაროს თავის თავში უნივერსალის სული“, წერდა ჟან-პოლი. მე-18-მე-19 საუკუნეების მიჯნაზე მოაზროვნეებმა განავითარეს თავიანთი თეორიები რომანის შესახებ. გამოცდილებით დასაბუთებული თანამედროვე მწერლები, უპირველეს ყოვლისა, ი.ვ. გოეთე, როგორც ვილჰელმ მაისტერის შესახებ წიგნების ავტორი.

რომანტიკის ესთეტიკითა და კრიტიკით გამოკვეთილ რომანის ტრადიციულ ეპოსთან შედარება ჰეგელმა გააფართოვა: „აქ ისევ (როგორც ეპოსში. - ვ.ხ.) ინტერესების, მდგომარეობების, პერსონაჟების სიმდიდრე და მრავალფეროვნება. ცხოვრების პირობები, ინტეგრალური სამყაროს ფართო ფონი, ასევე მოვლენების ეპიკური ასახვა." მეორეს მხრივ, რომანს აკლია „სამყაროს თავდაპირველი პოეტური მდგომარეობა“, რომელიც თან ახლავს ეპოსს, არის „პროზაულად მოწესრიგებული რეალობა“ და „კონფლიქტი გულის პოეზიასა და ყოველდღიური ურთიერთობების პროზას შორის, რომელიც ეწინააღმდეგება მას“. . ჰეგელი აღნიშნავს, რომ ეს კონფლიქტი „მოგვარებულია ტრაგიკულად ან კომიკურად“ და ხშირად მთავრდება იმით, რომ გმირები შეეგუებიან „სამყაროს ჩვეულ წესრიგს“, მასში აღიარებენ „ნამდვილ და არსებით საწყისს“. მსგავსი აზრები გამოთქვა ვ.გ ბელინსკიმ, რომელმაც რომანს უწოდა პირადი ცხოვრების ეპოსი: ამ ჟანრის საგანია „კერძო ადამიანის ბედი“, ჩვეულებრივი, „ყოველდღიური ცხოვრება“. 1840-იანი წლების მეორე ნახევარში კრიტიკოსი ამტკიცებდა, რომ რომანი და მისი მოთხრობა „ახლა პოეზიის ყველა სხვა ჟანრის სათავეში აღმოჩნდა“.

ჰეგელთან და ბელინსკისთან (ამავე დროს მათი დამატება) ბევრი რამ არის საერთო, მ.მ. ბახტინი რომანზე ნაწარმოებებში, რომელიც ძირითადად 1930-იან წლებში დაიწერა და 1970-იან წლებში ელოდება გამოქვეყნებას. XVIII საუკუნის მწერალთა განსჯის საფუძველზე. გ.ფილდინგი და კ.მ. ვილანდი, მეცნიერი სტატიაში "ეპოსი და რომანი (რომანის შესწავლის მეთოდოლოგიის შესახებ)" (1941) ამტკიცებდა, რომ რომანის გმირი ნაჩვენებია "არა როგორც მზა და უცვლელი, არამედ როგორც ხდება, იცვლება. ცხოვრებით აღზრდილი“; ეს ადამიანი "არ უნდა იყოს" გმირი "არც ეპიკური და არც ამ სიტყვის ტრაგიკული გაგებით, რომანტიული გმირი აერთიანებს როგორც პოზიტიურს, ასევე. უარყოფითი თვისებებიდაბალიც და მაღალიც, სასაცილოც და სერიოზულიც. ამავდროულად, რომანში აღბეჭდილია ადამიანის „ცოცხალი კონტაქტი“ „დაუმთავრებელთან, თანამედროვეობასთან (დაუმთავრებელ აწმყოსთან) ქცევასთან“. და ის „უფრო ღრმად, არსებითად, მგრძნობიარედ და სწრაფად“, ვიდრე ნებისმიერი სხვა ჟანრი, „ასახავს თავად რეალობის ფორმირებას“ (451). რაც მთავარია, რომანს (ბახტინის მიხედვით) შეუძლია ადამიანში აღმოაჩინოს არა მხოლოდ ქცევით განსაზღვრული თვისებები, არამედ არარეალიზებული შესაძლებლობები, გარკვეული პიროვნული პოტენციალი: „რომანის ერთ-ერთი მთავარი შინაგანი თემა სწორედ ის თემაა. მისი ბედის გმირის არაადეკვატურობა და იყო „ან ბედზე დიდი, ან ადამიანობაზე ნაკლები“ ​​(479).

ჰეგელის, ბელინსკის და ბახტინის ზემოაღნიშნული მსჯელობები სამართლიანად შეიძლება ჩაითვალოს რომანის თეორიის აქსიომებად, რომელიც იკვლევს ადამიანის ცხოვრებას (პირველ რიგში პირად, ინდივიდუალურად ბიოგრაფიულ) დინამიკაში, ფორმირებაში, ევოლუციაში და რთულ სიტუაციებში, როგორც წესი, კონფლიქტური ურთიერთობა გმირსა და სხვებს შორის. რომანი უცვლელად არის წარმოდგენილი და თითქმის დომინირებს - როგორც ერთგვარი "სუპერთემა" - მხატვრული გაგება (ა. გარანტია მისი სიდიადე“, და სავალალო დაცემის, ცხოვრების ჩიხებისა და კატასტროფების წყარო. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რომანის ჩამოყალიბებისა და გაძლიერების საფუძველი ჩნდება იქ, სადაც ინტერესდება ადამიანის მიმართ, რომელსაც აქვს სულ მცირე შედარებით დამოუკიდებლობა სოციალური გარემოს ჩამოყალიბებისგან თავისი იმპერატივებით, რიტუალებით, რიტუალებით, რაც არ ახასიათებს „ ნახირის“ ჩართვა საზოგადოებაში.

რომანებში ფართოდ არის ასახული გმირის გარემოსთან გაუცხოების სიტუაციები, ხაზგასმულია მისი სინამდვილის არქონა, უსახლკარობა, ამქვეყნიური ხეტიალი და სულიერი ხეტიალი. ასეთია აპულეუსის ოქროს ტრაკი, შუა საუკუნეების რაინდული რომანები, ა.რ. იჯარა. ასევე გავიხსენოთ ჟიულიენ სორელი (სტენდალის "წითელი და შავი", ევგენი ონეგინი ("უცხოა ყველაფრისთვის, არაფრით შებოჭილი", პუშკინის გმირი უჩივის თავის ბედს ტატიანასადმი მიწერილ წერილში), ჰერცენ ბელტოვი, რასკოლნიკოვი და ივანე. კარამაზოვი ფ.მ. დოსტოევსკი. ამ სახის რომანის პერსონაჟები (და ისინი უთვალავია) „მხოლოდ საკუთარ თავს ეყრდნობიან“.

ადამიანის გაუცხოება საზოგადოებისა და მსოფლიო წესრიგისგან განმარტა მ.მ. ბახტინი, როგორც აუცილებლად დომინანტი რომანში. მეცნიერი ამტკიცებდა, რომ აქ არა მხოლოდ გმირი, არამედ თავად ავტორიც ჩნდება სამყაროში ძირფესვიანად, სტაბილურობისა და სტაბილურობის პრინციპებისგან შორს, ლეგენდისთვის უცხო. რომანი, მისი აზრით, აღწერს „ადამიანის ეპიკური (და ტრაგიკული) მთლიანობის რღვევას“ და ახორციელებს „სამყაროსა და ადამიანის სასაცილო გაცნობას“ (481). "რომანს, - წერდა ბახტინი, - აქვს ახალი, სპეციფიკური პრობლემა; მას ახასიათებს მარადიული გადახედვა - გადაფასება“ (473). ამ ჟანრში რეალობა „იქცევა სამყაროდ, სადაც პირველი სიტყვა (იდეალური დასაწყისი) არ არის და ბოლო ჯერ არ არის ნათქვამი“ (472–473). ამრიგად, რომანი განიხილება, როგორც სკეპტიკური და რელატივისტური მსოფლმხედველობის გამოხატულება, რომელიც ჩაფიქრებულია როგორც კრიზისი და ამავდროულად პერსპექტივის მქონე. რომანი, ბახტინის მტკიცებით, ემზადება ადამიანის ახალი, უფრო რთული მთლიანობისთვის „განვითარების მაღალ საფეხურზე“ (480).

რომანის ბახტინურ თეორიასთან ბევრი მსგავსებაა ცნობილი უნგრელი მარქსისტი ფილოსოფოსისა და ლიტერატურათმცოდნის დ.ლუკაჩის განსჯაში, რომელმაც ამ ჟანრს უღვთო სამყაროს ეპოსი უწოდა, ხოლო რომანის გმირის ფსიქოლოგიას - დემონური. რომანის საგანი მან განიხილა ადამიანის სულის ისტორია, რომელიც ვლინდება და იცნობს თავის თავს ყველა სახის თავგადასავალში (თავგადასავლები) და მისი გაბატონებული ტონი იყო ირონია, რომელიც მან განსაზღვრა, როგორც ღმერთთან გაწყვეტილი ეპოქების ნეგატიური მისტიკა. რომანს ზრდის, საზოგადოების სიმწიფის სარკედ და კაცობრიობის „ნორმალური ბავშვობის“ ანტითეზისად მიჩნეული, დ.ლუკაჩმა ისაუბრა ცარიელ და წარმოსახვით რეალობაში დაკარგული ადამიანის სულის ხელახლა შექმნაზე. ამ ჟანრის.

თუმცა რომანი ბოლომდე არ არის ჩაფლული დემონიზმისა და ირონიის ატმოსფეროში, ადამიანური მთლიანობის დაშლაში, ადამიანების სამყაროსგან გაუცხოებაში, არამედ ეწინააღმდეგება მას. გმირის საკუთარ თავზე ნდობა მე-19 საუკუნის კლასიკურ რომანებში. (როგორც დასავლეთ ევროპული, ასევე საშინაო) ყველაზე ხშირად ორმაგი გაშუქებით ჩნდებოდა: ერთის მხრივ, როგორც ადამიანის ღირსეული „დამოუკიდებლობა“, ამაღლებული, მიმზიდველი, მომაბეზრებელი, მეორეს მხრივ, როგორც ცხოვრებისეული ილუზიებისა და დამარცხების წყარო. "რა ვცდებოდი, როგორ დავსაჯე!" - სევდიანად იძახის ონეგინი და აჯამებს თავის განმარტოებულ თავისუფალ გზას. პეჩორინი ჩივის, რომ მან ვერ გამოიცნო საკუთარი "მაღალი მიზანი" და ვერ იპოვა ღირსეული განაცხადი მისი სულის "უზარმაზარ ძალებზე". ივანე კარამაზოვი რომანის ბოლოს, სინდისით ტანჯული, ავადდება დელირიუმის ტრემენებით. "და ღმერთო უშველე უსახლკარო მოხეტიალეებს", - ნათქვამია რუდინის ბედზე ტურგენევის რომანის ბოლოს.

ამავდროულად, ბევრი რომანის პერსონაჟი ცდილობს დაძლიოს მარტოობა და გაუცხოება, მათ სწყურიათ „კავშირი სამყაროსთან, რომელიც მათ ბედში დამყარდება“ (ა. ბლოკი). კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ „ევგენი ონეგინის“ მერვე თავი, სადაც გმირი წარმოსახავს ტატიანას სოფლის სახლის ფანჯარასთან მჯდომს; ასევე ტურგენევის ლავრეცკი, გონჩაროვის რაისკი, ტოლსტოის ანდრეი ვოლკონსკი ან თუნდაც ივან კარამაზოვი, რომელიც საუკეთესო მომენტებში ალიოშასკენ მიისწრაფვის. ამ სახის რომანულ სიტუაციებს ახასიათებდა გ.კ. კოსიკოვი: „გმირის „გული“ და სამყაროს „გული“ ერთმანეთისკენ არის მიზიდული და რომანის პრობლემა მდგომარეობს იმაში, რომ მათ არასოდეს აძლევენ გაერთიანების უფლებას და ამაში გმირის დანაშაული ზოგჯერ იქცევა. ქვეყნიერების დანაშაულზე ნაკლები არ იყოს.

სხვა რამაც მნიშვნელოვანია: რომანებში მნიშვნელოვან როლს ასრულებენ გმირები, რომელთა თვითდაჯერებულობა არაფერ შუაშია ცნობიერების მარტოობასთან, გარემოსთან გაუცხოებასთან, მხოლოდ საკუთარ თავზე დაყრდნობასთან. რომანის გმირებს შორის ვხვდებით მათ, ვინც მ.მ. პრიშვინ თავის შესახებ, ლეგიტიმურია უწოდოს "კომუნიკაციისა და კომუნიკაციის ფიგურები". ასეთია „სიცოცხლით სავსე“ ნატაშა როსტოვა, რომელიც, ს.გ. ბოჩაროვა უცვლელად "აახლებს, ათავისუფლებს" ადამიანებს, "განსაზღვრავს მათ ქცევას". ეს ჰეროინი L.N. ტოლსტოი გულუბრყვილოდ და ამავე დროს დამაჯერებლად ითხოვს „ადამიანებს შორის დაუყონებლივ, ახლა ღია, პირდაპირ, ადამიანურად მარტივ ურთიერთობას“. ასეთები არიან თავადი მიშკინი და ალიოშა კარამაზოვი დოსტოევსკში. მთელ რიგ რომანებში (განსაკუთრებით დაჟინებით - ჩარლზ დიკენსის ნაწარმოებებში და მე-19 საუკუნის რუსულ ლიტერატურაში), პიროვნების სულიერი კონტაქტები მასთან დაახლოებულ რეალობასთან და, კერძოდ, ოჯახურ კავშირებთან ("კაპიტნის ქალიშვილი" A.S. პუშკინი); ნ.ს. ლესკოვის "კათედრალები" და "თესლიანი ოჯახი"; ი. ასეთი ნაწარმოებების გმირები (გაიხსენეთ როსტოვები ან კონსტანტინე ლევინი) აღიქვამენ და ფიქრობენ გარემომცველ რეალობაზე არა ისე როგორც უცხო და მტრულად განწყობილი საკუთარი თავის მიმართ, არამედ როგორც მეგობრული და ახლობელი. მათთვის დამახასიათებელია მ.მ. პრიშვინმა მოუწოდა "კეთილი ყურადღება მსოფლიოს".

