თეორიული შესწავლა ვალტერ ბენიამინი"ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუქციულობის ეპოქაში" (1892-1940) დროთა განმავლობაში უფრო ცნობილი გახდა, ვიდრე ფილოსოფოსის სიცოცხლეში. უფრო მეტიც, მის პირველ პუბლიკაციას სირთულეები შეექმნა. W. Benjamin-ის განზრახვა გამოექვეყნებინა იგი ემიგრანტულ ჟურნალში გერმანულ ენაზე არ განხორციელდა. სარედაქციო კოლეგიის ერთ-ერთმა წევრმა, კერძოდ ბ.ბრეხტმა, რომლის მსჯელობებს ვ.ბენჟამინი ხშირად ციტირებს, არათუ მხარი არ დაუჭირა ფილოსოფოსს, არამედ დაადანაშაულა ისტორიის მისტიკურ ინტერპრეტაციაზე მიდრეკილებაში. გერმანულ ენაზე სტატია პირველად მხოლოდ 1955 წელს გამოქვეყნდა. მისი გამოცემის სირთულეები აიხსნება იმითაც, რომ ვ.ბენიამინი იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც დაიწყო ხელოვნების სფეროში ტექნოლოგიების, ან, როგორც ნ.ბერდიაევის თქმით, მანქანების შეჭრით პროვოცირებული პროცესების ასახვა. მისი ასახვის საგანია ხელოვნების სოციალური ფუნქციების ახალი ტექნოლოგიების გავლენის ქვეშ მყოფი ცვლილებები და, შედეგად, ახალი ესთეტიკის გაჩენა. შემთხვევითი არ არის, რომ სტატიის ეპიგრაფი არის ციტატა პ. ვალერიისგან, რომელიც ამტკიცებს, რომ ახალი ტექნოლოგიები ცვლის ხელოვნების კონცეფციას. უპირველეს ყოვლისა, ახალი ესთეტიკის ფორმირება ფოტოგრაფიისა და კინოს მაგალითზეა შესაძლებელი, რასაც ფილოსოფოსი დიდ ყურადღებას აქცევს.

თუმცა, ესთეტიკაში რადიკალური ცვლილებების მიზეზი დაკავშირებულია არა მხოლოდ ტექნოლოგიის ხელოვნებაში შეჭრასთან და, შესაბამისად, მის შედეგებთან. ამ ცვლილებებს, თავის მხრივ, ამზადებენ სოციალური და თუნდაც ეკონომიკური ფაქტორები, უფრო სწორედ, რასაც J. Ortega y Gasset უწოდებს „მასების აჯანყებას“. ასეთი მოტივაცია არ შეიძლება იყოს გასაკვირი, რადგან ვ.ბენჟამინი ხშირად მოიხსენიებს კ.მარქსს და ახლოსაა ნეომარქსიზმთან. მისი იდეების სიახლოვე ფრანკფურტის სკოლის ფილოსოფიასთან შემთხვევითი არ არის. თუმცა 1935 წლიდან ვ.ბენჟამინი იყო ფრანკფურტის სოციალური კვლევის ინსტიტუტის პარიზის ფილიალის თანამშრომელი, რომელიც საქმიანობას ემიგრაციაში აგრძელებდა. ამ ინსტიტუტის წარმომადგენლები იყვნენ ისეთი ცნობილი ფილოსოფოსები, როგორებიც იყვნენ მ.ჰორკეიმერი, ტ.ადორნო, გ.მარკუზე და სხვები. თუმცა, არასწორი იქნება იმის თქმა, რომ მარქსისტული მიდგომა ამოწურავს ვ.ბენჯამინის რეფლექსიას. მის ნაშრომებში იგრძნობა ფსიქოანალიზის გავლენა. ამრიგად, ზ.ფროიდი ფილოსოფოსს საშუალებას აძლევს, კამერითა და კინოკამერით დაფიქსირებულ ვიზუალურ რეალობაში გამოავლინოს ის, რაც იმსახურებს ყურადღებას არა მარტო მხატვრის, არამედ მეცნიერის მხრიდანაც. რეალურად ვ.ბენჯამინის ახალი ესთეტიკა წარმოდგენილია ფოტოგრაფიით და კინოთი, რომლებიც მუდმივად მის ხედვაშია. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ახალმა ესთეტიკამ, რომელიც W. Benjamin-ში ფოტოგრაფიითა და კინოთი იყო წარმოდგენილი, ხელოვნება ჩამოაშორა ტრადიციულ ესთეტიკას და ამავე დროს დააახლოვა იგი მეცნიერებასთან. ეს არის მნიშვნელოვანი ნიუანსი ახალ ესთეტიკაში, როგორც ამას ვ.ბენჯამინი ეტყობა. ფსიქოანალიზზე დაფუძნებული ვ. ბენჯამინი ასახავს, ​​თუ როგორ ემსგავსება ფილმის ვიზუალური შინაარსი იმას, რასაც ზ. ფროიდი უწოდებს „ენის სრიალს“, რომლის მიმართაც ფსიქოანალიზის ფუძემდებელი ისეთი ყურადღებიანი აღმოჩნდა, რადგან სწორედ ეს სრიალი იყო. კარი, რომელიც გაღებული იყო, რათა შესულიყო არაცნობიერის სფეროში. სწორედ ფიზიკური რეალობის ეს გროვა ფოტოგრაფიასა და კინოში, თეატრთან და ფერწერასთან შედარებით, მათ არაჩვეულებრივ მიმზიდველს ხდის ფსიქოანალიზისთვის.

ამ სტატიაში W. Benjamin-ის მიერ გამოთქმული ალბათ ყველაზე ცნობილი წინადადება იყო წინადადება, რომ ჩვენი დროის ხელოვნება კარგავს იმას, რასაც ფილოსოფოსი გულისხმობს „აურის“ ცნებაში. ხელოვნების თეორიის ისტორიაში ბევრი ცნობილი ცნებაა, რომლებიც გარკვეულწილად ბუნდოვანი, თუნდაც იდუმალი რჩება. მაგალითად, ა.რიგლის „მხატვრული ნების“ ცნება ან ლ. დელუკის „ფოტოგენეზის“ ცნება. აურის ცნება სწორედ ისეთ იდუმალ ცნებებს მიეკუთვნება, რაც ხელს არ უშლის მას დღეს ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული იყოს. სტატიაში " Მოკლე ისტორიაფოტოგრაფია“ ვ. ბენჯამინი სვამს კითხვას: „რა არის სინამდვილეში აურა?“ - და საკმაოდ პოეტურად პასუხობს: ეს არის „ადგილისა და დროის უცნაური შერწყმა“ (გვ. 81). უფრო ზუსტად, აურა არის ის, რაც ხელოვნების ნიმუშს უნიკალურს და ავთენტურს ხდის, მაგრამ რა თანამედროვე ხელოვნებამთლიანად დაკარგულია. ეს არის ხელოვნების ნიმუშის მიმაგრება გარკვეულ გეოგრაფიულ სივრცესა და ისტორიულ დროს, მისი ჩართვა ამ ფენომენებში. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს არის ჩართვა უნიკალურ კულტურულ კონტექსტში. თუ ჩვენ ვგულისხმობთ თანამედროვე ხელოვნებას, მაშინ აურა არის ის, რაც მას აღარ აქვს. მას არ აქვს აურა, რადგან ტექნოლოგიამ რევოლუცია მოახდინა ხელოვნებაში. ტექნოლოგიების დახმარებით შესაძლებელია უნიკალური ნამუშევრების რეპროდუცირება, ანუ ტირაჟირება ნებისმიერი რაოდენობით და ამით დაახლოება მასობრივ აუდიტორიასთან. ეს არის უნიკალური ფენომენის ასლები ან რეპროდუქცია. საზოგადოებაში მათი ფუნქციონირება არასაჭირო ხდის ორიგინალების არსებობას.

თუ ამას ვეთანხმებით, მაშინ, არსებითად, ვ.ბენჯამინი უკვე აღმოაჩენს პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთ საკვანძო ფენომენს, რომელსაც აღნიშნავს „simulacrum“ ცნება, რომლის მნიშვნელობა, როგორც მოგეხსენებათ, ასოცირდება ორიგინალის არარსებობასთან. , ორიგინალური, რეალური ნიშანდობლივი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სიმულაკრუმი არის არარსებობის რეალობის გამოსახულება ან ნიშანი. მართალია, W. Benjamin საუბრობს არყოფნის კონტექსტზე და არა რეალობაზე. მაგრამ, ალბათ, ის აფიქსირებს მხოლოდ ერთ-ერთ პირველ ფაზას სიმულაკრის ფორმირების ისტორიაში. და ასეთი ფაზის გამოხატულებაა მოქმედი ნაწარმოების რღვევა კულტურულ და ისტორიულ კონტექსტთან, უფრო სწორად, ნაწარმოების რღვევა იმ უნიკალურ ისტორიულ და გეოგრაფიულ კონტექსტთან, რომელიც წარმოშობს მას, კერძოდ, ტრადიციებს. აურის დაშლა ტრადიციის დაკარგვის მეორე მხარეა. ტექნიკური განმეორებადობის წყალობით, არქიტექტურული სტრუქტურები და სამხატვრო გალერეები ახლოსაა მასასთან. რეპროდუქცია ფუნქციონირებს ლოგიკის მიხედვით, რომელიც მიუწვდომელია თავად ორიგინალისთვის. თუმცა, სივრცით-დროითი მახასიათებლების მქონე ტრადიციიდან გაწყვეტა, ფაქტობრივად, ნიშნავს კულტის გაწყვეტას და, შესაბამისად, ხელოვნების მიერ მისი კულტის ან რიტუალური ფუნქციის დაკარგვას, რომელიც ხელოვნებას ახლდა საუკუნეების მანძილზე და ერთ-ერთია. მისი ძირითადი ფუნქციები. ასეთი უფსკრული განსაკუთრებით თვალსაჩინოა ფოტოგრაფიასა და კინოში, რომლებიც უკვე ჩნდება საერო კულტურაში, რომელიც ამტკიცებს გარღვევას ხელოვნებასა და კულტს შორის.

მიუხედავად ამისა, საერო კულტურის კანონებიდან გამომდინარე, ფოტოგრაფია და კინო მაინც ცდილობენ შეინარჩუნონ აურა, თუმცა შეცვლილი, ე.ი. სეკულარული ფორმებით, ან კომპენსაცია გაუკეთონ იმ შემთხვევებში, როდესაც მისი შენარჩუნება შეუძლებელია. ეს განსაკუთრებით შესამჩნევია დაგერეოტიპში, ანუ ფოტოგრაფიაში. აქ რიტუალური ფუნქცია კვლავ მიმდინარეობს, რაც ეხმაურება გარდაცვლილი ახლობლებისა და ნათესავების, ზოგადად, წინაპრების სახეების შენარჩუნების აუცილებლობას. ამიტომ, მიუხედავად იმისა, რომ ფოტოგრაფია ხელს უწყობს ხელოვნებაში სიწმინდის გადაშენებას, მეორე მხრივ, ის ცდილობს შექმნას იგი ახალ საფუძველზე თავისი სპეციფიკური საშუალებებით. რაც შეეხება კინოს, აქ აურის რადიკალური დაკარგვა გადაიზარდა მთელი ინსტიტუტის გაჩენაში, რომელიც აურას კლასიკურ ფორმაში კომპენსაციებით ანაცვლებს. კინოში ვარსკვლავების ინსტიტუტი ასეთი კომპენსატორული დაწესებულება აღმოჩნდა. მსახიობი, რომელიც მასობრივი საზოგადოების დახმარებით ვარსკვლავად გარდაიქმნება, დაჯილდოებულია წმინდა და მითოლოგიური კონოტაციებით. ეს უკანასკნელნი ქმნიან კონტექსტს, რომლის მნიშვნელობა ბევრად აღემატება კონკრეტული ნაწარმოების სემანტიკურ საზღვრებს. თუმცა, აურასთან კავშირის შენარჩუნების აუცილებლობის მიუხედავად ყველაზე რადიკალურ, ანუ ტექნიკურ ხელოვნებაშიც კი, ახალი ხელოვნება ვეღარ შეესაბამება კლასიკურ ესთეტიკას და მათი საკულტო მნიშვნელობა, ანუ რიტუალური ფუნქცია ჩამოუვარდება. ხელოვნების ექსპოზიციური არსი მასიფიკაციის ეპოქის შესაბამისი.

ექსპოზიციის რიტუალური ფუნქციის შეცვლა, როგორც რეაგირება ხელოვნების მასიფიკაციის პროცესზე თანამედროვე სამყაროეხება, სხვა საკითხებთან ერთად, ხარისხობრივ ცვლილებებს მის აღქმაში. შესაძლოა, ამ გარემოებას უდიდესი სიმწვავით გრძნობს არა იმდენად თავად ვ.ბენჯამინი, რამდენადაც მისი დიდი თანამემამულე მ.ჰაიდეგერი, რომელიც თავის ნაშრომში ეხება მისი ექსპოზიციური არსის გაძლიერებას თანამედროვე ხელოვნებაში. მ.ჰაიდეგერი უფრო ზუსტად და ღრმად წარმოაჩენს აურის გაქრობის პროცესს ხელოვნების საგამოფენო ღირებულების გაფართოებასთან დაკავშირებით და კონტექსტით ესმის არა მხოლოდ ნაწარმოების ყოფიერების სივრცულ-დროითი თავისებურებები, არამედ მისი წმინდა მნიშვნელობა. რაც უფრო ქრება მისი რიტუალური მნიშვნელობა ხელოვნებაში, მით უფრო აშკარა ხდება მისი გასართობი ფუნქცია, რომელიც შეესაბამება მასობრივ გემოვნებას და საჭიროებებს საერო კულტურაში. ასე რომ, თუ მხედველობაში გვაქვს ხელოვნების პლასტიკური კომპლექსი, მაშინ ამ ხელოვნების ოპტიკური მხარე, რომელიც იმდენად განვითარდა რენესანსის შემდეგ, რომ გ. ვოლფლინმა ასე ფუნდამენტურად გააანალიზა, ჩამოუვარდება თანამედროვე ხელოვნებაში ფენომენის აფეთქებას. ტაქტილობა. მოგვიანებით ამ დისერტაციას თავის წიგნებში შეიმუშავებს მ. მაკლუენი. ასეთია კრიტიკული ისტორიული ეპოქების ლოგიკა ჭვრეტის თანდაყოლილი კრიზისით და ჩამოყალიბებული ოპტიკური ფორმებით. ასეთ ეპოქაში კლასიკური მხატვრობა კარგავს ჭვრეტის პრინციპის კულტივირებას, რომელიც განასხვავებს მისი შედევრების ეპოქებს და შედის მასის ფუნქციონირების პროცესებში აღქმის კოლექტიური ხერხის თანდაყოლილი კულტივირებით. ამ უკანასკნელის გადმოსახედიდან დიდი პიროვნებების მიერ შექმნილი შედევრებიც კი ფოლკლორული სტერეოტიპების შესაბამისად აღიქმება. ამრიგად, ხელოვნების ფუნქციონირებისთვის სოციალური გარემოს ცვლილება რადიკალურად ცვლის მისი აღქმის პროცესს.

თუმცა, რაც არ უნდა ღრმა იყოს აურის გადაშენების პროცესი მე-20 საუკუნის კულტურაში, ისტორია მოწმობს ხელოვნების სურვილზე მუდმივად ხელახლა შექმნას იგი, თუმცა ახალ საფუძველზე. მაგრამ შეუსაბამობამ მხატვრულსა და წმინდას შორის, ანუ ხელოვნებასა და რელიგიას შორის, წარმოშვა პარადოქსული ფენომენი მე-20 საუკუნის კულტურაში, რასაც ვ.ბენჟამინი აცხადებს. მისი კვლევა მთავრდება დისერტაციით რუსეთში ხელოვნების პოლიტიზაციისა და პოლიტიკის ესთეტიზების შესახებ გერმანიაში. სინამდვილეში, ის საუბრობს ხელოვნების აურის ხელახლა შექმნაზე, მის სოციალური მნიშვნელობა, მაგრამ არა რელიგიურ, არამედ პოლიტიკურ საფუძველზე. აქ უდავოდ არის აზრი, რადგან ტოტალიტარულ სახელმწიფოებში ხდებოდა პოლიტიკის საკრალიზაცია და რიტუალიზაცია, რაც ხელოვნების აურის ახალ საფუძველზე აღდგენის საწყისი წერტილი გახდა.

ᲖᲔ. გარყვნილი

მე

(...) ხელოვნების ნიმუში, პრინციპში, ყოველთვის იყო რეპროდუცირებადი. ის, რაც ადამიანებმა შექმნეს, ყოველთვის შეიძლება სხვებმაც გაიმეორონ. ასეთი კოპირება ხდებოდა სტუდენტების მიერ მათი კვალიფიკაციის ასამაღლებლად, ოსტატების მიერ მათი ნამუშევრების ფართოდ გასავრცელებლად და ბოლოს მესამე პირების მიერ მოგების მიზნით. ამ აქტივობასთან შედარებით, მხატვრული ნაწარმოების ტექნიკური რეპროდუქცია არის ახალი ფენომენი, რომელიც, მართალია არა განუწყვეტლივ, მაგრამ დიდი დროის ინტერვალებით გამოყოფილი, სულ უფრო დიდ ისტორიულ მნიშვნელობას იძენს. ბერძნებმა იცოდნენ ხელოვნების ნიმუშების ტექნიკური რეპროდუქციის მხოლოდ ორი გზა: ჩამოსხმა და ჭედურობა. ბრინჯაოს ქანდაკებები, ტერაკოტას ფიგურები და მონეტები იყო ხელოვნების ერთადერთი ნამუშევარი, რომლის გამეორებაც შეეძლოთ. ყველა დანარჩენი უნიკალური იყო და არ ექვემდებარებოდა ტექნიკურ რეპროდუქციას. ხეზე ჭრის მოსვლასთან ერთად, გრაფიკა პირველად გახდა ტექნიკურად რეპროდუცირებადი; ჯერ კიდევ საკმაოდ დიდი დრო გავიდა მანამდე, ბეჭდვის გაჩენის წყალობით, იგივე გახდა შესაძლებელი ტექსტებისთვის. ცნობილია ის უზარმაზარი ცვლილებები, რაც ტიპოგრაფიამ, ანუ ტექსტის რეპროდუცირების ტექნიკურმა შესაძლებლობამ გამოიწვია ლიტერატურაში. თუმცა, ისინი შეადგენენ მხოლოდ ერთ კონკრეტულ, თუმცა განსაკუთრებით მნიშვნელოვან შემთხვევას იმ ფენომენის, რომელიც აქ განიხილება მსოფლიო ისტორიული მასშტაბით. შუა საუკუნეებში ხის ჭრას დაემატა სპილენძზე ჭედური ჭედური და ჭურვი, მეცხრამეტე საუკუნის დასაწყისში კი ლითოგრაფია.

ლითოგრაფიის მოსვლასთან ერთად რეპროდუქციის ტექნოლოგია ფუნდამენტურად ახალ დონეზე ამაღლდება. დიზაინის ქვაზე გადატანის ბევრად უფრო მარტივმა გზამ, რომელიც განასხვავებს ლითოგრაფიას ხეზე გამოსახულების კვეთისგან ან ლითონის ფირფიტაზე ამოკვეთისგან, პირველად შესაძლებელი გახადა გრაფიკის ბაზარზე შესვლა არა მხოლოდ საკმარისად დიდი ტირაჟებით (როგორც ადრე), მაგრამ ასევე ყოველდღიურად იცვლება გამოსახულება. ლითოგრაფიის წყალობით, გრაფიკა შეიძლება გახდეს ყოველდღიური მოვლენების საილუსტრაციო თანამგზავრი. მან დაიწყო ტიპოგრაფიული ტექნიკის შენარჩუნება. ამ მხრივ ფოტოგრაფიამ რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ გადაუსწრო ლითოგრაფიას. ფოტოგრაფიამ პირველად გაათავისუფლა ხელი მხატვრული რეპროდუქციის პროცესში ყველაზე მნიშვნელოვანი შემოქმედებითი მოვალეობებისაგან, რომელიც ამიერიდან ობიექტივისკენ მიმართულ თვალზე გადადიოდა. იმის გამო, რომ თვალი უფრო სწრაფად აღიქვამს, ვიდრე ხელის ხატავს, გამრავლების პროცესი იმდენად მძლავრად დაჩქარდა, რომ მას უკვე შეეძლო ზეპირ მეტყველებას. ოპერატორი სტუდიაში გადაღების დროს მოვლენებს იმავე სისწრაფით აფიქსირებს, რომლითაც მსახიობი საუბრობს. თუ ლითოგრაფია ატარებდა ილუსტრირებული გაზეთის პოტენციალს, მაშინ ფოტოგრაფიის გამოჩენა ნიშნავდა ხმის ფილმის შესაძლებლობას. ხმის ტექნიკური რეპროდუქციის პრობლემის გადაჭრა გასული საუკუნის ბოლოს დაიწყო. ამ კონვერტაციულმა ძალისხმევამ შესაძლებელი გახადა სიტუაციის წინასწარმეტყველება, რომელსაც ვალერი ახასიათებდა ფრაზით: „როგორც წყალი, გაზი და ელექტროენერგია, ხელის თითქმის შეუმჩნეველ მოძრაობას ემორჩილება, შორიდან მოდიან ჩვენს სახლში, რომ გვემსახურონ, ასე ვიზუალური და ხმოვანი. გამოსახულებებს გადმოგვცემენ, რომლებიც ჩნდებიან და ქრებიან უმნიშვნელო მოძრაობის ბრძანებით, თითქმის ნიშანი“ 1 . მე-19 და მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე ტექნიკური რეპროდუქციის საშუალებებმა მიაღწიეს იმ დონეს, სადაც მათ დაიწყეს არა მხოლოდ არსებული ხელოვნების ნიმუშების მთლიანობის თავის ობიექტად გადაქცევა და სერიოზულად შეცვალა მათი გავლენა საზოგადოებაზე, არამედ მიიღეს დამოუკიდებელი ადგილი მხატვრული საქმიანობის სახეებს შორის. მიღწეული დონის შესწავლა არაფერია უფრო ნაყოფიერი, ვიდრე იმის გაანალიზება, თუ როგორ მოქმედებს მისი ორი დამახასიათებელი ფენომენი - მხატვრული რეპროდუქცია და კინოხელოვნება, უკუკავშირის გავლენას ხელოვნებაზე მისი ტრადიციული ფორმით.

II

ყველაზე სრულყოფილ რეპროდუცირებასაც კი აკლია ერთი წერტილი: აქ და ახლა, ხელოვნების ნიმუშები - მისი უნიკალური არსება იმ ადგილას, სადაც ის მდებარეობს. ამ უნიკალურობას და სხვას არაფერზე ეყრდნობოდა ისტორია, რომელშიც ნაწარმოები იყო ჩართული მის არსებობაში. ეს მოიცავს როგორც ცვლილებას, რომელიც განიცადა მისმა ფიზიკურმა სტრუქტურამ დროთა განმავლობაში, ასევე ქონებრივი ურთიერთობების ცვლილებას, რომელშიც ის ჩაერთო. ფიზიკური ცვლილებების კვალი შეიძლება გამოვლინდეს მხოლოდ ქიმიური ან ფიზიკური ანალიზით, რაც არ შეიძლება გამოყენებულ იქნას რეპროდუქციაზე; რაც შეეხება მეორე სახის კვალს, ისინი ტრადიციის საგანია, რომლის შესწავლისას ამოსავალი წერტილი უნდა იქნას მიღებული ორიგინალის მდებარეობა.

აქ და ახლა ორიგინალი განსაზღვრავს მისი ავთენტურობის კონცეფციას. ბრინჯაოს ქანდაკების ქათმის ქიმიური ანალიზი შეიძლება დაგეხმაროს მისი ავთენტურობის დადგენაში; შესაბამისად, მტკიცებულება, რომ კონკრეტული შუა საუკუნეების ხელნაწერი მომდინარეობს მეთხუთმეტე საუკუნის კოლექციიდან, შეიძლება სასარგებლო იყოს მისი ავთენტურობის დასადგენად. ყველაფერი, რაც ავთენტურობასთან არის დაკავშირებული, მიუწვდომელია ტექნიკური - და, რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ ტექნიკური - რეპროდუქციისთვის. მაგრამ თუ ხელით გამრავლებასთან დაკავშირებით - რომელიც ამ შემთხვევაში ყალბად კვალიფიცირდება - ავთენტურობა ინარჩუნებს თავის ავტორიტეტს, მაშინ ტექნიკურ რეპროდუქციასთან დაკავშირებით ეს არ ხდება. ამის მიზეზი ორმხრივია. პირველ რიგში, ტექნიკური რეპროდუქცია უფრო დამოუკიდებელია ორიგინალთან მიმართებაში, ვიდრე ხელით. მაგალითად, თუ ვსაუბრობთ ფოტოგრაფიაზე, მაშინ მას შეუძლია ხაზი გაუსვას ორიგინალის ისეთ ოპტიკურ ასპექტებს, რომლებიც ხელმისაწვდომია მხოლოდ ლინზისთვის, რომელიც იცვლის თავის პოზიციას სივრცეში, მაგრამ არა ადამიანის თვალისთვის, ან მას შეუძლია გარკვეული მეთოდების გამოყენებით. , როგორიცაა გადიდება ან სწრაფი გადაღება, დააფიქსირეთ სურათები, რომლებიც უბრალოდ არ ჩანს ჩვეულებრივი თვალით. ეს პირველია. გარდა ამისა, - და ეს მეორეა - მას შეუძლია ორიგინალის მსგავსება გადაიტანოს იმ სიტუაციაში, რომელიც მიუწვდომელია თავად ორიგინალისთვის. უპირველეს ყოვლისა, ეს საშუალებას აძლევს ორიგინალს განახორციელოს მოძრაობა საზოგადოებისკენ, იქნება ეს ფოტოს სახით, იქნება ეს გრამოფონის ჩანაწერის სახით. საკათედრო ტაძარი ტოვებს მოედანს, რომელზედაც მდებარეობს ხელოვნების მცოდნის კაბინეტში შესასვლელად; დარბაზში ან ღია ცის ქვეშ შესრულებული საგუნდო ნაწარმოების მოსმენა შესაძლებელია ოთახში.

გარემოებები, რომლებშიც შეიძლება განთავსდეს ხელოვნების ნიმუშის ტექნიკური რეპროდუქცია, მაშინაც კი, თუ ისინი სხვაგვარად არ იმოქმედებენ ნაწარმოების ხარისხზე, ნებისმიერ შემთხვევაში ისინი აქ და ახლა აფასებენ მას. მიუხედავად იმისა, რომ ეს ეხება არა მხოლოდ ხელოვნების ნიმუშებს, არამედ, მაგალითად, ფილმში მაყურებლის თვალწინ მცურავ პეიზაჟს, მაგრამ ხელოვნების ობიექტში ეს პროცესი ხვდება მის ყველაზე მგრძნობიარე ბირთვს, მსგავსი არაფერია. დაუცველობა ბუნებრივი ობიექტების მიმართ. ეს არის მისი ავთენტურობა. ნებისმიერი ნივთის ავთენტურობა არის ყველაფრის მთლიანობა, რისი ტარებაც მას შეუძლია თავისთავად დაარსების მომენტიდან, მატერიალური ხანიდან ისტორიულ ღირებულებამდე. ვინაიდან პირველი მეორის საფუძველს წარმოადგენს, რეპროდუქციაში, სადაც მატერიალური ხანა გაუგებარი ხდება, ისტორიული ღირებულებაც შეირყევა. და თუმცა მხოლოდ მასზე მოქმედებს, ნივთის ავტორიტეტიც შეირყევა.

ის, რაც შემდეგ ქრება, შეიძლება შევაჯამოთ აურის ცნებაში: ტექნიკური განმეორებადობის ეპოქაში, ხელოვნების ნიმუში კარგავს თავის აურას. ეს პროცესი სიმპტომატურია, მისი მნიშვნელობა სცდება ხელოვნების სფეროს. რეპროდუქციული ტექნიკა, როგორც შეიძლება ითქვას, ზოგადად, აშორებს რეპროდუცირებულ ობიექტს ტრადიციის სფეროდან. რეპროდუქციის გამრავლებით, ის ცვლის თავის უნიკალურ გამოვლინებას მასიურით. და საშუალებას აძლევს რეპროდუცირებას მიუახლოვდეს ადამიანს, ვინც ამას აღიქვამს, სადაც არ უნდა იყოს ის, ეს ახდენს რეპროდუცირებულ ობიექტს. ორივე ეს პროცესი ღრმა შოკს იწვევს ტრადიციულ ღირებულებებზე - შოკი თავად ტრადიციისთვის, რაც წარმოადგენს კრიზისისა და განახლების საპირისპირო მხარეს, რომელსაც ამჟამად კაცობრიობა განიცდის. ისინი მჭიდრო კავშირში არიან ჩვენი დროის მასობრივ მოძრაობებთან. მათი ყველაზე ძლიერი წარმომადგენელი კინოა. მისი სოციალური მნიშვნელობა, თუნდაც ყველაზე პოზიტიური გამოვლინებით და ზუსტად მასში, წარმოუდგენელია ამ დესტრუქციული, კათარზისული კომპონენტის გარეშე: ტრადიციული ღირებულების, როგორც კულტურული მემკვიდრეობის ნაწილის აღმოფხვრა. ეს ფენომენი ყველაზე მეტად ვლინდება დიდ ისტორიულ ფილმებში. ის უფრო და უფრო აფართოებს თავის ფარგლებს. და როდესაც აბელ განსმა ენთუზიაზმით წამოიძახა 1927 წელს: "შექსპირი, რემბრანდტი, ბეთჰოვენი გადაიღებენ ფილმებს... ყველა ლეგენდა, ყველა მითოლოგია, ყველა რელიგიური ფიგურა და მართლაც ყველა რელიგია... ეკრანის აღდგომას ელოდება, გმირები კი მოუთმენლად იკრიბებიან კარებთან". 2 , ის - ცხადია, გაუაზრებლად იწვევდა მასობრივ ლიკვიდაციას.