სახლის თემა (ამ სიტყვის მაღალი მნიშვნელობით - როგორც შეუქცევადი ეგზისტენციალური პრინციპი და უდავო ღირებულება) დაჟინებით (ყველაზე ხშირად ინტენსიურად დრამატული ტონებით) ჟღერს ჩვენი საუკუნის რომანებში: ჯ. და შემდგომი ნამუშევრები), რ. მარტენ დიუ გარდი ("ტიბოს ოჯახი"), ვ. ფოლკნერი ("ხმა და მრისხანება"), მ.ა. ბულგაკოვი ("თეთრი მცველი"), მ. შოლოხოვი ("მშვიდი მიედინება დონე"), ბ.ლ. პასტერნაკი ("ექიმი ჟივაგო"), ვ, გ. რასპუტინი ("იცხოვრე და დაიმახსოვრე", "დედლაინი").

ჩვენთან ახლოს ეპოქის რომანები, როგორც ჩანს, დიდწილად ორიენტირებულია იდილიური ღირებულებებზე (თუმცა ისინი არ არიან მიდრეკილნი პიროვნებისა და მასთან ახლოს მყოფი სინამდვილის ჰარმონიის სიტუაციების წინა პლანზე წამოწევას). ჟან-პოლმაც კი (იგულისხმება, ალბათ, ისეთი ნაწარმოებები, როგორებიცაა ჯ.ჯ. რუსოს „ჯულია, ან ახალი ელოიზა“ და ო. გოლდსმიტის „ვეკფილდ მღვდელი“) აღნიშნავდა, რომ იდილია არის „რომანთან დაკავშირებული ჟანრი“. ხოლო მ.მ. ბახტინი, "იდილიის მნიშვნელობა რომანის განვითარებისთვის უზარმაზარი იყო".

რომანი შთანთქავს არა მხოლოდ იდილიის, არამედ სხვა რიგი სხვა ჟანრების გამოცდილებას; ამ თვალსაზრისით ის სპონგს ჰგავს. ამ ჟანრს შეუძლია თავის სფეროში შეიტანოს ეპოსის თავისებურებები, აღბეჭდოს არა მხოლოდ ადამიანების პირადი ცხოვრება, არამედ ეროვნული ისტორიული მასშტაბის მოვლენებიც (სტენდალის პარმის მონასტერი, ლეო ტოლსტოის ომი და მშვიდობა, მ. მიტჩელის წასული ქარი) . რომანებს შეუძლიათ განასახიერონ იგავისთვის დამახასიათებელი მნიშვნელობები. ო.ა.-ს თქმით. სედაკოვა, "რუსული რომანის სიღრმეში "ჩვეულებრივ იგავის მსგავსი დევს".

რომანის ჩართვა და ჰაგიოგრაფიის ტრადიციები უდავოა. ცხოვრების პრინციპი ძალიან ნათლად არის გამოხატული დოსტოევსკის შემოქმედებაში. ლესკოვსკის „კათედრალები“ ​​სამართლიანად შეიძლება შეფასდეს, როგორც რომან-ცხოვრება. რომანები ხშირად იძენენ სატირული მორალური აღწერის თვისებებს, როგორიცაა, მაგალითად, ო. დე ბალზაკის, ვ.მ. თეკერი, "აღდგომა" ლ.ნ. ტოლსტოი. როგორც გვიჩვენებს მ.მ. ბახტინი, შორს არის რომანის (განსაკუთრებით სათავგადასავლო და პიკარესკული) და ნაცნობ-სიცილის, კარნავალური ელემენტისგან, რომელიც თავდაპირველად კომედიურ-ფარსულ ჟანრებში იყო დაფუძნებული. ვიაჩ. ივანოვი, უმიზეზოდ, ახასიათებდა ფ.მ. დოსტოევსკი, როგორც "ტრაგედიული რომანი". "ოსტატი და მარგარიტა" მ.ა. ბულგაკოვი ერთგვარი რომანი-მითია, ხოლო რ.მუზილის "ადამიანი თვისებების გარეშე" რომანი-ესეა. ტ.მანმა მის შესახებ მოხსენებაში თავის ტეტრალოგიას „ჯოზეფი და მისი ძმები“ „მითოლოგიური რომანი“ უწოდა, ხოლო მის პირველ ნაწილს („იაკობის წარსული“) - „ფანტასტიკური ესე“. ტ.მანის შემოქმედება, გერმანელი მეცნიერის აზრით, რომანის ყველაზე სერიოზულ ტრანსფორმაციას აღნიშნავს: მის ჩაძირვას მითოლოგიურ სიღრმეში.

რომანს, როგორც ვხედავთ, ორმაგი შინაარსი აქვს: ჯერ ერთი, მისთვის სპეციფიკურია (გმირის „დამოუკიდებლობა“ და ევოლუცია, პირად ცხოვრებაში გამოვლენილი), მეორეც, სხვა ჟანრებიდან მოვიდა. სამართლებრივი დასკვნა; რომანის ჟანრული არსი სინთეტიკურია. ამ ჟანრს შეუძლია შეუზღუდავი თავისუფლებითა და უპრეცედენტო სიგანით გააერთიანოს მრავალი ჟანრის შინაარსობრივი პრინციპები, როგორც კომიკური, ასევე სერიოზული. როგორც ჩანს, არ არსებობს ჟანრული პრინციპი, რომლისგანაც რომანი ფატალურად გაუცხოებული დარჩებოდა.

რომანი, როგორც სინთეზისკენ მიდრეკილი ჟანრი, მკვეთრად განსხვავდება მის წინამორბედებისაგან, რომლებიც „სპეციალიზებულნი“ იყვნენ და მოქმედებდნენ სამყაროს მხატვრული აღქმის გარკვეულ ლოკალურ „არეალებზე“. მან (როგორც სხვამ) შეძლო ლიტერატურის დაახლოება ცხოვრებასთან თავისი მრავალფეროვნებითა და სირთულით, შეუსაბამობითა და სიმდიდრით. სამყაროს შესწავლის რომაულ თავისუფლებას საზღვრები არ აქვს. და მწერლები სხვადასხვა ქვეყნიდან და ეპოქიდან იყენებენ ამ თავისუფლებას სხვადასხვა გზით.

რომანის მრავალფეროვნება სერიოზულ სირთულეებს უქმნის ლიტერატურის თეორეტიკოსებს. თითქმის ყველა, ვინც ცდილობს რომანის ასე დახასიათებას, მისი ზოგადი და აუცილებელი თვისებებით, ერთგვარი სინეკდოხისკენ სცდება: მთელის ნაწილით ჩანაცვლება. ასე რომ, ო.ე. მანდელშტამმა განსაჯა ამ ჟანრის ბუნება მე-19 საუკუნის „კარიერის რომანებიდან“, რომელთა გმირები ნაპოლეონის უპრეცედენტო წარმატებამ გაიტაცა. რომანებში, რომლებიც ხაზს უსვამდნენ არა თვითდამკვიდრებული ადამიანის მტკიცე სწრაფვას, არამედ მისი ფსიქოლოგიის და შინაგანი მოქმედების სირთულეს, პოეტმა დაინახა ჟანრის დაცემის სიმპტომი და მისი დასასრულიც კი. ტ. მანი, რომანის შესახებ, როგორც რბილი და კეთილგანწყობილი ირონიით სავსე მსჯელობისას, ეყრდნობოდა საკუთარ მხატვრულ გამოცდილებას და, დიდწილად, ი.ვ. გოეთეს აღზრდის რომანებს.

ბახტინის თეორიას აქვს განსხვავებული ორიენტაცია, მაგრამ ასევე ლოკალური (პირველ რიგში, დოსტოევსკის გამოცდილების მიმართ). ამავდროულად, მწერლის რომანებს მეცნიერები ძალიან თავისებურად განმარტავენ. დოსტოევსკის გმირები, ბახტინის აზრით, პირველ რიგში იდეების (იდეოლოგიების) მატარებლები არიან; მათი ხმები თანაბარია, ისევე როგორც ავტორის ხმა თითოეულ მათგანთან მიმართებაში. ეს განიხილება, როგორც პოლიფონიური, რაც არის რომანისტური შემოქმედების უმაღლესი წერტილი და მწერლის არადოგმატური აზროვნების გამოხატულება, მისი გაგება, რომ ერთიანი და სრული ჭეშმარიტება „ძირითადად შეუთავსებელია ერთი ცნობიერების ფარგლებში“. დოსტოევსკის რომანი ბახტინს უძველესი „მენიპეური სატირის“ მემკვიდრეობად მიიჩნევს. მენიპეა არის ჟანრი "უფასო ლეგენდებისგან", ერთგულია "აღვირახსნილი ფანტაზიისთვის", ხელახლა ქმნის "იდეის ან ჭეშმარიტების თავგადასავალს მსოფლიოში: დედამიწაზე, ქვესკნელში და ოლიმპოსზე". ბახტინი ამტკიცებს, რომ ის არის „ბოლო კითხვების“ ჟანრი, რომელიც ახორციელებს „მორალურ და ფსიქოლოგიურ ექსპერიმენტებს“ და ხელახლა ქმნის „გაყოფილ პიროვნებას“, „არაჩვეულებრივ ოცნებებს, სიგიჟესთან მოსაზღვრე ვნებებს.

რომანის სხვა სახეობები, რომლებიც არ არის ჩართული რომანის მრავალხმიანობაში, სადაც მწერლების ინტერესი ჭარბობს მათთან ახლოს მყოფ რეალობაში დაფუძნებული ადამიანების მიმართ და ავტორის „ხმა“ დომინირებს პერსონაჟების ხმებზე, ბახტინმა ისინი ნაკლებად მაღალი შეფასება მისცა და ირონიულადაც კი ლაპარაკობდა მათზე: წერდა „მონოლოგიურ“ ცალმხრივობასა და „სახლ-სახლ-ოთახ-ბინა-საოჯახო რომანების“ სივიწროეზე, თითქოს დაავიწყდათ ადამიანის მარადიულობისა და უხსნის „ზღურბლზე“ ყოფნა. კითხვები. ამავე დროს მათ ეძახდნენ ლ.ნ. ტოლსტოი, I.S. ტურგენევი, ი.ა. გონჩაროვი.

რომანის მრავალსაუკუნოვან ისტორიაში ნათლად ჩანს მისი ორი ტიპი, რომლებიც მეტ-ნაკლებად შეესაბამება ლიტერატურული განვითარების ორ ეტაპს. ეს არის, უპირველეს ყოვლისა, გარე მოქმედებებზე დაფუძნებული, მკვეთრად მოვლენიანი ნაწარმოებები, რომელთა გმირები მიისწრაფვიან გარკვეული ლოკალური მიზნების მისაღწევად. ასეთია სათავგადასავლო რომანები, კერძოდ, პიკარესკული, რაინდული, „კარიერული რომანები“, ასევე სათავგადასავლო და დეტექტიური რომანები. მათი სიუჟეტები მოვლენის კვანძების მრავალრიცხოვანი ჯაჭვებია (ინტრიგები, თავგადასავლები და ა.შ.), როგორც ეს ხდება, მაგალითად, ბაირონის დონ ჟუანში ან ა. დიუმაში.

მეორეც, ეს არის რომანები, რომლებიც გაბატონებულია ბოლო ორი-სამი საუკუნის ლიტერატურაში, როდესაც ერთ-ერთი ცენტრალური საკითხებისოციალური აზროვნება, მხატვრული შემოქმედება და ზოგადად კულტურა გახდა ადამიანის სულიერი თვითშენარჩუნება. აქ შინაგანი მოქმედება წარმატებით ეჯიბრება გარეგნულ მოქმედებას: მოვლენათა სიმრავლე შესამჩნევად სუსტდება და წინა პლანზე გამოდის გმირის ცნობიერება თავისი მრავალფეროვნებითა და სირთულით, გაუთავებელი დინამიკითა და ფსიქოლოგიური ნიუანსებით (ლიტერატურაში ფსიქოლოგიზმისთვის იხ. გვ. 173–180). ასეთი რომანების გმირები გამოსახულია არა მხოლოდ გარკვეული მიზნებისკენ მიისწრაფვის, არამედ სამყაროში თავიანთი ადგილის გააზრებაში, ღირებულებითი ორიენტაციის გარკვევასა და რეალიზებაში. სწორედ ამ ტიპის რომანებში იმოქმედა მაქსიმალური სისრულით იმ ჟანრის სპეციფიკაზე, რომელზეც განიხილებოდა. ადამიანთან მიახლოებული რეალობა („ყოველდღიური ცხოვრება“) აქ ათვისებულია არა როგორც განზრახ „დაბალი პროზა“, არამედ როგორც ნამდვილი კაცობრიობის ნაწილი, ამ დროის ტენდენციები, ყოფიერების უნივერსალური პრინციპები და რაც მთავარია, როგორც ასპარეზი. ყველაზე სერიოზული კონფლიქტები. XIX საუკუნის რუსი მწერლები. მათ კარგად იცოდნენ და დაჟინებით აჩვენებდნენ, რომ „საოცარი მოვლენები ადამიანური ურთიერთობების ნაკლებ გამოცდაა), ვიდრე ყოველდღიური ცხოვრება წვრილმანი უსიამოვნებებით“.