III

მნიშვნელოვანი ისტორიული პერიოდის განმავლობაში, ადამიანთა საზოგადოების ზოგად ცხოვრების წესთან ერთად, იცვლება ადამიანის სენსორული აღქმაც. ადამიანის სენსორული აღქმის ორგანიზაციის გზა და გამოსახულება - საშუალებები, რომლითაც იგი უზრუნველყოფილია - განისაზღვრება არა მხოლოდ ბუნებრივი, არამედ ისტორიული ფაქტორებით. ხალხთა დიდი მიგრაციის ეპოქამ, რომელშიც წარმოიშვა გვიანდელი რომაული ხელოვნების ინდუსტრია და ვენის დაბადების წიგნის მინიატურები, წარმოშვა არა მხოლოდ განსხვავებული ხელოვნება, ვიდრე ანტიკურ პერიოდში, არამედ განსხვავებული აღქმაც. ვენის რიგლისა და ვიკჰოფის სკოლის მეცნიერებმა, რომლებმაც გადაიტანეს კლასიკური ტრადიციის კოლოსი, რომლის ქვეშაც ეს ხელოვნება იყო დაკრძალული, პირველად გაუჩნდათ იდეა, ხელახლა შეექმნათ მისგან იმდროინდელი ადამიანის აღქმის სტრუქტურა. რაც არ უნდა დიდი იყო მათი კვლევის მნიშვნელობა, მათი შეზღუდვები მდგომარეობდა იმაში, რომ მეცნიერებმა საკმარისად მიიჩნიეს გვიან რომაული ეპოქის აღქმისთვის დამახასიათებელი ფორმალური მახასიათებლების იდენტიფიცირება. ისინი არ ცდილობდნენ - და ალბათ ვერც კი თვლიდნენ შესაძლებლად - ეჩვენებინათ ის სოციალური გარდაქმნები, რომლებიც გამოხატული იყო აღქმის ამ ცვლილებაში. რაც შეეხება დღევანდელობას, აქ ასეთი აღმოჩენის პირობები უფრო ხელსაყრელია. და თუ აღქმის რეჟიმებში ცვლილებები, რომლებსაც ჩვენ ვხედავთ, შეიძლება გავიგოთ, როგორც აურის დაშლა, მაშინ არსებობს ამ პროცესის სოციალური პირობების გამოვლენის შესაძლებლობა.

სასარგებლო იქნება ისტორიული ობიექტებისთვის ზემოთ შემოთავაზებული აურის კონცეფციის ილუსტრირება ბუნებრივი ობიექტების აურის კონცეფციის დახმარებით. ეს აურა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც დისტანციის უნიკალური შეგრძნება, რაც არ უნდა ახლოს იყოს საგანი. ზაფხულის შუადღის დასვენების დროს მზერა ჰორიზონტზე მთის ქედის ან ტოტის ხაზის გასწვრივ, რომლის ჩრდილშიც ისვენებს, ნიშნავს ამ მთების, ამ ტოტის აურის ჩასუნთქვას. ამ სურათის დახმარებით ძნელი არ არის აურის დაშლის სოციალური განპირობების დანახვა, რაც ჩვენს დროში ხდება. იგი ეფუძნება ორ გარემოებას, ორივე დაკავშირებულია მასების მზარდ მნიშვნელობასთან თანამედროვე ცხოვრებაში. სახელდობრ: ვნებიანი სურვილი „მიახლოვდეს“ საკუთარ თავს, როგორც სივრცით, ასევე ადამიანური არსებით, ისეთივე დამახასიათებელია თანამედროვე მასებისთვის, როგორც მიდრეკილება, დაძლიოს ნებისმიერი მოცემულობის უნიკალურობა მისი რეპროდუქციის მიღებით. დღითი დღე, დაუძლეველი მოთხოვნილება, დაეუფლონ საგნის სიახლოვეს, გამოიხატება მისი გამოსახულების, უფრო ზუსტად, მისი ჩვენების, რეპროდუქციის საშუალებით. ამავდროულად, რეპროდუქცია იმ ფორმით, რომლითაც ის შეიძლება მოიძებნოს ილუსტრირებულ ჟურნალში ან ახალი ამბების ფილმში, აშკარად განსხვავდება სურათისგან. უნიკალურობა და მუდმივობა ნახატში ისეთივე მჭიდროდ არის შეკრული, როგორც დროებითი და გამეორება რეპროდუქციაში. ობიექტის გათავისუფლება მისი გარსისგან, აურის განადგურება აღქმის დამახასიათებელი თვისებაა, რომლის „გემოვნება ერთი და იგივე ტიპის სამყაროში“ იმდენად გამძაფრდა, რომ ამ ტიპის უნიკალურ ფენომენებსაც კი სწევს დახმარებით. გამრავლების. ამრიგად, ვიზუალური აღქმის სფეროში აისახება ის, რაც გამოიხატება თეორიის სფეროში, როგორც სტატისტიკის მზარდი მნიშვნელობა. რეალობის ორიენტაცია მასებზე და მასების რეალობაზე არის პროცესი, რომლის გავლენა როგორც აზროვნებაზე, ასევე აღქმაზე შეუზღუდავია.

IV

ხელოვნების ნაწარმოების უნიკალურობა იდენტურია მისი შედუღების ტრადიციის უწყვეტობაში. ამავდროულად, ეს ტრადიცია თავად არის სრულიად ცოცხალი და უკიდურესად მობილური ფენომენი. მაგალითად, ვენერას უძველესი ქანდაკება არსებობდა ბერძნებისთვის, ვისთვისაც იგი თაყვანისცემის ობიექტი იყო, განსხვავებულ ტრადიციულ კონტექსტში, ვიდრე შუა საუკუნეების სასულიერო პირებისთვის, რომლებიც მას საშინელ კერპად თვლიდნენ. ორივესთვის ერთნაირად მნიშვნელოვანი იყო მისი უნიკალურობა, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: მისი აურა. ხელოვნების ნიმუშის ტრადიციულ კონტექსტში მოთავსების ორიგინალური ხერხი გამოხატულებას პოულობდა კულტში. უძველესი ხელოვნების ნიმუშები წარმოიშვა, როგორც ცნობილია, რიტუალურ, ჯერ ჯადოსნურ და შემდეგ რელიგიურ მსახურებად. გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს იმ ფაქტს, რომ მხატვრული ნაწარმოების ეს აურა-გამომწვევი გზა არასოდეს არ არის მთლიანად გათავისუფლებული ნაწარმოების რიტუალური ფუნქციისგან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: „ავთენტური“ ხელოვნების ნაწარმოების უნიკალური ღირებულება ემყარება იმ რიტუალს, რომელშიც მან იპოვა თავისი ორიგინალური და პირველი გამოყენება. ეს საფუძველი შეიძლება არაერთხელ იყოს შუამავლობით, თუმცა, სილამაზისადმი სამსახურის ყველაზე პროფანულ ფორმებშიც კი, ის სეკულარიზებულ რიტუალს ჰგავს. მშვენიერებისადმი მსახურების პროფანულმა კულტმა, რომელიც წარმოიშვა რენესანსში და არსებობდა სამი საუკუნის განმავლობაში, მთელი აშკარად, რომელმაც განიცადა პირველი სერიოზული შოკები ამ პერიოდის შემდეგ, გამოავლინა მისი რიტუალური საფუძვლები. კერძოდ, როდესაც რეპროდუქციის პირველი ჭეშმარიტად რევოლუციური საშუალების, ფოტოგრაფიის (სოციალიზმის გაჩენის პარალელურად) მოსვლასთან ერთად, ხელოვნება იწყებს კრიზისის მოახლოების შეგრძნებას, რომელიც საუკუნის შემდეგ სრულიად აშკარა ხდება, იგი პასუხად აყენებს დოქტრინა l'art pour l'art, რომელიც არის ხელოვნების თეოლოგია. შემდეგ მისგან წარმოიშვა აშკარა ნეგატიური თეოლოგია „სუფთა“ ხელოვნების იდეის სახით, რომელიც უარყოფს არა მხოლოდ ნებისმიერ სოციალურ ფუნქციას, არამედ ნებისმიერ მატერიალურ საფუძველზე დამოკიდებულებას. (პოეზიაში მალარმე იყო პირველი, ვინც მიაღწია ამ პოზიციას.)

ხელოვნების ნიმუშების აღქმაში შესაძლებელია სხვადასხვა აქცენტები, რომელთა შორის ორი პოლუსი გამოირჩევა. ამ აქცენტებიდან ერთი ხელოვნების ნიმუშზე მოდის, მეორე კი მის ექსპოზიციურ ღირებულებაზე. მხატვრის საქმიანობა იწყება ნამუშევრებით, რომლებიც კულტის სამსახურშია. ამ ნამუშევრებისთვის, შეიძლება ვივარაუდოთ, უფრო მნიშვნელოვანია მათი ხელმისაწვდომობა, ვიდრე ხილვა. ელა, რომელიც ქვის ხანის კაცმა გამოასახა თავისი გამოქვაბულის კედლებზე, იყო ჯადოსნური ინსტრუმენტი. მიუხედავად იმისა, რომ ის ხელმისაწვდომია მისი თანამოძმეების თვალში, ის ძირითადად სულებისთვისაა განკუთვნილი. საკულტო ღირებულება, როგორც ასეთი, აიძულებს, როგორც დღეს ჩანს, დამალოს ხელოვნების ნიმუში: უძველესი ღვთაებების ზოგიერთი ქანდაკება იყო საკურთხეველში და ხელმისაწვდომი იყო მხოლოდ მღვდლისთვის, ღვთისმშობლის ზოგიერთი გამოსახულება თითქმის მთელი წლის განმავლობაში ფარდად რჩება. შუა საუკუნეების საკათედრო ტაძრების ზოგიერთი სკულპტურული სურათი არ ჩანს ადგილზე მყოფი დამკვირვებლისთვის. ცალკეული სახეობების გათავისუფლებით მხატვრული პრაქტიკარიტუალის წიაღიდან იზრდება მისი შედეგების საჯარო გამოფენის შესაძლებლობა. პორტრეტული ბიუსტის ექსპოზიციური შესაძლებლობები, რომელიც შეიძლება განთავსდეს სხვადასხვა ადგილას, ბევრად აღემატება ღვთაების ქანდაკებას, რომელიც ტაძრის შიგნით უნდა იყოს განთავსებული. დაზგური მხატვრობის ექსპოზიციური შესაძლებლობები უფრო დიდია, ვიდრე მოზაიკა და ფრესკები, რომლებიც მას უძღოდა წინ. და თუ მასის ექსპოზიციური შესაძლებლობები პრინციპში არ არის უფრო დაბალი ვიდრე სიმფონია, მაშინ სიმფონია წარმოიშვა იმ მომენტში, როდესაც მისი ექსპოზიციური შესაძლებლობები უფრო პერსპექტიული ჩანდა, ვიდრე მასის.

ხელოვნების ნაწარმოების ტექნიკური რეპროდუქციის სხვადასხვა მეთოდების მოსვლასთან ერთად, მისი ექსპოზიციური შესაძლებლობები იმდენად გაიზარდა, რომ მისი პოლუსების ბალანსის რაოდენობრივი ცვლილება იქცევა, როგორც პრიმიტიულ ეპოქაში, მისი ბუნების თვისობრივ ცვლილებაში. . ისევე, როგორც პირველყოფილ დროში ხელოვნების ნიმუში, მისი საკულტო ფუნქციის აბსოლუტური უპირატესობის გამო, უპირველეს ყოვლისა იყო მაგიის ინსტრუმენტი, რომელიც მხოლოდ მოგვიანებით, ასე ვთქვათ, ხელოვნების ნიმუშად იქნა აღიარებული, დღესაც ხელოვნების ნიმუში ხდება. მისი ექსპოზიციური მნიშვნელობის აბსოლუტური უპირატესობის გამო, ახალი ფენომენი სრულიად ახალი ფუნქციებით, რომლის ესთეტიკა, რომელიც აღიქმება ჩვენი ცნობიერებით, გამოირჩევა, როგორც ის, რაც მოგვიანებით შეიძლება აღიარებული იყოს, როგორც თანმხლები. ნებისმიერ შემთხვევაში, ცხადია, რომ ამჟამად ფოტოგრაფია, შემდეგ კი კინო, ყველაზე მნიშვნელოვან ინფორმაციას გვაწვდის სიტუაციის გასაგებად.

VI

ფოტოგრაფიის მოსვლასთან ერთად, ექსპოზიციური ღირებულება იწყებს საკულტო ღირებულების გაქრობას მთელი ხაზის გასწვრივ. თუმცა, საკულტო მნიშვნელობა უბრძოლველად არ იკარგება. ის ფიქსირდება ბოლო საზღვარზე, რომელიც თურმე ადამიანის სახეა. შემთხვევითი არ არის, რომ პორტრეტს ცენტრალური ადგილი უჭირავს ადრეულ ფოტოგრაფიაში. გამოსახულების საკულტო ფუნქცია ბოლო თავშესაფარს პოულობს არმყოფი ან გარდაცვლილი ახლობლების ხსოვნის კულტში. ადრეულ ფოტოებზე ფრენისას აღბეჭდილ სახის გამომეტყველებაში აურა საკუთარ თავს ბოლოჯერ ახსენებს. ეს არის ზუსტად მათი სევდა და შეუდარებელი ხიბლი. იმავე ადგილას, სადაც ადამიანი ტოვებს ფოტოგრაფიას, ექსპოზიციის ფუნქცია პირველად სძლევს საკულტო ფუნქციას. ეს პროცესი ატგეტმა დააფიქსირა, რაც ამ ფოტოგრაფის უნიკალური მნიშვნელობაა, რომელმაც თავის ფოტოებში საუკუნის დასაწყისის მიტოვებული პარიზის ქუჩები დააფიქსირა. მასზე მართებულად ამბობდნენ, რომ დანაშაულის ადგილივით გადაიღო ისინი. ბოლოს და ბოლოს, დანაშაულის ადგილი დაცარიელებულია. მას მტკიცებულებების მისაღებად გადაუღებენ. Atget-თან ერთად, ფოტოები იწყება ისტორიის სასამართლო პროცესზე წარმოდგენილ მტკიცებულებად. ეს არის მათი ფარული პოლიტიკური მნიშვნელობა. მათ უკვე სჭირდებათ აღქმა გარკვეული გაგებით. თავისუფლად მოსრიალე ჩაფიქრებული მზერა აქ უადგილოა. ისინი წონასწორობიდან აგდებენ მაყურებელს; ის გრძნობს: მათ უნდა მოძებნონ გარკვეული მიდგომა. პოინტერები - როგორ მოვძებნოთ იგი - მაშინვე გამოაშკარავებს მას ილუსტრირებული გაზეთების წინაშე. მართალია თუ ტყუილი, არ აქვს მნიშვნელობა. მათში პირველად გახდა სავალდებულო ტექსტები ფოტოსურათებისთვის. და აშკარაა, რომ მათი ხასიათი სრულიად განსხვავდება ნახატების სახელებისგან. დირექტივები, რომლებსაც მაყურებელი იღებს ილუსტრირებული გამოცემის წარწერებიდან ფოტოებზე, მალე კიდევ უფრო ზუსტ და იმპერატიულ ხასიათს იძენს კინოში, სადაც თითოეული კადრის აღქმა წინასწარ არის განსაზღვრული ყველა წინა კადრის თანმიმდევრობით.

VII

კამათი, რომელსაც მხატვრობა და ფოტოგრაფია აწარმოებდა მთელი მეცხრამეტე საუკუნის განმავლობაში მათი ნამუშევრების ესთეტიკური ღირებულების შესახებ, დღეს დამაბნეველი და შეცდომაში შემყვანი ჩანს. თუმცა ეს არ უარყოფს მის მნიშვნელობას, არამედ ხაზს უსვამს მას. ფაქტობრივად, ეს დავა იყო მსოფლიო-ისტორიული აჯანყების გამოხატულება, რომელიც, თუმცა, არცერთმა მხარემ ვერ გააცნობიერა. მიუხედავად იმისა, რომ ტექნიკური რეპროდუქციულობის ეპოქამ ხელოვნებას საკულტო საფუძველი ჩამოართვა, მისი ავტონომიის ილუზია სამუდამოდ გაქრა. თუმცა, ხელოვნების ფუნქციის ცვლილება, რომელიც ამით იქნა მიცემული, საუკუნის მხედველობიდან გავარდა. დიახ, და მეოცე საუკუნე, რომელიც გადაურჩა კინოს განვითარებას, დიდი ხნის განმავლობაში არ მიეცა.

მიუხედავად იმისა, რომ მანამდე დიდი გონებრივი ენერგია იხარჯებოდა იმის გადასაწყვეტად, იყო თუ არა ფოტოგრაფია ხელოვნება - ჯერ არ ეკითხა საკუთარ თავს, შეიცვალა თუ არა ხელოვნების მთელი ხასიათი ფოტოგრაფიის გამოგონებასთან ერთად, მაშინ კინოს თეორეტიკოსები მალევე დაადგნენ იმავე დილემას. თუმცა, ის სირთულეები, რაც ფოტოგრაფიას ქმნიდა ტრადიციული ესთეტიკისთვის, ბავშვის თამაში იყო იმ სირთულეებთან შედარებით, რაც კინოს ჰქონდა. აქედან მომდინარეობს ბრმა ძალადობა, რომელიც ახასიათებს კინოს წარმოქმნილ თეორიას. ასე რომ, აბელ განსი კინოს ადარებს იეროგლიფებს: „და აი, ჩვენ ისევ, უკიდურესად უცნაური დაბრუნების შედეგად, რაც ადრე იყო, ძველი ეგვიპტელების თვითგამოხატვის დონეზე... გამოსახულების ენა არ ყოფილა. ჯერ კიდევ მიაღწია სიმწიფეს, რადგან ჩვენი თვალები მას ჯერ არ შეგუებულა. ჯერ არ არის საკმარისი პატივისცემა, საკმარისი საკულტო პატივისცემა იმის მიმართ, რასაც ის გამოხატავს“ 3 . ან სევერინ-მარსის სიტყვები: „რომელი ხელოვნება იყო განზრახული სიზმრისთვის... რომელიც შეიძლება იყოს ამავდროულად ასეთი პოეტური და რეალური! ამ თვალსაზრისით, კინო გამოხატვის შეუდარებელი საშუალებაა, ატმოსფეროში, სადაც მხოლოდ კეთილშობილური აზროვნების სახეებია მათი უმაღლესი სრულყოფილების ყველაზე იდუმალ მომენტებში. და ალექსანდრე არნუ პირდაპირ ამთავრებს თავის მუნჯ კინოფანტაზიას კითხვით: „ნუთუ ყველა თამამი აღწერილობა, რომელიც ჩვენ გამოვიყენეთ, არ მოდის ლოცვის განმარტებამდე? 5 უაღრესად სასწავლებელია იმის დაკვირვება, თუ როგორ აიძულებს კინოს „ხელოვნებად“ ჩაწერის სურვილი ამ თეორეტიკოსებს შეუდარებელი ამპარტავნობით მიაწერონ მას საკულტო ელემენტები. და ეს იმისდა მიუხედავად, რომ იმ დროს, როდესაც ეს არგუმენტები გამოქვეყნდა, უკვე იყო ისეთი ფილმები, როგორიცაა "პარიზული" და "ოქროს ციება". ეს ხელს არ უშლის აბელ ჰანსს იეროგლიფებთან შედარების გამოყენებაში და სევერინ-მარსი კინოზე ისე საუბრობს, როგორც ფრა ანჯელიკოს ნახატებზე. დამახასიათებელია, რომ დღესაც განსაკუთრებით რეაქციული ავტორები ეძებენ კინოს მნიშვნელობას იმავე მიმართულებით და თუ უშუალოდ წმინდაში არა, მაშინ მაინც ზებუნებრივში. ვერფელი აცხადებს რაინჰარდტის მიერ ზაფხულის ღამის სიზმრის ადაპტაციას, რომ აქამდე გარე სამყაროს სტერილური კოპირება ქუჩებით, შენობებით, მატარებლის სადგურებით, რესტორნებით, მანქანებით და პლაჟებით უდავო დაბრკოლება იყო კინოს გზაზე ხელოვნების სფეროში. „კინომ ჯერ კიდევ ვერ დაიჭირა თავისი ნამდვილი მნიშვნელობა, მისი შესაძლებლობები... ისინი მდგომარეობს მის უნიკალურ უნარში, გამოხატოს ჯადოსნური, სასწაულებრივი, ზებუნებრივი ბუნებრივი საშუალებებით და შეუდარებელი დამაჯერებლობით“ 6 .

VIII

სცენის მსახიობის მხატვრულ ოსტატობას თავად მსახიობი გადასცემს საზოგადოებას; ამავდროულად, კინომსახიობის მხატვრული ოსტატობა საზოგადოებამდე გადაიცემა შესაბამისი აღჭურვილობით. ამის შედეგი ორმხრივია. კინომსახიობის სპექტაკლის საზოგადოების წინაშე წარმდგენი მოწყობილობა არ არის ვალდებული ჩაწეროს ეს სპექტაკლი მთლიანად. ოპერატორის ხელმძღვანელობით იგი მუდმივად აფასებს მსახიობის შესრულებას. მიღებული მასალიდან რედაქტორის მიერ შექმნილი შეფასებითი შეხედულებების თანმიმდევრობა ქმნის დასრულებულ დამუშავებულ ფილმს. იგი მოიცავს მოძრაობების გარკვეულ რაოდენობას, რომლებიც უნდა იყოს აღიარებული, როგორც კამერის მოძრაობები - რომ აღარაფერი ვთქვათ კამერის სპეციალურ პოზიციებზე, როგორიცაა ახლო ხედები. ამრიგად, კინომსახიობის მოქმედებები გადის ოპტიკური ტესტების სერიას. ეს არის პირველი შედეგი იმისა, რომ მსახიობის მუშაობა კინოში ხდება აპარატის შუამავლობით. მეორე შედეგი გამოწვეულია იმით, რომ კინომსახიობი, რადგან ის თავად არ ურთიერთობს საზოგადოებასთან, კარგავს თეატრის მსახიობის უნარს შეცვალოს თამაში საზოგადოების რეაქციის მიხედვით. ეს აუდიტორიას აყენებს ექსპერტის პოზიციაზე, მსახიობთან პირადი კონტაქტის გარეშე. მაყურებელი მსახიობს მხოლოდ კინოკამერასთან შეგუებით ეჩვევა. ანუ ის იკავებს კამერის პოზიციას: აფასებს, ამოწმებს. ეს არ არის პოზიცია, რომლისთვისაც საკულტო ღირებულებები მნიშვნელოვანია.

* * *

XII

ხელოვნების ნაწარმოების ტექნიკური განმეორებადობა ცვლის მასების დამოკიდებულებას ხელოვნების მიმართ. ყველაზე კონსერვატიულიდან, მაგალითად, პიკასოსთან მიმართებაში, ის იქცევა ყველაზე პროგრესულად, მაგალითად, ჩაპლინთან მიმართებაში. ამავდროულად, პროგრესული დამოკიდებულებისთვის დამახასიათებელია მაყურებლის სიამოვნების მჭიდრო შერწყმა, ექსპერტის პოზიციასთან თანაგრძნობა. ეს წნული მნიშვნელოვანი სოციალური სიმპტომია. რაც უფრო ძლიერია ნებისმიერი ხელოვნების სოციალური მნიშვნელობის დაკარგვა, მით მეტად - როგორც ფერწერის მაგალითიდან ირკვევა - საზოგადოებაში კრიტიკული და ჰედონისტური დამოკიდებულება განსხვავდება. ჩვეულს ყოველგვარი კრიტიკის გარეშე მოიხმარენ, მართლაც ახალს ზიზღით აკრიტიკებენ. კინოში კრიტიკული და ჰედონისტური დამოკიდებულება ერთმანეთს ემთხვევა. ამ შემთხვევაში გადამწყვეტია შემდეგი გარემოება: კინოში, ისევე როგორც არსად, ინდივიდის რეაქცია - ამ რეაქციების ჯამი წარმოადგენს საზოგადოების მასობრივ რეაქციას - თავიდანვე განპირობებულია უშუალოდ მოახლოებული განვითარებით. მასობრივი რეაქცია. და ამ რეაქციის გამოვლინება არის ამავე დროს მისი თვითკონტროლი. და ამ შემთხვევაში მხატვრობასთან შედარება სასარგებლოა. სურათი ყოველთვის ატარებდა თავისთავად ხაზგასმულ მოთხოვნას განიხილოს ერთი ან მხოლოდ რამდენიმე მაყურებელი. მასობრივი საზოგადოების მიერ ნახატების ერთდროული ჭვრეტა, რომელიც ჩნდება მეცხრამეტე საუკუნეში, არის ფერწერის კრიზისის ადრეული სიმპტომი, რომელიც გამოწვეულია არა მხოლოდ ერთი ფოტოსურათით, არამედ მისგან შედარებით დამოუკიდებლად ხელოვნების ნიმუშის მასობრივი აღიარების პრეტენზიით. .

საქმე სწორედ იმაშია, რომ მხატვრობას არ შეუძლია შესთავაზოს ერთდროული კოლექტიური აღქმის ობიექტი, როგორც ეს იყო უძველესი დროიდან არქიტექტურასთან, როგორც ეს იყო ოდესღაც ეპოსში და ჩვენს დროში ეს ხდება კინოსთან. და მიუხედავად იმისა, რომ ეს გარემოება, პრინციპში, არ იძლევა განსაკუთრებულ საფუძველს დასკვნისთვის მხატვრობის სოციალურ როლთან დაკავშირებით, თუმცა, ამჟამად ეს სერიოზულ დამამძიმებელ გარემოებას წარმოადგენს, რადგან მხატვრობა განსაკუთრებული გარემოებების გამო და გარკვეული გაგებით. თავისი ბუნების საწინააღმდეგოდ, იძულებულია უშუალო ურთიერთქმედება მასებთან. შუა საუკუნეების ეკლესიებსა და მონასტრებში და მონარქების კარზე მეთვრამეტე საუკუნის ბოლომდე, მხატვრობის კოლექტიური აღქმა ერთდროულად არ ხდებოდა, მაგრამ თანდათანობით მას შუამავლობდნენ იერარქიული სტრუქტურები. როდესაც სიტუაცია იცვლება, ჩნდება კონკრეტული კონფლიქტი, რომელშიც ფერწერა ერთვება ნახატის ტექნიკური რეპროდუქციულობის გამო. და მიუხედავად იმისა, რომ გალერეებისა და სალონების მეშვეობით ცდილობდნენ მასების წინაშე წარდგენას, მაგრამ არ არსებობდა გზა, რომლითაც მასებს შეეძლოთ საკუთარი თავის ორგანიზება და კონტროლი ასეთი აღქმისთვის. შესაბამისად, იგივე საზოგადოება, რომელიც პროგრესულად რეაგირებს გროტესკულ ფილმზე, აუცილებლად გადაიქცევა რეაქციულ საზოგადოებად სიურრეალისტების ნახატებამდე.

XIII

კინოს დამახასიათებელი ნიშნებია არა მხოლოდ ის, თუ როგორ ჩნდება ადამიანი კინოკამერის წინ, არამედ ის, თუ როგორ წარმოიდგენს მის გარშემო არსებულ სამყაროს მისი დახმარებით. სამსახიობო შემოქმედების ფსიქოლოგიის შეხედვამ გახსნა კინოტექნიკის ტესტირების შესაძლებლობები. ფსიქოანალიზის გადახედვა ამას მეორე მხრიდან აჩვენებს. კინომ მართლაც გაამდიდრა ჩვენი ცნობიერი აღქმის სამყარო ისე, რაც შეიძლება ილუსტრირებული იყოს ფროიდის თეორიის მეთოდებით. ნახევარი საუკუნის წინ საუბარში დათქმა, სავარაუდოდ, შეუმჩნეველი დარჩა. გამონაკლისი იყო მისი გამოყენების შესაძლებლობა საუბარში ღრმა პერსპექტივის გასახსნელად, რომელიც ადრე ცალმხრივად ჩანდა. ყოველდღიური ცხოვრების ფსიქოპათოლოგიის გამოჩენის შემდეგ სიტუაცია შეიცვალა. ამ ნაშრომმა გამოყო და ანალიზის საგნად აქცია ის, რაც მანამდე შეუმჩნეველი რჩებოდა შთაბეჭდილებების საერთო ნაკადში. კინომ გამოიწვია აპერცეფციის მსგავსი გაღრმავება ოპტიკური აღქმის მთელ სპექტრში და ახლა აკუსტიკური აღქმისაც. ამ გარემოების საპირისპირო მხარეზე მეტი არაფერია ის ფაქტი, რომ კინოს მიერ შექმნილი სურათი უფრო ზუსტ და მრავალმხრივ ანალიზს იძლევა, ვიდრე სურათზე გამოსახული სურათი და სცენაზე წარმოდგენა. ფერწერასთან შედარებით, ეს არის სიტუაციის შეუდარებლად უფრო ზუსტი აღწერა, რის წყალობითაც ფილმის სურათი უფრო დეტალურ ანალიზს ექვემდებარება. სასცენო წარმოდგენასთან შედარებით, ანალიზის გაღრმავება განპირობებულია ცალკეული ელემენტების იზოლირების უფრო დიდი შესაძლებლობით. ეს გარემოება ხელს უწყობს - და ეს არის მისი მთავარი მნიშვნელობა - ხელოვნებისა და მეცნიერების ურთიერთშეღწევას. მართლაც, ძნელი სათქმელია მოქმედებაზე, რომელიც შეიძლება იყოს ზუსტად - როგორც კუნთი სხეულზე - იზოლირებული გარკვეული სიტუაციისგან, იქნება ეს უფრო მომხიბვლელი: მხატვრული ბრწყინვალება თუ მეცნიერული ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა. კინოს ერთ-ერთი ყველაზე რევოლუციური ფუნქცია იქნება ის, რომ ის შესაძლებელს გახდის დაინახოს ფოტოგრაფიის მხატვრული და მეცნიერული გამოყენების იდენტურობა, რომელიც მანამდე უმეტესად ცალკე არსებობდა.

ერთის მხრივ, კინო თავისი ახლო კადრებით, ჩვენთვის ნაცნობი რეკვიზიტების ფარულ დეტალებზე ხაზგასმით, ბანალური სიტუაციების შესწავლა ობიექტივის ბრწყინვალე ხელმძღვანელობით ზრდის გარდაუვალობის გაგებას, რომელიც მართავს ჩვენს არსებობას, მეორე მხრივ, საქმე იქამდე მიდის, რომ ის გვაძლევს უზარმაზარ და მოულოდნელ თავისუფალ აქტივობას! ჩვენმა ლუდმა და ქალაქის ქუჩებმა, ოფისებმა და კეთილმოწყობილმა ოთახებმა, რკინიგზის სადგურებმა და ქარხნებმა თითქოს უიმედოდ დაგვკეტეს თავიანთ სივრცეში. მაგრამ შემდეგ კინოთეატრი მოვიდა და წამის მეათედი დინამიტით ააფეთქა ეს კაზამატი და ახლა მშვიდად გავემგზავრეთ საინტერესო მოგზაურობაში მისი ნამსხვრევების გროვაში. ახლო ხედის გავლენით სივრცე შორდება, დაჩქარებული სროლა - დრო. და ისევე, როგორც ფოტოგრაფიული გადიდება არამარტო ნათელს ხდის იმას, რისი დანახვაც შეიძლება „თუნდაც ასე“, არამედ, პირიქით, ავლენს მატერიის ორგანიზაციის სრულიად ახალ სტრუქტურებს, ისევე, როგორც დაჩქარებული სროლა აჩვენებს არა მხოლოდ მოძრაობის ცნობილ მოტივებს, მაგრამ ასევე ავლენს ამ ნაცნობ სრულიად უცნობ მოძრაობებში, „ქმნის შთაბეჭდილებას არა სწრაფი მოძრაობების შენელებისა, არამედ თავისებურად მოცურების, მზარდი, არამიწიერი მოძრაობების შესახებ“ 7 . შედეგად, ცხადი ხდება, რომ კამერისთვის გამოვლენილი ბუნება განსხვავდება იმისგან, რაც თვალისთვის არის გამოვლენილი. მეორე, პირველ რიგში, იმიტომ, რომ სივრცის ადგილი დამუშავდა ადამიანის ცნობიერება, იკავებს არაცნობიერად დაუფლებულ სივრცეს. და თუ საკმაოდ ხშირია, რომ ჩვენს გონებაში, თუნდაც ყველაზე უხეში მოხაზულობებში, არის წარმოდგენა ადამიანის სიარულის შესახებ, მაშინ გონებამ ნამდვილად არ იცის არაფერი იმ პოზის შესახებ, რომელსაც ადამიანი იკავებს წამის ნებისმიერ ნაწილში. მისი ნაბიჯი. მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენ ზოგადად ვიცნობთ მოძრაობას, რომლითაც ვიღებთ სანთებელას ან კოვზს, ჩვენ თითქმის არაფერი ვიცით იმის შესახებ, თუ რა ხდება რეალურად ხელსა და ლითონს შორის, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ ფაქტზე, რომ მოქმედება შეიძლება განსხვავდებოდეს ჩვენი მდგომარეობის მიხედვით. სწორედ აქ შემოდის კამერა თავისი დამხმარეებით, მისი აღმართებით და დაღმავლებით, შეწყვეტისა და იზოლაციის, მოქმედების გაჭიმვისა და შემცირების, მასშტაბირების და შემცირების უნარით. მან გაგვიხსნა ვიზუალური-არაცნობიერის არე, ისევე როგორც ფსიქოანალიზი არის ინსტინქტურ-არაცნობიერის არეალი.

XIV

უძველესი დროიდან მოყოლებული, ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანა იყო მოთხოვნილების გამომუშავება, რომლის სრული დაკმაყოფილების დრო ჯერ არ მოსულა. ხელოვნების ყველა ფორმის ისტორიაში არის კრიტიკული მომენტები, როდესაც ის მიისწრაფვის ეფექტებისკენ, რომელთა მიღწევაც დიდი სირთულის გარეშე შეიძლება მხოლოდ ტექნიკური სტანდარტის შეცვლით, ანუ ხელოვნების ახალი ფორმით. ხელოვნების ექსტრავაგანტული და მოუნელებელი გამოვლინებები, რომლებიც წარმოიქმნება ამ გზით, განსაკუთრებით ე.წ. დადაიზმი იყო ასეთი ბარბარიზმების ბოლო კრებული. მხოლოდ ახლა ირკვევა მისი მამოძრავებელი პრინციპი: დადაიზმი ცდილობდა ფერწერის (ან ლიტერატურის) დახმარებით მიეღწია იმ ეფექტებს, რასაც დღეს საზოგადოება კინოში ეძებს.

ყოველი ფუნდამენტურად ახალი, პიონერული ქმედება, რომელიც ქმნის საჭიროებას, ძალიან შორს მიდის. დადა ამას აკეთებს იმდენად, რამდენადაც ის სწირავს იმ საბაზრო ღირებულებებს, რომლებსაც კინო ასე ძლიერ განასახიერებს უფრო დიდი მიზნების დასახვის სასარგებლოდ - რაც, რა თქმა უნდა, მას არ ესმის აქ აღწერილი გზით. დადაისტები გაცილებით ნაკლებ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ თავიანთი ნამუშევრების მერკანტილური გამოყენების შესაძლებლობას, ვიდრე გამორიცხავდნენ მათ, როგორც პატივმოყვარე ჭვრეტის ობიექტს. ბოლოს და ბოლოს, ისინი ცდილობდნენ ამ გამორიცხვის მიღწევას ამაღლებული ხელოვნების მასალის ფუნდამენტურად ჩამორთმევით. მათი ლექსები არის „სიტყვის სალათი“, რომელიც შეიცავს უცენზურო ენას და ყოველგვარ სიტყვიერ ნაგავის, რაც შეიძლება წარმოვიდგინოთ. არა უკეთესი და მათი ნახატები, რომლებშიც ღილები და ბილეთები ჩადეს. რასაც მათ ამ საშუალებებით მიაღწიეს, იყო შემოქმედების აურის უმოწყალო განადგურება, დამწვრობის დახმარებით. შემოქმედებითი მეთოდებირეპროდუქციული შტამპები ნამუშევრებზე. არპის ნახატი ან ავგუსტ შტრამის ლექსი, როგორც დერეინის ნახატს ან რილკეს ლექსს, არ აძლევს დროს შეკრებისა და აზრზე მოსვლას. ჭვრეტისგან განსხვავებით, რომელიც ბურჟუაზიის გადაგვარების დროს გახდა ასოციალური ქცევის სკოლა, გართობა წარმოიქმნება როგორც ერთგვარი სოციალური ქცევა. დადაიზმის გამოვლინებები ხელოვნებაში მართლაც ძლიერი გასართობი იყო, რადგან მათ ხელოვნების ნაწარმოები სკანდალის ცენტრად აქციეს. ის, უპირველეს ყოვლისა, ერთ მოთხოვნას უნდა აკმაყოფილებდეს: გამოეწვია საზოგადოების გაღიზიანება.

მიმზიდველი ოპტიკური ილუზიიდან ან დამაჯერებელი ხმოვანი გამოსახულებისგან, ხელოვნების ნიმუში გადაიქცა დადაისტების ჭურვად. ეს აოცებს მაყურებელს. მან შეიძინა ტაქტილური თვისებები. ამრიგად, მან ხელი შეუწყო კინოს საჭიროების გაჩენას, რომლის გასართობი ელემენტი ასევე ძირითადად ტაქტილური ხასიათისაა, კერძოდ, ემყარება სცენისა და გადაღების წერტილის ცვლილებას, რაც უხერხულად ეცემა მაყურებელს. თქვენ შეგიძლიათ შეადაროთ ეკრანის ტილო, რომელზეც ფილმია ნაჩვენები, თვალწარმტაცი გამოსახულების ტილოსთან. ნახატი მაყურებელს ჭვრეტისკენ იწვევს; მის თვალწინ მაყურებელს შეუძლია თანმიმდევრული ასოციაციების გატაცება.

ფილმის კადრამდე შეუძლებელია. როგორც კი შეხედა, უკვე შეცვლილი იყო. არ არის გამოსწორებადი. დუჰამელი, რომელსაც სძულს კინო და არაფერი ესმოდა მის მნიშვნელობაზე, მაგრამ რაღაც სტრუქტურაში, ამ გარემოებას ასე ახასიათებს: „აღარ შემიძლია ვიფიქრო იმაზე, რაც მინდა. ჩემი ფიქრების ადგილი მოძრავმა სურათებმა დაიკავა“ 8 . მართლაც, მაყურებლის ასოციაციების ჯაჭვი ამ სურათებთან მაშინვე წყდება მათი ცვლილებით. ეს არის კინოს შოკის ეფექტის საფუძველი, რომლის დასაძლევად, როგორც ნებისმიერი შოკის ეფექტი, საჭიროა გონების ყოფნის კიდევ უფრო მაღალი ხარისხი. თავისი ტექნიკური სტრუქტურის წყალობით, კინომ გაათავისუფლა ფიზიკური შოკი, რომელსაც დადაიზმი ჯერ კიდევ მორალურში ჩანდა, ამ შეფუთვიდან.

XV

მასები არის მატრიცა, საიდანაც ახლანდელ მომენტში ხელახლა იბადება ყოველი ჩვეული კავშირი ხელოვნების ნიმუშებთან. რაოდენობა გადაიქცა ხარისხად: მონაწილეთა მასის ძალზედ მნიშვნელოვანმა ზრდამ განაპირობა მონაწილეობის წესის შეცვლა. არ უნდა შერცხვეს ის ფაქტი, რომ თავდაპირველად ეს მონაწილეობა გარკვეულწილად დისკრედიტებულ იმიჯში ჩნდება. თუმცა, ბევრი იყო, ვინც ვნებიანად მიჰყვებოდა თემის ამ გარეგნულ მხარეს. მათ შორის ყველაზე რადიკალური იყო დუჰამელი. ის, რასაც ის პირველ რიგში საყვედურობს კინოს შესახებ, არის მონაწილეობის ფორმა, რომელსაც ის აღძრავს მასებში. ის კინოს უწოდებს „ჰელოტების გართობას, გართობას გაუნათლებელი, საცოდავი, შრომით დაღლილი, მზრუნველობით გაცვეთილი არსებების... სპექტაკლი, რომელიც არ საჭიროებს კონცენტრაციას, არავითარ გონიერებას... არ ანთებს გულებში სინათლეს და არ აღძრავს სხვა იმედს, გარდა სასაცილოებისა. იმედია ერთ დღეს.“ გახდი „ვარსკვლავი“ ლოს-ანჯელესში“ 9 . როგორც ხედავთ, ეს ძირითადად ძველი ჩივილია, რომ მასა გართობას ეძებს, ხელოვნება კი მაყურებლისგან კონცენტრაციას მოითხოვს. ეს ჩვეულებრივი ადგილია. თუმცა, უნდა შემოწმდეს, შესაძლებელია თუ არა მასზე დაყრდნობა კინოს შესწავლისას. „აქ უფრო დეტალურად არის საჭირო. გართობა და კონცენტრაცია საპირისპიროა, რაც საშუალებას გვაძლევს ჩამოვაყალიბოთ შემდეგი წინადადება: ის, ვინც კონცენტრირდება ხელოვნების ნიმუშზე, ჩაძირულია მასში; ის შედის ამ საქმეში, ისევე როგორც ჩინური ლეგენდის გმირი-მხატვარი, რომელიც თავის დასრულებულ ნამუშევრებს ჭვრეტს. თავის მხრივ, გასართობი მასები, პირიქით, ჩაძირავს ხელოვნების ნიმუშს საკუთარ თავში. არქიტექტურა ამ მხრივ ყველაზე აშკარაა. უძველესი დროიდან იგი წარმოადგენდა მხატვრული ნაწარმოების პროტოტიპს, რომლის აღქმა არ საჭიროებს კონცენტრაციას და ხდება კოლექტიური ფორმებით. მისი აღქმის კანონები ყველაზე დამრიგებელია.

არქიტექტურა კაცობრიობას უძველესი დროიდან ახლდა. ხელოვნების მრავალი ფორმა მოვიდა და წავიდა. ბერძნებში ტრაგედია ჩნდება და მათთან ერთად ქრება, საუკუნეების შემდეგ მხოლოდ თავისი „წესებით“ აღდგება. ეპოსი, რომლის სათავე ხალხთა ახალგაზრდობაშია, ევროპაში რენესანსის დასასრულთან ერთად კვდება. დაზგური მხატვრობა შუა საუკუნეების პროდუქტი იყო და არაფერი არ იძლევა გარანტიას მის მუდმივ არსებობას. თუმცა, ადამიანის სივრცის მოთხოვნილება განუწყვეტელია. არქიტექტურა არასოდეს გაჩერებულა. მისი ისტორია უფრო გრძელია ვიდრე ნებისმიერი სხვა ხელოვნება და მისი გავლენის გაცნობიერება მნიშვნელოვანია ხელოვნების ნაწარმოებისადმი მასების დამოკიდებულების გაგების მცდელობისთვის. არქიტექტურა აღიქმება ორი გზით: გამოყენებისა და აღქმის გზით. ან, უფრო ზუსტად: ტაქტილური და ოპტიკური. ასეთი აღქმის კონცეფცია არ არსებობს, თუკი მას კონცენტრირებული, შეგროვებული აღქმის კუთხით მოვიაზრებთ, რაც დამახასიათებელია, მაგალითად, ცნობილი შენობების დამთვალიერებელი ტურისტებისთვის. ფაქტია, რომ ტაქტილურ სფეროში არ არსებობს იმის ეკვივალენტი, თუ რა არის ჭვრეტა ოპტიკურ სფეროში. ტაქტილური აღქმა გადის არა იმდენად ყურადღების, რამდენადაც ჩვევის მეშვეობით. არქიტექტურასთან მიმართებაში ის დიდწილად განსაზღვრავს თუნდაც ოპტიკურ აღქმას. ყოველივე ამის შემდეგ, ის ფუნდამენტურად ტარდება ბევრად უფრო შემთხვევით და არა როგორც ინტენსიური პიერინგი. თუმცა გარკვეულ პირობებში არქიტექტურის მიერ შემუშავებული ეს აღქმა კანონიკურ მნიშვნელობას იძენს. რადგან ამოცანები, რომლებსაც გამორთვის ისტორიული ეპოქები აყენებენ ადამიანის აღქმას, საერთოდ არ შეიძლება გადაწყდეს სუფთა ოპტიკის, ანუ ჭვრეტის გზაზე. მათთან გამკლავება შეიძლება თანდათანობით, ტაქტილურ აღქმაზე დაყრდნობით, დამოკიდებულების გზით.

აწყობილი ასევე შეიძლება შეეგუოს. უფრო მეტიც: ზოგიერთი პრობლემის გადაჭრის უნარი მოდუნებულ მდგომარეობაში მხოლოდ ამტკიცებს, რომ მათი გადაწყვეტა ჩვევად იქცა. გასართობი, დამამშვიდებელი ხელოვნება შეუმჩნევლად ამოწმებს აღქმის ახალი პრობლემების გადაჭრის უნარს. მას შემდეგ, რაც ინდივიდს ზოგადად აქვს ცდუნება, თავი აარიდოს ასეთ ამოცანებს, ხელოვნება შეარჩევს მათგან ყველაზე რთულ და მნიშვნელოვანს, სადაც მას შეუძლია მობილიზება მასების. დღეს ამას აკეთებს ფილმებში. კინო დიფუზური აღქმის გაწვრთნის პირდაპირი ინსტრუმენტია, რომელიც სულ უფრო და უფრო შესამჩნევი ხდება ხელოვნების ყველა სფეროში და წარმოადგენს აღქმის ღრმა ტრანსფორმაციის სიმპტომს. აღქმის ამ ფორმას კინო თავისი შოკური ეფექტით პასუხობს. კინო ანაცვლებს საკულტო მნიშვნელობას არა მხოლოდ მაყურებლის შეფასების პოზიციაში მოთავსებით, არამედ იმით, რომ კინოში ეს შეფასებითი პოზიცია ყურადღებას არ საჭიროებს. აუდიტორია გამომცდელი გამოდის, მაგრამ უაზრო.

წიგნში: Benjamin V. ხელოვნების ნიმუში მისი ტექნიკური გამეორების ეპოქაში.

(თარგმნა S.A. Romashko-მ)

შენიშვნები

1. პოლ ვალერი. ხელოვნების ნიმუშები. პარიზი. გვ 105 ("La conquete de l'ubiquite").

2. აბელ განსი. Le temps de l'image est venue, in: L'Art cinematographique II. Paris, 1927, გვ. 94–96.

3. Abel Gance, I. გვ. გვ 100–101.

4. ციტ. Abel Gance, I. გვ. გვ. 100.

5. ალექსანდრე არნუ: კინო. პარიზი, 1929 წ. გვ. 28.

7. რუდოლფ არნეიმი. ფილმი კუნსტი. ბერლინი, 1932. S. 138.

8 ჟორჟ დულამელი მომავლის სცენები. 2e ed., Paris, 1930. გვ. 52.

ხელოვნების ფორმირება და მათი ტიპების პრაქტიკული ფიქსაცია მოხდა ეპოქაში, რომელიც მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდა ჩვენგან და განხორციელდა ადამიანების მიერ, რომელთა ძალაუფლება საგნებზე უმნიშვნელო იყო იმაზე, რაც ჩვენ გვაქვს. თუმცა, ჩვენი ტექნიკური შესაძლებლობების საოცარი ზრდა, მათ მიერ შეძენილი მოქნილობა და სიზუსტე გვაძლევს იმის მტკიცებას, რომ უახლოეს მომავალში ღრმა ცვლილებები მოხდება სილამაზის უძველეს ინდუსტრიაში. ყველა ხელოვნებაში არის ფიზიკური ნაწილი, რომელიც აღარ შეიძლება ჩაითვალოს და რომლის გამოყენებაც აღარ შეიძლება, როგორც ადრე; ის აღარ შეიძლება იყოს თანამედროვე თეორიული და პრაქტიკული საქმიანობის გავლენის მიღმა. არც სუბსტანცია, არც სივრცე და არც დრო ბოლო ოცი წლის განმავლობაში არ დარჩა ის, რაც ყოველთვის იყო. უნდა მოემზადოთ იმისთვის, რომ ასეთი მნიშვნელოვანი ინოვაციები გარდაქმნის ხელოვნების მთელ ტექნიკას, რითაც გავლენას მოახდენს შემოქმედების პროცესზე და, შესაძლოა, სასწაულებრივადაც კი შეცვალოს ხელოვნების კონცეფცია.

პოლ ვალერი. Pieces sur l "art, p.l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").

წინასიტყვაობა

როდესაც მარქსმა დაიწყო წარმოების კაპიტალისტური რეჟიმის ანალიზი, წარმოების ეს მეთოდი საწყის ეტაპზე იყო. მარქსმა თავისი ნამუშევარი ისე მოაწყო, რომ მან პროგნოზული მნიშვნელობა შეიძინა. მან მიუბრუნდა კაპიტალისტური წარმოების ძირითად პირობებს და წარმოადგინა ისინი ისე, რომ მათგან დაინახოს, რისი უნარიც ექნება კაპიტალიზმს მომავალში. აღმოჩნდა, რომ ის არა მხოლოდ პროლეტარების კიდევ უფრო მკაცრ ექსპლუატაციას გამოიწვევდა, არამედ საბოლოოდ შექმნის პირობებს, რის გამოც შესაძლებელი იქნებოდა საკუთარი თავის ლიკვიდაცია.

ზედნაშენის ტრანსფორმაცია გაცილებით ნელია, ვიდრე საფუძვლის ტრანსფორმაცია, ამიტომ ნახევარ საუკუნეზე მეტი დასჭირდა წარმოების სტრუქტურის ცვლილებებს კულტურის ყველა სფეროში ასახვას. როგორ მოხდა ეს მხოლოდ ახლა შეიძლება ვიმსჯელოთ. ეს ანალიზი უნდა აკმაყოფილებდეს გარკვეულ პროგნოზირების მოთხოვნებს. მაგრამ ამ მოთხოვნებს აკმაყოფილებენ არა იმდენად თეზისები იმის შესახებ, თუ როგორი იქნება პროლეტარული ხელოვნება პროლეტარიატის ხელისუფლებაში მოსვლის შემდეგ, რომ აღარაფერი ვთქვათ კლასობრივ საზოგადოებაზე, არამედ დებულებებით, რომლებიც ეხება ხელოვნების განვითარების ტენდენციებს არსებული საწარმოო ურთიერთობების პირობებში. . მათი დიალექტიკა არანაკლებ ნათლად ვლინდება ზესტრუქტურაში, ვიდრე ეკონომიკაში. ამიტომ, შეცდომა იქნებოდა ამ თეზისების მნიშვნელობა პოლიტიკური ბრძოლისთვის შეუფასებლობა. ისინი უგულებელყოფენ უამრავ მოძველებულ კონცეფციას - როგორიცაა კრეატიულობა და გენიოსი, მარადიული ღირებულება და საიდუმლო - რომელთა უკონტროლო გამოყენება (და ამჟამად ძნელია მისი კონტროლი) იწვევს ფაქტების ფაშისტურ ინტერპრეტაციას. ხელოვნების თეორიაში შემდგომ შემოღებული ახალი ცნებები განსხვავდება უფრო ნაცნობებისგან იმით, რომ აბსოლუტურად შეუძლებელია მათი გამოყენება ფაშისტური მიზნებისთვის. თუმცა, ისინი შესაფერისია კულტურულ პოლიტიკაში რევოლუციური მოთხოვნების ჩამოყალიბებისთვის.

მე

ხელოვნების ნიმუში, პრინციპში, ყოველთვის რეპროდუცირებადი იყო. ის, რაც ადამიანებმა შექმნეს, ყოველთვის შეიძლება სხვებმაც გაიმეორონ. ასეთი კოპირება ხდებოდა სტუდენტების მიერ მათი კვალიფიკაციის ასამაღლებლად, ოსტატების მიერ მათი ნამუშევრების ფართოდ გასავრცელებლად და ბოლოს მესამე პირების მიერ მოგების მიზნით. ამ აქტივობასთან შედარებით, მხატვრული ნაწარმოების ტექნიკური რეპროდუქცია არის ახალი ფენომენი, რომელიც, მართალია არა განუწყვეტლივ, მაგრამ დიდი დროის ინტერვალებით გამოყოფილი, სულ უფრო დიდ ისტორიულ მნიშვნელობას იძენს. ბერძნებმა იცოდნენ ხელოვნების ნიმუშების ტექნიკური რეპროდუქციის მხოლოდ ორი გზა: ჩამოსხმა და ჭედურობა. ბრინჯაოს ქანდაკებები, ტერაკოტას ფიგურები და მონეტები იყო ხელოვნების ერთადერთი ნამუშევარი, რომლის გამეორებაც შეეძლოთ. ყველა დანარჩენი უნიკალური იყო და არ ექვემდებარებოდა ტექნიკურ რეპროდუქციას. ხეზე ჭრის მოსვლასთან ერთად, გრაფიკა პირველად გახდა ტექნიკურად რეპროდუცირებადი; ჯერ კიდევ საკმაოდ დიდი დრო გავიდა მანამდე, ბეჭდვის გაჩენის წყალობით, იგივე გახდა შესაძლებელი ტექსტებისთვის. ცნობილია ის უზარმაზარი ცვლილებები, რაც ტიპოგრაფიამ, ანუ ტექსტის რეპროდუცირების ტექნიკურმა შესაძლებლობამ გამოიწვია ლიტერატურაში. თუმცა, ისინი შეადგენენ მხოლოდ ერთ კონკრეტულ, თუმცა განსაკუთრებით მნიშვნელოვან შემთხვევას იმ ფენომენის, რომელიც აქ განიხილება მსოფლიო ისტორიული მასშტაბით. შუა საუკუნეებში ხის ჭრას დაემატა სპილენძზე ჭედური ჭედური და ჭურვი, მეცხრამეტე საუკუნის დასაწყისში კი ლითოგრაფია.

ლითოგრაფიის მოსვლასთან ერთად რეპროდუქციის ტექნოლოგია ფუნდამენტურად ახალ დონეზე ამაღლდება. დიზაინის ქვაზე გადატანის ბევრად უფრო მარტივმა გზამ, რომელიც განასხვავებს ლითოგრაფიას ხეზე გამოსახულების კვეთისგან ან ლითონის ფირფიტაზე ამოკვეთისგან, პირველად შესაძლებელი გახადა გრაფიკის ბაზარზე შესვლა არა მხოლოდ საკმარისად დიდი ტირაჟებით (როგორც ადრე), მაგრამ ასევე ყოველდღიურად იცვლება გამოსახულება. ლითოგრაფიის წყალობით, გრაფიკა შეიძლება გახდეს ყოველდღიური მოვლენების საილუსტრაციო თანამგზავრი. მან დაიწყო ტიპოგრაფიული ტექნიკის შენარჩუნება. ამ მხრივ ფოტოგრაფიამ რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ გადაუსწრო ლითოგრაფიას. ფოტოგრაფიამ პირველად გაათავისუფლა ხელი მხატვრული რეპროდუქციის პროცესში ყველაზე მნიშვნელოვანი შემოქმედებითი მოვალეობებისაგან, რომელიც ამიერიდან ობიექტივისკენ მიმართულ თვალზე გადადიოდა. იმის გამო, რომ თვალი უფრო სწრაფად აღიქვამს, ვიდრე ხელის ხატავს, გამრავლების პროცესი იმდენად მძლავრად დაჩქარდა, რომ მას უკვე შეეძლო ზეპირ მეტყველებას. ოპერატორი სტუდიაში გადაღების დროს მოვლენებს იმავე სისწრაფით აფიქსირებს, რომლითაც მსახიობი საუბრობს. თუ ლითოგრაფია ატარებდა ილუსტრირებული გაზეთის პოტენციალს, მაშინ ფოტოგრაფიის გამოჩენა ნიშნავდა ხმის ფილმის შესაძლებლობას. ხმის ტექნიკური რეპროდუქციის პრობლემის გადაჭრა გასული საუკუნის ბოლოს დაიწყო. ამ კონვერტაციულმა ძალისხმევამ შესაძლებელი გახადა სიტუაციის წინასწარმეტყველება, რომელსაც ვალერი ახასიათებდა ფრაზით: „როგორც წყალი, გაზი და ელექტროენერგია, ხელის თითქმის შეუმჩნეველ მოძრაობას ემორჩილება, შორიდან მოდიან ჩვენს სახლში, რომ გვემსახურონ, ასე ვიზუალური და ხმოვანი. გამოსახულებებს გადმოგვცემენ, რომლებიც ჩნდებიან და ქრებიან უმნიშვნელო მოძრაობის ბრძანებით, თითქმის ნიშანი“ 1 . მე-19 და მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე ტექნიკური რეპროდუქციის საშუალებებმა მიაღწიეს იმ დონეს, სადაც მათ დაიწყეს არა მხოლოდ არსებული ხელოვნების ნიმუშების მთლიანობის თავის ობიექტად გადაქცევა და სერიოზულად შეცვალა მათი გავლენა საზოგადოებაზე, არამედ მიიღეს დამოუკიდებელი ადგილი მხატვრული საქმიანობის სახეებს შორის. მიღწეული დონის შესწავლისთვის არაფერია უფრო ნაყოფიერი, ვიდრე იმის ანალიზი, თუ როგორ მოქმედებს მისი ორი დამახასიათებელი ფენომენი - მხატვრული რეპროდუქცია და კინოხელოვნება, უკუკავშირის ეფექტს ხელოვნებაზე მისი ტრადიციული ფორმით.

II

ყველაზე სრულყოფილ რეპროდუცირებასაც კი აკლია ერთი წერტილი: აქ და ახლა, ხელოვნების ნიმუშები - მისი უნიკალური არსება იმ ადგილას, სადაც ის მდებარეობს. ამ უნიკალურობას და სხვას არაფერზე ეყრდნობოდა ისტორია, რომელშიც ნაწარმოები იყო ჩართული მის არსებობაში. ეს მოიცავს როგორც ცვლილებებს, რომლებიც მისმა ფიზიკურმა სტრუქტურამ განიცადა დროთა განმავლობაში, ასევე ქონებრივი ურთიერთობების ცვლილებას, რომელშიც ის იყო ჩართული 2 . ფიზიკური ცვლილებების კვალი შეიძლება გამოვლინდეს მხოლოდ ქიმიური ან ფიზიკური ანალიზით, რაც არ შეიძლება გამოყენებულ იქნას რეპროდუქციაზე; რაც შეეხება მეორე სახის კვალს, ისინი ტრადიციის საგანია, რომლის შესწავლისას ამოსავალი წერტილი უნდა იქნას მიღებული ორიგინალის მდებარეობა.

აქ და ახლა ორიგინალი განსაზღვრავს მისი ავთენტურობის კონცეფციას. ბრინჯაოს ქანდაკების ქათმის ქიმიური ანალიზი შეიძლება დაგეხმაროს მისი ავთენტურობის დადგენაში; შესაბამისად, მტკიცებულება, რომ კონკრეტული შუა საუკუნეების ხელნაწერი მომდინარეობს მეთხუთმეტე საუკუნის კოლექციიდან, შეიძლება სასარგებლო იყოს მისი ავთენტურობის დასადგენად. ავთენტურობასთან დაკავშირებული ყველაფერი მიუწვდომელია ტექნიკური - და, რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ ტექნიკური - რეპროდუქციისთვის 3 . მაგრამ თუ ხელით გამრავლებასთან დაკავშირებით - რომელიც ამ შემთხვევაში ყალბად კვალიფიცირდება - ავთენტურობა ინარჩუნებს თავის ავტორიტეტს, მაშინ ტექნიკურ რეპროდუქციასთან დაკავშირებით ეს არ ხდება. ამის მიზეზი ორმხრივია. პირველ რიგში, ტექნიკური რეპროდუქცია უფრო დამოუკიდებელია ორიგინალთან მიმართებაში, ვიდრე ხელით. მაგალითად, თუ ვსაუბრობთ ფოტოგრაფიაზე, მაშინ მას შეუძლია ხაზი გაუსვას ორიგინალის ისეთ ოპტიკურ ასპექტებს, რომლებიც ხელმისაწვდომია მხოლოდ ლინზისთვის, რომელიც იცვლის თავის პოზიციას სივრცეში, მაგრამ არა ადამიანის თვალისთვის, ან მას შეუძლია გარკვეული მეთოდების გამოყენებით. , როგორიცაა გადიდება ან სწრაფი გადაღება, დააფიქსირეთ სურათები, რომლებიც უბრალოდ არ ჩანს ჩვეულებრივი თვალით. ეს პირველია. გარდა ამისა, და ეს მეორეც, მას შეუძლია ორიგინალის მსგავსება გადაიტანოს თავად ორიგინალისთვის მიუწვდომელ სიტუაციაში. უპირველეს ყოვლისა, ეს საშუალებას აძლევს ორიგინალს განახორციელოს მოძრაობა საზოგადოებისკენ, იქნება ეს ფოტოს სახით, იქნება ეს გრამოფონის ჩანაწერის სახით. საკათედრო ტაძარი ტოვებს მოედანს, რომელზედაც მდებარეობს ხელოვნების მცოდნის კაბინეტში შესასვლელად; დარბაზში ან ღია ცის ქვეშ შესრულებული საგუნდო ნაწარმოების მოსმენა შესაძლებელია ოთახში. გარემოებები, რომლებშიც შეიძლება განთავსდეს ხელოვნების ნიმუშის ტექნიკური რეპროდუქცია, მაშინაც კი, თუ ისინი სხვაგვარად არ იმოქმედებენ ნაწარმოების ხარისხზე, ნებისმიერ შემთხვევაში ისინი აქ და ახლა აფასებენ მას. მიუხედავად იმისა, რომ ეს ეხება არა მხოლოდ ხელოვნების ნიმუშებს, არამედ, მაგალითად, ფილმში მაყურებლის თვალწინ მცურავ პეიზაჟს, მაგრამ ხელოვნების ობიექტში ეს პროცესი ხვდება მის ყველაზე მგრძნობიარე ბირთვს, მსგავსი არაფერია. დაუცველობა ბუნებრივი ობიექტების მიმართ. ეს არის მისი ავთენტურობა. ნებისმიერი ნივთის ავთენტურობა არის ყველაფრის მთლიანობა, რისი ტარებაც მას შეუძლია თავისთავად დაარსების მომენტიდან, მატერიალური ხანიდან ისტორიულ ღირებულებამდე. ვინაიდან პირველი მეორის საფუძველს წარმოადგენს, რეპროდუქციაში, სადაც მატერიალური ხანა გაუგებარი ხდება, ისტორიული ღირებულებაც შეირყევა. და თუმცა მხოლოდ მასზე მოქმედებს, ნივთის ავტორიტეტიც შეირყევა 4 .