რომანისა და მისი და-ძმის სიუჟეტის (განსაკუთრებით მე-19-მე-20 საუკუნეებში) ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი მახასიათებელია ავტორების დიდი ყურადღება გმირების ირგვლივ არსებულ მიკროგარემოზე, რომლის გავლენასაც ისინი განიცდიან და ახდენენ ამა თუ იმ გზით. მიკროგარემოს ხელახალი შექმნის მიღმა, რომანისტს ძალიან უჭირს ადამიანის შინაგანი სამყაროს ჩვენება. ახლა დამკვიდრებული რომანის ფორმის სათავეში არის ი.ვ.-ის დილოგია. გოეთე ვილჰელმ მაისტერის შესახებ (თ. მანი ამ ნამუშევრებს უწოდებდა „შინაგანი ცხოვრების სიღრმისეულს, სუბლიმირებული სათავგადასავლო რომანებს“), ასევე „აღსარება“ ჯ. რუსო, "ადოლფ" ბ. კონსტანტი, "ევგენი ონეგინი", რომელიც გადმოსცემს A.S. პუშკინის შემოქმედებაში თანდაყოლილ "რეალობის პოეზიას". იმ დროიდან მოყოლებული, რომანები, რომლებიც ფოკუსირებულია ადამიანის კავშირზე მის ახლო რეალობასთან და, როგორც წესი, უპირატესობას ანიჭებს შინაგან მოქმედებას, იქცა ლიტერატურის ერთგვარ ცენტრად. მათ ყველაზე სერიოზულად მოახდინეს გავლენა ყველა სხვა ჟანრზე, გარდაქმნა კიდეც. მ.მ. ბახტინის, იყო ვერბალური ხელოვნების რომანიზაცია: როცა რომანი „დიდ ლიტერატურას“ ეხება, სხვა ჟანრები მკვეთრად იცვლება, „მეტ-ნაკლებად „რომანიზებულია“. ამავდროულად, გარდაიქმნება ჟანრების სტრუქტურული თვისებებიც: მათი ფორმალური ორგანიზაცია ხდება ნაკლებად მკაცრი, უფრო მოდუნებული და თავისუფალი. სწორედ ჟანრების ამ (ფორმალურ-სტრუქტურულ) მხარეს მივმართავთ.

§ 4. ჟანრული სტრუქტურები და კანონები

ლიტერატურულ ჟანრებს (შინაარსის გარდა, არსებითი თვისებების გარდა) აქვთ სტრუქტურული, ფორმალური თვისებები, რომლებსაც აქვთ დარწმუნების განსხვავებული საზომი. ადრეულ ეტაპებზე (კლასიციზმის ეპოქამდე და მათ შორის) წინა პლანზე წამოვიდა ჟანრების ფორმალური ასპექტები და დომინანტად აღიარებული. ჟანრის ფორმირების დასაწყისი იყო როგორც მეტრიანი, ისე სტროფიული ორგანიზაცია („მყარი ფორმები“, როგორც მათ ხშირად უწოდებენ), ასევე ორიენტაცია მეტყველების გარკვეულ კონსტრუქციებზე და კონსტრუქციის პრინციპებზე. მხატვრული საშუალებების კომპლექსები მკაცრად იყო მინიჭებული თითოეულ ჟანრზე. მკაცრი რეგულაციები გამოსახულების საგანთან, ნაწარმოების კონსტრუქციასთან და მის სამეტყველო ქსოვილთან დაკავშირებით პერიფერიაზე აიწია და ინდივიდუალური ავტორის ინიციატივაც კი გაათანაბრა. ჟანრის კანონები დომინირებდა მწერლების შემოქმედებით ნებაზე. " ძველი რუსული ჟანრები, - წერს დ.ს. ლიხაჩოვი, - ბევრში მეტიასოცირდება სტილის გარკვეულ ტიპებთან, ვიდრე თანამედროვე ჟანრებთან, ამიტომ გამოთქმები „ჰაგიოგრაფიული სტილი“, „ქრონოგრაფიული სტილი“, „ქრონოგრაფიული სტილი“ არ გაგვაკვირვებს, თუმცა, რა თქმა უნდა, ცალკეული გადახრები შეინიშნება თითოეულ ჟანრში. . შუა საუკუნეების ხელოვნება, მეცნიერის თქმით, „მიისწრაფვის გამოსახულის მიმართ კოლექტიური დამოკიდებულების გამოხატვას. აქედან გამომდინარე, ბევრი რამ არის დამოკიდებული არა ნაწარმოების შემქმნელზე, არამედ იმ ჟანრზე, რომელსაც ეკუთვნის ეს ნაწარმოები, თითოეულ ჟანრს აქვს ავტორის, მწერლის, „შემსრულებლის“ საკუთარი მკაცრად განვითარებული ტრადიციული სურათი.

ტრადიციული ჟანრები, რომლებიც მკაცრად ფორმალიზებულია, არსებობს ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად, ცალ-ცალკე. მათ შორის საზღვრები მკაფიო და მკაფიოა, თითოეული „მუშაობს“ საკუთარ „ხიდზე“. ასეთია ჟანრული ფორმირებები, რომლებიც იცავენ გარკვეულ ნორმებსა და წესებს, რომლებიც ტრადიციით არის შემუშავებული და სავალდებულოა ავტორებისთვის. ჟანრის კანონი არის „სტაბილური და მყარი (დახრილი ჩემია. – ვ.ხ.) ჟანრული თავისებურებების გარკვეული სისტემა“.

სიტყვა „კანონი“ (სხვაგან - გრ. კანონი - წესი, დანიშნულება) ეწოდებოდა ძველი ბერძენი მოქანდაკის პოლიკლეიტოსის (ძვ. წ. V ს.) ტრაქტატს. აქ კანონი აღიქმებოდა სრულყოფილ მოდელად, რომელიც სრულად ახორციელებდა გარკვეულ ნორმას. ამ ტერმინოლოგიურ ტრადიციაში ხელოვნების კანონიკურობა (მათ შორის ვერბალური) აღიქმება, როგორც მხატვრების წესების მკაცრი დაცვა, რაც მათ საშუალებას აძლევს მიუახლოვდნენ სრულყოფილ მოდელებს.

ჟანრული ნორმები და წესები (კანონები) თავდაპირველად სპონტანურად ჩამოყალიბდა, რიტუალების საფუძველზე მათი რიტუალებითა და ხალხური კულტურის ტრადიციებით. „როგორც ტრადიციულ ფოლკლორში, ასევე არქაულ ლიტერატურაში ჟანრული სტრუქტურები განუყოფელია არალიტერატურული სიტუაციებისგან, ჟანრული კანონები უშუალოდ ერწყმის რიტუალისა და ყოველდღიური წესიერების წესებს“.

მოგვიანებით, როდესაც რეფლექსია მხატვრულ საქმიანობაში გაძლიერდა, ზოგიერთმა ჟანრულმა კანონმა მკაფიოდ ჩამოყალიბებული დებულებების (პოსტულატების) სახე მიიღო. პოეტების მარეგულირებელი ინსტრუქციები, იმპერატიული დამოკიდებულებები თითქმის დომინირებდა არისტოტელესა და ჰორაციუსის პოეზიის სწავლებებში, იუ.ც. სკალიგერი და ნ.ბოილო. ამ ტიპის ნორმატიულ თეორიებში ჟანრებმა, რომლებიც უკვე ფლობდნენ გარკვეულობას, შეიძინეს მაქსიმალური მოწესრიგება. ესთეტიკური აზროვნებით განხორციელებულმა ჟანრების რეგულაციამ კლასიციზმის ეპოქაში უმაღლეს წერტილს მიაღწია. ასე რომ, ნ.ბოილომ თავისი პოეტური ტრაქტატის მესამე თავში „პოეტური ხელოვნება“ ჩამოაყალიბა ძალზე მკაცრი წესები ლიტერატურული ნაწარმოებების ძირითადი ჯგუფებისთვის. მან, კერძოდ, დრამატულ ნაწარმოებებში აუცილებელად გამოაცხადა სამი ერთობის პრინციპი (ადგილი, დრო, მოქმედება). მკვეთრად განასხვავებს ტრაგედიას და კომედიას, ბოილო წერდა:

სასოწარკვეთა და ცრემლები სასაცილო მარადიული მტერი. ტრაგიკული ტონი მასთან შეუთავსებელია, მაგრამ დამამცირებელი კომედია სერიოზულია ბრბოს გასართობად უხამსი სიმკვეთრით. კომედიაში ხუმრობა არ შეიძლება თქვენ არ შეგიძლიათ აურიოთ ცოცხალი ინტრიგის ძაფი, შეუძლებელია უხერხულად განადგურდეს იდეისგან და აზრი სიცარიელეში სულ გავრცელდა.

რაც მთავარია, ნორმატიული ესთეტიკა (არისტოტელედან ბოილოსა და სუმაროკოვამდე) ამტკიცებდა, რომ პოეტები მიჰყვებოდნენ უდავო ჟანრულ ნიმუშებს, რომლებიც, პირველ რიგში, ჰომეროსის ეპოსებია, ესქილეს და სოფოკლეს ტრაგედიები.

ნორმატიული პოეტიკის ეპოქაში (ანტიკურობიდან XVII-XVIII საუკუნეებამდე), თეორეტიკოსების მიერ რეკომენდებულ და რეგულირებულ ჟანრებთან ერთად („დე იურე ჟანრები“, ს.ს. ავერინცევის სიტყვებით), იყო „დე ფაქტო ჟანრებიც“. მრავალი საუკუნის განმავლობაში, რომელსაც არ მიუღია თეორიული დასაბუთება, მაგრამ ასევე გააჩნდა სტაბილური სტრუქტურული თვისებები და გააჩნდა გარკვეული არსებითი „მიდრეკილებები“. ასეთია ზღაპრები, იგავ-არაკები, მოთხრობები და მსგავსი კომიკური სასცენო ნაწარმოებები, ასევე მრავალი ტრადიციული ლირიკული ჟანრი (მათ შორის ფოლკლორი).

ჟანრული სტრუქტურები შეიცვალა (და საკმაოდ მკვეთრად) ბოლო ორი-სამი საუკუნის ლიტერატურაში, განსაკუთრებით პოსტრომანტიკულ ეპოქაში. ისინი გახდნენ მოქნილები და მოქნილები, დაკარგეს კანონიკური სიმკაცრე და ამიტომ გახსნეს ფართო სივრცეები ინდივიდუალური ავტორის ინიციატივის გამოვლენისთვის. ჟანრებს შორის განსხვავების სიხისტემ ამოწურა თავი და, შეიძლება ითქვას, დავიწყებაში ჩაიძირა კლასიკურ ესთეტიკასთან ერთად, რომელიც მტკიცედ იქნა უარყოფილი რომანტიზმის ეპოქაში. „ჩვენ ვხედავთ,“ წერდა ვ. ჰიუგო დრამის „კრომველის“ პროგრამულ წინასიტყვაობაში, „როგორ სწრაფად იშლება ჟანრების თვითნებური დაყოფა მიზეზისა და გემოვნების არგუმენტების წინაშე“.

ჟანრული სტრუქტურების „დეკანონიზაცია“ იგრძნობოდა უკვე მე-18 საუკუნეში. ამის დასტურია ჟ.ჟ. რუსო და ლ.შტერნი. ბოლო ორი საუკუნის ლიტერატურის რომანიზაციამ აღნიშნა მისი „გასვლა“ ჟანრის კანონების მიღმა და, ამავე დროს, ჟანრებს შორის ყოფილი საზღვრების წაშლა. XIX-XX სს. "ჟანრის კატეგორიები კარგავენ თავის მკაფიო მონახაზებს, ჟანრის მოდელები უმეტესწილად იშლება." როგორც წესი, ეს უკვე აღარ არის ერთმანეთისგან იზოლირებული ფენომენი თვისებების გამოხატული სიმრავლით, არამედ ნაწარმოებების ჯგუფები, რომლებშიც ამა თუ იმ ფორმალური და არსებითი პრეფერენციები და აქცენტები უფრო დიდი თუ ნაკლები სიცხადით ჩანს.

ბოლო ორი საუკუნის ლიტერატურა (განსაკუთრებით მე-20 საუკუნის) მოგვიწოდებს ვისაუბროთ მის კომპოზიციაში ჟანრობრივ სპეციფიკას მოკლებული ნაწარმოებების არსებობაზე, როგორიცაა მრავალი დრამატული ნაწარმოები ნეიტრალური ქვესათაურით „სპექტაკლი“, ესეისტური ხასიათის მხატვრული პროზა. , ისევე როგორც მრავალრიცხოვანი ლირიკული ლექსებირომლებიც არ ჯდება რომელიმე ჟანრული კლასიფიკაციის ჩარჩოებში. ვ.დ. სკვოზნიკოვმა აღნიშნა), რომ მე-19 საუკუნის ლირიკულ პოეზიაში დაწყებული ვ. ლერმონტოვი, „ყოფილი ჟანრის განსაზღვრება ქრება“: „... ლირიკული აზრი ავლენს მიდრეკილებას უფრო და უფრო სინთეზური გამოხატვისკენ“, ჩნდება „ჟანრული ატროფია ლირიკაში“. ”არ აქვს მნიშვნელობა, თუ როგორ გააფართოვებთ ელეგიურობის კონცეფციას,” M.Yu. ლერმონტოვის „1 იანვარი“ - ერთი და იგივე, არ შეიძლება გაურბოდეს იმ აშკარა გარემოებას, რომ ლირიკული შედევრი თვალწინ დგას და მისი ჟანრული ბუნება სრულიად განუსაზღვრელია. უფრო სწორად, ის საერთოდ არ არსებობს, რადგან არაფრით შეზღუდული არ არის.