ის, რაც შემდეგ ქრება, შეიძლება შევაჯამოთ აურის ცნებაში, ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში ხელოვნების ნიმუში კარგავს თავის აურას. ეს პროცესი სიმპტომატურია, მისი მნიშვნელობა სცდება ხელოვნების სფეროს. რეპროდუქციული ტექნიკა, როგორც შეიძლება ზოგადად ითქვას, აშორებს რეპროდუცირებულ ობიექტს ტრადიციის სფეროდან. რეპროდუქციის გამრავლებით, ის ცვლის თავის უნიკალურ გამოვლინებას მასიურით. და საშუალებას აძლევს რეპროდუცირებას მიუახლოვდეს ადამიანს, ვინც ამას აღიქვამს, სადაც არ უნდა იყოს ის, ეს ახდენს რეპროდუცირებულ ობიექტს. ორივე ეს პროცესი ღრმა შოკს იწვევს ტრადიციულ ღირებულებებზე - შოკი თავად ტრადიციისთვის, რაც წარმოადგენს კრიზისისა და განახლების საპირისპირო მხარეს, რომელსაც ამჟამად კაცობრიობა განიცდის. ისინი მჭიდრო კავშირში არიან ჩვენი დროის მასობრივ მოძრაობებთან. მათი ყველაზე ძლიერი წარმომადგენელი კინოა. მისი სოციალური მნიშვნელობა, თუნდაც ყველაზე პოზიტიური გამოვლინებით, და ზუსტად მასში, წარმოუდგენელია ამ დესტრუქციული, კათარზისული კომპონენტის გარეშე: ტრადიციული ფასეულობების, როგორც კულტურული მემკვიდრეობის ნაწილის აღმოფხვრა. ეს ფენომენი ყველაზე მეტად ვლინდება დიდ ისტორიულ ფილმებში. ის უფრო და უფრო აფართოებს თავის ფარგლებს. და როდესაც აბელ ჰანს 5 1927 წელს აღფრთოვანებულმა წამოიძახა: „შექსპირი, რემბრანდტი, ბეთჰოვენი გადაიღებენ ფილმებს... ყველა ლეგენდა, ყველა მითოლოგია, ყველა რელიგიური ფიგურა და ყველა რელიგია... ეკრანზე აღდგომას ელოდება და გმირები მოუთმენლად იყრიან თავს. კარი“, * მან - აშკარად გაუცნობიერებლად - მიიწვია მასობრივ ლიკვიდაციაზე.

III

მნიშვნელოვანი ისტორიული პერიოდის განმავლობაში, ადამიანთა საზოგადოების ზოგად ცხოვრების წესთან ერთად, იცვლება ადამიანის სენსორული აღქმაც. ადამიანის სენსორული აღქმის ორგანიზაციის მეთოდი და სურათი - საშუალებები, რომლითაც იგი უზრუნველყოფილია - განისაზღვრება არა მხოლოდ ბუნებრივი, არამედ ისტორიული ფაქტორებით. ხალხთა დიდი მიგრაციის ეპოქამ, რომელშიც წარმოიშვა გვიანდელი რომაული ხელოვნების ინდუსტრია და ვენის დაბადების წიგნის მინიატურები, წარმოშვა არა მხოლოდ განსხვავებული ხელოვნება, ვიდრე ანტიკურ პერიოდში, არამედ განსხვავებული აღქმაც. ვენის რიგლისა და ვიკჰოფის სკოლის მეცნიერებმა, რომლებმაც გადაიტანეს კლასიკური ტრადიციის კოლოსი, რომლის ქვეშაც ეს ხელოვნება იყო დაკრძალული, პირველად გაუჩნდათ იდეა მისგან ხელახლა შეექმნათ იმდროინდელი აღქმის სტრუქტურა. რაც არ უნდა დიდი იყო მათი კვლევის მნიშვნელობა, მათი შეზღუდვები მდგომარეობდა იმაში, რომ მეცნიერებმა საკმარისად მიიჩნიეს გვიან რომაული ეპოქის აღქმისთვის დამახასიათებელი ფორმალური მახასიათებლების იდენტიფიცირება. ისინი არ ცდილობდნენ - და ალბათ ვერც კი თვლიდნენ შესაძლებლად - ეჩვენებინათ ის სოციალური გარდაქმნები, რომლებიც გამოხატული იყო აღქმის ამ ცვლილებაში. რაც შეეხება დღევანდელობას, აქ ასეთი აღმოჩენის პირობები უფრო ხელსაყრელია. და თუ აღქმის რეჟიმებში ცვლილებები, რომლებსაც ჩვენ ვხედავთ, შეიძლება გავიგოთ, როგორც აურის დაშლა, მაშინ არსებობს ამ პროცესის სოციალური პირობების გამოვლენის შესაძლებლობა.

სასარგებლო იქნება ისტორიული ობიექტებისთვის ზემოთ შემოთავაზებული აურის კონცეფციის ილუსტრირება ბუნებრივი ობიექტების აურის კონცეფციის დახმარებით. ეს აურა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც მანძილის უნიკალური შეგრძნება, რაც არ უნდა ახლოს იყოს ობიექტი. ზაფხულის შუადღის დასვენების დროს მზერა ჰორიზონტზე მთათა ხაზის გასწვრივ, ან ტოტის, რომლის ჩრდილშიც ეყრდნობა, ნიშნავს ამ მთების, ამ ტოტის აურას სუნთქვას. ამ სურათის დახმარებით ძნელი არ არის აურის დაშლის სოციალური განპირობების დანახვა, რაც ჩვენს დროში ხდება. იგი ეფუძნება ორ გარემოებას, ორივე დაკავშირებულია მასების მზარდ მნიშვნელობასთან თანამედროვე ცხოვრებაში. სახელდობრ: ვნებიანი სურვილი „მიახლოვდეს“ საკუთარ თავს, როგორც სივრცის, ისე ადამიანური თვალსაზრისით, ისეთივე დამახასიათებელია თანამედროვე მასებისთვის 6, როგორიც არის მიდრეკილება, დაძლიოს ნებისმიერი მოცემულობის უნიკალურობა მისი რეპროდუქციის მიღებით. დღითიდღე, დაუძლეველი მოთხოვნილება, დაეუფლონ საგანს სიახლოვეში, ვლინდება მისი გამოსახულების, უფრო ზუსტად, მისი ჩვენების, რეპროდუქციის საშუალებით. ამავდროულად, რეპროდუქცია იმ ფორმით, რომლითაც ის გვხვდება ილუსტრირებულ ჟურნალში ან Newsreel-ში, აშკარად განსხვავდება ნახატისგან. უნიკალურობა და მუდმივობა ნახატში ისეთივე მჭიდროდ არის შეკრული, როგორც დროებითი და გამეორება რეპროდუქციაში. ობიექტის გათავისუფლება მისი გარსისგან, აურის განადგურება აღქმის დამახასიათებელი თვისებაა, რომლის „გემოვნება ერთი და იგივე ტიპის სამყაროში“ იმდენად გამძაფრდა, რომ ამ ტიპის უნიკალურ ფენომენებსაც კი სწევს დახმარებით. გამრავლების. ამრიგად, ვიზუალური აღქმის სფეროში აისახება ის, რაც გამოიხატება თეორიის სფეროში, როგორც სტატისტიკის მზარდი მნიშვნელობა. რეალობის ორიენტაცია მასებზე და მასების რეალობაზე არის პროცესი, რომლის გავლენა როგორც აზროვნებაზე, ასევე აღქმაზე შეუზღუდავია.

IV

ხელოვნების ნაწარმოების უნიკალურობა იდენტურია მისი შედუღების ტრადიციის უწყვეტობაში. ამავდროულად, ეს ტრადიცია თავად არის სრულიად ცოცხალი და უკიდურესად მობილური ფენომენი. მაგალითად, ვენერას უძველესი ქანდაკება არსებობდა ბერძნებისთვის, ვისთვისაც იგი თაყვანისცემის ობიექტი იყო, განსხვავებულ ტრადიციულ კონტექსტში, ვიდრე შუა საუკუნეების სასულიერო პირებისთვის, რომლებიც მას საშინელ კერპად თვლიდნენ. ორივესთვის ერთნაირად მნიშვნელოვანი იყო მისი უნიკალურობა, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: მისი აურა. კულტში გამოხატულება ჰპოვა ხელოვნების ნიმუშის ტრადიციულ კონტექსტში მოთავსების ორიგინალურმა ხერხმა; უძველესი ხელოვნების ნიმუშები წარმოიშვა, როგორც ცნობილია, რიტუალურ, ჯერ ჯადოსნურ და შემდეგ რელიგიურ მსახურებად. გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება იმ ფაქტს, რომ მხატვრული ნაწარმოების აურის გამომწვევი ეს გზა არასოდეს არ არის მთლიანად გათავისუფლებული ნაწარმოების რიტუალური ფუნქციისგან 7 . სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: „ავთენტური“ ხელოვნების ნაწარმოების უნიკალური ღირებულება ემყარება იმ რიტუალს, რომელშიც მან იპოვა თავისი ორიგინალური და პირველი გამოყენება. ეს საფუძველი არაერთხელ შეიძლება იყოს შუამავლობით, თუმცა, სილამაზისადმი მსახურების ყველაზე პროფანულ ფორმებშიც კი ის სეკულარიზებულ რიტუალს ჰგავს 8 . მშვენიერებისადმი მსახურების პროფანულმა კულტმა, რომელიც წარმოიშვა რენესანსში და არსებობდა სამი საუკუნის განმავლობაში, მთელი აშკარად, რომელმაც განიცადა პირველი სერიოზული შოკები ამ პერიოდის შემდეგ, გამოავლინა მისი რიტუალური საფუძვლები. კერძოდ, როდესაც რეპროდუქციის პირველი ჭეშმარიტად რევოლუციური საშუალების, ფოტოგრაფიის (სოციალიზმის გაჩენის პარალელურად) მოსვლასთან ერთად, ხელოვნება იწყებს კრიზისის მოახლოების შეგრძნებას, რომელიც საუკუნის შემდეგ სრულიად აშკარა ხდება, ის წამოაყენებს, როგორც პასუხი, დოქტრინა l "art pour l" ხელოვნების შესახებ, რომელიც არის ხელოვნების თეოლოგია. შემდეგ მისგან წარმოიშვა აშკარა ნეგატიური თეოლოგია „სუფთა“ ხელოვნების იდეის სახით, რომელიც უარყოფს არა მხოლოდ ნებისმიერ სოციალურ ფუნქციას, არამედ ნებისმიერ მატერიალურ საფუძველზე დამოკიდებულებას. (პოეზიაში მალარმე იყო პირველი, ვინც მიაღწია ამ პოზიციას.)

ხელოვნების ნაწარმოების ტექნიკური რეპროდუქციის სხვადასხვა მეთოდების მოსვლასთან ერთად, მისი ექსპოზიციური შესაძლებლობები იმდენად გაიზარდა, რომ მისი პოლუსების ბალანსის რაოდენობრივი ცვლილება იქცევა, როგორც პრიმიტიულ ეპოქაში, მისი ბუნების თვისობრივ ცვლილებაში. . ისევე, როგორც პირველყოფილ დროში ხელოვნების ნიმუში, მისი საკულტო ფუნქციის აბსოლუტური უპირატესობის გამო, იყო უპირველეს ყოვლისა მაგიის ინსტრუმენტი, რომელიც მხოლოდ მოგვიანებით, ასე ვთქვათ, ხელოვნების ნიმუშად იქნა აღიარებული, დღესაც ხელოვნების ნიმუში ხდება. მისი ექსპოზიციური ღირებულების აბსოლუტური უპირატესობის გამო, ახალი ფენომენი სრულიად ახალი ფუნქციებით, რომელთაგან ჩვენი ცნობიერების მიერ აღქმული ესთეტიკა გამოირჩევა, როგორც ის, რაც შემდგომში შეიძლება იყოს აღიარებული, როგორც თანმხლები. ნებისმიერ შემთხვევაში, ცხადია, რომ ამჟამად ფოტოგრაფია, შემდეგ კი კინო, ყველაზე მნიშვნელოვან ინფორმაციას გვაწვდის სიტუაციის გასაგებად.

VI

ფოტოგრაფიის მოსვლასთან ერთად, ექსპოზიციური ღირებულება იწყებს საკულტო ღირებულების გაქრობას მთელი ხაზის გასწვრივ. თუმცა, საკულტო მნიშვნელობა უბრძოლველად არ იკარგება. ის ფიქსირდება ბოლო საზღვარზე, რომელიც თურმე ადამიანის სახეა. შემთხვევითი არ არის, რომ პორტრეტს ცენტრალური ადგილი უჭირავს ადრეულ ფოტოგრაფიაში. გამოსახულების საკულტო ფუნქცია ბოლო თავშესაფარს პოულობს არმყოფი ან გარდაცვლილი ახლობლების ხსოვნის კულტში. ადრეულ ფოტოებზე ფრენისას აღბეჭდილ სახის გამომეტყველებაში აურა საკუთარ თავს ბოლოჯერ ახსენებს. ეს არის ზუსტად მათი სევდა და შეუდარებელი ხიბლი. იმავე ადგილას, სადაც ადამიანი ტოვებს ფოტოგრაფიას, ექსპოზიციის ფუნქცია პირველად სძლევს საკულტო ფუნქციას. ეს პროცესი ატგეტმა დააფიქსირა, რაც ამ ფოტოგრაფის უნიკალური მნიშვნელობაა, რომელმაც თავის ფოტოებში საუკუნის დასაწყისის მიტოვებული პარიზის ქუჩები დააფიქსირა. მასზე მართებულად ამბობდნენ, რომ დანაშაულის ადგილივით გადაიღო ისინი. ბოლოს და ბოლოს, დანაშაულის ადგილი დაცარიელებულია. მას მტკიცებულებების მისაღებად გადაუღებენ. Atget-თან ერთად, ფოტოები იწყება ისტორიის სასამართლო პროცესზე წარმოდგენილ მტკიცებულებად. ეს არის მათი ფარული პოლიტიკური მნიშვნელობა. ისინი უკვე ითხოვენ აღქმას გარკვეული გაგებით. თავისუფლად მოსრიალე ჩაფიქრებული მზერა აქ უადგილოა. ისინი წონასწორობიდან აგდებენ მაყურებელს; ის გრძნობს: მათ უნდა მოძებნონ გარკვეული მიდგომა. პოინტერები - როგორ მოვძებნოთ იგი - მაშინვე გამოაშკარავებს მას ილუსტრირებული გაზეთების წინაშე. მართალია თუ ტყუილი, არ აქვს მნიშვნელობა. მათში პირველად გახდა სავალდებულო ტექსტები ფოტოსურათებისთვის. და აშკარაა, რომ მათი ხასიათი სრულიად განსხვავდება ნახატების სახელებისგან. დირექტივები, რომლებსაც მაყურებელი იღებს ილუსტრირებული გამოცემის წარწერებიდან ფოტოებზე, მალე კიდევ უფრო ზუსტ და იმპერატიულ ხასიათს იძენს კინოში, სადაც თითოეული კადრის აღქმა წინასწარ არის განსაზღვრული ყველა წინა კადრის თანმიმდევრობით.

VII

კამათი, რომელსაც მხატვრობა და ფოტოგრაფია აწარმოებდა მთელი მეცხრამეტე საუკუნის განმავლობაში მათი ნამუშევრების ესთეტიკური ღირებულების შესახებ, დღეს დამაბნეველი და შეცდომაში შემყვანი ჩანს. თუმცა ეს არ უარყოფს მის მნიშვნელობას, არამედ ხაზს უსვამს მას. ფაქტობრივად, ეს დავა იყო მსოფლიო-ისტორიული აჯანყების გამოხატულება, რომელიც, თუმცა, არცერთმა მხარემ ვერ გააცნობიერა. მიუხედავად იმისა, რომ ტექნიკური რეპროდუქციულობის ეპოქამ ხელოვნებას საკულტო საფუძველი ჩამოართვა, მისი ავტონომიის ილუზია სამუდამოდ გაქრა. თუმცა, ხელოვნების ფუნქციის ცვლილება, რომელიც ამით იქნა მიცემული, საუკუნის მხედველობიდან გავარდა. დიახ, და მეოცე საუკუნე, რომელიც გადაურჩა კინოს განვითარებას, დიდი ხნის განმავლობაში არ მიეცა.

მიუხედავად იმისა, რომ მანამდე დიდი გონებრივი ენერგია იხარჯებოდა იმის გადასაწყვეტად, იყო თუ არა ფოტოგრაფია ხელოვნება - ჯერ არ ეკითხა საკუთარ თავს, შეიცვალა თუ არა ხელოვნების მთელი ხასიათი ფოტოგრაფიის გამოგონებასთან ერთად, მაშინ კინოს თეორეტიკოსები მალევე დაადგნენ იმავე დილემას. თუმცა, ის სირთულეები, რაც ფოტოგრაფიას ქმნიდა ტრადიციული ესთეტიკისთვის, ბავშვის თამაში იყო იმ სირთულეებთან შედარებით, რაც კინოს ჰქონდა. აქედან მომდინარეობს ბრმა ძალადობა, რომელიც ახასიათებს კინოს წარმოქმნილ თეორიას. ამგვარად, აბელ განსი კინოს ადარებს იეროგლიფებს: „და აი, ჩვენ კვლავ ვართ, უკიდურესად უცნაური დაბრუნების შედეგად, რაც ადრე იყო, ძველი ეგვიპტელების თვითგამოხატვის დონეზე... გამოსახულების ენა არ ყოფილა. ჯერ კიდევ მიაღწია სიმწიფეს, რადგან ჩვენი თვალები ჯერ კიდევ არ არის მიჩვეული. ჯერ კიდევ არ არის საკმარისი პატივისცემა, საკმარისი საკულტო პატივისცემა იმის მიმართ, რასაც ის გამოხატავს“ 12 . ან სევერინ-მარსის სიტყვები: „რომელი ხელოვნება იყო განზრახული სიზმრისთვის... რომელიც შეიძლება იყოს ამავდროულად ასეთი პოეტური და რეალური! ამ თვალსაზრისით, კინო გამოხატვის შეუდარებელი საშუალებაა, ატმოსფეროში, სადაც მხოლოდ კეთილშობილური აზროვნების სახეები იმსახურებენ ყოფნას მათი უმაღლესი სრულყოფილების ყველაზე იდუმალ მომენტებში. და ალექსანდრე არნუ პირდაპირ ამთავრებს თავის მუნჯ კინოფანტაზიას კითხვით: „ნუთუ ყველა თამამი აღწერილობა, რომელიც ჩვენ გამოვიყენეთ, არ მოდის ლოცვის განმარტებამდე? 14 უაღრესად სასწავლებელია იმის დაკვირვება, თუ როგორ აიძულებს კინოს „ხელოვნებად“ ჩაწერის სურვილი ამ თეორეტიკოსებს შეუდარებელი ამპარტავნობით მიაწერონ მას საკულტო ელემენტები. და ეს იმისდა მიუხედავად, რომ იმ დროს, როდესაც ეს არგუმენტები გამოქვეყნდა, უკვე იყო ისეთი ფილმები, როგორიცაა "პარიზული" და "ოქროს ციება". ეს ხელს არ უშლის აბელ ჰანსს იეროგლიფებთან შედარების გამოყენებაში და სევერინ-მარსი კინოზე ისე საუბრობს, როგორც ფრა ანჯელიკოს ნახატებზე. დამახასიათებელია, რომ დღესაც განსაკუთრებით რეაქციული ავტორები ეძებენ კინოს მნიშვნელობას იმავე მიმართულებით და თუ უშუალოდ წმინდაში არა, მაშინ მაინც ზებუნებრივში. ვერფელი აცხადებს რაინჰარდტის მიერ ზაფხულის ღამის სიზმრის ადაპტაციას, რომ აქამდე გარე სამყაროს სტერილური კოპირება ქუჩებით, შენობებით, მატარებლის სადგურებით, რესტორნებით, მანქანებით და პლაჟებით უდავო დაბრკოლება იყო კინოს გზაზე ხელოვნების სფეროში. „კინოს ჯერ კიდევ არ აქვს გააზრებული მისი ნამდვილი მნიშვნელობა, მისი შესაძლებლობები... ისინი მდგომარეობენ მის უნიკალურ უნარში, გამოხატოს ჯადოსნური, სასწაულებრივი, ზებუნებრივი ბუნებრივი საშუალებებით და შეუდარებელი დამაჯერებლობით“ 15 .

VIII

სცენის მსახიობის მხატვრულ ოსტატობას თავად მსახიობი გადასცემს საზოგადოებას; ამავდროულად, კინომსახიობის მხატვრული ოსტატობა საზოგადოებამდე გადაიცემა შესაბამისი აღჭურვილობით. ამის შედეგი ორმხრივია. კინომსახიობის სპექტაკლის საზოგადოების წინაშე წარმდგენი მოწყობილობა არ არის ვალდებული ჩაწეროს ეს სპექტაკლი მთლიანად. ოპერატორის ხელმძღვანელობით იგი მუდმივად აფასებს მსახიობის შესრულებას. მიღებული მასალიდან რედაქტორის მიერ შექმნილი შეფასებითი შეხედულებების თანმიმდევრობა ქმნის დასრულებულ დამუშავებულ ფილმს. იგი მოიცავს მოძრაობების გარკვეულ რაოდენობას, რომლებიც უნდა იყოს აღიარებული, როგორც კამერის მოძრაობები - რომ აღარაფერი ვთქვათ კამერის სპეციალურ პოზიციებზე, როგორიცაა ახლო ხედები. ამრიგად, კინომსახიობის მოქმედებები გადის ოპტიკური ტესტების სერიას. ეს არის პირველი შედეგი იმისა, რომ მსახიობის მუშაობა კინოში ხდება აპარატის შუამავლობით. მეორე შედეგი გამოწვეულია იმით, რომ კინომსახიობი, რადგან ის თავად არ ურთიერთობს საზოგადოებასთან, კარგავს თეატრის მსახიობის უნარს შეცვალოს თამაში საზოგადოების რეაქციის მიხედვით. ამის გამო საზოგადოება აღმოჩნდება ექსპერტის პოზიციაზე, რომელსაც არანაირად არ უშლის ხელს მსახიობთან პირადი კონტაქტი, საზოგადოება მსახიობს მხოლოდ კინოკამერასთან შეგუებით ეჩვევა. ანუ ის იკავებს კამერის პოზიციას: აფასებს, ამოწმებს 16 . ეს არ არის პოზიცია, რომლისთვისაც საკულტო ღირებულებები მნიშვნელოვანია.

IX

კინოსთვის საქმე იმდენად კი არ არის, რომ მსახიობი სხვას წარმოადგენს საზოგადოების წინაშე, არამედ ის, რომ ის საკუთარ თავს წარუდგენს კამერას. ერთ-ერთმა პირველმა იგრძნო ეს ცვლილება მსახიობში ტექნიკური ტესტირების გავლენის ქვეშ იყო პირანდელო. შენიშვნები, რომლებიც მან ამ თემაზე აკეთებს რომანში ფილმის გადაღება, ძალიან ცოტას კარგავს საკითხის ნეგატიური მხარით შეზღუდვით. და კიდევ უფრო ნაკლები, როდესაც საქმე მუნჯ ფილმებს ეხება. მას შემდეგ, რაც ხმის კინოს არ შეუტანია რაიმე ფუნდამენტური ცვლილება ამ სიტუაციაში. გადამწყვეტი მომენტი არის ის, რაც თამაშობს აპარატისთვის, ან, ტალღის შემთხვევაში, ორისთვის. „კინომსახიობი, - წერს პირანდელო, - გრძნობს, რომ ემიგრაციაშია. გადასახლებაში, სადაც მოკლებულია არა მხოლოდ სცენას, არამედ საკუთარ პიროვნებასაც. გაურკვეველი შფოთვით, ის გრძნობს აუხსნელ სიცარიელეს, რომელიც წარმოიქმნება იმის გამო, რომ მისი სხეული ქრება, რომელიც მოძრაობისას იშლება და კარგავს რეალობას, ცხოვრებას, ხმას და გამოსხივებულ ხმებს, გადაიქცევა ჩუმ გამოსახულებად, რომელიც ციმციმებს ეკრანზე. მომენტში, შემდეგ კი სიჩუმეში გაქრება... პატარა აპარატი საზოგადოების წინაშე თავისი ჩრდილით ითამაშებს და თავადაც უნდა დაკმაყოფილდეს აპარატის წინ თამაშით“ 17 . იგივე სიტუაცია შეიძლება ასე დახასიათდეს: პირველად - და ეს არის კინოს მიღწევა - ადამიანი აღმოჩნდება ისეთ მდგომარეობაში, რომ უნდა იმოქმედოს მთელი თავისი ცოცხალი პიროვნებით, მაგრამ მისი აურის გარეშე. აურა ხომ მასზეა მიმაგრებული აქ და ახლა მისი გამოსახულება არ არსებობს, სცენაზე მაკბეტის ფიგურის გარშემო არსებული აურა განუყოფელია იმ აურასგან, რომელიც არსებობს მსახიობის ირგვლივ, რომელიც მას ემპათიური მაყურებლისთვის თამაშობს. კინოს პავილიონში გადაღების თავისებურება ის არის, რომ კამერა მაყურებლის ადგილზეა. მაშასადამე, მოთამაშის ირგვლივ აურა ქრება - და ამავდროულად მის ირგვლივ, რომელსაც თამაშობს.

გასაკვირი არ არის, რომ სწორედ ისეთი დრამატურგი, როგორიც არის პირანდელო, ახასიათებს კინოს, უნებურად ეხება იმ კრიზისის საფუძველს, რომელიც ჩვენს თვალწინ ხვდება თეატრს. მხატვრული ნაწარმოებისთვის, რომელიც მთლიანად მოიცავს რეპროდუქციას, უფრო მეტიც, წარმოქმნილი - ისევე როგორც კინო - მის მიერ, ნამდვილად არ შეიძლება იყოს უფრო მკვეთრი კონტრასტი, ვიდრე სცენა. ამას ნებისმიერი დეტალური ანალიზი ადასტურებს. კომპეტენტური დამკვირვებლები დიდი ხანია აღნიშნავენ, რომ კინოში „ყველაზე დიდი ეფექტი მიიღწევა, როდესაც რაც შეიძლება ცოტას თამაშობენ... არნეიმი ხედავს 1932 წლის უახლეს ტენდენციას „მსახიობისადმი ისე მოქცევაში, რომელიც შერჩეულია საჭიროების მიხედვით... და გამოიყენეთ იგი საჭირო ადგილას“ 18 . ამ ყველაზე ინტიმურ შემობრუნებას კიდევ ერთი გარემოება უკავშირდება. როლში ჩაძირულია სცენაზე მოთამაშე მსახიობი. კინომსახიობისთვის ეს ძალიან ხშირად შეუძლებელი აღმოჩნდება. მისი საქმიანობა არ არის ერთიანი მთლიანობა, იგი შედგება ცალკეული მოქმედებებისგან. პირობით გარემოებებთან ერთად, როგორიცაა პავილიონების დაქირავება, პარტნიორების დასაქმება, დეკორაციები, კინოტექნოლოგიის ძალიან ელემენტარული საჭიროებები მოითხოვს, რომ მსახიობობა დაიყოს რედაქტირებად ეპიზოდებად. ეს, უპირველეს ყოვლისა, ეხება განათებას, რომლის ინსტალაცია მოითხოვს მოვლენის დაყოფას, რომელიც ეკრანზე გამოჩნდება, როგორც ერთი სწრაფი პროცესი, სროლის ცალკეულ ეპიზოდებად, რომლებიც ზოგჯერ შეიძლება გაგრძელდეს პავილიონში მუშაობის საათობით. რომ აღარაფერი ვთქვათ სამონტაჟო ძალიან ხელშესახებ შესაძლებლობებზე. ამრიგად, ფანჯრიდან ნახტომი შეიძლება გადაიღოს პავილიონში, სადაც მსახიობი რეალურად ხტება პლატფორმიდან, ხოლო შემდგომი ფრენა გადაღებულია ადგილზე და რამდენიმე კვირის შემდეგ. თუმცა უფრო პარადოქსული სიტუაციების წარმოდგენა სულაც არ არის რთული. მაგალითად, მსახიობმა კარზე კაკუნის შემდეგ უნდა აკანკალდეს. ვთქვათ, ის არც თუ ისე კარგია ამაში. ამ შემთხვევაში რეჟისორს შეუძლია მიმართოს ასეთ ხრიკს: სანამ მსახიობი პავილიონშია, მის უკან მოულოდნელად გასროლის ხმა ისმის. შეშინებულ მსახიობს იღებენ და ამონტაჟებენ ფილმში. არაფერი უფრო ნათლად აჩვენებს, რომ ხელოვნება დაშორდა „ლამაზი ხილვადობის“ სფეროს, რომელიც აქამდე ერთადერთ ადგილად ითვლებოდა, სადაც ხელოვნება აყვავდა.

X

კინოკამერის წინ მსახიობის უცნაური გაუცხოება, რომელიც პირანდელომ აღწერა, ჰგავს იმ უცნაურ განცდას, რომელსაც ადამიანი განიცდის სარკეში საკუთარი ანარეკლის ყურებისას. მხოლოდ ახლა შეიძლება ეს ანარეკლი განცალკევდეს პიროვნებისგან, ის გახდა პორტატული. და სად ხდება მისი გადატანა? საზოგადოებას 19 . ამის ცნობიერება მსახიობს ერთი წუთითაც არ ტოვებს. კამერის წინ მდგარმა კინომსახიობმა იცის, რომ საბოლოოდ საქმე აქვს საზოგადოებასთან: მომხმარებელთა საზოგადოებასთან, რომლებიც ქმნიან ბაზარს. ეს ბაზარი, სადაც მას არა მარტო თავისი მოაქვს; შრომითი ძალა, არამედ მთელი საკუთარი თავი, თავიდან ფეხებამდე და ყველა ჯიშით, მისი რეალიზაციის მომენტში აღმოჩნდება მისთვის. პროფესიული საქმიანობაისეთივე მიუწვდომელი, როგორც ქარხანაში დამზადებული ნებისმიერი პროდუქტისთვის. განა ეს არ არის ახალი შიშის ერთ-ერთი მიზეზი, რომელიც, პირანდელოს თქმით, აჩერებს მსახიობს კინოკამერის წინ? კინო აურის გაქრობას ეხმაურება გადასაღებ მოედანს მიღმა ხელოვნური „პიროვნების“ შექმნით. ვარსკვლავების კულტი, რომელსაც მხარს უჭერს კინო-ინდუსტრიული კაპიტალი, ინარჩუნებს პიროვნების ამ მაგიას, რომელიც დიდი ხანია მხოლოდ მისი სასაქონლო ხასიათის გაფუჭებულ მაგიაშია. სანამ კაპიტალი აყალიბებს ტონს კინოს, არ უნდა ველოდოთ რაიმე რევოლუციურ დამსახურებას თანამედროვე კინემატოგრაფისგან მთლიანობაში, გარდა ხელოვნების შესახებ ტრადიციული იდეების რევოლუციური კრიტიკის ხელშეწყობისა. ჩვენ არ ვკამათობთ, რომ თანამედროვე კინო, განსაკუთრებულ შემთხვევებში, შეიძლება იყოს სოციალური ურთიერთობების და თუნდაც დომინანტური ქონებრივი ურთიერთობების რევოლუციური კრიტიკის საშუალება. მაგრამ ეს არ არის ამ კვლევის ფოკუსი, ისევე როგორც ეს არ არის მთავარი ტენდენცია დასავლეთ ევროპის კინოწარმოებაში.