ამავდროულად, სტაბილურობის მქონე ჟანრულ სტრუქტურებს არ დაუკარგავთ მნიშვნელობა არც რომანტიზმის დროს და არც შემდგომ ეპოქაში. ტრადიციული, მრავალსაუკუნოვანი ჟანრები თავისი ფორმალური (კომპოზიციური და მეტყველების) მახასიათებლებით (ოდა, იგავი, ზღაპარი) განაგრძეს და განაგრძობენ არსებობას. დიდი ხნის განმავლობაში არსებული ჟანრების „ხმები“ და მწერლის, როგორც შემოქმედებითი ინდივიდის ხმა ყოველ ჯერზე რატომღაც ახლებურად ერწყმის ერთმანეთს A.S.-ის შემოქმედებაში. პუშკინი. ეპიკურის ჟღერადობის ლექსებში (ანაკრეონტული პოეზია) ავტორი ჰგავს ანაკრეონს, ბიჭებს, ადრეული კ.ნ. ბატიუშკოვი და, ამავე დროს, ძალიან მკაფიოდ იჩენს თავს (გახსოვდეთ "ითამაშე, ადელ, არ იცოდე სევდა ..." ან "ლეილას საღამო ჩემგან ..."). როგორც საზეიმო ოდას შემქმნელმა „მე ავუხსენი ძეგლი, რომელიც არ არის გაკეთებული ხელით…“, პოეტი, საკუთარ თავს ჰორაციუსსა და გ.რ. დერჟავინი, პატივს მიაგებს მათ მხატვრულ სტილს, ამავე დროს გამოხატავს საკუთარ კრედოს, სრულიად უნიკალურს. პუშკინის ზღაპრები, ორიგინალური და განუმეორებელი, ამავდროულად ორგანულად არის ჩართული ამ ჟანრის, როგორც ფოლკლორულ, ისე ლიტერატურულ ტრადიციებში. ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ადამიანი, რომელიც პირველად გაეცნობა ამ შემოქმედებას, შეძლებს იგრძნოს, რომ ისინი ერთ ავტორს ეკუთვნიან: თითოეულ პოეტურ ჟანრში, დიდი პოეტი თავს სრულიად ახლებურად ავლენს, აღმოჩნდება, რომ არ ჰგავს საკუთარ თავს. . ეს არ არის მხოლოდ პუშკინი. M.Yu-ს ლირიკული ეპიკური ლექსები. ლერმონტოვი რომანტიზმის ტრადიციაში ("მცირი", "დემონი") თავისი ხალხური - პოეტური "სიმღერა ვაჭარ კალაშნიკოვზე". სხვადასხვა ჟანრში ავტორების ამგვარ „პროტეიკურ“ თვითგამოვლენას თანამედროვე მეცნიერები ხედავენ თანამედროვე დასავლეთ ევროპის ლიტერატურაშიც: „ჩნდებიან არეტინო, ბოკაჩო, მარგარეტ ნავარელი, ერაზმუს როტერდამელი, თუნდაც სერვანტესი და შექსპირი სხვადასხვა ჟანრში. თითქოს ისინი სხვადასხვა ინდივიდები არიან“.

სტრუქტურულ მდგრადობას ასევე ფლობს მე-19-20 საუკუნეებში ახლად გაჩენილი. ჟანრული განათლება. ასე რომ, ეჭვგარეშეა სიმბოლისტების ლირიკულ პოეზიაში გარკვეული ფორმალურ-შინაარსობრივი კომპლექსის არსებობა (მიზიდულობა უნივერსალებისა და განსაკუთრებული სახის ლექსიკა, მეტყველების სემანტიკური სირთულე, საიდუმლოების აპოთეოზი და ა.შ.). უდაოა, რომ რომანებში არის სტრუქტურული და კონცეპტუალური საერთო ფრანგი მწერლები 1960–1970-იანი წლები (მ. ბუგორი, ა. რობ-გრილე, ნ. სარრო და სხვები).

ნათქვამის შეჯამებით აღვნიშნავთ, რომ ლიტერატურამ იცის ორი სახის ჟანრული სტრუქტურა. ეს არის, ჯერ ერთი, მზა, სრული, მყარი ფორმები (კანონიკური ჟანრები), უცვლელად თანაბარი თავისთავად (ასეთი ჟანრული ფორმირების თვალსაჩინო მაგალითია სონეტი, რომელიც დღესაც ცოცხალია) და მეორეც, არაკანონიკური ჟანრი. ფორმები: მოქნილი, ღია ყველა სახის ტრანსფორმაციისთვის. , პერესტროიკა, განახლებები, რაც, მაგალითად, არის ელეგიები ან მოთხრობები ახალი ეპოქის ლიტერატურაში. ეს თავისუფალი ჟანრული ფორმები ჩვენთან ახლოს ეპოქებში ხვდება კონტაქტში და თანაარსებობს არაჟანრულ წარმონაქმნებთან, მაგრამ ჟანრები ვერ იარსებებს გარკვეული სტაბილური სტრუქტურული თვისებების გარეშე.

§ 5. ჟანრული სისტემები. ჟანრების კანონიზაცია

თითოეულ ისტორიულ პერიოდში ჟანრები ერთმანეთთან კორელაციაშია სხვადასხვა გზით. ისინი, დ.ს. ლიხაჩოვი, „ურთიერთქმედებათ, მხარს უჭერენ ერთმანეთის არსებობას და ამავდროულად ეჯიბრებიან ერთმანეთს“; ამიტომ საჭიროა არა მარტო ცალკეული ჟანრებისა და მათი ისტორიის, არამედ „თითოეული ეპოქის ჟანრთა სისტემის“ შესწავლა.

ამასთან, ჟანრებს გარკვეული სახით აფასებენ მკითხველი საზოგადოება, კრიტიკოსები, „პოეტიკისა“ და მანიფესტების შემქმნელები, მწერლები და მეცნიერები. ისინი განიმარტება, როგორც ღირსეული ან, პირიქით, მხატვრულად განათლებული ადამიანების ყურადღების ღირსი; მაღალიც და დაბალიც; როგორც ჭეშმარიტად თანამედროვე ან მოძველებული, ამოწურული; როგორც ხერხემალი ან მარგინალური (პერიფერიული). ეს შეფასებები და ინტერპრეტაციები ქმნის ჟანრების იერარქიებს, რომლებიც დროთა განმავლობაში იცვლება. ზოგიერთი ჟანრი, ერთგვარი ფავორიტი, ბედნიერი რჩეული, იღებს მაქსიმალურ შეფასებას ნებისმიერი ავტორიტეტული ინსტანციიდან - შეფასება, რომელიც საყოველთაოდ აღიარებული ხდება ან სულ მცირე იძენს ლიტერატურულ და სოციალურ წონას. ამ ტიპის ჟანრებს, რომლებიც ეყრდნობა ფორმალური სკოლის ტერმინოლოგიას, ეწოდება კანონიზაცია. (გაითვალისწინეთ, რომ ამ სიტყვას განსხვავებული მნიშვნელობა აქვს, ვიდრე ტერმინი „კანონიკური“, რომელიც ახასიათებს ჟანრულ სტრუქტურას.) ვ.ბ. შკლოვსკის აზრით, ლიტერატურული ეპოქის გარკვეული ნაწილი „ასახავს მის კანონიზაციას, ხოლო მისი სხვა რგოლები არსებობს „ყრუ“ პერიფერიაზე, ავტორიტეტული გახდომის და ყურადღების მიქცევის გარეშე. კანონიზაციას (ისევ შკლოვსკის შემდეგ) ასევე უწოდებენ (იხ. გვ. 125-126, 135) წარსულის ლიტერატურის იმ ნაწილს, რომელიც აღიარებულია საუკეთესოდ, ტოპად, სანიმუშოდ, ანუ კლასიკად. ამ ტერმინოლოგიური ტრადიციის სათავეში არის იდეა წმინდა ტექსტების შესახებ, რომლებმაც მიიღეს ოფიციალური საეკლესიო სანქცია (კანონიზებული), როგორც უდავო ჭეშმარიტი.

ლიტერატურული ჟანრების კანონიზაცია განხორციელდა ნორმატიული პოეტიკის მიერ არისტოტელედან და ჰორაციუსიდან ბოილოს, ლომონოსოვამდე და სუმაროკოვამდე. არისტოტელეს ტრაქტატმა უმაღლესი სტატუსი მიანიჭა ტრაგედიას და ეპიკას (ეპოპეას). კლასიციზმის ესთეტიკა ასევე კანონიზირებულია " მაღალი კომედია”, მკვეთრად გამოყოფს მას ხალხური ფარსის კომედიისგან, როგორც დაბალი და არასრულფასოვანი ჟანრის.

მასობრივი მკითხველის გონებაშიც ადგილი ჰქონდა ჟანრთა იერარქიას (იხ. გვ. 120–123). ასე რომ, რუსი გლეხები XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე. უპირობო უპირატესობას ანიჭებდა „ღვთაებრივ წიგნებს“ და საერო ლიტერატურის იმ ნაწარმოებებს, რომლებიც მათთან ერთად ეხმიანებოდა. წმინდანთა ცხოვრებას (ყველაზე ხშირად აწვდიდა ხალხს წერა-კითხვის უცოდინარი, „ბარბაროსული ენით“ დაწერილი წიგნების სახით) ისმენდნენ და კითხულობდნენ „თაყვანისცემით, აღფრთოვანებული სიყვარულით, ფართოდ გახელილი თვალებით და იგივე ფართოდ გახელილით. სული.” დაბალ ჟანრად ითვლებოდა გასართობი ხასიათის ნაწარმოებები, სახელწოდებით „ზღაპრები“. ისინი ძალიან ფართოდ იყო გავრცელებული, მაგრამ მათ გამოიწვიეს უარმყოფელი დამოკიდებულება საკუთარი თავის მიმართ და დაჯილდოვდნენ არაჩვეულებრივი ეპითეტებით („იგავები“, „იგავები“, „სისულელეები“ და ა.შ.).

ჟანრების კანონიზაცია ლიტერატურის „ზედა“ ფენაშიც ხდება. ამგვარად, რომანტიზმის დროს, რომელიც გამოირჩეოდა ჟანრების რადიკალური რესტრუქტურიზაციით, ლიტერატურის მწვერვალზე აიყვანეს ფრაგმენტი, ზღაპარი და ასევე რომანი (გოეთეს ვილჰელმ მაისტერის სულითა და წესით). XIX საუკუნის ლიტერატურული ცხოვრება. (განსაკუთრებით რუსეთში) აღინიშნება სოციალურ-ფსიქოლოგიური რომანებისა და მოთხრობების კანონიზაცია, რომლებიც მიდრეკილია სიცოცხლისუნარიანობის, ფსიქოლოგიზმისა და ყოველდღიური ავთენტურობისკენ. XX საუკუნეში. გაკეთდა მცდელობები (სხვადასხვა ხარისხით წარმატებული) საიდუმლო დრამატურგიის (სიმბოლიზმის ცნება), პაროდიის (ფორმალური სკოლა), ეპიკური რომანის (1930-1940-იანი წლების სოციალისტური რეალიზმის ესთეტიკა), აგრეთვე ფ.მ. დოსტოევსკი, როგორც მრავალხმიანი (1960-1970-იანი წლები); დასავლეთ ევროპაში ლიტერატურული ცხოვრება- რომანი „ცნობიერების ნაკადი“ და ტრაგიკომიკური ბგერის აბსურდისტული დრამატურგია. მითოლოგიური პრინციპის ავტორიტეტი რომანის პროზის კომპოზიციაში ახლა ძალიან მაღალია.

თუ ნორმატიული ესთეტიკის ეპოქაში კანონიზაცია მაღალი ჟანრები, მაშინ ჩვენთან ახლო ხანებში იერარქიულად მაღლა დგას ის ჟანრული პრინციპები, რომლებიც ადრე „მკაცრი“ ლიტერატურის ჩარჩოებს სცილდებოდა. როგორც აღნიშნა ვ.ბ. შკლოვსკის, არსებობს ახალი თემებისა და ჟანრების კანონიზაცია, რომლებიც აქამდე მეორეხარისხოვანი, მარგინალური, დაბალი იყო: „ბლოკი კანონიზაციას უკეთებს „ბოშათა რომანტიკის“ თემებსა და ტემპებს, ხოლო ჩეხოვი „მაღვიძარას“ შემოაქვს რუსულ ლიტერატურაში. დოსტოევსკი ტაბლოიდური რომანის ტექნიკას ამაღლებს ლიტერატურულ ნორმად. ამავდროულად, ტრადიციული მაღალი ჟანრები იწვევს გაუცხოებულ კრიტიკულ დამოკიდებულებას საკუთარი თავის მიმართ, ისინი ითვლებიან ამოწურულებად. „ჟანრთა ცვლილებისას კურიოზულია მაღალი ჟანრების მუდმივი გადანაცვლება დაბალი ჟანრებით“, - აღნიშნა ბ.ვ. ტომაშევსკი, სადაც წერია ლიტერატურულ თანამედროვეობაში „დაბალი ჟანრების კანონიზაციის“ პროცესი. მეცნიერის თქმით, მაღალი ჟანრის მიმდევრები, როგორც წესი, ეპიგონები ხდებიან. ამავე კუთხით, მ.მ. ბახტინი. ტრადიციული მაღალი ჟანრები, მისივე თქმით, მიდრეკილია „სტილური განდიდებისკენ“, მათთვის დამახასიათებელია პირობითობა, „უცვლელი პოეზია“, „ერთფეროვნება და აბსტრაქტულობა“.