კინოს ტექნიკასთან - ისევე როგორც სპორტის ტექნიკასთან - არის დაკავშირებული, რომ თითოეული მაყურებელი თავისი მიღწევების შეფასებისას თავს ნახევრად პროფესიონალად გრძნობს. ამ გარემოების გასარკვევად საკმარისია ერთხელ მოუსმინოთ, როგორ განიხილავს ბიჭების ჯგუფი, რომელიც ველოსიპედით აწვდის გაზეთებს თავისუფალ დროს ველოსიპედის შედეგს. გასაკვირი არ არის, რომ გაზეთების გამომცემლები მართავენ რბოლებს ასეთი ბიჭებისთვის. მონაწილეები მათ დიდი ინტერესით ეპყრობიან. ბოლოს და ბოლოს, გამარჯვებულს აქვს შანსი გახდეს პროფესიონალი მრბოლელი. ანალოგიურად, ყოველკვირეული ახალი ამბები ყველას აძლევს შანსს, გამვლელიდან გადაიქცეს ექსტრას მსახიობად. გარკვეულ შემთხვევაში, მას შეუძლია საკუთარი თავის დანახვა კინოხელოვნების ნაწარმოებში - შეგიძლიათ გაიხსენოთ ვერტოვის სამი სიმღერა ლენინის შესახებ ან ივენსის ბორინაჟი. ჩვენს დროში მცხოვრებ ნებისმიერ მსურველს შეუძლია გადაღებებში მონაწილეობის მიღება. ეს პრეტენზია უფრო ნათელი გახდება, თუ გადავხედავთ თანამედროვე ლიტერატურის ისტორიულ მდგომარეობას. მრავალი საუკუნის მანძილზე ლიტერატურაში ისეთი მდგომარეობა იყო, რომ ავტორთა მცირე რაოდენობას ათასობითჯერ მეტი მკითხველი ეწინააღმდეგებოდა. გასული საუკუნის ბოლოს ეს თანაფარდობა შეიცვალა. პრესის პროგრესულმა განვითარებამ, რომელმაც მკითხველ საზოგადოებას შესთავაზა ყველა ახალი პოლიტიკური, რელიგიური, სამეცნიერო, პროფესიული, ადგილობრივი ბეჭდვითი პუბლიკაცია, განაპირობა ის, რომ სულ უფრო და უფრო მეტმა მკითხველმა - თავიდან ხანდახან - დაიწყო გადასვლა კატეგორიაში. ავტორები. დაიწყო იმით, რომ ყოველდღიურმა გაზეთებმა მათთვის გახსნეს განყოფილება „მკითხველთა წერილები“ ​​და ახლა ისეთი ვითარებაა, რომ შრომით პროცესში, შესაძლოა, არც ერთი ევროპელი არ იყოს ჩართული, რომელსაც პრინციპში არ ექნებოდა შესაძლებლობა. სადმე გამოაქვეყნოს ინფორმაცია მისი პროფესიული გამოცდილების, საჩივრის ან მოვლენის შესახებ მოხსენების შესახებ. ამრიგად, ავტორებად და მკითხველებად დაყოფა იწყებს ფუნდამენტური მნიშვნელობის დაკარგვას. გამოდის, რომ ფუნქციონალურია, საზღვარი შეიძლება იყოს ასე თუ ისე, სიტუაციიდან გამომდინარე. მკითხველი მზადაა ნებისმიერ დროს გახდეს ავტორი. როგორც პროფესიონალი მას მოუწია მეტ-ნაკლებად გამხდარიყო მაღალ სპეციალიზებულ სამუშაო პროცესში - თუნდაც ეს იყოს პროფესიონალიზმი, რომელიც ეხება ძალიან მცირე ტექნოლოგიურ ფუნქციას - ის წვდომას იძენს ავტორის კლასში. საბჭოთა კავშირში შრომა თავად იღებს სიტყვას. და მისი სიტყვიერი განსახიერება სამუშაოსთვის საჭირო უნარების ნაწილია. ავტორის გახდომის შესაძლებლობა სანქცირებულია არა სპეციალური, არამედ პოლიტექნიკური განათლებით, რითაც ხდება საზოგადოებრივ დომენად 20 .

ეს ყველაფერი შეიძლება გადავიტანოთ კინოში, სადაც ათწლეულში მოხდა ლიტერატურაში საუკუნეების განმავლობაში მიმდინარე ძვრები. იმიტომ, რომ კინოს პრაქტიკაში, განსაკუთრებით რუსული კინოს, ეს ძვრები ნაწილობრივ უკვე მოხდა. რუსულ ფილმებში მონაწილე ადამიანების ნაწილი ჩვენი გაგებით მსახიობები კი არ არიან, არამედ ადამიანები, რომლებიც წარმოადგენენ საკუთარ თავს და, პირველ რიგში, შრომით პროცესში. დასავლეთ ევროპაში კინოს კაპიტალისტური ექსპლუატაცია გზას უკეტავს თანამედროვე ადამიანის რეპლიკაციის ლეგიტიმური უფლების აღიარებას. ამ პირობებში კინოინდუსტრია მთლიანად დაინტერესებულია მსურველი მასების აცდუნებაში მოჩვენებითი სურათებით და საეჭვო სპეკულაციებით.

XI

კინო, განსაკუთრებით კი ხმოვანი კინო, ხსნის სამყაროს ხედს, რომელიც აქამდე უბრალოდ წარმოუდგენელი იყო. იგი ასახავს მოვლენას, რომლისთვისაც შეუძლებელია ისეთი თვალსაზრისის პოვნა, საიდანაც არ ჩანდეს კინოკამერა, განათების მოწყობილობა, ასისტენტების გუნდი და ა.შ. (თუ მისი თვალის პოზიცია ზუსტად არ ემთხვევა კამერის ლინზის პოზიციას.) ეს გარემოება - ყველა სხვაზე მეტად - ზედაპირულ და შეუსაბამო ხდის მსგავსებას გადასაღებ მოედანზე მომხდარსა და თეატრის სცენაზე მოქმედებას შორის. თეატრში, პრინციპში, არის წერტილი, საიდანაც სცენური მოქმედების ილუზია არ ირღვევა. კომპლექტთან დაკავშირებით, ასეთი წერტილი არ არსებობს. კინოს ილუზიის ბუნება მეორე ხარისხის ბუნებაა; ინსტალაციის შედეგად მოდის. ეს ნიშნავს: გადასაღებ მოედანზე კინოტექნოლოგია იმდენად ღრმად იჭრება რეალობაში, რომ მისი სუფთა იერსახე, რომელიც განთავისუფლდა ტექნოლოგიის უცხო სხეულისგან, მიიღწევა სპეციალური პროცედურის შედეგად, კერძოდ, გადაღება სპეციალურად დაყენებული კამერების და დახმარებით. მონტაჟი სხვა მსგავსი ტიპის გადაღებებთან ერთად. ტექნოლოგიებისგან განთავისუფლებული რეალობის ხედვა აქ ხდება ყველაზე ხელოვნური, ხოლო რეალობის პირდაპირი ხედვა ტექნოლოგიის ქვეყანაში ლურჯი ყვავილი ხდება.

იგივე მდგომარეობა, რომელიც ჩნდება თეატრთან შედარებით, შეიძლება კიდევ უფრო პროდუქტიულად ჩაითვალოს მხატვრობასთან შედარებით. ამ შემთხვევაში კითხვა ასე უნდა ჩამოყალიბდეს: როგორია ურთიერთობა ოპერატორსა და მხატვარს შორის? მასზე პასუხის გასაცემად დასაშვებია დამხმარე კონსტრუქციის გამოყენება, რომელიც ეფუძნება ოპერატორის მუშაობის კონცეფციას, რომელიც მომდინარეობს ქირურგიული ოპერაციიდან. ქირურგი წარმოადგენს არსებული სისტემის ერთ პოლუსს, რომლის მეორე პოლუსზე არის მკურნალი. მედიკოსის პოზიცია, რომელიც კურნავს ხელის დადებაზე, განსხვავდება ქირურგის პოზიციისგან, რომელიც პაციენტში შეიჭრა. მკურნალი ინარჩუნებს ბუნებრივ დისტანციას საკუთარ თავსა და პაციენტს შორის; უფრო ზუსტად: ის მხოლოდ ოდნავ ამცირებს მას - ხელის დაკიდებით - და დიდად ზრდის - თავისი ავტორიტეტით. ქირურგი მოქმედებს საპირისპიროდ: ის მნიშვნელოვნად ამცირებს პაციენტამდე მანძილს მის შიგნით შეჭრით - და მხოლოდ ოდნავ ზრდის მას - იმ სიფრთხილით, რომლითაც ხელი მოძრაობს მის ორგანოებს შორის. ერთი სიტყვით: მკურნალისგან განსხვავებით (რომელიც აგრძელებს თერაპევტში ჯდომას), ქირურგი გადამწყვეტ მომენტში უარს ამბობს პაციენტთან, როგორც პიროვნებასთან დაკავშირებაზე, სამაგიეროდ, ახორციელებს ოპერატიულ ჩარევას. ექიმი და ქირურგი ერთმანეთს ისე ექცევიან, როგორც მხატვარი და ოპერატორი. მხატვარი თავის შემოქმედებაში ინარჩუნებს ბუნებრივ დისტანციას რეალობისგან, ოპერატორი კი, პირიქით, ღრმად აღწევს რეალობის ქსოვილში 21 . სურათები, რომლებსაც ისინი იღებენ, წარმოუდგენლად განსხვავდება ერთმანეთისგან. მხატვრის სურათი განუყოფელია, ოპერატორის სურათი დაყოფილია მრავალ ფრაგმენტად, რომლებიც შემდეგ ერთიანდება ახალი კანონის მიხედვით. ამრიგად, რეალობის კინოვერსია შეუდარებლად უფრო მნიშვნელოვანია თანამედროვე ადამიანისთვის, რადგან ის უზრუნველყოფს ტექნიკური ჩარევისგან თავისუფალ რეალობის ასპექტს, რომელიც მას აქვს უფლება მოითხოვოს ხელოვნების ნაწარმოები და უზრუნველყოფს მას ზუსტად იმიტომ, რომ იგი ღრმად არის გაჟღენთილი. ტექნოლოგია.

XII

ხელოვნების ნაწარმოების ტექნიკური განმეორებადობა ცვლის მასების დამოკიდებულებას ხელოვნების მიმართ. ყველაზე კონსერვატიულიდან, მაგალითად, პიკასოსთან მიმართებაში, ის იქცევა ყველაზე პროგრესულად, მაგალითად, ჩაპლინთან მიმართებაში. ამავდროულად, პროგრესული დამოკიდებულებისთვის დამახასიათებელია მაყურებლის სიამოვნების მჭიდრო შერწყმა, ექსპერტის პოზიციასთან თანაგრძნობა. ეს წნული მნიშვნელოვანი სოციალური სიმპტომია. რაც უფრო ძლიერია ნებისმიერი ხელოვნების სოციალური მნიშვნელობის დაკარგვა, მით მეტად - როგორც ფერწერის მაგალითიდან ირკვევა - საზოგადოებაში კრიტიკული და ჰედონისტური დამოკიდებულება განსხვავდება. ჩვეულს ყოველგვარი კრიტიკის გარეშე მოიხმარენ, მართლაც ახალს ზიზღით აკრიტიკებენ. კინოში კრიტიკული და ჰედონისტური დამოკიდებულება ერთმანეთს ემთხვევა. აქ გადამწყვეტია შემდეგი გარემოება: კინოში, ისევე როგორც არსად, ინდივიდის რეაქცია - ამ რეაქციების ჯამი წარმოადგენს საზოგადოების მასობრივ რეაქციას - თავიდანვე გამოდის, რომ განპირობებულია მასად გარდაუვალი განვითარებით. რეაქცია. და ამ რეაქციის გამოვლინება არის ამავე დროს მისი თვითკონტროლი. და ამ შემთხვევაში მხატვრობასთან შედარება სასარგებლოა. სურათი ყოველთვის ატარებდა თავისთავად ხაზგასმულ მოთხოვნას განიხილოს ერთი ან მხოლოდ რამდენიმე მაყურებელი. მასობრივი საზოგადოების მიერ ნახატების თანადროული ჭვრეტა, რომელიც ჩნდება მეცხრამეტე საუკუნეში, არის ფერწერის კრიზისის ადრეული სიმპტომი, რომელიც გამოწვეულია არა მხოლოდ ერთი ფოტოსურათით, არამედ მისგან შედარებით დამოუკიდებლად ხელოვნების ნიმუშის მასობრივი აღიარების პრეტენზიით. .

საქმე სწორედ იმაშია, რომ მხატვრობას არ შეუძლია შესთავაზოს ერთდროული კოლექტიური აღქმის ობიექტი, როგორც ეს იყო უძველესი დროიდან არქიტექტურასთან, როგორც ეს იყო ოდესღაც ეპოსში და ჩვენს დროში ეს ხდება კინოსთან. და მიუხედავად იმისა, რომ ეს გარემოება, პრინციპში, არ იძლევა განსაკუთრებულ საფუძველს დასკვნისთვის მხატვრობის სოციალურ როლთან დაკავშირებით, თუმცა, ამჟამად ეს სერიოზულ დამამძიმებელ გარემოებას წარმოადგენს, რადგან მხატვრობა განსაკუთრებული გარემოებების გამო და გარკვეული გაგებით. თავისი ბუნების საწინააღმდეგოდ, იძულებულია უშუალო ურთიერთქმედება მასებთან. შუა საუკუნეების ეკლესიებსა და მონასტრებში და მონარქების კარზე მეთვრამეტე საუკუნის ბოლომდე, მხატვრობის კოლექტიური აღქმა ერთდროულად არ ხდებოდა, მაგრამ თანდათანობით მას შუამავლობდნენ იერარქიული სტრუქტურები. როდესაც სიტუაცია იცვლება, ჩნდება კონკრეტული კონფლიქტი, რომელშიც ფერწერა ერთვება ნახატის ტექნიკური რეპროდუქციულობის გამო. და მიუხედავად იმისა, რომ გალერეებისა და სალონების მეშვეობით ცდილობდნენ მასების წინაშე წარდგენას, მაგრამ არ არსებობდა გზა, რომლითაც მასებს შეეძლოთ საკუთარი თავის ორგანიზება და კონტროლი ასეთი აღქმისთვის 22 . შესაბამისად, იგივე საზოგადოება, რომელიც პროგრესულად რეაგირებს გროტესკულ ფილმზე, აუცილებლად გადაიქცევა რეაქციულ საზოგადოებად სიურრეალისტების ნახატებამდე.

XIII

კინოს დამახასიათებელი ნიშნებია არა მხოლოდ ის, თუ როგორ ჩნდება ადამიანი კინოკამერის წინ, არამედ ის, თუ როგორ წარმოიდგენს მის გარშემო არსებულ სამყაროს მისი დახმარებით. სამსახიობო შემოქმედების ფსიქოლოგიის შეხედვამ გახსნა კინოტექნიკის ტესტირების შესაძლებლობები. ფსიქოანალიზის გადახედვა ამას მეორე მხრიდან აჩვენებს. კინომ მართლაც გაამდიდრა ჩვენი ცნობიერი აღქმის სამყარო ისე, რაც შეიძლება ილუსტრირებული იყოს ფროიდის თეორიის მეთოდებით. ნახევარი საუკუნის წინ საუბარში დათქმა, სავარაუდოდ, შეუმჩნეველი დარჩა. გამონაკლისი იყო მისი გამოყენების შესაძლებლობა საუბარში ღრმა პერსპექტივის გასახსნელად, რომელიც ადრე ცალმხრივად ჩანდა. ყოველდღიური ცხოვრების ფსიქოპათოლოგიის გამოჩენის შემდეგ სიტუაცია შეიცვალა. ამ ნაშრომმა გამოყო და ანალიზის საგნად აქცია ის, რაც მანამდე შეუმჩნეველი რჩებოდა შთაბეჭდილებების საერთო ნაკადში. კინომ გამოიწვია აპერცეფციის მსგავსი გაღრმავება ოპტიკური აღქმის მთელ სპექტრში და ახლა აკუსტიკური აღქმისაც. ამ გარემოების საპირისპირო მხარეზე მეტი არაფერია ის ფაქტი, რომ კინოს მიერ შექმნილი სურათი უფრო ზუსტ და მრავალმხრივ ანალიზს იძლევა, ვიდრე სურათზე გამოსახული სურათი და სცენაზე წარმოდგენა. ფერწერასთან შედარებით, ეს არის სიტუაციის შეუდარებლად უფრო ზუსტი აღწერა, რის წყალობითაც ფილმის სურათი უფრო დეტალურ ანალიზს ექვემდებარება. სასცენო წარმოდგენასთან შედარებით, ანალიზის გაღრმავება განპირობებულია ცალკეული ელემენტების იზოლირების უფრო დიდი შესაძლებლობით. ეს გარემოება ხელს უწყობს - და ეს არის მისი მთავარი მნიშვნელობა - ხელოვნებისა და მეცნიერების ურთიერთშეღწევას. მართლაც, ძნელი სათქმელია მოქმედებაზე, რომელიც შეიძლება იყოს ზუსტად - როგორც კუნთი სხეულზე - იზოლირებული გარკვეული სიტუაციისგან, იქნება ეს უფრო მომხიბვლელი: მხატვრული ბრწყინვალება თუ მეცნიერული ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა. კინოს ერთ-ერთი ყველაზე რევოლუციური ფუნქცია იქნება ის, რომ ის შესაძლებელს გახდის დაინახოს ფოტოგრაფიის მხატვრული და მეცნიერული გამოყენების იდენტურობა, რომელიც მანამდე უმეტესად ცალკე არსებობდა. ერთის მხრივ, კინო თავისი ახლო კადრებით, ჩვენთვის ნაცნობი რეკვიზიტების ფარულ დეტალებზე ხაზგასმით, ბანალური სიტუაციების შესწავლა ობიექტივის ბრწყინვალე ხელმძღვანელობით ზრდის გარდაუვალობის გაგებას, რომელიც მართავს ჩვენს არსებას, მეორე მხრივ, საქმე იქამდე მიდის, რომ ის გვაძლევს უზარმაზარ და მოულოდნელ თავისუფალ აქტივობას! ჩვენი პაბები და ქალაქის ქუჩები, ჩვენი ოფისები და კეთილმოწყობილი ოთახები, ჩვენი რკინიგზის სადგურები და ქარხნები თითქოს უიმედოდ დაგვკეტეს თავიანთ სივრცეში. მაგრამ შემდეგ კინოთეატრი მოვიდა და წამის მეათედი დინამიტით ააფეთქა ეს კაზამატი და ახლა მშვიდად გავემგზავრეთ საინტერესო მოგზაურობაში მისი ნამსხვრევების გროვაში. ახლო ხედის გავლენით სივრცე შორდება, დაჩქარებული სროლა - დრო. და ისევე, როგორც ფოტო გაფართოება არა მხოლოდ უფრო ნათელს ხდის იმას, რისი დანახვაც შესაძლებელია „თუნდაც ასე“, არამედ, პირიქით, ავლენს მატერიის ორგანიზების სრულიად ახალ სტრუქტურებს, ისევე, დაჩქარებული სროლა აჩვენებს არა მხოლოდ მოძრაობის ცნობილ მოტივებს. , მაგრამ ასევე ამჟღავნებს ამ ნაცნობ სრულიად უცნობ მოძრაობებში, „ქმნის შთაბეჭდილებას არა სწრაფი მოძრაობების შენელებისა, არამედ თავისებურად სრიალის, მზარდი, არამიწიერი მოძრაობების შესახებ“. შედეგად, ცხადი ხდება, რომ კამერისთვის გამოვლენილი ბუნება განსხვავდება იმისგან, რაც თვალისთვის არის გამოვლენილი. მეორე უპირველეს ყოვლისა იმიტომ, რომ ადამიანის ცნობიერების მიერ შემუშავებული სივრცის ადგილი იკავებს არაცნობიერად დაუფლებულ სივრცეს. და თუ საკმაოდ ხშირია, რომ ჩვენს გონებაში, თუნდაც ყველაზე უხეში მოხაზულობებში, არის წარმოდგენა ადამიანის სიარულის შესახებ, მაშინ გონებამ ნამდვილად არ იცის არაფერი იმ პოზის შესახებ, რომელსაც ადამიანი იკავებს წამის ნებისმიერ ნაწილში. მისი ნაბიჯი. მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენ ზოგადად ვიცნობთ მოძრაობას, რომლითაც ვიღებთ სანთებელას ან კოვზს, ჩვენ თითქმის არაფერი ვიცით იმის შესახებ, თუ რა ხდება რეალურად ხელსა და ლითონს შორის, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ ფაქტზე, რომ მოქმედება შეიძლება განსხვავდებოდეს ჩვენი მდგომარეობის მიხედვით. სწორედ აქ შემოდის კამერა თავისი დამხმარეებით, მისი აღმართებით და დაღმავლებით, შეწყვეტისა და იზოლაციის, მოქმედების გაჭიმვისა და შემცირების, მასშტაბირების და შემცირების უნარით. მან გაგვიხსნა ვიზუალური-არაცნობიერის სფერო, ისევე როგორც ფსიქოანალიზი არის ინსტინქტურ-არაცნობიერის სფერო.

XIV

უძველესი დროიდან მოყოლებული, ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანა იყო მოთხოვნილების გამომუშავება, რომლის სრული დაკმაყოფილების დრო ჯერ არ მოსულა 24. ხელოვნების ყველა ფორმის ისტორიაში არის კრიტიკული მომენტები, როდესაც ის მიისწრაფვის ეფექტებისკენ, რომელთა მიღწევაც დიდი სირთულის გარეშე შეიძლება მხოლოდ ტექნიკური სტანდარტის შეცვლით, ე.ი. ხელოვნების ახალ ფორმაში. ხელოვნების ექსტრავაგანტული და მოუნელებელი გამოვლინებები, რომლებიც წარმოიქმნება ამ გზით, განსაკუთრებით ე.წ. დადაიზმი იყო ასეთი ბარბარიზმების ბოლო კრებული. მხოლოდ ახლა ირკვევა მისი მამოძრავებელი პრინციპი: დადაიზმი ცდილობდა ფერწერის (ან ლიტერატურის) დახმარებით მიეღწია იმ ეფექტებს, რასაც დღეს საზოგადოება კინოში ეძებს. ყოველი ფუნდამენტურად ახალი, პიონერული ქმედება, რომელიც ქმნის საჭიროებას, ძალიან შორს მიდის. დადა ამას აკეთებს იმდენად, რამდენადაც სწირავს საბაზრო ფასეულობებს, რომლებიც ასე უაღრესად არის დაჯილდოვებული კინოსთვის უფრო მნიშვნელოვანი მიზნების სასარგებლოდ - რაც, რა თქმა უნდა, მას არ ესმის აქ აღწერილი გზით. დადაისტები გაცილებით ნაკლებ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ თავიანთი ნამუშევრების მერკანტილური გამოყენების შესაძლებლობას, ვიდრე გამორიცხავდნენ მათ, როგორც პატივმოყვარე ჭვრეტის ობიექტს. ბოლოს და ბოლოს, ისინი ცდილობდნენ ამ გამორიცხვის მიღწევას ამაღლებული ხელოვნების მასალის ფუნდამენტურად ჩამორთმევით. მათი ლექსები არის სიტყვის სალათი, რომელიც შეიცავს უხამს ენას და ყოველგვარ სიტყვიერ ნაგავს. არა უკეთესი და მათი ნახატები, რომლებშიც ღილები და ბილეთები ჩადეს. რასაც მათ ამ საშუალებებით მიაღწიეს, იყო შემოქმედების აურის დაუნდობელი ნგრევა, ნამუშევრებზე რეპროდუქციის სტიგმის დაწვა შემოქმედებითი მეთოდების დახმარებით. არპის ნახატი ან ავგუსტ შტრამის ლექსი, როგორც დერეინის ნახატს ან რილკეს ლექსს, არ აძლევს დროს შეკრებისა და აზრზე მოსვლას. ჭვრეტისგან განსხვავებით, რომელიც ბურჟუაზიის გადაგვარების დროს გახდა ასოციალური ქცევის სკოლა, გართობა ჩნდება როგორც სოციალური ქცევის ფორმა. დადაიზმის გამოვლინებები ხელოვნებაში მართლაც ძლიერი გასართობი იყო, რადგან მათ ხელოვნების ნაწარმოები სკანდალის ცენტრად აქციეს. ის, უპირველეს ყოვლისა, ერთ მოთხოვნას უნდა აკმაყოფილებდეს: გამოეწვია საზოგადოების გაღიზიანება. მიმზიდველი ოპტიკური ილუზიიდან ან დამაჯერებელი ხმოვანი გამოსახულებისგან, ხელოვნება გადაიქცა ჭურვად დადაისტებისთვის. ეს აოცებს მაყურებელს. მან შეიძინა ტაქტილური თვისებები. ამრიგად, მან ხელი შეუწყო კინოს საჭიროების გაჩენას, რომლის გასართობი ელემენტი ასევე ძირითადად ტაქტილური ხასიათისაა, კერძოდ, ემყარება სცენისა და გადაღების წერტილის ცვლილებას, რაც უხერხულად ეცემა მაყურებელს. თქვენ შეგიძლიათ შეადაროთ ეკრანის ტილო, რომელზეც ფილმია ნაჩვენები, თვალწარმტაცი გამოსახულების ტილოსთან. ნახატი მაყურებელს ჭვრეტისკენ იწვევს; მის თვალწინ მაყურებელს შეუძლია თანმიმდევრული ასოციაციების გატაცება. ფილმის კადრამდე შეუძლებელია. როგორც კი შეხედა, უკვე შეცვლილი იყო. არ არის გამოსწორებადი. დუჰამელი, რომელსაც სძულს კინო და არაფერი ესმოდა მისი მნიშვნელობის, მაგრამ რაღაც სტრუქტურის, ამ გარემოებას ასე ახასიათებს: „აღარ შემიძლია ვიფიქრო იმაზე, რაც მინდა“ 26 . ჩემი ფიქრების ადგილი მოძრავმა სურათებმა დაიკავა. მართლაც, მაყურებლის ასოციაციების ჯაჭვი ამ სურათებთან მაშინვე წყდება მათი ცვლილებით. ეს არის კინოს შოკის ეფექტის საფუძველი, რომელიც, ისევე როგორც ნებისმიერი შოკური ეფექტი, მოითხოვს გონების არსებობას კიდევ უფრო მაღალი ხარისხის დასაძლევად. თავისი ტექნიკური სტრუქტურის წყალობით, კინომ გაათავისუფლა ფიზიკური შოკი, რომელიც დადაიზმმა ჯერ კიდევ მორალურ, ამ შეფუთვაში შეფუთვა 28 .

XV

მასები არის მატრიცა, საიდანაც ახლანდელ მომენტში ხელახლა იბადება ყოველი ჩვეული კავშირი ხელოვნების ნიმუშებთან. რაოდენობა გადაიქცა ხარისხად: ძალიან მნიშვნელოვანი ზრდა. მონაწილეთა მასამ გამოიწვია მონაწილეობის წესის შეცვლა. არ უნდა შერცხვეს ის ფაქტი, რომ თავდაპირველად ეს მონაწილეობა გარკვეულწილად დისკრედიტებულ იმიჯში ჩნდება. თუმცა, ბევრი იყო, ვინც ვნებიანად მიჰყვებოდა თემის ამ გარეგნულ მხარეს. მათ შორის ყველაზე რადიკალური იყო დუჰამელი. ის, რასაც ის პირველ რიგში საყვედურობს კინოს შესახებ, არის მონაწილეობის ფორმა, რომელსაც ის აღძრავს მასებში. ის კინოთეატრს უწოდებს "ჰელოტების გართობას, გართობას გაუნათლებელი, საცოდავი, შრომით დაღლილი, მზრუნველობისგან გაცვეთილი არსებების... სპექტაკლი, რომელიც არ საჭიროებს კონცენტრაციას, გონებრივ ძალებს... რომელიც არ ანთებს შუქს გულებში და იღვიძებს. სხვა იმედები, გარდა სასაცილო იმედისა, რომ ერთ დღეს ლოს-ანჯელესში „ვარსკვლავი“ გახდება.“* როგორც ჩანს, ეს არსებითად ძველი ჩივილია, რომ მასები გართობას ეძებენ, ხოლო ხელოვნება მაყურებლისგან კონცენტრაციას მოითხოვს. ეს ჩვეულებრივი ადგილია. თუმცა, უნდა შემოწმდეს, შესაძლებელია თუ არა მასზე დაყრდნობა კინოს შესწავლისას. „აქ უფრო დეტალურად არის საჭირო. გართობა და კონცენტრაცია საპირისპიროა, რაც საშუალებას გვაძლევს ჩამოვაყალიბოთ შემდეგი წინადადება: ის, ვინც კონცენტრირდება ხელოვნების ნიმუშზე, ჩაძირულია მასში; ის შედის ამ საქმეში, ისევე როგორც ჩინური ლეგენდის გმირი-მხატვარი, რომელიც თავის დასრულებულ ნამუშევრებს ჭვრეტს. თავის მხრივ, გასართობი მასები, პირიქით, ჩაძირავს ხელოვნების ნიმუშს საკუთარ თავში. არქიტექტურა ამ მხრივ ყველაზე აშკარაა. უძველესი დროიდან იგი წარმოადგენდა მხატვრული ნაწარმოების პროტოტიპს, რომლის აღქმა არ საჭიროებს კონცენტრაციას და ხდება კოლექტიური ფორმებით. მისი აღქმის კანონები ყველაზე დამრიგებელია.

არქიტექტურა კაცობრიობას უძველესი დროიდან ახლდა. ხელოვნების მრავალი ფორმა მოვიდა და წავიდა. ბერძნებში ტრაგედია ჩნდება და მათთან ერთად ქრება, საუკუნეების შემდეგ მხოლოდ თავისი „წესებით“ აღდგება. ეპოსი, რომლის სათავე ხალხთა ახალგაზრდობაშია, ევროპაში რენესანსის დასასრულთან ერთად კვდება. დაზგური მხატვრობა შუა საუკუნეების პროდუქტი იყო და არაფერი არ იძლევა გარანტიას მის მუდმივ არსებობას. თუმცა, ადამიანის სივრცის მოთხოვნილება განუწყვეტელია. არქიტექტურა არასოდეს გაჩერებულა. მისი ისტორია უფრო გრძელია ვიდრე ნებისმიერი სხვა ხელოვნება და მისი გავლენის გაცნობიერება მნიშვნელოვანია ხელოვნების ნაწარმოებისადმი მასების დამოკიდებულების გაგების მცდელობისთვის. არქიტექტურა აღიქმება ორი გზით: გამოყენებისა და აღქმის გზით. ან, უფრო ზუსტად: ტაქტილური და ოპტიკური. ასეთი აღქმის კონცეფცია არ არსებობს, თუკი მას კონცენტრირებული, შეგროვებული აღქმის კუთხით მოვიაზრებთ, რაც დამახასიათებელია, მაგალითად, ცნობილი შენობების დამთვალიერებელი ტურისტებისთვის. ფაქტია, რომ ტაქტილურ სფეროში არ არსებობს იმის ეკვივალენტი, თუ რა არის ჭვრეტა ოპტიკურ სფეროში. ტაქტილური აღქმა გადის არა იმდენად ყურადღების, რამდენადაც ჩვევის მეშვეობით. არქიტექტურასთან მიმართებაში ის დიდწილად განსაზღვრავს თუნდაც ოპტიკურ აღქმას. ყოველივე ამის შემდეგ, ის ფუნდამენტურად ტარდება ბევრად უფრო შემთხვევით და არა როგორც ინტენსიური პიერინგი. თუმცა გარკვეულ პირობებში არქიტექტურის მიერ შემუშავებული ეს აღქმა კანონიკურ მნიშვნელობას იძენს. რადგან ამოცანები, რომლებსაც გამორთვის ისტორიული ეპოქები აყენებენ ადამიანის აღქმას, საერთოდ არ შეიძლება გადაწყდეს სუფთა ოპტიკის, ანუ ჭვრეტის გზაზე. მათთან გამკლავება შეიძლება თანდათანობით, ტაქტილურ აღქმაზე დაყრდნობით, დამოკიდებულების გზით. აწყობილი ასევე შეიძლება შეეგუოს. უფრო მეტიც: ზოგიერთი პრობლემის გადაჭრის უნარი მოდუნებულ მდგომარეობაში მხოლოდ ადასტურებს, რომ მათი გადაჭრა ჩვევად იქცა. გასართობი, დამამშვიდებელი ხელოვნება შეუმჩნევლად ამოწმებს აღქმის ახალი პრობლემების გადაჭრის უნარს. მას შემდეგ, რაც ინდივიდს ზოგადად აქვს ცდუნება, თავი აარიდოს ასეთ ამოცანებს, ხელოვნება შეარჩევს მათგან ყველაზე რთულ და მნიშვნელოვანს, სადაც მას შეუძლია მობილიზება მასების. დღეს ამას აკეთებს ფილმებში. კინო დიფუზური აღქმის გაწვრთნის პირდაპირი ინსტრუმენტია, რომელიც სულ უფრო და უფრო შესამჩნევი ხდება ხელოვნების ყველა სფეროში და წარმოადგენს აღქმის ღრმა ტრანსფორმაციის სიმპტომს. აღქმის ამ ფორმას კინო თავისი შოკური ეფექტით პასუხობს. კინო ანაცვლებს საკულტო მნიშვნელობას არა მხოლოდ მაყურებლის შეფასების პოზიციაში მოთავსებით, არამედ იმით, რომ კინოში ეს შეფასებითი პოზიცია ყურადღებას არ საჭიროებს. აუდიტორია გამომცდელი გამოდის, მაგრამ უაზრო.

შემდგომი სიტყვა

თანამედროვე ადამიანის მუდმივად მზარდი პროლეტარიზაცია და მასების მუდმივად მზარდი ორგანიზაცია ერთი და იგივე პროცესის ორი მხარეა. ფაშიზმი ცდილობს მოახდინოს განვითარებადი პროლეტარული მასების ორგანიზება ქონებრივ ურთიერთობებზე ზემოქმედების გარეშე, რომლის გაუქმებასაც ისინი ცდილობენ. ის თავის შანსს ხედავს მასების გამოხატვის (მაგრამ არავითარ შემთხვევაში მათი უფლებების გამოყენების) შესაძლებლობაში 28 . მასებს უფლება აქვთ შეცვალონ ქონებრივი ურთიერთობები; ფაშიზმი ცდილობს მათ მისცეს საშუალება გამოხატონ საკუთარი თავი ამ ურთიერთობების შენარჩუნებისას. ფაშიზმი საკმაოდ თანმიმდევრულად მოდის ესთეტიზაციამდე პოლიტიკური ცხოვრება. მასების მიმართ ძალადობა, რომელსაც იგი ავრცელებს ადგილზე ფიურერის კულტში, შეესაბამება ძალადობას კინოტექნიკის მიმართ, რომელსაც ის იყენებს საკულტო სიმბოლოების შესაქმნელად.

პოლიტიკის ესთეტიზირების ყველა მცდელობა ერთ მომენტში მთავრდება. და ეს წერტილი ომია. ომი და მხოლოდ ომი შესაძლებელს ხდის უდიდეს მასობრივ მოძრაობებს ერთი მიზნისკენ მიმართოს, არსებული ქონებრივი ურთიერთობების შენარჩუნებით. ასე გამოიყურება სიტუაცია პოლიტიკური თვალსაზრისით. ტექნოლოგიის თვალსაზრისით, ის შეიძლება დახასიათდეს შემდეგნაირად: მხოლოდ ომი იძლევა შესაძლებლობას მოდერნიზმის ყველა ტექნიკური საშუალების მობილიზება ქონებრივი ურთიერთობების შენარჩუნებისას. ცხადია, რომ ფაშიზმი არ იყენებს ამ არგუმენტებს ომის განდიდებისას. თუმცა, ღირს მათი გადახედვა. მარინეტის მანიფესტში ეთიოპიის კოლონიურ ომთან დაკავშირებით ნათქვამია: „ოცდაშვიდი წელია, ჩვენ ფუტურისტები ვეწინააღმდეგებით იმას, რომ ომი ანტიესთეტიკურად არის აღიარებული... შესაბამისად, ჩვენ ვაცხადებთ: ... ომი მშვენიერია, რადგან ის ამართლებს. გაზის ნიღბების წყალობით, რომლებიც ამაღელვებენ საშინელებათა მეგაფონებს, ცეცხლმსროლელებს და მსუბუქ ტანკებს, ადამიანის დომინირებას დამონებულ მანქანაზე. ომი მშვენიერია, რადგან ის იწყებს რეალობად გადაქცევას ადამიანის სხეულის მეტალიზებამდე, რაც სიზმრის საგანი იყო. ომი მშვენიერია, რადგან ის უფრო აყვავებულს ხდის მიტრაილის ცეცხლის ორქიდეების ირგვლივ აყვავებულ მდელოს. ომი მშვენიერია, რადგან ის აერთიანებს ერთ სიმფონიურ სროლას, ქვემეხს, დროებით სიმშვიდეს, სუნამოს სურნელს და ლეშის სურნელს. ომი მშვენიერია, რადგან ის ქმნის ახალ არქიტექტურას, როგორიცაა მძიმე ტანკების არქიტექტურა, საჰაერო ესკადრილიის გეომეტრიული ფორმები, ცეცხლმოკიდებული სოფლებიდან ამომავალი კვამლის სვეტები და მრავალი სხვა... პოეტებსა და ფუტურიზმის მხატვრებს, გაიხსენეთ ესთეტიკის ეს პრინციპები. ომის, რათა მათ გაანათონ... შენი ბრძოლა ახალი პოეზიისთვის და ახალი პლასტიურობისთვის!” 29

ამ მანიფესტის უპირატესობა მისი სიცხადეა. მასში დასმული კითხვები საკმაოდ დიალექტიკური განხილვის ღირსია. მაშინ თანამედროვე ომის დიალექტიკა იღებს შემდეგ ფორმას: თუ პროდუქტიული ძალების ბუნებრივი გამოყენება იზღუდება ქონებრივი ურთიერთობებით, მაშინ ტექნიკური შესაძლებლობების, ტემპისა და ენერგეტიკული შესაძლებლობების ზრდა აიძულებს მათ არაბუნებრივად გამოყენებას. ისინი მას აღმოაჩენენ ომში, რომელიც თავისი განადგურებით ამტკიცებს, რომ საზოგადოება ჯერ კიდევ არ არის საკმარისად მომწიფებული, რომ ტექნოლოგია თავის იარაღად აქციოს, რომ ტექნოლოგია ჯერ არ არის საკმარისად განვითარებული, რომ გაუმკლავდეს საზოგადოების ელემენტარულ ძალებს. იმპერიალისტური ომი თავისი ყველაზე შემზარავი მახასიათებლებით განისაზღვრება შეუსაბამობით უზარმაზარ საწარმოო ძალებსა და მათ არასრულყოფილ გამოყენებას წარმოების პროცესში (სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, უმუშევრობა და ბაზრის ნაკლებობა). იმპერიალისტური ომი აჯანყებაა: ტექნიკა, რომელიც მოთხოვნებს უყენებს „ადამიანურ მასალას“, რომლის რეალიზებისთვისაც საზოგადოება არ იძლევა ბუნებრივ მასალას. წყლის არხების აშენების ნაცვლად, ის აგზავნის ხალხის ნაკადს თხრილების საწოლებში, ნაცვლად თვითმფრინავების დასათესად, წვიმს ქალაქებს ცეცხლოვან ბომბებს, ხოლო გაზის ომში მან იპოვა აურის განადგურების ახალი საშუალება. "Fiat ars - pereat mundus", აცხადებს ფაშიზმს და მოელის ტექნოლოგიით გარდაქმნილი აღქმის გრძნობების მხატვრულ დაკმაყოფილებას, ეს ხსნის მარინეტს ომისგან. ეს აშკარად მიგვიყვანს l "art pour l" ხელოვნების პრინციპის ლოგიკურ დასასრულამდე. კაცობრიობა, რომელიც ჰომეროსში ოდესღაც გართობის ობიექტი იყო ღმერთებისთვის, რომლებიც მას უყურებდნენ, თავად გახდა ასეთი. მისმა თვითგაუცხოებამ მიაღწია იმ დონეს, რომ მას საშუალებას აძლევს განიცადოს საკუთარი განადგურება, როგორც უმაღლესი რანგის ესთეტიკური სიამოვნება. აი რას ნიშნავს ფაშიზმის მიერ გატარებული პოლიტიკის ესთეტიზირება. ამას კომუნიზმი ხელოვნების პოლიტიზირებით პასუხობს.

1. პოლ ვალერი: Pieces sur l "art. Paris, გვ. 105 ("La conquete de Rubiquite").
2. რა თქმა უნდა, ხელოვნების ნაწარმოების ისტორია სხვა რამეებსაც მოიცავს: მაგალითად, მონა ლიზას ისტორია მოიცავს მეჩვიდმეტე, მეთვრამეტე და მეცხრამეტე საუკუნეებში მისგან დამზადებული ასლების ტიპებსა და რაოდენობას.
3. ზუსტად იმის გამო, რომ ავთენტურობის რეპროდუცირება შეუძლებელია, რეპროდუქციის გარკვეული მეთოდების ინტენსიურმა დანერგვამ - ტექნიკურმა - გახსნა ავთენტურობის ტიპებისა და გრადაციების გარჩევის შესაძლებლობა. ასეთი განსხვავებების გაკეთება ხელოვნების კომერციის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ფუნქცია იყო. მას განსაკუთრებული ინტერესი ჰქონდა განესხვავებინა სხვადასხვა შთაბეჭდილებები ხის ბლოკიდან, წარწერის წინ და შემდეგ, სპილენძის ფირფიტიდან და სხვა. ხეზე კვეთის გამოგონებით, ავთენტურობის ხარისხი, შეიძლება ითქვას, ძირამდე იყო მოჭრილი, სანამ გვიან ყვავილობას მიაღწევდა. არ არსებობდა მადონას „ნამდვილი“ შუა საუკუნეების გამოსახულება მისი დამზადების დროს; ასეთი გახდა შემდგომი საუკუნეების განმავლობაში და ყველაზე მეტად, როგორც ჩანს, წარსულში.
4. ფაუსტის ყველაზე სავალალო პროვინციული სპექტაკლი აჭარბებს ფილმს ფაუსტს, თუნდაც იმით, რომ იგი სრულყოფილ კონკურენციაშია პიესის ვაიმარის პრემიერასთან. და შინაარსის ის ტრადიციული მომენტები, რომლებიც შეიძლება იყოს შთაგონებული შუქის შუქით - მაგალითად, ის ფაქტი, რომ გოეთეს ახალგაზრდობის მეგობარი იოჰან ჰაინრიხ მერკი მეფისტოფელეს პროტოტიპი იყო - ეკრანის წინ მჯდომი მაყურებლისთვის დაკარგულია.
5. Abel Gance: Le temps de Pimage est venue, in: L "art cinematographique II. Paris, 1927, გვ. 94-96.
6. ადამიანთან მიმართებაში მასებთან მიახლოება შეიძლება ნიშნავს: სოციალური ფუნქციის ხედვის არედან ამოღებას. არ არსებობს გარანტია, რომ თანამედროვე პორტრეტის მხატვარი, რომელიც ასახავს ცნობილ ქირურგს საუზმეზე ან ოჯახთან ერთად, უფრო ზუსტად ასახავს მის სოციალურ ფუნქციას, ვიდრე მეთექვსმეტე საუკუნის მხატვარი, რომელიც ასახავს თავის ექიმებს ტიპურ პროფესიულ სიტუაციაში, როგორიცაა რემბრანდტი ანატომიაში.
7. აურის განმარტება, როგორც „დისტანციის უნიკალური შეგრძნება, რაც არ უნდა ახლოს იყოს განსახილველი ობიექტი“ სხვა არაფერია, თუ არა ხელოვნების ნაწარმოების საკულტო მნიშვნელობის გამოხატვა სივრცითი და დროითი აღქმის თვალსაზრისით. მანძილი სიახლოვის საპირისპიროა. რაც არსებითად შორსაა, მიუწვდომელია. მართლაც, მიუწვდომლობა საკულტო გამოსახულების მთავარი ხარისხია. თავისი ბუნებით ის რჩება „დისტანციური, რამდენადაც ახლოსაც არ უნდა იყოს“. მიახლოება, რომელიც შეიძლება მიღებულ იქნეს მისი მატერიალური ნაწილისგან, არ მოქმედებს დისტანციურობაზე, რომელსაც იგი ინარჩუნებს თვალისთვის გარეგნულად.
8. რამდენადაც ნახატის საკულტო ღირებულება სეკულარიზაციას განიცდის, იდეები მისი უნიკალურობის სუბსტრატის შესახებ სულ უფრო ნაკლებად გარკვეული ხდება. საკულტო გამოსახულებაში გამეფებული ფენომენის უნიკალურობას მაყურებლის გონებაში სულ უფრო მეტად ცვლის მხატვრის ემპირიული უნიკალურობა ან მისი მხატვრული მიღწევები. მართალია, ეს ჩანაცვლება არასოდეს სრულდება, ავთენტურობის ცნება არასოდეს (წყვეტს იყოს უფრო ფართო ვიდრე ავთენტური ატრიბუციის ცნება. (ეს განსაკუთრებით ნათლად ჩანს კოლექციონერის ფიგურაში, რომელიც ყოველთვის ინარჩუნებს რაღაც ფეტიშისტს და ფლობს ხელოვნების ნიმუში, უერთდება მის საკულტო ძალას.) მიუხედავად ამისა, ავთენტურობის ცნების ფუნქცია ჭვრეტაში ცალსახა რჩება: ხელოვნების სეკულარიზაციასთან ერთად ავთენტურობა საკულტო ღირებულების ადგილს იკავებს.
9. კინემატოგრაფიული ხელოვნების ნაწარმოებებში, პროდუქტის ტექნიკური გამეორება არ არის, როგორც, მაგალითად, ლიტერატურის ან ფერწერის ნაწარმოებებში, მათი მასობრივი გავრცელების გარეგანი პირობა. კინემატოგრაფიის ნაწარმოებების ტექნიკური რეპროდუქციულობა პირდაპირ ემყარება მათი წარმოების ტექნიკას. ეს არა მხოლოდ საშუალებას აძლევს ფილმების დაუყონებლივ მასობრივ გავრცელებას, არამედ რეალურად აიძულებს მას. ეს აიძულებს, რადგან ფილმის წარმოება იმდენად ძვირია, რომ ინდივიდი, რომელსაც, ვთქვათ, სურათის ყიდვის საშუალება აქვს, აღარ შეუძლია ფილმის ყიდვა. 1927 წელს დადგინდა, რომ მხატვრულ ფილმს ცხრა მილიონი მაყურებელი სჭირდებოდა, რათა გათანაბრება. მართალია, ხმის კინოს მოსვლასთან ერთად, თავდაპირველად საპირისპირო ტენდენცია გამოჩნდა: მაყურებელი შეზღუდული იყო ენობრივი საზღვრებით და ეს დაემთხვა ეროვნული ინტერესების ხაზგასმას, რომელსაც ფაშიზმი ახორციელებდა. თუმცა, მნიშვნელოვანია არა იმდენად აღვნიშნოთ ეს რეგრესია, რომელიც, თუმცა, მალევე დასუსტდა დუბლირების შესაძლებლობით, არამედ ყურადღება მივაქციოთ მის კავშირს ფაშიზმთან. ორივე ფენომენის სინქრონულობა განპირობებულია ეკონომიკური კრიზისით. იგივე აჯანყებები, რამაც ფართომასშტაბიანი გამოიწვია ღია ძალადობის გზით არსებული ქონებრივი ურთიერთობების უზრუნველყოფის მცდელობა, აიძულა კრიზისით დაზარალებული კინოკაპიტალი, დაეჩქარებინა განვითარება ხმის ფილმების სფეროში. ხმის ფილმის გამოჩენამ დროებითი შვება მოიტანა. და არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ხმოვანმა კინომ კვლავ მიიზიდა მასები კინოთეატრებში, არამედ იმიტომაც, რომ შედეგი იყო ახალი კაპიტალის სოლიდარობა ელექტრო ინდუსტრიის სფეროში კინოკაპიტალთან. ამგვარად, გარეგნულად ის ასტიმულირებდა ეროვნულ ინტერესებს, მაგრამ არსებითად კინოს წარმოება კიდევ უფრო საერთაშორისო გახდა, ვიდრე ადრე.
10. იდეალიზმის ესთეტიკაში ეს პოლარობა არ შეიძლება დადგინდეს, რადგან მისი სილამაზის კონცეფცია მოიცავს მას, როგორც რაღაც განუყოფელს (და, შესაბამისად, გამორიცხავს მას, როგორც რაღაც ცალკეულს). მიუხედავად ამისა, ჰეგელში იგი მაქსიმალურად მკაფიოდ გამოიხატა იდეალიზმის ფარგლებში. როგორც ისტორიის ფილოსოფიის ლექციებში ამბობს, „სურათები კარგა ხანია არსებობს: ღვთისმოსაობა საკმაოდ ადრე იყენებდა მათ თაყვანისცემაში, მაგრამ მათ არ სჭირდებოდათ ლამაზი სურათები, უფრო მეტიც, ასეთი ნახატები ერეოდა კიდეც. მშვენიერ გამოსახულებაში არის გარეგანიც, მაგრამ რადგან ის მშვენიერია, მისი სული მიმართავს ადამიანს; თუმცა თაყვანისცემის რიტუალში ნივთისადმი დამოკიდებულება არსებითია, რადგან ის თავისთავად მხოლოდ სულის უსულო მცენარეა... სახვითი ხელოვნება ეკლესიის წიაღში გაჩნდა,... თუმცა... ხელოვნება უკვე შორდებოდა ეკლესიის პრინციპებს. (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst & ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, გვ. 414.) გარდა ამისა, ერთ პასაჟს მიუთითებს ამ ლექციებში. ჰეგელი გრძნობდა ამ პრობლემის არსებობას. „ჩვენ გამოვჩნდით, - ნათქვამია, - იმ პერიოდიდან, როდესაც შესაძლებელი იყო ხელოვნების ნიმუშების გაღმერთება და ღმერთების თაყვანისცემა. შთაბეჭდილება, რომელსაც ისინი ახლა ჩვენზე ქმნიან, საკმაოდ გონივრული ხასიათისაა: გრძნობებსა და აზრებს, რომლებსაც ისინი იწვევენ ჩვენში, ჯერ კიდევ უფრო მაღალი გადამოწმება სჭირდებათ. (Hegel, I.e., Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, გვ. 14). ხელოვნების პირველი ტიპის აღქმიდან მეორე ტიპზე გადასვლა განაპირობებს ზოგადად ხელოვნების აღქმის ისტორიულ კურსს. მიუხედავად ამისა, პრინციპში, ხელოვნების თითოეული ნაწარმოების აღქმისთვის, შესაძლებელია გამოვლინდეს თავისებური რყევის არსებობა აღქმის ტიპების ამ ორ პოლუსს შორის. ავიღოთ, მაგალითად, სიქსტე მადონა. ჰუბერტ გრიმის კვლევის შემდეგ ცნობილია, რომ ნახატი თავდაპირველად გამოფენისთვის იყო განკუთვნილი. გრიმმა უბიძგა კითხვის ძიებას: სად იყო ხის ფიცარი წინა პლანზესურათი, რომელსაც ორი ანგელოზი ეყრდნობა? შემდეგი კითხვა იყო: როგორ მოხდა, რომ რაფაელის მსგავს ხელოვანს გაუჩნდა იდეა ცის ფარდებით ჩარჩოებით? კვლევის შედეგად გაირკვა, რომ სიქსტე მადონას ბრძანება გაცემულია კუბოს დადგმასთან დაკავშირებით, რომის პაპთან საზეიმო გამოსამშვიდობებლად ბოძზე. პაპის ცხედარი განშორებისთვის წმინდა პეტრეს ტაძრის გარკვეულ გვერდით დარბაზში იყო გამოფენილი. რაფაელის ნახატი ამ სამლოცველოს ნიშის კუბოზე იყო დადგმული. რაფაელმა ასახა, თუ როგორ უახლოვდება მწვანე ფარდებით ჩასმული ამ ნიშის სიღრმიდან ღრუბლებში მყოფი მადონა პაპის კუბოს. სამგლოვიარო ზეიმების დროს გაირკვა რაფაელის ნახატის გამორჩეული საგამოფენო ღირებულება. გარკვეული პერიოდის შემდეგ, სურათი პიაჩენცაში მდებარე შავი ბერების მონასტრის ეკლესიის მთავარ სამსხვერპლოზე იყო. ამ გადასახლების საფუძველი იყო კათოლიკური რიტუალი. ის კრძალავს გლოვის ცერემონიებზე გამოსახული გამოსახულების გამოყენებას რელიგიური მიზნებისთვის მთავარ საკურთხეველზე. რაფაელის შექმნამ, ამ აკრძალვის გამო, გარკვეულწილად დაკარგა ღირებულება. იმისთვის, რომ ნახატის შესაბამისი ფასი მიეღოთ, კურიას სხვა გზა არ ჰქონდათ, გარდა იმისა, რომ ჩუმად თანხმობა ეთქვათ ნახატის მთავარ საკურთხეველზე განთავსებაზე. იმისათვის, რომ ყურადღება არ მიექცეს ამ დარღვევას, სურათი გადაეგზავნა შორეული პროვინციული ქალაქის საძმოს.
11. ბრეხტი მსგავს მოსაზრებებს სხვა დონეზე აყენებს: „თუ ხელოვნების ნაწარმოების ცნება ვეღარ შენარჩუნდება იმ ნივთისთვის, რომელიც წარმოიქმნება მაშინ, როდესაც ხელოვნების ნაწარმოები საქონელად გადაიქცევა, მაშინ საჭიროა ფრთხილად, მაგრამ უშიშრად უარვყოთ ეს. კონცეფცია, თუ არ გვინდა ერთდროულად აღმოვფხვრათ ამ ფუნქციის ფუნქცია, რადგან მან უნდა გაიაროს ეს ეტაპი და ფარული მოტივების გარეშე, ეს არ არის მხოლოდ სურვილისამებრ დროებითი გადახვევა სწორი გზიდან, ყველაფერი რაც მას ამ შემთხვევაში ემართება. შეცვალეთ იგი ფუნდამენტურად, ჩამოაშორეთ წარსულს და ისე გადამწყვეტად, რომ თუ ძველი კონცეფცია აღდგება - და ის აღდგება, რატომაც არა? ”ეს არ გააღვიძებს რაიმე მოგონებას იმის შესახებ, რასაც ოდესღაც წარმოადგენდა.” (Brecht: Versuche 8-10. H. 3. Berlin, 1931, გვ. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)
12. Abel Gance, l.c., გვ. 100-101 წწ.
13. ციტ. აბელ განსი, ე.ი., გვ. 100.
14. კინოთეატრი ალექსანდრა არნუ. Paris, 1929, გვ. 28.
15. ფრანც ვერფელი: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeiispeare und Reinhardt. Neues Wiener Journal, op. ლუ, 1935 წლის 15 ნოემბერი.
16. „კინო ... იძლევა (ან შეიძლება მისცეს) პრაქტიკულად გამოსადეგ ინფორმაციას ადამიანის ქმედებების დეტალების შესახებ... ყოველგვარი მოტივაცია, რომლის საფუძველიც ხასიათია, არ არსებობს, შინაგანი ცხოვრება არასოდეს აწვდის მთავარ მიზეზს და იშვიათად არის მთავარი შედეგი. მოქმედებისა“ (ბრეხტი, 1 ს., გვ. 268). აპარატის მიერ აქტორთან მიმართებაში შექმნილი სატესტო ველის გაფართოება შეესაბამება საცდელი ველის არაჩვეულებრივ გაფართოებას, რომელიც წარმოიშვა ინდივიდისთვის ეკონომიკაში ცვლილებების შედეგად. ამრიგად, საკვალიფიკაციო გამოცდებისა და შემოწმების მნიშვნელობა მუდმივად იზრდება. ასეთ გამოკვლევებში ყურადღება გამახვილებულია ინდივიდის აქტივობის ფრაგმენტებზე. გადაღებები და საკვალიფიკაციო გამოცდა ტარდება ექსპერტთა ჯგუფის წინაშე. გადასაღებ მოედანზე რეჟისორი იმავე თანამდებობას იკავებს, როგორც მთავარი გამომცდელი საკვალიფიკაციო გამოცდაზე.
17. ლუიჯი პირანდელო: ტურნეზე, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in: L "art cinematographique II, ანუ, გვ. 14-15.
18. რუდოლფ ამჰეიმი: ფილმი alsKunst. ბერლინი, 1932, გვ. 176-177 წწ. - ზოგიერთი დეტალი, რომლებშიც კინორეჟისორი შორდება სასცენო პრაქტიკას და რომელიც შესაძლოა უმნიშვნელოდ მოგეჩვენოთ, ამ მხრივ გაზრდილ ინტერესს იმსახურებს. ასეთია, მაგალითად, გამოცდილება, როდესაც მსახიობს აიძულებენ ითამაშონ მაკიაჟის გარეშე, როგორც ეს გააკეთა დრეიერმა ჟოან დ არკში. ის თვეების განმავლობაში ეძებდა ორმოცი შემსრულებლიდან თითოეულს ინკვიზიციის სასამართლოსთვის. ამ შემსრულებლების ძიება იშვიათი ნივთების ძიებას ჰგავდა. დრეიერმა დიდი ძალისხმევა დახარჯა, რათა თავიდან აიცილა მსგავსება ასაკთან, ფიგურაში, სახის ნაკვთებში. (შეადარეთ: მორის შუტცი: Le masquillage, in: L "art cinematographique VI. Paris, 1929, გვ. 65-66. თუ მსახიობი იქცევა რეკვიზიტად, მაშინ რეკვიზიტი ხშირად მოქმედებს, თავის მხრივ, როგორც მსახიობი. ყოველ შემთხვევაში გასაკვირი არაფერია იმაში, რომ კინოს შეუძლია რეკვიზიტებს როლის მინიჭება. უსასრულო სერიებიდან შემთხვევითი მაგალითების არჩევის ნაცვლად, ჩვენ შემოვიფარგლებით ერთი განსაკუთრებით დამაჯერებელი მაგალითით. სცენაზე საათის გაშვება ყოველთვის მხოლოდ გაღიზიანებს. მათი როლი - დროის საზომი - მათ თეატრში ვერ დატოვებს. ასტრონომიული დრო ნატურალისტურ პიესაშიც კი შეეწინააღმდეგებოდა სცენურ დროს. ამ თვალსაზრისით, კინოსთვის განსაკუთრებით დამახასიათებელია ის, რომ გარკვეულ პირობებში, მან შეიძლება გამოიყენოს საათები დროის მსვლელობის გასაზომად. ამაში, უფრო ნათლად, ვიდრე ზოგიერთ სხვა მახასიათებელში, ნაჩვენებია, თუ როგორ შეუძლია, გარკვეულ პირობებში, თითოეულმა რეკვიზიტმა კინოში გადამწყვეტი ფუნქცია მიიღოს. აქედან მხოლოდ ერთი ნაბიჯი რჩება პუდოვკინის განცხადებამდე, რომ „მსახიობის მსახიობობა, რომელიც დაკავშირებულია მასზე აგებულ ნივთთან, ყოველთვის იყო და იქნება კინემატოგრაფიული დიზაინის ერთ-ერთი უძლიერესი მეთოდი“. (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, გვ. 126) ასე აღმოჩნდება კინო პირველი მხატვრული საშუალება, რომელსაც შეუძლია აჩვენოს, თუ როგორ თამაშობს მატერია ადამიანთან ერთად. აქედან გამომდინარე, ის შეიძლება იყოს გამორჩეული ინსტრუმენტი მატერიალისტური წარმოდგენისთვის.
19. რეპროდუქციის ტექნოლოგიის ჩვენების მეთოდის შესამჩნევი ცვლილება პოლიტიკაშიც ვლინდება. ბურჟუაზიული დემოკრატიის ამჟამინდელი კრიზისი მოიცავს იმ პირობების კრიზისს, რომელიც განსაზღვრავს ძალაუფლების მატარებლების გამოვლენას. დემოკრატია ძალაუფლების მატარებელს უშუალოდ ხალხის წარმომადგენლებს ამხელს. პარლამენტი მისი აუდიტორიაა! გადამცემი და რეპროდუცირების აღჭურვილობის შემუშავებით, რომლის წყალობითაც შეუზღუდავი რაოდენობის ადამიანებს შეუძლიათ მოუსმინონ მოსაუბრეს მისი გამოსვლის დროს და ნახონ ეს გამოსვლა მალევე, აქცენტი გადადის პოლიტიკოსის ამ აღჭურვილობასთან კონტაქტზე. პარლამენტები ერთდროულად ცარიელია, როგორც თეატრები. რადიო და კინო ცვლის არა მხოლოდ პროფესიონალი მსახიობის საქმიანობას, არამედ ის, ვინც, როგორც ძალაუფლების მატარებელი, წარმოადგენს საკუთარ თავს გადაცემებსა და ფილმებში. ამ ცვლილებების მიმართულება, მიუხედავად კონკრეტული ამოცანების განსხვავებისა, ერთნაირია როგორც მსახიობისთვის, ასევე პოლიტიკოსისთვის. მათი მიზანია კონტროლირებადი მოქმედებების გენერირება, უფრო მეტიც, მოქმედებების იმიტაცია გარკვეულ სოციალურ პირობებში. ჩნდება ახალი შერჩევა, სელექცია აპარატის წინაშე და მისგან გამარჯვებული გამოდიან კინოვარსკვლავი და დიქტატორი.
20. 20 იკარგება შესაბამისი ტექნიკის პრივილეგირებული ხასიათი. ოლდოს ჰაქსლი წერს: „ტექნიკური პროგრესი იწვევს ვულგარულობას... ტექნიკურმა რეპროდუქციამ და მბრუნავმა მანქანამ შესაძლებელი გახადა ნამუშევრებისა და ნახატების შეუზღუდავი რეპროდუქცია. საყოველთაო სკოლამ და შედარებით მაღალმა ხელფასმა წარმოშვა ძალიან დიდი საზოგადოება, რომელსაც შეუძლია კითხვა და შეუძლია შეიძინოს საკითხავი მასალა და რეპროდუცირებული სურათები. შეიქმნა მნიშვნელოვანი ინდუსტრია მათთვის ამით მომარაგებისთვის. თუმცა, მხატვრული ნიჭი უკიდურესად იშვიათი მოვლენაა; ამიტომ... ყველგან და ყოველთვის, მხატვრული ნაწარმოებების უმეტესი ნაწილი დაბალი ღირებულებისა იყო. დღეს ნარჩენების პროცენტული რაოდენობა მხატვრული პროდუქციის მთლიან მოცულობაში უფრო მაღალია, ვიდრე ოდესმე... ჩვენ წინ გვაქვს მარტივი არითმეტიკული პროპორცია. გასული საუკუნის განმავლობაში ევროპის მოსახლეობა გაორმაგდა. ამავდროულად, ბეჭდური და მხატვრული წარმოება გაიზარდა, რამდენადაც შემიძლია ვიმსჯელო, მინიმუმ 20-ჯერ და შესაძლოა 50-ჯერ ან თუნდაც 100-ჯერ. თუ მოსახლეობის x მილიონი შეიცავს n მხატვრულ ნიჭს, მაშინ მოსახლეობის 2x მილიონი, ცხადია, შეიცავს 2n მხატვრულ ნიჭს. სიტუაცია შეიძლება დახასიათდეს შემდეგნაირად. თუ 100 წლის წინ ერთი გვერდი ტექსტის ან ნახატის გამოქვეყნდა, დღეს ოცი თუ არა ასი გვერდი იბეჭდება. ამავდროულად, ერთი ნიჭის ადგილზე დღეს არის ორი. ვაღიარებ, რომ საყოველთაო სწავლების წყალობით, დღესდღეობით უამრავი პოტენციური ნიჭის ფუნქციონირება შეუძლია, რომლებიც ადრე ვერ შეძლებდნენ თავიანთი შესაძლებლობების რეალიზებას. ასე რომ, დავუშვათ... დღეს წარსულის ყოველი ნიჭიერი ხელოვანისთვის სამი ან თუნდაც ოთხია. მიუხედავად ამისა, ეჭვგარეშეა, რომ ბევრჯერ მოხმარებული ბეჭდური მასალა აღემატება უნარიანი მწერლებისა და ხელოვანების ბუნებრივ შესაძლებლობებს. მუსიკაშიც იგივე სიტუაციაა. ეკონომიკურმა ბუმმა, გრამოფონმა და რადიომ წარმოშვა ფართო საზოგადოება, რომლის მოთხოვნები მუსიკალური წარმოების შესახებ არანაირად არ ემთხვევა მოსახლეობის ზრდას და ნიჭიერი მუსიკოსების შესაბამის ნორმალურ ზრდას. აქედან გამომდინარეობს, რომ ყველა ხელოვნებაში, როგორც აბსოლუტური, ისე ფარდობითი თვალსაზრისით, ჰაკერული ნამუშევრების წარმოება უფრო დიდია, ვიდრე ადრე იყო; და ეს მდგომარეობა გაგრძელდება მანამ, სანამ ადამიანები განაგრძობენ საკითხავი მასალის არაპროპორციულ მოხმარებას.
21. ოპერატორის გაბედულება მართლაც შედარებულია ქირურგის გაბედულებასთან. ტექნიკის სპეციფიკური მანიპულაციური ხრიკების ჩამონათვალში ლუკ დიურტენი ჩამოთვლის მათ, „რაც აუცილებელია ქირურგიაში გარკვეული რთული ოპერაციებისთვის. მაგალითისთვის ვირჩევ შემთხვევას ოტოლარინგოლოგიიდან... ვგულისხმობ ე.წ ენდონაზალური პერსპექტივის მეთოდს; ან შემეძლო აღვნიშნო აკრობატული რიცხვები, რომლებიც წარმოიქმნება - ხორხში ჩასმული სარკეში არეკლილი გამოსახულების ხელმძღვანელობით - ხორხზე ოპერაციების დროს; შეიძლება აღვნიშნო ყურის ქირურგია, რომელიც მესაათურის მშვენიერ საქმეს ჰგავს. რამდენად მდიდარია საუკეთესო კუნთოვანი აკრობატიკის მასშტაბი საჭირო ადამიანისგან, რომელსაც სურს ადამიანის სხეულის მოწესრიგება ან გადარჩენა, საკმარისია გავიხსენოთ კატარაქტის ოპერაცია, რომლის დროსაც ხდება ერთგვარი დავა ფოლადის და თითქმის თხევად ქსოვილებს შორის, ან ა. რბილი ქსოვილების მნიშვნელოვანი შეჭრა (ლაპაროტომია). (ლუკ დურტეინი: La ტექნიკა et l "homme, in: Vendredi, 13 mars 1936, No. 19.)
22. ეს ანალიზი შეიძლება უხეში ჩანდეს; თუმცა, როგორც დიდმა თეორეტიკოსმა ლეონარდომ აჩვენა, უხეში ანალიზი შეიძლება საკმაოდ მიზანშეწონილი იყოს გარკვეულ სიტუაციაში. ლეონარდო ადარებს მხატვრობასა და მუსიკას შემდეგი სიტყვებით: „მხატვრობა აჭარბებს მუსიკას, რადგან ის არ არის განწირული სიკვდილისთვის იმ მომენტში, როდესაც ის იბადება, როგორც ეს ხდება სამწუხარო მუსიკასთან დაკავშირებით... მუსიკა, რომელიც ქრება დაბადებისთანავე, არის არასრულფასოვანი. ფერწერას, რომელიც მარადიული გახდა ლაქის გამოყენებით“. (ციტ. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des tekniks dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de Litterature Comparee, XV/I, Paris, 1935, გვ. 79)
23. თუ ჩვენ ვცდილობთ ვიპოვოთ მსგავსი ვითარება, მაშინ რენესანსის მხატვრობა ჩნდება როგორც სასწავლო ანალოგი. და ამ შემთხვევაში საქმე გვაქვს ხელოვნებასთან, რომლის შეუდარებელი აღმავლობა და მნიშვნელობა დიდწილად ეფუძნება იმას, რომ მან შთანთქა არაერთი ახალი მეცნიერება, ან სულაც ახალი სამეცნიერო მონაცემები. მან მიმართა ანატომიის და გეომეტრიის, მათემატიკის, მეტეოროლოგიის და ფერის ოპტიკის დახმარებას. „არაფერი ისე უცხო არ გვეჩვენება, - წერს ვალერი, - როგორც ლეონარდოს უცნაური პრეტენზია, რომლისთვისაც მხატვრობა იყო უმაღლესი მიზანი და ცოდნის უმაღლესი გამოვლინება, ასე რომ, მისი აზრით, იგი მხატვრისგან ენციკლოპედიურ ცოდნას მოითხოვდა და ის თავად არ შეჩერებულა თეორიულ ანალიზზე, რომელიც გვაოცებს დღევანდელ დღეს, თავისი სიღრმით და სიზუსტით. (პოლ ვალერი: Pieces sur I "art, 1. p., p. 191, "Autour de Corot"). მართლაც, ხელოვნების ყველა ფორმის ფორმირება განვითარების სამი ხაზის კვეთაზეა. პირველ რიგში, ტექნოლოგია მუშაობს ხელოვნების გარკვეული ფორმის შესაქმნელად. კინოს გაჩენამდეც კი იყო ფოტოგრაფიული წიგნები, რომელთა სწრაფი გადაფურცვლაც შეგეძლო. იხილეთ მოკრივეების ან ჩოგბურთელთა დუელი; ბაზრობებზე იყო ავტომატები, რომლებიც ღილაკის მობრუნებით იწყებდნენ მოძრავ სურათს.-მეორე, უკვე არსებული ხელოვნების ფორმები, მათი განვითარების გარკვეულ ეტაპებზე, ბევრს მუშაობენ, რათა მიაღწიონ ეფექტებს, რომლებიც მოგვიანებით იძლევა ახალს. ხელოვნების ფორმები დიდი სირთულის გარეშე.ეფექტი საზოგადოებაზე, რასაც შემდეგ ჩაპლინი საკმაოდ ბუნებრივად მიაღწია.-მესამე, ხშირად შეუმჩნეველი სოციალური პროცესები იწვევს აღქმის ცვლილებას, რომელიც გამოიყენება მხოლოდ ხელოვნების ახალ ფორმებში. იკა, რომ შეხედოს სურათებს, რომლებიც გაჩერებულია. მაყურებელი ეკრანის წინ იდგა, რომელშიც სტერეოსკოპი იყო დამაგრებული, თითო-თითო. სურათები ავტომატურად გამოჩნდა სტერეოსკოპების წინ, რომლებიც ცოტა ხნის შემდეგ სხვებმა შეცვალეს. მსგავსი საშუალებები გამოიყენა ედისონმა, რომელმაც ფილმი (ეკრანისა და პროექტორის მოსვლამდე) წარუდგინა მაყურებელთა მცირე რაოდენობას, რომლებიც ათვალიერებდნენ აპარატს, რომელშიც კადრები ტრიალებდა. სხვათა შორის, Kaiser-Scop-ის პანორამის მოწყობილობა განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოხატავს განვითარების ერთ დიალექტიკურ მომენტს. ცოტა ხნით ადრე, სანამ კინო სურათების აღქმას კოლექტიური გახდის, ამ სწრაფად მოძველებული დაწესებულების სტერეოსკოპების წინ, სურათზე ერთი მაყურებლის ხედვა ისევ ისეთივე სიმკვეთრით განიცდება, როგორც ერთხელ, როცა მღვდელი უყურებდა სურათს. ღმერთის საკურთხეველში.
24. ამ ჭვრეტის თეოლოგიური პროტოტიპი არის ღმერთთან მარტო ყოფნის ცნობიერება. ბურჟუაზიის დიდ ხანაში ეს ცნობიერება ასაზრდოებდა თავისუფლებას, რომელმაც შეარყია საეკლესიო მეურვეობა. მისი დაკნინების პერიოდში, იგივე ცნობიერება გახდა პასუხი ლატენტურ ტენდენციებზე, გამოერიცხა სოციალური სფეროდან ის ძალები, რომლებსაც ცალკეული ადამიანი ამოქმედებს ღმერთთან ზიარებისას.
25. ჟორჟ დუჰამელი: მომავლის სცენები. 2eed., Paris, 193 გვ. 52.
26. კინო არის ხელოვნების ფორმა, რომელიც ემორჩილება სიცოცხლისთვის გაზრდილ საფრთხეს, რომელსაც დღეს მცხოვრები ადამიანები უნდა შეხვდნენ. შოკის ეფექტის მოთხოვნილება არის ადამიანის ადაპტური რეაქცია იმ საფრთხეებზე, რომლებიც მას ელოდება, კინო პასუხობს აღქმის მექანიზმების ღრმა ცვლილებას - ცვლილებებს, რომლებსაც დიდი ქალაქის ბრბოში ყოველი გამვლელი გრძნობს კერძო მასშტაბით. , ხოლო ისტორიული მასშტაბით - თანამედროვე სახელმწიფოს ყოველი მოქალაქე
27. როგორც დადაიზმის შემთხვევაში, მნიშვნელოვანი კომენტარების მიღება შესაძლებელია კინოდან კუბიზმსა და ფუტურიზმზე. ორივე მიმდინარეობა აღმოჩნდება ხელოვნების არასრულყოფილი მცდელობა, უპასუხოს რეალობის ტრანსფორმაციას აპარატის გავლენით. ეს სკოლები კინოსგან განსხვავებით ცდილობდნენ ამის გაკეთებას არა რეალობის მხატვრული წარმოდგენის აპარატის გამოყენებით, არამედ გამოსახული რეალობის აპარატთან ერთგვარი შერწყმის გზით. ამავდროულად, კუბიზმში მთავარ როლს ასრულებს ოპტიკური აღჭურვილობის დიზაინის მოლოდინი; ფუტურიზმში ეს არის ამ აღჭურვილობის ეფექტების მოლოდინი, რომელიც თავს იჩენს ფილმის სწრაფი მოძრაობით.
28. ამავე დროს, მნიშვნელოვანია ერთი ტექნიკური პუნქტი - განსაკუთრებით ყოველკვირეულ საინფორმაციო გადაცემებთან დაკავშირებით, რომლის პროპაგანდისტული ღირებულების გადაჭარბება შეუძლებელია. მასობრივი გამრავლება განსაკუთრებით თანხმოვანი გამოდის მასების გამრავლებასთან. დიდ სადღესასწაულო მსვლელობებში, გრანდიოზულ კონგრესებში, მასობრივ სპორტულ ღონისძიებებსა და სამხედრო მოქმედებებში - ყველაფერში, რისკენაც კინოკამერა დღეს არის მიმართული, მასებს ეძლევათ საშუალება, სახეში შეხედონ საკუთარ თავს. ეს პროცესი, რომლის მნიშვნელობა არ საჭიროებს განსაკუთრებულ ყურადღებას, მჭიდრო კავშირშია ჩაწერისა და რეპროდუცირების ტექნოლოგიის განვითარებასთან. ზოგადად, მასების მოძრაობა უფრო მკაფიოდ აღიქმება აპარატით, ვიდრე თვალით. ასობით ათასი ადამიანი საუკეთესოდ არის დაფარული ჩიტის თვალით. და მიუხედავად იმისა, რომ ეს თვალსაზრისი თვალისთვის ხელმისაწვდომია ისევე, როგორც ლინზისთვის, მიუხედავად ამისა, თვალით მიღებული სურათი არ ექვემდებარება თავის თავს, ფოტოსგან განსხვავებით, გადიდებას. ეს ნიშნავს, რომ მასობრივი ქმედებები, ისევე როგორც ომი, არის ადამიანის საქმიანობის ფორმა, რომელიც განსაკუთრებით შეეფერება აპარატის შესაძლებლობებს.
29. ის. La Stampa, ტორინო.