მე-20 საუკუნეში, როგორც ჩანს, ახალი (ან ფუნდამენტურად განახლებული) ჟანრები იერარქიულად იზრდება, წინა ეპოქაში ავტორიტეტული ჟანრებისგან განსხვავებით. ამავდროულად, ლიდერების ადგილებს იკავებს ჟანრული წარმონაქმნები თავისუფალი, ღია სტრუქტურებით: პარადოქსულად, არაკანონიკური ჟანრები აღმოჩნდება კანონიზაციის საგანი, უპირატესობა ენიჭება ყველაფერს ლიტერატურაში, რაც არ არის ჩართული მზა. , ჩამოყალიბებული, სტაბილური ფორმები.

§ 6. ჟანრული დაპირისპირებები და ტრადიციები

ჩვენთან ახლოს მდებარე ეპოქებში, აღინიშნა გაზრდილი დინამიზმითა და მრავალფეროვნებით მხატვრული ცხოვრება, ჟანრები აუცილებლად ერთვება ლიტერატურული ჯგუფების, სკოლების, ტენდენციების ბრძოლაში. ამავდროულად, ჟანრული სისტემები უფრო ინტენსიურ და სწრაფ ცვლილებებს განიცდის, ვიდრე გასულ საუკუნეებში. Yu.N. ტინიანოვი, რომელიც ამტკიცებდა, რომ „არ არსებობს მზა ჟანრები“ და რომ თითოეული მათგანი, ეპოქიდან ეპოქაში ცვლისას, ან უფრო დიდ მნიშვნელობას იძენს, გადადის ცენტრში, ან, პირიქით, უკანა პლანზე გადადის ან სულაც წყვეტს. არსებობს: „ნებისმიერი ჟანრის დაშლის ეპოქაში ის ცენტრიდან პერიფერიაზე გადადის და მის ადგილას ლიტერატურის წვრილმანებიდან, მისი ეზოებიდან და დაბლობებიდან ცენტრში ახალი ფენომენი ჩნდება. ასე რომ, 1920-იან წლებში, ლიტერატურული და თითქმის ლიტერატურული გარემოს ყურადღების ცენტრში გადავიდა სოციალურ-ფსიქოლოგიური რომანი და ტრადიციულად მაღალი ლირიკა პაროდიულ და სატირულ ჟანრებზე, ასევე სათავგადასავლო პროზაზე, როგორც ტინიანოვმა ისაუბრა სტატიაში "The ინტერვალი“.

ხაზს უსვამს და, ჩვენი აზრით, აბსოლუტირებს ჟანრების არსებობის სწრაფ დინამიკას, იუ.ნ. ტინიანოვმა ძალიან მკვეთრი დასკვნა გააკეთა, უარყო ეპოქალური ჟანრული ფენომენებისა და კავშირების მნიშვნელობა: „იზოლირებული ჟანრების შესწავლა იმ ჟანრული სისტემის ნიშნების მიღმა, რომელთანაც ისინი კორელაციაში არიან, შეუძლებელია. ტოლსტოის ისტორიული რომანი არ არის დაკავშირებული ისტორიული რომანიზაგოსკინი, მაგრამ შეესაბამება მის თანამედროვე პროზას. ამ სახის აქცენტი ინტრაეპოქალურ ჟანრულ დაპირისპირებაზე გარკვეულ კორექტირებას საჭიროებს. ასე რომ, "ომი და მშვიდობა" ლ.ნ. ტოლსტოი (ჩვენ აღვნიშნავთ, ტინიანოვის დამატება) ლეგიტიმურია კორელაცია არა მხოლოდ 1860-იანი წლების ლიტერატურულ სიტუაციასთან, არამედ - როგორც ერთი ჯაჭვის რგოლებით - მ.ნ. ზაგოსკინი "როსლავლევი, ანუ რუსები 1812 წელს" (ბევრია ზარი, შემთხვევითი არ არის) და მ.იუ. ლერმონტოვის "ბოროდიო" (თავად ტოლსტოიმ ისაუბრა მასზე ამ ლექსის გავლენის შესახებ) და ძველი რუსული ლიტერატურის მთელი რიგი მოთხრობებით, სავსე ეროვნული გმირობით.

თაობიდან თაობას, ეპოქიდან ეპოქაში ჟანრების არსებობაში დინამიზმსა და სტაბილურობას შორის ურთიერთობა საჭიროებს მიუკერძოებელ და ფრთხილ განხილვას, თავისუფალი „დირექტიული“ უკიდურესობისაგან. ჟანრობრივ დაპირისპირებასთან ერთად, ლიტერატურულ ცხოვრებაში ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანია ჟანრული ტრადიციები: უწყვეტობა ამ სფეროში (განგრძობითობისა და ტრადიციისთვის იხ. გვ. 352–356).

ჟანრები ყველაზე მნიშვნელოვანი კავშირია მწერლებს შორის სხვადასხვა ეპოქაშირომლის გარეშეც ლიტერატურის განვითარება წარმოუდგენელია. ს.ს. ავერინცევის თქმით, „ფონი, რომლის მიხედვითაც შეიძლება მწერლის სილუეტის დანახვა ყოველთვის ორნაწილიანია: ნებისმიერი მწერალი არის თავისი თანამედროვეების, ეპოქის თანამებრძოლების, მაგრამ ასევე მისი წინამორბედების, ჟანრის თანამებრძოლების თანამედროვე“. ლიტერატურათმცოდნეებმა არაერთხელ ისაუბრეს "ჟანრის მეხსიერებაზე" (მ.მ. ბახტინი), "კონსერვატიზმის ტვირთზე", რომელიც ამძიმებს ჟანრის კონცეფციას (იუ.ვ. სტენიკი), "ჟანრულ ინერციაზე" (ს.ს. ავერინცევი).

კამათში ლიტერატურულ კრიტიკოსებთან, რომლებიც ჟანრების არსებობას უპირველეს ყოვლისა შიდაეპოქალურ დაპირისპირებებთან, ტენდენციებისა და სკოლების ბრძოლასთან, „ლიტერატურული პროცესის ზედაპირულ მრავალფეროვნებასა და აჟიოტაჟთან“ უკავშირებდნენ, მ. ბახტინი წერდა: „ლიტერატურული ჟანრი თავისი ბუნებით ასახავს ლიტერატურის განვითარების ყველაზე სტაბილურ, „მარადიულ“ ტენდენციებს. ჟანრი ყოველთვის ინარჩუნებს დაუსრულებელ არქაულ ელემენტებს. მართალია, ეს. არქაული მასში მხოლოდ მისი მუდმივი განახლების, ასე ვთქვათ, მოდერნიზაციის წყალობითაა შემონახული. ჟანრი ცოცხლდება და განახლდება ლიტერატურის განვითარების ყოველ ახალ ეტაპზე და მოცემული ჟანრის თითოეულ ცალკეულ ნაწარმოებში. ამიტომ, არქაული, შენარჩუნებულია. ჟანრში არ არის მკვდარი, არამედ მარად ცოცხალი, ანუ განახლების უნარი.ჟანრი არის შემოქმედებითი მეხსიერების წარმომადგენელი ლიტერატურის განვითარების პროცესში. ამიტომ ჟანრს შეუძლია უზრუნველყოს ამ განვითარების ერთიანობა და უწყვეტობა. და შემდგომ: „რაც უფრო მაღალი და რთული განვითარდა ჟანრი, მით უკეთ და სრულად ახსოვს მისი წარსული“.

ეს მოსაზრებები (ძირითადი ჟანრის ბახტინის კონცეფციაში) კრიტიკულად უნდა შესწორდეს. ყველა ჟანრი არ თარიღდება არქაულით. ბევრი მათგანი გვიანდელი წარმოშობისაა, მაგალითად, ცხოვრება ან რომანი. მაგრამ, ძირითადად, ბახტინი მართალია: ჟანრები არსებობს დიდ ისტორიულ დროში, ისინი განკუთვნილია ხანგრძლივი ცხოვრებისათვის. ეს ეპიკური ფენომენებია.

ამგვარად, ჟანრები განაპირობებენ უწყვეტობისა და სტაბილურობის საწყისს ლიტერატურულ განვითარებაში. ამავდროულად, ლიტერატურის ევოლუციის პროცესში აუცილებლად განახლდება უკვე არსებული ჟანრული წარმონაქმნები, ასევე ჩნდება და ძლიერდება ახლები; იცვლება ჟანრებს შორის ურთიერთობა და მათ შორის ურთიერთქმედების ბუნება.

§ 7. ლიტერატურული ჟანრები არამხატვრულ სინამდვილესთან მიმართებაში

ლიტერატურის ჟანრები მეტად მჭიდრო და მრავალფეროვანი კავშირებით არის დაკავშირებული არამხატვრულ რეალობასთან. ნაწარმოებების ჟანრული არსი წარმოიქმნება მსოფლიო მასშტაბით კულტურული და ისტორიული ცხოვრების მნიშვნელოვანი ფენომენებით. ამრიგად, მრავალწლიანი საგმირო ეპოსის ძირითადი ნიშნები წინასწარ განისაზღვრა ეთნიკური ჯგუფებისა და სახელმწიფოების ჩამოყალიბების ეპოქის თავისებურებებით (გმირობის საწყისები იხ. გვ. 70). ხოლო ახალი ეპოქის ლიტერატურაში რომანის ელემენტის გააქტიურება განპირობებულია იმით, რომ სწორედ ამ დროს გახდა პიროვნების სულიერი თვითკმარობა პირველადი რეალობის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ფენომენად.

ჟანრული ფორმების ევოლუცია (გვახსოვს: შინაარსით ყოველთვის მნიშვნელოვანი) ასევე დიდწილად არის დამოკიდებული თავად სოციალურ სფეროში არსებულ ძვრებზე, რაც გვიჩვენებს გ.ვ. კლასიციზმის ტრაგედიები განმანათლებლობის "წვრილბურჟუაზიულ დრამამდე".

ჟანრული სტრუქტურები, როგორც ასეთი (როგორც ზოგადი) არის არამხატვრული არსების ფორმების რეფრაქცია, როგორც სოციალურ-კულტურული, ასევე ბუნებრივი. ჟანრული ტრადიციით დაფიქსირებული ნაწარმოებების კომპოზიციის პრინციპები ასახავს ცხოვრებისეული ფენომენების სტრუქტურას. მე მივმართავ გრაფიკოსის მსჯელობას: „ხანდახან გესმის არგუმენტი, არის თუ არა ბუნებაში კომპოზიცია? Იქ არის! იმიტომ, რომ ეს კომპოზიცია მხატვარმა იპოვა და მხატვარმა აამაღლა“. მხატვრული მეტყველების ორგანიზება კონკრეტულ ჟანრში ასევე უცვლელად არის დამოკიდებული არამხატვრული განცხადებების ფორმებზე (ორატორული და სასაუბრო, ნაცნობ-საჯარო და ინტიმური და ა.შ.). ამაზე ისაუბრა გერმანელი ფილოსოფოსიმე-19 საუკუნის პირველი ნახევარი ფ.შლაიერმახერი. მან აღნიშნა, რომ დრამამ თავის დაწყებისთანავე აიღო ცხოვრებიდან ყველგან საუბრები, რომ ძველი ბერძნების ტრაგედიებისა და კომედიების გუნდს მისი ძირითადი წყარო აქვს ინდივიდის ხალხთან შეხვედრაში და სასიცოცხლო მნიშვნელობის პროტოტიპი. ეპოსის მხატვრული ფორმა სიუჟეტია.

მეტყველების ფორმები, რომლებიც გავლენას ახდენენ ლიტერატურულ ჟანრებზე, როგორც ნაჩვენებია მ.მ. ბახტინი ძალიან მრავალფეროვანია: „ჩვენს ყველა განცხადებას აქვს მთლიანის აგების გარკვეული და შედარებით სტაბილური ტიპიური ფორმები. ჩვენ გვაქვს ზეპირი (და წერილობითი) მეტყველების ჟანრის მდიდარი რეპერტუარი“. მეცნიერმა განასხვავა პირველადი მეტყველების ჟანრები, რომლებიც ჩამოყალიბდა "პირდაპირი მეტყველების კომუნიკაციის პირობებში" (ზეპირი საუბარი, დიალოგი) და მეორეხარისხოვანი, იდეოლოგიური (ორატორული, ჟურნალისტიკა, სამეცნიერო და ფილოსოფიური ტექსტები). მხატვრული და მეტყველების ჟანრები, მეცნიერის აზრით, მეორეხარისხოვან ჟანრებს შორისაა; უმეტესწილად, ისინი შედგება "სხვადასხვა გარდაქმნილი პირველადი ჟანრებისგან (დიალოგის ასლები, ყოველდღიური ამბები, წერილები, ოქმები და ა.შ.)".

ლიტერატურაში ჟანრულ სტრუქტურებს (როგორც კანონიკური სიმკაცრის მქონეს, ისე მისგან თავისუფალს), როგორც ჩანს, აქვთ ცხოვრებისეული ანალოგები, რომლებიც განსაზღვრავენ მათ გარეგნობას და კონსოლიდაციას. ეს არის ლიტერატურული ჟანრების გენეზისის (წარმოშობის) სფერო.

ასევე მნიშვნელოვანია ვერბალურ და მხატვრულ ჟანრებსა და პირველადი რეალობის კავშირების მეორე, მიმღები (იხ. გვ. 115). ფაქტია, რომ კონკრეტული ჟანრის ნაწარმოები (კიდევ ერთხელ მივმართოთ მ.მ. ბახტინს) აღქმის გარკვეულ პირობებზეა ორიენტირებული: „... ყოველ ლიტერატურულ ჟანრს ახასიათებს ლიტერატურული ნაწარმოების ადრესტის თავისი განსაკუთრებული ცნებები, ა. მისი მკითხველის, მსმენელის, საზოგადოების, ხალხის განსაკუთრებული განცდა და გაგება“.