თარგმანი: სერგეი რომაშკო

ხელოვნების ფორმირება და მათი ტიპების პრაქტიკული ფიქსაცია მოხდა ეპოქაში, რომელიც მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდა ჩვენგან და განხორციელდა ადამიანების მიერ, რომელთა ძალაუფლება საგნებზე უმნიშვნელო იყო იმაზე, რაც ჩვენ გვაქვს. თუმცა, ჩვენი ტექნიკური შესაძლებლობების საოცარი ზრდა, მათ მიერ შეძენილი მოქნილობა და სიზუსტე გვაძლევს იმის მტკიცებას, რომ უახლოეს მომავალში ღრმა ცვლილებები მოხდება სილამაზის უძველეს ინდუსტრიაში. ყველა ხელოვნებაში არის ფიზიკური ნაწილი, რომელიც აღარ შეიძლება ჩაითვალოს და რომლის გამოყენებაც აღარ შეიძლება, როგორც ადრე; ის აღარ შეიძლება იყოს თანამედროვე თეორიული და პრაქტიკული საქმიანობის გავლენის მიღმა. არც სუბსტანცია, არც სივრცე და არც დრო ბოლო ოცი წლის განმავლობაში არ დარჩა ის, რაც ყოველთვის იყო. უნდა მოემზადოთ იმისთვის, რომ ასეთი მნიშვნელოვანი ინოვაციები გარდაქმნის ხელოვნების მთელ ტექნიკას, რითაც გავლენას მოახდენს შემოქმედების პროცესზე და, შესაძლოა, სასწაულებრივადაც კი შეცვალოს ხელოვნების კონცეფცია.
პოლ ვალერი. Pieces sur l "art, p.l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").

წინასიტყვაობა

როდესაც მარქსმა დაიწყო წარმოების კაპიტალისტური რეჟიმის ანალიზი, წარმოების ეს მეთოდი საწყის ეტაპზე იყო. მარქსმა თავისი ნამუშევარი ისე მოაწყო, რომ მან პროგნოზული მნიშვნელობა შეიძინა. მან მიუბრუნდა კაპიტალისტური წარმოების ძირითად პირობებს და წარმოადგინა ისინი ისე, რომ მათგან დაინახოს, რისი უნარიც ექნება კაპიტალიზმს მომავალში. აღმოჩნდა, რომ ის არა მხოლოდ პროლეტარების კიდევ უფრო მკაცრ ექსპლუატაციას გამოიწვევდა, არამედ საბოლოოდ შექმნის პირობებს, რის გამოც შესაძლებელი იქნებოდა საკუთარი თავის ლიკვიდაცია.
ზედნაშენის ტრანსფორმაცია გაცილებით ნელია, ვიდრე საფუძვლის ტრანსფორმაცია, ამიტომ ნახევარ საუკუნეზე მეტი დასჭირდა წარმოების სტრუქტურის ცვლილებებს კულტურის ყველა სფეროში ასახვას. როგორ მოხდა ეს მხოლოდ ახლა შეიძლება ვიმსჯელოთ. ეს ანალიზი უნდა აკმაყოფილებდეს გარკვეულ პროგნოზირების მოთხოვნებს. მაგრამ ამ მოთხოვნებს აკმაყოფილებენ არა იმდენად თეზისები იმის შესახებ, თუ როგორი იქნება პროლეტარული ხელოვნება პროლეტარიატის ხელისუფლებაში მოსვლის შემდეგ, რომ აღარაფერი ვთქვათ კლასობრივ საზოგადოებაზე, არამედ დებულებებით, რომლებიც ეხება ხელოვნების განვითარების ტენდენციებს არსებული საწარმოო ურთიერთობების პირობებში. . მათი დიალექტიკა არანაკლებ ნათლად ვლინდება ზესტრუქტურაში, ვიდრე ეკონომიკაში. ამიტომ, შეცდომა იქნებოდა ამ თეზისების მნიშვნელობა პოლიტიკური ბრძოლისთვის შეუფასებლობა. ისინი უგულებელყოფენ უამრავ მოძველებულ კონცეფციას - როგორიცაა კრეატიულობა და გენიოსი, მარადიული ღირებულება და საიდუმლო - რომელთა უკონტროლო გამოყენება (და ამჟამად ძნელია მისი კონტროლი) იწვევს ფაქტების ფაშისტურ ინტერპრეტაციას. ხელოვნების თეორიაში შემდგომ შემოღებული ახალი ცნებები განსხვავდება უფრო ნაცნობებისგან იმით, რომ აბსოლუტურად შეუძლებელია მათი გამოყენება ფაშისტური მიზნებისთვის. თუმცა, ისინი შესაფერისია კულტურულ პოლიტიკაში რევოლუციური მოთხოვნების ჩამოყალიბებისთვის.

ხელოვნების ნიმუში, პრინციპში, ყოველთვის რეპროდუცირებადი იყო. ის, რაც ადამიანებმა შექმნეს, ყოველთვის შეიძლება სხვებმაც გაიმეორონ. ასეთი კოპირება ხდებოდა სტუდენტების მიერ მათი კვალიფიკაციის ასამაღლებლად, ოსტატების მიერ მათი ნამუშევრების ფართოდ გასავრცელებლად და ბოლოს მესამე პირების მიერ მოგების მიზნით. ამ აქტივობასთან შედარებით, ხელოვნების ნიმუშის ტექნიკური რეპროდუქცია არის ახალი ფენომენი, რომელიც, მართალია, არა განუწყვეტლივ, მაგრამ დიდი დროის ინტერვალებით გამოყოფილი ხრიკებით, სულ უფრო დიდ ისტორიულ მნიშვნელობას იძენს. ბერძნებმა იცოდნენ ხელოვნების ნიმუშების ტექნიკური გამრავლების მხოლოდ ორი მეთოდი: ჩამოსხმა და ჭედურობა. ბრინჯაოს ქანდაკებები, ტერაკოტას ფიგურები და მონეტები იყო ხელოვნების ერთადერთი ნამუშევარი, რომლის გამეორებაც შეეძლოთ. ყველა დანარჩენი უნიკალური იყო და არ ექვემდებარებოდა ტექნიკურ რეპროდუქციას. ხეზე ჭრის მოსვლასთან ერთად, გრაფიკა პირველად გახდა ტექნიკურად რეპროდუცირებადი; ჯერ კიდევ საკმაოდ დიდი დრო გავიდა, ტიპოგრაფიის გაჩენის წყალობით, იგივე გახდა შესაძლებელი ტექსტებისთვის. ცნობილია ლიტერატურაში ტიპოგრაფიის მიერ შემოტანილი უზარმაზარი ცვლილებები, ანუ ტექსტის რეპროდუცირების ტექნიკური შესაძლებლობა. თუმცა, ისინი შეადგენენ მხოლოდ ერთ კონკრეტულ, თუმცა განსაკუთრებით მნიშვნელოვან შემთხვევას იმ ფენომენის, რომელიც აქ განიხილება მსოფლიო ისტორიული მასშტაბით. ხეზე ჭედურობას შუა საუკუნეებში დაემატა სპილენძის გრავიურა და ჭურვი, ხოლო XIX საუკუნის დასაწყისში ლითოგრაფია.

ლითოგრაფიის მოსვლასთან ერთად რეპროდუქციის ტექნოლოგია ფუნდამენტურად ახალ დონეზე ამაღლდება. დიზაინის ქვაზე გადატანის ბევრად უფრო მარტივმა გზამ, რომელიც განასხვავებს ლითოგრაფიას ხეზე გამოსახულების კვეთისგან ან ლითონის ფირფიტაზე ამოკვეთისგან, პირველად შესაძლებელი გახადა გრაფიკის ბაზარზე შესვლა არა მხოლოდ საკმარისად დიდი ტირაჟებით (როგორც ადრე), მაგრამ ასევე ყოველდღიურად იცვლება გამოსახულება. ლითოგრაფიის წყალობით, გრაფიკა შეიძლება გახდეს ყოველდღიური მოვლენების საილუსტრაციო თანამგზავრი. მან დაიწყო ტიპოგრაფიული ტექნიკის შენარჩუნება. ამ მხრივ ფოტოგრაფიამ რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ გადაუსწრო ლითოგრაფიას. ფოტოგრაფიამ პირველად გაათავისუფლა ხელი მხატვრული რეპროდუქციის პროცესში ყველაზე მნიშვნელოვანი შემოქმედებითი მოვალეობებისაგან, რომელიც ამიერიდან ობიექტივისკენ მიმართულ თვალზე გადადიოდა. იმის გამო, რომ თვალი უფრო სწრაფად აღიქვამს, ვიდრე ხელის ხატავს, გამრავლების პროცესი იმდენად მძლავრად დაჩქარდა, რომ მას უკვე შეეძლო ზეპირ მეტყველებას. ოპერატორი სტუდიაში გადაღების დროს მოვლენებს იმავე სისწრაფით აფიქსირებს, რომლითაც მსახიობი საუბრობს. თუ ლითოგრაფია ატარებდა ილუსტრირებული გაზეთის პოტენციალს, მაშინ ფოტოგრაფიის გამოჩენა ნიშნავდა ხმის ფილმის შესაძლებლობას. ხმის ტექნიკური რეპროდუქციის პრობლემის გადაჭრა გასული საუკუნის ბოლოს დაიწყო. ამ კონვერტაციულმა მცდელობებმა შესაძლებელი გახადა სიტუაციის წინასწარმეტყველება, რომელსაც ვალერი ახასიათებდა ფრაზით: „როგორც წყალი, გაზი და ელექტროენერგია, ხელის თითქმის შეუმჩნეველ მოძრაობას ემორჩილება, შორიდან მოდიან ჩვენს სახლში, რათა გვემსახურონ, ასე ვიზუალური და ხმოვანი. გამოსახულებები მოგვაწოდებენ, რომლებიც ჩნდებიან და ქრებიან უმნიშვნელო მოძრაობის ბრძანებით, თითქმის ნიშანი. მე-19 და მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე ტექნიკური რეპროდუქციის საშუალებებმა მიაღწიეს იმ დონეს, სადაც მათ დაიწყეს არა მხოლოდ არსებული ხელოვნების ნიმუშების მთლიანობის თავის ობიექტად გადაქცევა და სერიოზულად შეცვალა მათი გავლენა საზოგადოებაზე, არამედ მიიღეს დამოუკიდებელი ადგილი მხატვრული საქმიანობის სახეებს შორის. მიღწეული დონის შესწავლა არაფერია უფრო ნაყოფიერი, ვიდრე იმის გაანალიზება, თუ როგორ მოქმედებს მისი ორი დამახასიათებელი ფენომენი - მხატვრული რეპროდუქცია და კინოხელოვნება, საპირისპირო გავლენას ახდენს ხელოვნებაზე მის ტრადიციულ ფორმაზე.

* პოლ ვალერი: Pieces sur 1 "art. Paris, გვ. 105 ("La conquete de Rubiquite").

ყველაზე სრულყოფილ რეპროდუცირებასაც კი აკლია ერთი წერტილი: აქ და ახლა, ხელოვნების ნიმუშები - მისი უნიკალური არსება იმ ადგილას, სადაც ის მდებარეობს. ამ უნიკალურობას და სხვას არაფერზე ეყრდნობოდა ისტორია, რომელშიც ნაწარმოები იყო ჩართული მის არსებობაში. ეს მოიცავს როგორც ცვლილებებს, რომლებიც განიცადა მისმა ფიზიკურმა სტრუქტურამ დროთა განმავლობაში, ასევე ქონებრივ ურთიერთობებში, რომელშიც ის მონაწილეობდა.** ფიზიკური ცვლილებების კვალი შეიძლება გამოვლინდეს მხოლოდ ქიმიური ან ფიზიკური ანალიზით, რაც არ შეიძლება გამოყენებულ იქნას რეპროდუქციაზე; რაც შეეხება მეორე სახის კვალს, ისინი ტრადიციის საგანია, რომლის შესწავლისას ამოსავალი წერტილი უნდა იქნას მიღებული ორიგინალის მდებარეობა.

აქ და ახლა ორიგინალი განსაზღვრავს მისი ავთენტურობის კონცეფციას. ბრინჯაოს ქანდაკების ქათმის ქიმიური ანალიზი შეიძლება დაგეხმაროს მისი ავთენტურობის დადგენაში; შესაბამისად, მტკიცებულება, რომ კონკრეტული შუა საუკუნეების ხელნაწერი მომდინარეობს მეთხუთმეტე საუკუნის კოლექციიდან, შეიძლება სასარგებლო იყოს მისი ავთენტურობის დასადგენად. ყველაფერი, რაც ავთენტურობასთან არის დაკავშირებული, მიუწვდომელია ტექნიკური - და, რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ ტექნიკური - რეპროდუქციისთვის. * მაგრამ თუ ხელით გამრავლებასთან დაკავშირებით - რომელიც ამ შემთხვევაში ყალბად კვალიფიცირდება - ავთენტურობა ინარჩუნებს თავის ავტორიტეტს, მაშინ ტექნიკურ რეპროდუქციასთან მიმართებაში ეს არ ხდება. ამის მიზეზი ორმხრივია. პირველ რიგში, ტექნიკური რეპროდუქცია უფრო დამოუკიდებელია ორიგინალთან მიმართებაში, ვიდრე ხელით. მაგალითად, თუ ვსაუბრობთ ფოტოგრაფიაზე, მაშინ მას შეუძლია ხაზი გაუსვას ორიგინალის ისეთ ოპტიკურ ასპექტებს, რომლებიც ხელმისაწვდომია მხოლოდ ლინზისთვის, რომელიც იცვლის თავის პოზიციას სივრცეში, მაგრამ არა ადამიანის თვალისთვის, ან მას შეუძლია გარკვეული მეთოდების გამოყენებით. , როგორიცაა გადიდება ან სწრაფი გადაღება, დააფიქსირეთ სურათები, რომლებიც უბრალოდ არ ჩანს ჩვეულებრივი თვალით. ეს პირველია. გარდა ამისა, - და ეს მეორეც - მას შეუძლია ორიგინალის მსგავსება გადაიტანოს თავად ორიგინალისთვის მიუწვდომელ სიტუაციაში. უპირველეს ყოვლისა, ეს საშუალებას აძლევს ორიგინალს განახორციელოს მოძრაობა საზოგადოებისკენ, იქნება ეს ფოტოს სახით, იქნება ეს გრამოფონის ჩანაწერის სახით. საკათედრო ტაძარი ტოვებს მოედანს, რომელზედაც მდებარეობს ხელოვნების მცოდნის კაბინეტში შესასვლელად; დარბაზში ან ღია ცის ქვეშ შესრულებული საგუნდო ნაწარმოების მოსმენა შესაძლებელია ოთახში. გარემოებები, რომლებშიც შეიძლება განთავსდეს ხელოვნების ნიმუშის ტექნიკური რეპროდუქცია, მაშინაც კი, თუ ისინი სხვაგვარად არ იმოქმედებენ ნაწარმოების ხარისხზე, ნებისმიერ შემთხვევაში ისინი აქ და ახლა აფასებენ მას. მიუხედავად იმისა, რომ ეს ეხება არა მხოლოდ ხელოვნების ნიმუშებს, არამედ, მაგალითად, ფილმში მაყურებლის თვალწინ მცურავ პეიზაჟს, მაგრამ ხელოვნების ობიექტში ეს პროცესი ხვდება მის ყველაზე მგრძნობიარე ბირთვს, მსგავსი არაფერია. დაუცველობა ბუნებრივი ობიექტების მიმართ. ეს არის მისი ავთენტურობა. ნებისმიერი ნივთის ავთენტურობა არის ყველაფრის მთლიანობა, რისი ტარებაც მას შეუძლია თავისთავად დაარსების მომენტიდან, მატერიალური ხანიდან ისტორიულ ღირებულებამდე. ვინაიდან პირველი მეორის საფუძველს წარმოადგენს, რეპროდუქციაში, სადაც მატერიალური ხანა გაუგებარი ხდება, ისტორიული ღირებულებაც შეირყევა. და თუმცა მხოლოდ მასზე მოქმედებს, ნივთის ავტორიტეტიც შეირყევა*.