ჟანრების ფუნქციონირების სპეციფიკა ყველაზე მეტად მეტყველი ხელოვნების არსებობის ადრეულ ეტაპებზე ვლინდება. აი რას ამბობს დ.ს ლიხაჩოვი ძველი რუსული ლიტერატურის შესახებ: ”ჟანრები განისაზღვრება მათი გამოყენებით: თაყვანისცემაში (მისი სხვადასხვა ნაწილში), იურიდიულ და დიპლომატიურ პრაქტიკაში (სტატიების სია, ანალები, მოთხრობები სამთავრო დანაშაულების შესახებ), სამთავრო ცხოვრების ატმოსფეროში (საზეიმო სიტყვები). , დიდება და ა.შ.)“. ანალოგიურად XVII-XVIII სს. კლასიკური ოდა. იყო საზეიმო სასახლის რიტუალის ნაწილი.

აუცილებლად ასოცირდება აღქმისა და ფოლკლორული ჟანრების გარკვეულ გარემოსთან. ფარსული ხასიათის კომედიები თავდაპირველად მასობრივი ფესტივალის ნაწილი იყო და მისი ნაწილი იყო. ზღაპარი შესრულდა დასვენების დროს და მიმართა მცირე რაოდენობის ხალხს. შედარებით ცოტა ხნის წინ გამოჩნდა დიტი - ქალაქის ან სოფლის ქუჩის ჟანრი.

წიგნში შესვლის შემდეგ, ვერბალურმა ხელოვნებამ შეასუსტა კავშირები მისი განვითარების ცხოვრების ფორმებთან: მხატვრული ლიტერატურის კითხვა წარმატებით მიმდინარეობს ნებისმიერ გარემოში. მაგრამ აქაც ნაწარმოების აღქმა დამოკიდებულია მის ჟანრობრივ ზოგად თვისებებზე. კითხვისას დრამა იწვევს ასოციაციებს სასცენო წარმოდგენასთან, ზღაპრის სახით თხრობა მკითხველის წარმოსახვაში აღვიძებს ცოცხალი და მშვიდი საუბრის სიტუაციას. ოჯახური და საშინაო რომანები და მოთხრობები, პეიზაჟის ესეები, მეგობრული და სასიყვარულო ლექსები ამ ჟანრებში თანდაყოლილი გულწრფელი ტონით შეიძლება აღძრას მკითხველში განცდა, რომ ავტორი მას როგორც ინდივიდს მიმართავს: ჩნდება ნდობის, ინტიმური კონტაქტის ატმოსფერო. ტრადიციულად ეპიკური, გმირული ნაწარმოებების კითხვა მკითხველს სულიერი შერწყმის განცდას აძლევს გარკვეულ ძალიან ფართო და ტევად „ჩვენთან“. ჟანრი, როგორც ხედავთ, მწერლისა და მკითხველის დამაკავშირებელი ერთ-ერთი ხიდია, მათ შორის შუამავალი.

"ლიტერატურული ჟანრის" კონცეფცია XX საუკუნეში. არაერთხელ უარყო. „უსარგებლოა ლიტერატურული ჟანრებით დაინტერესება“, - ამტკიცებდა ფრანგი ლიტერატურათმცოდნე პ. ვან ტიგემი, იტალიელი ფილოსოფოსის ბ. კროჩეს შემდეგ, „რომლებსაც მიჰყვებოდნენ წარსულის დიდი მწერლები; მათ მიიღეს უძველესი ფორმები - ეპოსი, ტრაგედია, სონეტი, რომანი - ერთი და იგივეა? მთავარია, მათ მიაღწიეს წარმატებას. ღირს თუ არა იმ ჩექმების შესწავლა, რომელიც ნაპოლეონს ეცვა აუსტერლიცის დილას?

ჟანრების გაგების მეორე უკიდურესობაშია M.M. ბახტინი, როგორც ლიტერატურული პროცესის „წამყვანი გმირები“. ზემოაღნიშნული ხელს უწყობს მეორე თვალსაზრისის დაცვას, თუმცა მაკორექტირებელი განმარტების გაკეთებას: თუ „პრერომანტიკულ“ ეპოქაში ლიტერატურის სახე მართლაც განისაზღვრებოდა პირველ რიგში ჟანრის კანონებით, მისი ნორმებით, წესებით, კანონებით, მაშინ მე-19-20 სს. მართლაც, ლიტერატურული პროცესის ცენტრალური ფიგურა იყო ავტორი თავისი ფართო და თავისუფლად განხორციელებული შემოქმედებითი ინიციატივით. ამიერიდან ჟანრი „მეორე პირი“ აღმოჩნდა, მაგრამ მნიშვნელობა არ დაუკარგავს.

მიღებულია მხატვრული ლიტერატურის ნაწარმოებების გაერთიანება სამ დიდ ჯგუფად, რომლებსაც ლიტერატურულ გვარად უწოდებენ - ეპიკური, დრამა და ლირიკა.

ეპოსსა და დრამას აქვს მრავალი საერთო თვისება, რაც განასხვავებს მათ ლექსებისგან. ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებები ხელახლა ქმნიან მოვლენებს სივრცეში და დროში! ის ასახავს ინდივიდებს (პერსონაჟებს) და?-ს ურთიერთობებით, განზრახვებითა და ქმედებებით, გამოცდილებითა და განცხადებებით. და მიუხედავად იმისა, რომ ეპოსსა და დრამაში ცხოვრების რეპროდუქცია უცვლელად გამოხატავს ავტორის გაგებასა და შეფასებას პერსონაჟების პერსონაჟების შესახებ, მკითხველს ხშირად ეჩვენება, რომ ასახული მოვლენები ავტორის ნებისგან დამოუკიდებლად მოხდა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეპიკურ ნაწარმოებებს და განსაკუთრებით დრამატულს შეუძლია შექმნას მათი სრული ობიექტურობის ილუზია.

დრამას, განსაკუთრებით კი ეპიკას, აქვს შეუზღუდავი იდეოლოგიური და შემეცნებითი შესაძლებლობები. თავისუფლად დაეუფლონ ცხოვრებას მის სივრცულ და დროში, ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების ავტორებს შეუძლიათ დახატონ ცხოვრების ნათელი, დეტალური, მრავალფეროვანი სურათები "მისი ცვალებადობით, კონფლიქტით, მრავალფეროვნებით" და ამავდროულად შეაღწიონ ხალხის ცნობიერების სიღრმეში, ხელახლა შექმნან. მათი შინაგანი ცხოვრება, ამავდროულად, ორივე ლიტერატურულ ტიპს შეუძლია აღბეჭდოს სხვადასხვა პერსონაჟი და მათი ურთიერთობა ცხოვრებისეულ გარემოებებთან. დრამა და ეპოსი, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, „მოქმედებენ“ უსასრულოდ ფართო შინაარსობრივ სფეროში: ნებისმიერი თემა, პრობლემა და ტიპი. პათოსი მათთვის ხელმისაწვდომია.

ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებები კი მკვეთრად განსხვავდება ერთმანეთისგან. ეპოსის საორგანიზაციო ფორმალური დასაწყისი არის თხრობა პერსონაჟების ცხოვრებაში მომხდარი მოვლენებისა და მათი მოქმედებების შესახებ. აქედან მომდინარეობს ამ სახის ლიტერატურის სახელწოდება (გრ. ეპოსი - სიტყვა, მეტყველება). აქ ყველაზე თავისუფლად და ფართოდ გამოიყენება საგნების წარმოდგენის საშუალებები.

დრამაში (გრ. დრაო - ვმოქმედებ) თხრობა ნებისმიერი განვითარებული ფორმით არ არის. ნაწარმოების ტექსტი, უპირველეს ყოვლისა, შედგება თავად გმირების გამონათქვამებისგან, რომელთა მეშვეობითაც ისინი მოქმედებენ გამოსახულ სიტუაციაში. ავტორის განმარტებები გმირების სიტყვებზე დაყვანილია ეგრეთ წოდებულ შენიშვნებზე (ფრ. remarquer - შემჩნევა), რომლებსაც მხოლოდ დამხმარე მნიშვნელობა აქვთ. დრამის, როგორც ლიტერატურული ჟანრის, სპეციფიკას განსაზღვრავს მისი სასცენო წარმოების მიზანი.

სიტყვა "ლირიკა" მომდინარეობს ძველი ბერძნული სახელიდან მუსიკალური ინსტრუმენტილირა, რომლის თანხლებით შესრულდა (იმღერა) სიტყვიერი ნაწარმოებები. ლირიკა განსხვავდება ეპოსის და დრამისგან, პირველ რიგში, გამოსახულების საგნით. მასში არ არის მოვლენების, მოქმედებების, ადამიანების ურთიერთობის დეტალური და დეტალური რეპროდუცირება. ლირიკა მხატვრულად ითვისებს ძირითადად ადამიანის შინაგან სამყაროს, როგორც ასეთს: მის აზრებს, გრძნობებს, შთაბეჭდილებებს. ის მაქსიმალურად ასახავს სუბიექტურ პრინციპს. ადამიანის სიცოცხლე. თუმცა, ლირიკის სრული, „აბსოლუტური“ სუბიექტურობის განცდა, რომელიც ზოგჯერ მისი წაკითხვისას ჩნდება, მოჩვენებითია: ლირიკული შემოქმედება ღრმა შემეცნებით განზოგადებებს შეიცავს.

მეტყველება ლირიკაში ჩნდება უპირველეს ყოვლისა მისი გამომხატველი (გამომსახველობითი) ფუნქციით, იგი უშუალოდ და აქტიურად განასახიერებს ემოციურ დამოკიდებულებას მოსაუბრეს (მეტყველების მოლაპარაკე) - ლირიკული გმირის ე.წ. მაშასადამე, ლირიკული ნაწარმოების მეტყველების სტრუქტურა მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ფორმალური დასაწყისია: აქ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია სიტყვის გამოყენებისა და ფრაზების აგების ნიუანსები, აგრეთვე ტექსტის რიტმული დალაგება.

ლიტერატურული გენდერის ცნება წარმოიშვა ძველ ესთეტიკაში, პლატონისა და არისტოტელეს თხზულებებში. არისტოტელესეული „პოეტიკის“ მესამე თავში საუბარია პოეზიაში (ე.ი. სიტყვის ხელოვნებაში) სამი „მიბაძვის“ არსებობის შესახებ: საკუთარი თავისგან, როგორც ამას აკეთებს ჰომეროსი, ან ისე, რომ მიმბაძველი თავად რჩება. მისი სახის შეცვლისა და ყველა გამოსახული პიროვნების აქტიურ და აქტიურ წარმოდგენის გარეშე. (20, 45). არისტოტელეს მიერ მითითებულ „მიბაძვის მეთოდებს“ შემდგომში ლიტერატურული გვარები ეწოდა. ეს კონცეფცია ახასიათებს

ეპოსი, ლირიკა და დრამა ჩამოყალიბდა საზოგადოების არსებობის ადრეულ ეტაპზე, პრიმიტიულ სინკრეტულ შემოქმედებაში. ალ-რ ნ. ვესელოვსკიმ თავისი "ისტორიული პოეტიკის" სამი თავიდან პირველი მიუძღვნა ლიტერატურული გვარების წარმოშობას. (36, 200-313); მასში ის ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურული გვარები წარმოიშვა პირველყოფილი ხალხების რიტუალური გუნდიდან.

რიტუალური გუნდი, რომელიც თან ახლდა ცეკვას და მიმიკურ მოქმედებებს, მოიცავდა, ვესელოვსკის თქმით, სიხარულისა და მწუხარების შეძახილები, რაც გამოხატავდა კოლექტიური ემოციურობას. ლირიზმი წარმოიშვა ასეთი ძახილებიდან, რომლებიც შემდგომ გამოეყო რიტუალს და შეიძინა მხატვრული დამოუკიდებლობა. ლირიკულ-ეპიკური სიმღერები (კანტილენები) ჩამოყალიბდა რიტუალური გუნდის მომღერლების (მანათობლების) გამოსვლებიდან. ამ სიმღერებიდან, რომლებიც მოგვიანებით ასევე გამოეყო რიტუალს, წარმოიშვა საგმირო ლექსები (ეპოსები). და ბოლოს, დრამა წარმოიშვა რიტუალურ გუნდში მონაწილეთა შენიშვნების გაცვლის შედეგად.

ვესელოვსკის მიერ წამოყენებული ლიტერატურული გვარების წარმოშობის თეორია დასტურდება მრავალი ფაქტით, რომელიც ცნობილია თანამედროვე მეცნიერებისთვის პირველყოფილი ხალხების ცხოვრებიდან. ამრიგად, რიტუალური თამაშებიდან თეატრალური წარმოდგენების (და მათ საფუძველზე დრამატული) გაჩენა უდავოა.

ამასთან, ვესელოვსკის თეორია არ ითვალისწინებს, რომ ეპიკური და ლირიკული პოეზია შეიძლებოდა ჩამოყალიბებულიყო რიტუალური მოქმედებებისგან დამოუკიდებლად. მითოლოგიური ზღაპრები, რომლებმაც შემდგომში შექმნეს პროზაული ლეგენდები (საგები) და ზღაპრები, გამოჩნდა რიტუალური გუნდის გარეთ. მათ არ მღეროდნენ, მაგრამ ტომის წარმომადგენლებმა ერთმანეთს უთხრეს. ლირიზმი ასევე შეიძლება წარმოიშვას რიტუალის მიღმა. ლირიკული თვითგამოხატვა ხდებოდა პირველყოფილ ხალხთა საწარმოო (შრომით) და საშინაო ურთიერთობებში. ამრიგად, არსებობდა ლიტერატურული ოჯახების ჩამოყალიბების სხვადასხვა გზა და ერთ-ერთი მათგანი იყო რიტუალური გუნდი.

ლიტერატურული პროცესის გავლენით მშობიარობის შესახებ წარმოდგენები ასე თუ ისე შეიცვალა. ისინი სისტემაში შემოიტანეს XVIII-ის ბოლოს გერმანული ესთეტიკის წარმომადგენლებმა - XIX დასაწყისში in .: შილერისა და გოეთეს ნაწარმოებებში, მოგვიანებით - შელინგი და ჰეგელი. ამ ავტორების (ძირითადად ჰეგელის) იდეების შესაბამისად, ბელინსკიმ განავითარა თავისი ლიტერატურული გვარების თეორია სტატიაში „პოეზიის დაყოფა გვარად და ტიპებად“ (1841). ნახა ეპოსში, დრამაში, ლირიკაში

შინაარსის გარკვეული ტიპები და მხატვრული ცოდნის „ობიექტისა“ და „სუბიექტის“ კატეგორიების გამოყენებით გვარებს ზღუდავდა. ეპიკური ნამუშევრები დაკავშირებული იყო ობიექტის იდეასთან. „ეპიკური პოეზია, - წერდა ბელინსკი, - უპირველეს ყოვლისა, ობიექტური, გარეგანი პოეზიაა, როგორც საკუთარ თავთან, ისე პოეტთან და მის მკითხველთან მიმართებაში“ (25, 9). და შემდგომ: „პოეტი აქ არ ჩანს; პლასტიკურად განსაზღვრული სამყარო თავისით ვითარდება და პოეტი მხოლოდ, თითქოსდა, თავისთავად მომხდარის უბრალო მთხრობელია“ (25 10). ლირიზმი, პირიქით, გაგებული იყო, როგორც პოეტის სუბიექტურობის სფერო. „ლირიკული პოეზია, - ვკითხულობთ ბელინსკში, - ძირითადად პოეზიაა სუბიექტურიშინაგანი, თვით პოეტის გამოხატულება“ (25, 10). და ბოლოს, დრამა განიხილებოდა, როგორც ობიექტურობისა და სუბიექტურობის „სინთეზი“. ამ ტიპის ლიტერატურული ნაწარმოები, ბელინსკის აზრით, „არის საპირისპირო ელემენტების - ეპიკური ობიექტურობისა და ლირიკული სუბიექტურობის შეჯერება“ (25, 16).

ლიტერატურული გვარის ეს კონცეფცია აჯამებს მრავალსაუკუნოვან მხატვრულ გამოცდილებას. ბელინსკის მიერ გამოთქმული მრავალი აზრი მემკვიდრეობით მიიღო საბჭოთა ლიტერატურულმა კრიტიკამ, რისთვისაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ზოგადი ფორმების არსებითი ფუნქციების ხაზგასმა.

ამავდროულად, დასახელებულ სტატიაში შეიმჩნევა გარკვეული ცალმხრივობა: არა მხოლოდ დრამა, არამედ ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოები აერთიანებს ობიექტურობას (ანუ ასახავს რეალობას) და სუბიექტურობას (რადგან იგი გამოხატავს მწერლის ცხოვრებისეულ გაგებას). თავად ბელინსკიმ არაერთხელ ისაუბრა ამის შესახებ შემდგომ ნაშრომებში. კერძოდ, მან ხაზი გაუსვა სუბიექტური პრინციპის მნიშვნელობას ეპიკურ ნაწარმოებებში, პირველ რიგში რომანებსა და მოთხრობებში.

ლიტერატურის გვარებად დაყოფასთან ერთად (ეპოსი, ლირიკა, დრამა) არის დაყოფა პოეზიასა და პროზაზე. ყოველდღიურ მეტყველებაში ლირიკული ნაწარმოებები ხშირად გაიგივებულია პოეზიასთან, ხოლო ეპიკური ნაწარმოებები პროზასთან. ეს გამოყენება არაზუსტია. თითოეული ლიტერატურული გვარი მოიცავს როგორც პოეტურ (პოეტურ), ისე პროზაულ (არაპოეტურ) ნაწარმოებებს. ხელოვნების ადრეულ ეტაპებზე ეპოსი ყველაზე ხშირად პოეტური იყო (ანტიკურობის ეპოსი, ფრანგული სიმღერები ექსპლოიტეტების შესახებ, რუსული ეპოსი და ისტორიული სიმღერები და ა.შ.). ლექსებით დაწერილი ეპიკური ნაწარმოებები არ არის იშვიათი თანამედროვე ლიტერატურაში (ბაირონის „დონ ჟუანი“, პუშკინის „ევგენი ონეგინი“, „რუსეთში მცხოვრები“.

კარგი" ნეკრასოვი). დრამატულ ლიტერატურაში ასევე გამოიყენება როგორც პოეზია, ასევე პროზა, ზოგჯერ შერწყმული ერთსა და იმავე ნაწარმოებში (შექსპირის მრავალი პიესა, პუშკინის ბორის გოდუნოვი). დიახ, და ლექსები, ძირითადად პოეტური, ზოგჯერ პროზაული.

სხვა, უფრო სერიოზული ტერმინოლოგიური პრობლემებიც ჩნდება ლიტერატურული გენდერების თეორიაში. სიტყვები "ეპიკური" ("ეპიკური"), "დრამატული" ("დრამატიზმი"), "ლირიული" ("ლირიზმი") აღნიშნავს არა მხოლოდ მოცემული ნაწარმოების ზოგად მახასიათებლებს, არამედ მათ სხვა თვისებებსაც.

ეპოსს ჰქვია დიდებულად მშვიდი, აუჩქარებელი ჭვრეტა ცხოვრებისა თავისი სირთულითა და მრავალფეროვნებით, სამყაროს ხედვის სიგანით და მის ერთგვარ მთლიანობად მიღებად. ამასთან დაკავშირებით ხშირად საუბრობენ ჰომეროსის ლექსებში და რიგ შემდგომ ნაწარმოებებში მხატვრულად განსახიერებულ „ეპიკურ მსოფლმხედველობაზე“ (ლ. ტოლსტოის „ომი და მშვიდობა“). ეპიკურობა, როგორც იდეოლოგიური და ემოციური განწყობა, შეიძლება მოხდეს ყველა ლიტერატურულ ჟანრში - არა მხოლოდ ეპიკურ (ნარატიულ) ნაწარმოებებში, არამედ დრამაში (პუშკინის „ბორის გოდუნოვი“) და ლირიკაში (ბლოკის „კულიკოვოს ველზე“). ჩვეულებრივ, დრამატიზმს ვუწოდოთ გონების მდგომარეობა, რომელიც დაკავშირებულია გარკვეული წინააღმდეგობების დაძაბულ გამოცდილებასთან, მღელვარებასთან და შფოთვასთან. და ბოლოს, ლირიზმი არის ამაღლებული ემოციურობა, რომელიც გამოხატულია ავტორის, მთხრობელის, პერსონაჟების მეტყველებაში. დრამა და ლირიზმიც ყველა ლიტერატურული ჟანრის დამახასიათებელია. ამრიგად, ლ.ტოლსტოის რომანი „ანა კარენინა“ და ცვეტაევას ლექსი „სამშობლოს ლტოლვა“ სავსეა დრამატულობით. ლირიზმით არის გამსჭვალული ტურგენევის რომანი „აზნაურთა ბუდე“, ჩეხოვის პიესები „სამი და“ და „ალუბლის ბაღი“, პაუსტოვსკის მოთხრობები და რომანები.

აქედან გამომდინარე, მნიშვნელოვანია განვასხვავოთ, ერთი მხრივ, ეპიკური, დრამა, ლირიზმი, როგორც ლიტერატურული ჟანრები, ხოლო მეორე მხრივ, ეპიკური, დრამატული, ლირიზმი, როგორც ნაწარმოებების ემოციური განწყობა.

სექცია მეორე

ლიტერატურული ნაწარმოები, როგორც მხატვრული მთლიანობა

რასაც იდეა ჰქვია. მაგრამ ეს ტერმინი იქნება ახსნილი
მოგვიანებით, მაგრამ ამჟამად აღვნიშნავთ, რომ შინაარსი მხატვრ
ნამუშევარი შეიცავს სხვადასხვა მხარეს, განმსაზღვრელად
დაყოფა, რომლის სამი ტერმინია - საგანი,
პრობლემური, იდეოლოგიური ო-ე ემოციური

შეფასება. ბუნებრივია, აუცილებელია ანალიზის დაწყება იმით, თუ რა დამახასიათებელი რეალობის ფენომენებია ასახული ამ ნაწარმოებში. ეს არის კონკრეტული თემის კითხვა.

რუსული ლიტერატურული კრიტიკის ერთ-ერთი ფუძემდებელი იყო ვ.გ.ბელინსკი. და მიუხედავად იმისა, რომ ანტიკურ ხანაში სერიოზული ნაბიჯები გადაიდგა ლიტერატურული გენდერის კონცეფციის (არისტოტელე) შემუშავებაში, ეს არის ბელინსკი, რომელიც ფლობს სამი ლიტერატურული გვარის მეცნიერულად დაფუძნებულ თეორიას, რომელსაც დეტალურად შეგიძლიათ გაეცნოთ ბელინსკის სტატიის "განყოფილება". პოეზია გვარებად და ტიპებად“.

მხატვრული ლიტერატურა სამი სახისაა: ეპიკური (ბერძნულიდან. ეპოსი, თხრობა), ლირიული (ლირა იყო მუსიკალური ინსტრუმენტი, რომელსაც თან ახლავს ნამღერი ლექსები) და დრამატული (ბერძნულიდან. დრამა, მოქმედება).

მკითხველს წარუდგენს კონკრეტულ საგანს (იგულისხმება საუბრის საგანი), ავტორი ირჩევს მის მიმართ განსხვავებულ მიდგომებს:

პირველი მიდგომა: შეგიძლიათ დეტალურად გითხრათ საგანზე, მასთან დაკავშირებულ მოვლენებზე, ამ საგნის არსებობის გარემოებებზე და ა.შ. ამავდროულად, ავტორის პოზიცია მეტ-ნაკლებად მოწყვეტილი იქნება, ავტორი ერთგვარი ჟამთააღმწერლის, მთხრობელის როლს შეასრულებს ან მთხრობლად აირჩევს ერთ-ერთ პერსონაჟს; ასეთ ნაწარმოებში მთავარი იქნება სწორედ სიუჟეტი, თხრობა საგნის შესახებ, წამყვანი ტიპის მეტყველება იქნება მხოლოდ თხრობა; ამ სახის ლიტერატურას ეპიკური ეწოდება;

მეორე მიდგომა: შეიძლება ითქვას არა იმდენად მოვლენებზე, არამედ იმაზე, თუ რა შთაბეჭდილება მოახდინეს მათ ავტორზე, იმ გრძნობებზე, რაც მათ გამოიწვია; შინაგანი სამყაროს გამოსახულება, გამოცდილება, შთაბეჭდილებები და ლიტერატურის ლირიკული სახეობა; ეს არის გამოცდილება, რომელიც ხდება ტექსტის მთავარი მოვლენა;

მესამე მიდგომა: შეგიძლიათ ასახოთ საგანი მოქმედებაში, აჩვენოთ იგი სცენაზე; წარუდგინოს მკითხველს და სხვა ფენომენებით გარშემორტყმულ მაყურებელს; ამ ტიპის ლიტერატურა დრამატულია; თავად დრამაში ავტორის ხმა ყველაზე ნაკლებად გაჟღერდება - რეპლიკაში, ანუ ავტორის ახსნა-განმარტებები მოქმედებისა და პერსონაჟების რეპლიკებისთვის.

მხატვრული ლიტერატურის სახეები EPOS (ბერძნული - თხრობა)

მოთხრობა მოვლენებზე, გმირების ბედზე, მათ ქმედებებზე და თავგადასავალზე, იმიჯი, რაც ხდება გარე მხარის შესახებ (გრძნობებიც კი ნაჩვენებია მათი გარეგანი გამოვლინების მხრიდან). ავტორს შეუძლია პირდაპირ გამოხატოს თავისი დამოკიდებულება იმაზე, რაც ხდება. დრამა (ბერძნული - მოქმედება) სცენაზე მოვლენებისა და პერსონაჟების ურთიერთობის გამოსახვა (ტექსტის წერის განსაკუთრებული ხერხი). ტექსტში ავტორის თვალსაზრისის უშუალო გამოხატვა შეიცავს შენიშვნებს. LYRICS (მუსიკალური ინსტრუმენტის სახელწოდებიდან) მოვლენების გამოცდილება; გრძნობების, შინაგანი სამყაროს, ემოციური მდგომარეობის გამოსახვა; გრძნობა ხდება მთავარი მოვლენა.

ლიტერატურის თითოეული ტიპი თავის მხრივ მოიცავს რამდენიმე ჟანრს.

GENRE არის ნაწარმოებების ისტორიულად ჩამოყალიბებული ჯგუფი, რომელიც გაერთიანებულია შინაარსისა და ფორმის საერთო ნიშნებით. ამ ჯგუფებში შედის რომანები, მოთხრობები, ლექსები, ელეგიები, მოთხრობები, ფელეტონები, კომედიები და ა.შ. ლიტერატურულ კრიტიკაში ხშირად შემოდის ლიტერატურული ტიპის ცნება, ეს უფრო ფართო ცნებაა, ვიდრე ჟანრი. ამ შემთხვევაში რომანი ჩაითვლება მხატვრული ლიტერატურის სახეობად, ხოლო ჟანრები - რომანის სხვადასხვა სახეობა, მაგალითად, სათავგადასავლო, დეტექტიური, ფსიქოლოგიური, იგავის რომანი, დისტოპიური რომანი და ა.შ.

გვარ-სახეობათა ურთიერთობის მაგალითები ლიტერატურაში:

გვარი: დრამატული; ტიპი: კომედია; ჟანრი: სიტკომი.

გვარი: ეპიკური; ტიპი: ამბავი; ჟანრი: ფანტასტიკა და ა.შ.

ჟანრები, როგორც ისტორიული კატეგორიები, ჩნდებიან, ვითარდებიან და საბოლოოდ „გამოდიან“ ხელოვანთა „აქტიური რეზერვიდან“ ისტორიული ეპოქიდან გამომდინარე: ძველმა ლირიკულმა პოეტებმა არ იცოდნენ სონეტი; ჩვენს დროში არქაულ ჟანრად იქცა ანტიკურ ხანაში დაბადებული და მე-17-18 საუკუნეებში პოპულარული ოდა; მეცხრამეტე საუკუნის რომანტიზმმა დასაბამი მისცა დეტექტიურ ლიტერატურას და ა.შ.

განვიხილოთ შემდეგი ცხრილი, რომელშიც ჩამოთვლილია ტიპები და ჟანრები, რომლებიც დაკავშირებულია სიტყვების ხელოვნების სხვადასხვა სახეობებთან:

მხატვრული ლიტერატურის გვარები, სახეები და ჟანრები EPOS ხალხური მითი

ლექსი (ეპოსი): გმირული სტროგოვოინსკაია ზღაპარი-ლეგენდარული ისტორიული... ზღაპარი ეპიკური დუმა ლეგენდა ტრადიცია ბალადა იგავი მცირე ჟანრები: ანდაზები გამონათქვამები გამოცანები სანერგე რითმები... ავტორის ეპოსი რომაული: ისტორიული. Ფანტასტიკური სათავგადასავლო ფსიქოლოგიური. რ.-იგავი უტოპიური სოციალური... მცირე ჟანრები: მოთხრობა მოთხრობა იგავი იგავი ბალადა ლიტ. ზღაპარი... დრამა ხალხური თამაში

პოზიციები, პერსონაჟები, ნიღბები ... დრამა: ფილოსოფიური სოციალური ისტორიული სოციალურ-ფილოსოფიური. ვოდევილი ფარსი ტრაგიფარსი... ტექსტი ხალხური სიმღერა ავტორის ოდა ჰიმნი ელეგია სონეტი მესიჯი მადრიგალი რომანტიული რონდო ეპიგრამა...

თანამედროვე ლიტერატურული კრიტიკა ასევე გამოყოფს ლიტერატურის მეოთხე, მონათესავე სახეობას, რომელიც აერთიანებს ეპიკური და ლირიკული ჟანრის თავისებურებებს: ლირიკულ-ეპოსს, რომელსაც ეკუთვნის ლექსი. მართლაც, მკითხველისთვის ამბის მოყოლით ლექსი თავს იჩენს ეპოსად; მკითხველის წინაშე ავლენს გრძნობების სიღრმეს, ამ ამბის მოთხრობის ადამიანის შინაგან სამყაროს, ლექსი ვლინდება როგორც ლირიკა.

ეპიკური და ლირიკული ნაწარმოებები მოცულობის თვალსაზრისით უფრო დიდ და მცირე ჟანრებად იყოფა. დიდებში შედის ეპოსი, რომანი, ლექსი და პატარა მოთხრობა - მოთხრობა, მოთხრობა, იგავი, სიმღერა, სონეტი და ა.შ.

წაიკითხეთ ვ.ბელინსკის განცხადება მოთხრობის ჟანრის შესახებ:

„ჩვენი ცხოვრება, თანამედროვე, მეტისმეტად მრავალფეროვანია, მრავალსიტყვიანი, წილადი (...) არის მოვლენები, არის შემთხვევები, რომლებიც, ასე ვთქვათ, არ იქნება საკმარისი დრამისთვის, არ იქნება საკმარისი რომანისთვის, მაგრამ ღრმა, რომელიც ერთ წამში უამრავ სიცოცხლეს ამახვილებს ყურადღებას, რამდენი ხანი არ უნდა დასჭირდეს მის მოშორებას საუკუნეების განმავლობაში: ამბავი მათ იჭერს და თავის ვიწრო ჩარჩოში აყენებს.(...) მოკლე და სწრაფი, მსუბუქი და ღრმა ერთად. ის დაფრინავს საგნიდან საგანში, არღვევს ცხოვრებას წვრილმანებად და აშორებს ფოთლებს ამ ცხოვრების დიდი წიგნიდან.

თუ მოთხრობა, ბელინსკის აზრით, არის „ფოთოლი სიცოცხლის წიგნიდან“, მაშინ მისი მეტაფორის გამოყენებით, შეიძლება ჟანრული თვალსაზრისით რომანი ფიგურალურად განვსაზღვროთ, როგორც „თავი სიცოცხლის წიგნიდან“ და მოთხრობა, როგორც "სტრიქონი ცხოვრების წიგნიდან".

მცირე ეპიკური ჟანრები, რომლებსაც სიუჟეტი მიეკუთვნება, არის შინაარსით „მწვავე“ პროზა: მისი მცირე მოცულობის გამო მწერალს არ აქვს შესაძლებლობა „გაავრცელოს თავისი აზრები ხეზე“, გაიტაცეს დეტალური აღწერებით, ჩამოთვლებით. , მოვლენის დიდი რაოდენობის დეტალურად რეპროდუცირება და ხშირად საჭიროა მკითხველისთვის ძალიან ბევრის თქმა.

სიუჟეტი ხასიათდება შემდეგი მახასიათებლებით:

მცირე მოცულობა;

სიუჟეტი ყველაზე ხშირად ეფუძნება ერთ მოვლენას, დანარჩენს მხოლოდ ავტორის ასახავს;

სიმბოლოების მცირე რაოდენობა: ჩვეულებრივ ერთი ან ორი ცენტრალური სიმბოლო;

ერთი გადაწყვეტს მთავარი კითხვა, დარჩენილი კითხვები მთავარიდან არის „გამოტანილი“.

მოთხრობა არის პატარა პროზაული ნაწარმოები ერთი ან ორი მთავარი პერსონაჟით, რომელიც ეძღვნება ერთი მოვლენის ასახვას. სიუჟეტი გარკვეულწილად უფრო მოცულობითია, მაგრამ სიუჟეტსა და სიუჟეტს შორის განსხვავების დაჭერა ყოველთვის არ არის შესაძლებელი: ა.ჩეხოვის ნაწარმოებს „დუელი“ ზოგი პატარა მოთხრობას უწოდებს, ზოგი კი - დიდს. მნიშვნელოვანია შემდეგი: როგორც კრიტიკოსი ე.ანიჩკოვი წერდა მე-20 საუკუნის დასაწყისში, „მოთხრობების ცენტრში სწორედ ადამიანის პიროვნებაა და არა ადამიანთა მთელი ჯგუფი“.

რუსული მოკლე პროზის აყვავება იწყება XIX საუკუნის 20-იან წლებში, რომელმაც მცირე ეპიკური პროზის შესანიშნავი მაგალითები მოგვცა, მათ შორის პუშკინის აბსოლუტური შედევრები ("ზღაპრები ბელკინზე", "ყვავი დედოფალი") და გოგოლის ("საღამოები. ფერმა დიკანკას მახლობლად“, პეტერბურგის მოთხრობები), რომანტიკული მოთხრობები ა. პოგორელსკის, ა. ბესტუჟევ-მარლინსკის, ვ. ოდოევსკის და სხვათა. XIX საუკუნის მეორე ნახევარში შექმნეს მცირე ეპიკური ნაწარმოებები ფ. დოსტოევსკიმ („სასაცილო კაცის სიზმარი“, „ნოტები მიწისქვეშეთიდან“), ნ. ლესკოვმა („მარცხენა“, „მუნჯი მხატვარი“, „ მცენსკის ოლქის ლედი მაკბეტი"), ი.ტურგენევი ("შჩიგროვსკის რაიონის ჰამლეტი", "სტეპის მეფე ლირი", "მოჩვენებები", "მონადირის ნოტები"), ლ. ტოლსტოი ("კავკასიის ტყვე" , „ჰაჯი მურატი“, „კაზაკები“, სევასტოპოლის მოთხრობები), ა.ჩეხოვი, როგორც მოთხრობის უდიდესი ოსტატი, ვ.გარშინის, დ.გრიგოროვიჩის, გ.უსპენსკის და მრავალი სხვა ნაწარმოებები.

მეოცე საუკუნეც ვალში არ დარჩენილა - და ჩნდება ი.ბუნინის, ა.კუპრინის, მ.ზოშჩენკოს, ტეფის, ა.ავერჩენკოს, მ.ბულგაკოვის მოთხრობები... ისეთი აღიარებული ლირიკაც კი, როგორებიცაა ა.ბლოკი, ნ. გუმილიოვი, მ.ცვეტაევა, პუშკინის სიტყვებით, „საზიზღარ პროზამდე დაეშვა“. შეიძლება ითქვას, რომ XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე მცირე ეპიკური ჟანრი წამყვანი ადგილი ეკავა რუსულ ლიტერატურაში.

და მხოლოდ ამ მიზეზით არ უნდა ვიფიქროთ, რომ სიუჟეტი აჩენს წვრილმან პრობლემებს და ეხება არაღრმა თემებს. სიუჟეტის ფორმა ლაკონურია, სიუჟეტი კი ხანდახან გაურთულებელია და ეხება, ერთი შეხედვით, მარტივ, როგორც ლ. ტოლსტოიმ თქვა, „ბუნებრივ“ ურთიერთობებს: უბრალოდ არსად არის მოთხრობაში მოვლენების რთული ჯაჭვის განვითარება. მაგრამ ეს სწორედ მწერლის ამოცანაა, რათა ტექსტის მცირე სივრცეში დაასრულოს სერიოზული და ხშირად ამოუწურავი საუბრის თემა.

თუ ი. ბუნინის მინიატურული „მურავსკის გზის“ სიუჟეტი, რომელიც შედგება მხოლოდ 64 სიტყვისგან, ასახავს მოგზაურსა და ბორბალს შორის უსასრულო სტეპის შუაგულში საუბრის მხოლოდ რამდენიმე მომენტს, მაშინ ა. ჩეხოვის მოთხრობის სიუჟეტი. იონიჩი“ საკმარისი იქნებოდა მთელი რომანისთვის: მოთხრობის მხატვრული დრო თითქმის ათწლენახევარს მოიცავს. მაგრამ ავტორისთვის არ აქვს მნიშვნელობა რა ბედი ეწია გმირს ამ დროის თითოეულ ეტაპზე: საკმარისია მან რამდენიმე „რგოლი“ - ეპიზოდები გმირის სასიცოცხლო ჯაჭვიდან, ერთმანეთის მსგავსი, წვეთებივით. წყალი და ექიმ სტარცევის მთელი ცხოვრება უაღრესად ნათელი ხდება ავტორისთვის და მკითხველისთვის. „როგორც შენ იცხოვრებ შენი ცხოვრების ერთი დღით, ისე იცხოვრებ მთელ ცხოვრებას“, ეტყობა ჩეხოვი. ამავდროულად, მწერალს, რომელიც ასახავს ვითარებას პროვინციული ქალაქ ს.-ს ყველაზე "კულტურული" ოჯახის სახლში, შეუძლია მთელი თავისი ყურადღება გაამახვილოს სამზარეულოდან დანების ხმაურზე და შემწვარი ხახვის სურნელზე (მხატვრული დეტალები!), მაგრამ ადამიანის ცხოვრების რამდენიმე წელზე ისე ლაპარაკი, თითქოს ის და საერთოდ არ არსებობდა, ან ეს იყო „გასული“, უინტერესო დრო: „გავიდა ოთხი წელი“, „გავიდა კიდევ რამდენიმე წელი“. ”, თითქოს არ ღირს ასეთი წვრილმანის იმიჯზე დროისა და ქაღალდის დაკარგვა...

ა.ჩეხოვის მოთხრობების ჯვარედინი თემა გახდა ა.ჩეხოვის მოთხრობების ჯვარედინი თემა. მოკლე მხატვრული ლიტერატურა.

ისტორიული რყევები, რა თქმა უნდა, კარნახობს ხელოვანს სხვა თემებსა და შეთქმულებებს. მ.შოლოხოვი დონის მოთხრობების ციკლში საუბრობს საშინელ და შესანიშნავ ადამიანურ ბედზე რევოლუციური აჯანყებების დროს. მაგრამ საქმე არა იმდენად თვით რევოლუციაშია, არამედ ადამიანის საკუთარ თავთან ბრძოლის მარადიულ პრობლემაში, ძველი ნაცნობი სამყაროს ნგრევის მარადიულ ტრაგედიაში, რომელიც კაცობრიობას არაერთხელ განუცდია. და ამიტომაც შოლოხოვი მიმართავს შეთქმულებებს, რომლებიც დიდი ხანია ფესვგადგმულია მსოფლიო ლიტერატურაში, რომლებიც ასახავს ადამიანის პირად ცხოვრებას, თითქოსდა, მსოფლიო ლეგენდარული ისტორიის კონტექსტში. ასე რომ, მოთხრობაში "Mole" შოლოხოვი იყენებს უძველეს ისტორიას, ისევე როგორც მსოფლიოში, ერთმანეთის მიერ არ აღიარებული მამისა და შვილის დუელზე, რომელსაც ვხვდებით რუსულ ეპოსებში, ძველი სპარსეთისა და შუა საუკუნეების გერმანიის ეპოსებში. .. მაგრამ თუ უძველესი ეპოსი არის მამის ტრაგედია, რომელმაც მოკლა ვაჟი ბრძოლაში, განმარტავს ბედის კანონებს, რომელიც არ ექვემდებარება ადამიანს, მაშინ შოლოხოვი საუბრობს პიროვნების არჩევის პრობლემაზე. ცხოვრების გზა, არჩევანი, რომელიც განსაზღვრავს ყველა მომავალ მოვლენას და ბოლოს ერთს ადამიანის სახით მხეცად აქცევს, მეორეს კი წარსულის უდიდესი გმირების ტოლფასი.