ის, რაც შემდეგ ქრება, შეიძლება შევაჯამოთ აურის ცნებაში, ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში ხელოვნების ნიმუში კარგავს თავის აურას. ეს პროცესი სიმპტომატურია, მისი მნიშვნელობა სცდება ხელოვნების სფეროს. რეპროდუქციული ტექნიკა, როგორც შეიძლება ზოგადად ითქვას, აშორებს რეპროდუცირებულ ობიექტს ტრადიციის სფეროდან. რეპროდუქციის გამრავლებით, ის ცვლის თავის უნიკალურ გამოვლინებას მასიურით. და საშუალებას აძლევს რეპროდუცირებას მიუახლოვდეს ადამიანს, ვინც ამას აღიქვამს, სადაც არ უნდა იყოს ის, ეს ახდენს რეპროდუცირებულ ობიექტს. ორივე ეს პროცესი ღრმა შოკს იწვევს ტრადიციულ ღირებულებებზე - შოკი თავად ტრადიციისთვის, რაც წარმოადგენს კრიზისისა და განახლების საპირისპირო მხარეს, რომელსაც ამჟამად კაცობრიობა განიცდის. ისინი მჭიდრო კავშირში არიან ჩვენი დროის მასობრივ მოძრაობებთან. მათი ყველაზე ძლიერი წარმომადგენელი კინოა. მისი სოციალური მნიშვნელობა, თუნდაც ყველაზე პოზიტიური გამოვლინებით, და ზუსტად მასში, წარმოუდგენელია ამ დესტრუქციული, კათარზისული კომპონენტის გარეშე: ტრადიციული ფასეულობების, როგორც კულტურული მემკვიდრეობის ნაწილის აღმოფხვრა. ეს ფენომენი ყველაზე მეტად ვლინდება დიდ ისტორიულ ფილმებში. ის უფრო და უფრო აფართოებს თავის ფარგლებს. და როდესაც აბელ ჰანსმა* 1927 წელს აღფრთოვანებულმა წამოიძახა: „შექსპირი, რემბრანდტი, ბეთჰოვენი გადაიღებენ ფილმებს... ყველა ლეგენდა, ყველა მითოლოგია, ყველა რელიგიური ფიგურა და ყველა რელიგია... ეკრანზე აღდგომას ელოდება და გმირები მოუთმენლად იყრიან თავს. კარი“, * მან - ცხადია, გაუაზრებლად - მიიწვია მასობრივ ლიკვიდაციაზე.

** რა თქმა უნდა, ხელოვნების ნაწარმოების ისტორია სხვა რამეებსაც მოიცავს: მაგალითად, „მონა ლიზას“ ისტორია მოიცავს მეჩვიდმეტე, მეთვრამეტე და მეცხრამეტე საუკუნეებში მისგან დამზადებულ ასლების ტიპებსა და რაოდენობას.
* ზუსტად იმის გამო, რომ ავთენტურობის რეპროდუცირება შეუძლებელია, რეპროდუცირების გარკვეული მეთოდების ინტენსიურმა დანერგვამ - ტექნიკურმა - გახსნა ავთენტურობის ტიპებისა და გრადაციების გარჩევის შესაძლებლობა. ასეთი განსხვავებების გაკეთება ხელოვნების კომერციის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ფუნქცია იყო. მას განსაკუთრებული ინტერესი ჰქონდა განესხვავებინა სხვადასხვა შთაბეჭდილებები ხის ბლოკიდან, წარწერის წინ და შემდეგ, სპილენძის ფირფიტიდან და სხვა. ხეზე კვეთის გამოგონებით, ავთენტურობის ხარისხი, შეიძლება ითქვას, ძირამდე იყო მოჭრილი, სანამ გვიან ყვავილობას მიაღწევდა. არ არსებობდა მადონას "ნამდვილი" შუა საუკუნეების გამოსახულება მისი დამზადების დროს; ასეთი გახდა შემდგომი საუკუნეების განმავლობაში და ყველაზე მეტად, როგორც ჩანს, წარსულში.
* „ფაუსტის“ ყველაზე სავალალო პროვინციული წარმოება ფილმ „ფაუსტს“ იმით მაინც აჯობა, რომ იდეალურად ეჯიბრება სპექტაკლის ვაიმარის პრემიერას. და შინაარსის ის ტრადიციული მომენტები, რომლებიც შეიძლება იყოს შთაგონებული შუქის შუქით - მაგალითად, ის ფაქტი, რომ მეფისტოფელეს პროტოტიპი იყო გოეთეს ახალგაზრდობის მეგობარი, იოჰან ჰაინრიხ მერკი,1 - დაკარგულია ეკრანის წინ მჯდომი მაყურებლისთვის. .
* Abel Gance: Le temps de Pimage est venue, in: L "art cinematographique II. Paris, 1927, გვ. 94-96.

მნიშვნელოვანი ისტორიული პერიოდის განმავლობაში, ადამიანთა საზოგადოების ზოგად ცხოვრების წესთან ერთად, იცვლება ადამიანის სენსორული აღქმაც. ადამიანის სენსორული აღქმის ორგანიზაციის გზა და გამოსახულება - საშუალებები, რომლითაც იგი უზრუნველყოფილია - განისაზღვრება არა მხოლოდ ბუნებრივი, არამედ ისტორიული ფაქტორებით. ხალხთა დიდი მიგრაციის ეპოქამ, რომელშიც წარმოიშვა გვიანდელი რომაული ხელოვნების ინდუსტრია და ვენის დაბადების წიგნის მინიატურები, წარმოშვა არა მხოლოდ განსხვავებული ხელოვნება, ვიდრე ანტიკურ პერიოდში, არამედ განსხვავებული აღქმაც. ვენის რიგლისა და ვიკჰოფის * სკოლის მეცნიერებმა, რომლებმაც გადაიტანეს კლასიკური ტრადიციის კოლოსი, რომლის ქვეშაც ეს ხელოვნება იყო დაკრძალული, პირველად გაუჩნდათ იდეა მისგან ხელახლა შეექმნათ იმდროინდელი აღქმის სტრუქტურა. რაც არ უნდა დიდი იყო მათი კვლევის მნიშვნელობა, მათი შეზღუდვები მდგომარეობდა იმაში, რომ მეცნიერებმა საკმარისად მიიჩნიეს გვიან რომაული ეპოქის აღქმისთვის დამახასიათებელი ფორმალური მახასიათებლების იდენტიფიცირება. ისინი არ ცდილობდნენ - და ალბათ ვერც კი თვლიდნენ შესაძლებლად - ეჩვენებინათ ის სოციალური გარდაქმნები, რომლებიც გამოხატული იყო აღქმის ამ ცვლილებაში. რაც შეეხება დღევანდელობას, აქ ასეთი აღმოჩენის პირობები უფრო ხელსაყრელია. და თუ აღქმის რეჟიმებში ცვლილებები, რომლებსაც ჩვენ ვხედავთ, შეიძლება გავიგოთ, როგორც აურის დაშლა, მაშინ არსებობს ამ პროცესის სოციალური პირობების გამოვლენის შესაძლებლობა.

სასარგებლო იქნება ისტორიული ობიექტებისთვის ზემოთ შემოთავაზებული აურის კონცეფციის ილუსტრირება ბუნებრივი ობიექტების აურის კონცეფციის დახმარებით. ეს აურა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც მანძილის უნიკალური შეგრძნება, რაც არ უნდა ახლოს იყოს ობიექტი. ზაფხულის შუადღის დასვენების დროს მზერა ჰორიზონტზე მთის ქედის ან ტოტის ხაზის გასწვრივ, რომლის ჩრდილშიც ისვენებს, ნიშნავს ამ მთების, ამ ტოტის აურის ჩასუნთქვას. ამ სურათის დახმარებით ძნელი არ არის აურის დაშლის სოციალური განპირობების დანახვა, რაც ჩვენს დროში ხდება. იგი ეფუძნება ორ გარემოებას, ორივე დაკავშირებულია მასების მზარდ მნიშვნელობასთან თანამედროვე ცხოვრებაში. სახელდობრ: ვნებიანი სურვილი „მიახლოვდეს“ საკუთარ თავს, როგორც სივრცითი, ისე ადამიანური თვალსაზრისით, ისეთივე დამახასიათებელია თანამედროვე მასებისთვის*, როგორიც არის მიდრეკილება, დაძლიოს ნებისმიერი მოცემულობის უნიკალურობა მისი რეპროდუქციის მიღებით. დღითიდღე, დაუძლეველი მოთხოვნილება, დაეუფლონ საგანს სიახლოვეში, ვლინდება მისი გამოსახულების, უფრო ზუსტად, მისი ჩვენების, რეპროდუქციის საშუალებით. ამავდროულად, რეპროდუქცია იმ ფორმით, რომლითაც ის გვხვდება ილუსტრირებულ ჟურნალში ან Newsreel-ში, აშკარად განსხვავდება ნახატისგან. უნიკალურობა და მუდმივობა ნახატში ისეთივე მჭიდროდ არის შეკრული, როგორც დროებითი და გამეორება რეპროდუქციაში. ობიექტის გარსისგან გათავისუფლება, აურის განადგურება აღქმის დამახასიათებელი თვისებაა, რომლის „გემოვნება ერთი და იგივე ტიპის სამყაროში“ იმდენად გამძაფრდა, რომ ამ ტიპის უნიკალურ ფენომენებსაც კი სწევს დახმარებით. გამრავლების. ამრიგად, ვიზუალური აღქმის სფეროში აისახება ის, რაც გამოიხატება თეორიის სფეროში, როგორც სტატისტიკის მზარდი მნიშვნელობა. რეალობის ორიენტაცია მასებზე და მასების რეალობაზე არის პროცესი, რომლის გავლენა როგორც აზროვნებაზე, ასევე აღქმაზე უსაზღვროა.

* ადამიანთან მიმართებაში მასებთან მიახლოება შეიძლება ნიშნავდეს: საკუთარი სოციალური ფუნქციის ხედვის არედან ამოღებას. არ არსებობს გარანტია, რომ თანამედროვე პორტრეტის მხატვარი, რომელიც ასახავს ცნობილ ქირურგს საუზმეზე ან ოჯახთან ერთად, უფრო ზუსტად ასახავს მის სოციალურ ფუნქციას, ვიდრე მეთექვსმეტე საუკუნის მხატვარი, რომელიც ასახავს თავის ექიმებს ტიპურ პროფესიულ სიტუაციაში, როგორიცაა რემბრანდტი ანატომიაში.

ხელოვნების ნაწარმოების უნიკალურობა იდენტურია მისი შედუღების ტრადიციის უწყვეტობაში. ამავდროულად, ეს ტრადიცია თავად არის სრულიად ცოცხალი და უკიდურესად მობილური ფენომენი. მაგალითად, ვენერას უძველესი ქანდაკება არსებობდა ბერძნებისთვის, ვისთვისაც იგი თაყვანისცემის ობიექტი იყო, განსხვავებულ ტრადიციულ კონტექსტში, ვიდრე შუა საუკუნეების სასულიერო პირებისთვის, რომლებიც მას საშინელ კერპად თვლიდნენ. ორივესთვის ერთნაირად მნიშვნელოვანი იყო მისი უნიკალურობა, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: მისი აურა. კულტში გამოხატულება ჰპოვა ხელოვნების ნიმუშის ტრადიციულ კონტექსტში მოთავსების ორიგინალურმა ხერხმა; უძველესი ხელოვნების ნიმუშები წარმოიშვა, როგორც ცნობილია, რიტუალურ, ჯერ ჯადოსნურ და შემდეგ რელიგიურ მსახურებად. გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს იმ ფაქტს, რომ მხატვრული ნაწარმოების აურის გამომწვევი ეს გზა არასოდეს არ არის მთლიანად გათავისუფლებული ნაწარმოების რიტუალური ფუნქციისგან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: „ნამდვილი“ ხელოვნების ნიმუშის უნიკალური ღირებულება ეფუძნება მას. რიტუალი, რომელშიც მან იპოვა თავისი ორიგინალური და პირველი გამოყენება. ამ საფუძვლის არაერთხელ შუამავლობა შესაძლებელია, თუმცა სილამაზისადმი მსახურების ყველაზე პროფანულ ფორმებშიც კი ის სეკულარიზებულ რიტუალს ჰგავს.მათ რიტუალურ საფუძვლებს. კერძოდ, როდესაც რეპროდუქციის პირველი ჭეშმარიტად რევოლუციური საშუალების, ფოტოგრაფიის (სოციალიზმის გაჩენის პარალელურად) მოსვლასთან ერთად, ხელოვნება იწყებს კრიზისის მოახლოების შეგრძნებას, რომელიც საუკუნის შემდეგ სრულიად აშკარა ხდება, ის წამოაყენებს, როგორც პასუხი, დოქტრინა l "art pour l" ხელოვნების შესახებ, რომელიც არის ხელოვნების თეოლოგია. შემდეგ მისგან გამოვიდა ცალსახად ნეგატიური თეოლოგია „სუფთა“ ხელოვნების იდეის სახით, რომელიც უარყოფს არა მხოლოდ ნებისმიერ სოციალურ ფუნქციას, არამედ ყოველგვარ დამოკიდებულებას რაიმე სახის მატერიალურ საფუძველზე. (პოეზიაში მალარმე იყო პირველი, ვინც მიაღწია ამ პოზიციას.)

ხელოვნების ნაწარმოების ტექნიკური რეპროდუქციის სხვადასხვა მეთოდების მოსვლასთან ერთად, მისი ექსპოზიციური შესაძლებლობები იმდენად გაიზარდა, რომ მისი პოლუსების ბალანსის რაოდენობრივი ცვლილება იქცევა, როგორც პრიმიტიულ ეპოქაში, მისი ბუნების თვისობრივ ცვლილებაში. . ისევე, როგორც პირველყოფილ დროში ხელოვნების ნიმუში, მისი საკულტო ფუნქციის აბსოლუტური უპირატესობის გამო, იყო უპირველეს ყოვლისა მაგიის ინსტრუმენტი, რომელიც მხოლოდ მოგვიანებით, ასე ვთქვათ, ხელოვნების ნიმუშად იქნა აღიარებული, დღესაც ხელოვნების ნიმუში ხდება. მისი საგამოფენო მნიშვნელობის აბსოლუტური უპირატესობის გამო, სრულიად ახალი ფუნქციების მქონე ახალი ფენომენი, რომლის ესთეტიკა, რომელიც აღიქმება ჩვენი ცნობიერებით, გამოირჩევა, როგორც ის, რაც შემდგომში შეიძლება იყოს აღიარებული, როგორც თანმხლები.* ყოველ შემთხვევაში, ცხადია. რომ ამჟამად ფოტოგრაფია, შემდეგ კი კინო, იძლევა ყველაზე მნიშვნელოვან ინფორმაციას სიტუაციის გასაგებად

* აურის განმარტება, როგორც „დისტანციის უნიკალური შეგრძნება, რაც არ უნდა ახლოს იყოს განსახილველი ობიექტი“ სხვა არაფერია, თუ არა ხელოვნების ნაწარმოების საკულტო მნიშვნელობის გამოხატულება სივრცე-დროითი აღქმის თვალსაზრისით. მანძილი სიახლოვის საპირისპიროა. დისტანციური პულტი არსებითად მიუწვდომელია. მართლაც, მიუწვდომლობა საკულტო გამოსახულების მთავარი ხარისხია. თავისი ბუნებით ის რჩება „დისტანციური, რამდენადაც ახლოსაც არ უნდა იყოს“. მიახლოება, რომელიც შეიძლება მიღებულ იქნეს მისი მატერიალური ნაწილისგან, არ მოქმედებს დისტანციურობაზე, რომელსაც იგი ინარჩუნებს თვალისთვის გარეგნულად.
* რამდენადაც ნახატის საკულტო ღირებულება სეკულარიზაციას განიცდის, იდეები მისი უნიკალურობის სუბსტრატის შესახებ სულ უფრო ნაკლებად გარკვეული ხდება. საკულტო გამოსახულებაში გამეფებული ფენომენის უნიკალურობას მაყურებლის გონებაში სულ უფრო მეტად ცვლის მხატვრის ემპირიული უნიკალურობა ან მისი მხატვრული მიღწევები. მართალია, ეს ჩანაცვლება არასოდეს სრულდება, ავთენტურობის ცნება არასოდეს (წყვეტს იყოს უფრო ფართო ვიდრე ავთენტური ატრიბუციის ცნება. (ეს განსაკუთრებით ნათლად ჩანს კოლექციონერის ფიგურაში, რომელიც ყოველთვის ინარჩუნებს რაღაც ფეტიშისტს და ფლობს ხელოვნების ნიმუში უერთდება მის საკულტო ძალას.) ამის მიუხედავად, ავთენტურობის ცნების ფუნქცია ჭვრეტაში ცალსახა რჩება: ხელოვნების სეკულარიზაციასთან ერთად ავთენტურობა საკულტო ღირებულების ადგილს იკავებს.
* კინემატოგრაფიული ხელოვნების ნაწარმოებებში პროდუქტის ტექნიკური გამეორება არ არის, როგორც, მაგალითად, ლიტერატურის ან ფერწერის ნაწარმოებებში, მათი მასობრივი გავრცელების გარეგანი პირობა. კინემატოგრაფიის ნაწარმოებების ტექნიკური რეპროდუქციულობა პირდაპირ ემყარება მათი წარმოების ტექნიკას. ეს არა მხოლოდ საშუალებას აძლევს ფილმების დაუყონებლივ მასობრივ გავრცელებას, არამედ რეალურად აიძულებს მას. ეს აიძულებს, რადგან ფილმის წარმოება იმდენად ძვირია, რომ ინდივიდი, რომელსაც, ვთქვათ, სურათის ყიდვის საშუალება აქვს, აღარ შეუძლია ფილმის ყიდვა. 1927 წელს დადგინდა, რომ მხატვრულ ფილმს ცხრა მილიონი მაყურებელი სჭირდებოდა, რათა გათანაბრება. მართალია, ხმის კინოს მოსვლასთან ერთად, თავდაპირველად საპირისპირო ტენდენცია გამოჩნდა: მაყურებელი შეზღუდული იყო ენობრივი საზღვრებით და ეს დაემთხვა ეროვნული ინტერესების ხაზგასმას, რომელსაც ფაშიზმი ახორციელებდა. თუმცა, მნიშვნელოვანია არა იმდენად აღვნიშნოთ ეს რეგრესია, რომელიც, თუმცა, მალევე დასუსტდა დუბლირების შესაძლებლობით, არამედ ყურადღება მივაქციოთ მის კავშირს ფაშიზმთან. ორივე ფენომენის სინქრონულობა განპირობებულია ეკონომიკური კრიზისით, იგივე აჯანყებამ, რამაც ფართომასშტაბიანი ქონებრივი ურთიერთობების გამყარების მცდელობა გამოიწვია ღია ძალადობის დახმარებით, აიძულა კრიზისით დაზარალებული კინოკაპიტალი დაეჩქარებინა განვითარება სფეროში. ხმის კინო. ხმის ფილმის გამოჩენამ დროებითი შვება მოიტანა. და არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ხმოვანმა კინომ კვლავ მიიზიდა მასები კინოთეატრებში, არამედ იმიტომაც, რომ შედეგი იყო ახალი კაპიტალის სოლიდარობა ელექტრო ინდუსტრიის სფეროში კინოკაპიტალთან. ამგვარად, გარეგნულად ის ასტიმულირებდა ეროვნულ ინტერესებს, მაგრამ არსებითად კინოს წარმოება კიდევ უფრო საერთაშორისო გახდა, ვიდრე ადრე.
* იდეალიზმის ესთეტიკაში ეს პოლარობა არ შეიძლება დადგინდეს, რადგან მისი სილამაზის კონცეფცია მოიცავს მას, როგორც რაღაც განუყოფელს (და, შესაბამისად, გამორიცხავს მას, როგორც რაღაც ცალკეულს). მიუხედავად ამისა, ჰეგელში იგი მაქსიმალურად მკაფიოდ გამოიხატა იდეალიზმის ფარგლებში. როგორც ის ამბობს თავის ლექციებში ისტორიის ფილოსოფიაზე, „სურათები დიდი ხანია არსებობს: ღვთისმოსაობა საკმაოდ ადრე იყენებდა მათ თაყვანისცემაში, მაგრამ მას არ სჭირდებოდა ლამაზი სურათები, უფრო მეტიც, ასეთი ნახატები ერეოდა კიდეც. მშვენიერ გამოსახულებაში. , არის გარეგანიც, მაგრამ რადგან ის მშვენიერია, მისი სული მიმართავს ადამიანს, თუმცა თაყვანისცემის რიტუალში არსებითი მნიშვნელობა აქვს ნივთისადმი დამოკიდებულებას, რადგან ის თავისთავად მხოლოდ სულის უსულო მცენარეა... კარგია. ხელოვნება წარმოიშვა ეკლესიის წიაღში, თუმცა... ხელოვნება უკვე შორდება ეკლესიის პრინციპებს. (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst&ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. ბერლინი, 1837, გვ. 414.) გარდა ამისა, ერთი პასაჟი მიუთითებს, რომ ჰელესის ლექცია თექის შესახებ. ამ პრობლემის არსებობა. "ჩვენ გამოვედით, - ნათქვამია იქ, - იმ პერიოდიდან, როდესაც შესაძლებელი იყო ხელოვნების ნიმუშების გაღმერთება და ღმერთების თაყვანისცემა. შთაბეჭდილება, რასაც ისინი ახლა ჩვენზე ქმნიან, უფრო რაციონალური ხასიათისაა: გრძნობები და აზრები, რომლებიც მათ აქვთ. იმიტომ, რომ ჩვენში ჯერ კიდევ უფრო მაღალი შემოწმებაა საჭირო“. (Hegel, I.e., Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, გვ. 14).

** ხელოვნების პირველი ტიპის აღქმიდან მეორე ტიპზე გადასვლა განაპირობებს ზოგადად ხელოვნების აღქმის ისტორიულ მსვლელობას. მიუხედავად ამისა, პრინციპში, ხელოვნების თითოეული ნაწარმოების აღქმისთვის, შესაძლებელია გამოვლინდეს თავისებური რყევის არსებობა აღქმის ტიპების ამ ორ პოლუსს შორის. ავიღოთ, მაგალითად, სიქსტე მადონა. Hubert Grimme4-ის კვლევის შემდეგ ცნობილია, რომ ნახატი თავდაპირველად გამოფენისთვის იყო განკუთვნილი. გრიმმა წამოაყენა კითხვა: საიდან გაჩნდა სურათის წინა პლანზე გამოსახული ხის ფიცარი, რომელსაც ორი ანგელოზი ეყრდნობოდა? შემდეგი კითხვა იყო: როგორ მოხდა, რომ რაფაელის მსგავს ხელოვანს გაუჩნდა იდეა ცის ფარდებით ჩარჩოებით? კვლევის შედეგად გაირკვა, რომ სიქსტე მადონას ბრძანება გაცემულია კუბოს დადგმასთან დაკავშირებით, რომის პაპთან საზეიმო გამოსამშვიდობებლად ბოძზე. პაპის ცხედარი განშორებისთვის წმინდა პეტრეს ტაძრის გარკვეულ გვერდით დარბაზში იყო გამოფენილი. რაფაელის ნახატი ამ სამლოცველოს ნიშის კუბოზე იყო დადგმული. რაფაელმა ასახა, თუ როგორ უახლოვდება მწვანე ფარდებით ჩასმული ამ ნიშის სიღრმიდან ღრუბლებში მყოფი მადონა პაპის კუბოს. სამგლოვიარო ზეიმების დროს გაირკვა რაფაელის ნახატის გამორჩეული საგამოფენო ღირებულება. გარკვეული პერიოდის შემდეგ, სურათი პიაჩენცაში მდებარე შავი ბერების მონასტრის ეკლესიის მთავარ სამსხვერპლოზე იყო. ამ გადასახლების საფუძველი იყო კათოლიკური რიტუალი. ის კრძალავს გლოვის ცერემონიებზე გამოსახული გამოსახულების გამოყენებას რელიგიური მიზნებისთვის მთავარ საკურთხეველზე. რაფაელის შექმნამ, ამ აკრძალვის გამო, გარკვეულწილად დაკარგა ღირებულება. იმისთვის, რომ ნახატის შესაბამისი ფასი მიეღოთ, კურიას სხვა გზა არ ჰქონდათ, გარდა იმისა, რომ ჩუმად თანხმობა ეთქვათ ნახატის მთავარ საკურთხეველზე განთავსებაზე. იმისათვის, რომ ყურადღება არ მიექცეს ამ დარღვევას, სურათი გადაეგზავნა შორეული პროვინციული ქალაქის საძმოს.

მსგავსი მოსაზრებები სხვა დონეზე წამოაყენა ბრეხტმაც: „თუ ხელოვნების ნიმუშის ცნება ვეღარ შეინარჩუნებს იმას, რაც წარმოიქმნება ხელოვნების ნაწარმოების საქონელად გადაქცევისას, მაშინ საჭიროა ფრთხილად. მაგრამ უშიშრად უარვყოთ ეს კონცეფცია, თუ არ გვინდა ერთდროულად აღმოვფხვრათ ამ ნივთის ფუნქცია, რადგან მან უნდა გაიაროს ეს ფაზა და ფარული მოტივების გარეშე, ეს არ არის მხოლოდ სურვილისამებრ დროებითი გადახრა სწორი გზიდან, ყველაფერი რაც მას ხდება. ამ შემთხვევაში ფუნდამენტურად შეცვლის მას, მოწყვეტს წარსულს და ისე გადამწყვეტად, რომ თუ ძველი კონცეფცია აღდგება - და ის აღდგება, რატომაც არა? - ეს არ აღძრავს არანაირ მოგონებას იმის შესახებ, რაც ადრე იყო. იდგა. (Brecht: Versuche 8-10. H. 3. Berlin, 1931, გვ. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)

ფოტოგრაფიის მოსვლასთან ერთად, ექსპოზიციური ღირებულება იწყებს საკულტო ღირებულების გაქრობას მთელი ხაზის გასწვრივ. თუმცა, საკულტო მნიშვნელობა უბრძოლველად არ იკარგება. ის ფიქსირდება ბოლო საზღვარზე, რომელიც თურმე ადამიანის სახეა. შემთხვევითი არ არის, რომ პორტრეტს ცენტრალური ადგილი უჭირავს ადრეულ ფოტოგრაფიაში. გამოსახულების საკულტო ფუნქცია ბოლო თავშესაფარს პოულობს არმყოფი ან გარდაცვლილი ახლობლების ხსოვნის კულტში. ადრეულ ფოტოებზე ფრენისას აღბეჭდილ სახის გამომეტყველებაში აურა საკუთარ თავს ბოლოჯერ ახსენებს. ეს არის ზუსტად მათი სევდა და შეუდარებელი ხიბლი. იმავე ადგილას, სადაც ადამიანი ტოვებს ფოტოგრაფიას, ექსპოზიციის ფუნქცია პირველად სძლევს საკულტო ფუნქციას. ეს პროცესი ჩაწერა Atget-მა5, რაც ამ ფოტოგრაფის უნიკალური მნიშვნელობაა, რომელმაც თავის ფოტოებში დააფიქსირა საუკუნის დასაწყისის მიტოვებული პარიზის ქუჩები. მასზე მართებულად ამბობდნენ, რომ დანაშაულის ადგილივით გადაიღო ისინი. ბოლოს და ბოლოს, დანაშაულის ადგილი დაცარიელებულია. მას მტკიცებულებების მისაღებად გადაუღებენ. Atget-თან ერთად, ფოტოები იწყება ისტორიის სასამართლო პროცესზე წარმოდგენილ მტკიცებულებად. ეს არის მათი ფარული პოლიტიკური მნიშვნელობა. ისინი უკვე ითხოვენ აღქმას გარკვეული გაგებით. თავისუფლად მოსრიალე ჩაფიქრებული მზერა აქ უადგილოა. ისინი წონასწორობიდან აგდებენ მაყურებელს; ის გრძნობს: მათ უნდა მოძებნონ გარკვეული მიდგომა. პოინტერები - როგორ მოვძებნოთ იგი - მაშინვე გამოაშკარავებს მას ილუსტრირებული გაზეთების წინაშე. მართალია თუ ტყუილი, არ აქვს მნიშვნელობა. მათში პირველად გახდა სავალდებულო ტექსტები ფოტოსურათებისთვის. და აშკარაა, რომ მათი ხასიათი სრულიად განსხვავდება ნახატების სახელებისგან. დირექტივები, რომლებსაც მაყურებელი იღებს ილუსტრირებული გამოცემის წარწერებიდან ფოტოებზე, მალე კიდევ უფრო ზუსტ და იმპერატიულ ხასიათს იძენს კინოში, სადაც თითოეული კადრის აღქმა წინასწარ არის განსაზღვრული ყველა წინა კადრის თანმიმდევრობით.

კამათი, რომელსაც მხატვრობა და ფოტოგრაფია აწარმოებდა მთელი მეცხრამეტე საუკუნის განმავლობაში მათი ნამუშევრების ესთეტიკური ღირებულების შესახებ, დღეს დამაბნეველი და შეცდომაში შემყვანი ჩანს. თუმცა ეს არ უარყოფს მის მნიშვნელობას, არამედ ხაზს უსვამს მას. ფაქტობრივად, ეს დავა იყო მსოფლიო-ისტორიული აჯანყების გამოხატულება, რომელიც, თუმცა, არცერთმა მხარემ ვერ გააცნობიერა. მიუხედავად იმისა, რომ ტექნიკური რეპროდუქციულობის ეპოქამ ხელოვნებას საკულტო საფუძველი ჩამოართვა, მისი ავტონომიის ილუზია სამუდამოდ გაქრა. თუმცა, ხელოვნების ფუნქციის ცვლილება, რომელიც ამით იქნა მიცემული, საუკუნის მხედველობიდან გავარდა. დიახ, და მეოცე საუკუნე, რომელიც გადაურჩა კინოს განვითარებას, დიდი ხნის განმავლობაში არ მიეცა.

თუ მანამდე დიდი გონებრივი ენერგია იხარჯებოდა იმის გადასაწყვეტად, იყო თუ არა ფოტოგრაფია ხელოვნება - ჯერ არ გეკითხათ, შეიცვალა თუ არა ხელოვნების მთელი ხასიათი ფოტოგრაფიის გამოგონებასთან ერთად - მაშინ კინოს თეორეტიკოსებმა მალევე წამოაყენეს იგივე ნაჩქარევად წამოჭრილი დილემა. . თუმცა, ის სირთულეები, რაც ფოტოგრაფიას ქმნიდა ტრადიციული ესთეტიკისთვის, ბავშვის თამაში იყო იმ სირთულეებთან შედარებით, რაც კინოს ჰქონდა. აქედან მომდინარეობს ბრმა ძალადობა, რომელიც ახასიათებს კინოს წარმოქმნილ თეორიას. ამგვარად, აბელ განსი კინოს ადარებს იეროგლიფებს: „და აი, ჩვენ ისევ, უაღრესად უცნაური დაბრუნების შედეგად, რაც ადრე იყო, ძველი ეგვიპტელების თვითგამოხატვის დონეზე... გამოსახულების ენა არ ყოფილა. ჯერ კიდევ მიაღწია სიმწიფეს, რადგან ჩვენი თვალები ჯერ კიდევ არ არის მიჩვეული მას. ჯერ კიდევ არ არის საკმარისი პატივისცემა, საკმარისი საკულტო პატივისცემა იმის მიმართ, რასაც ის გამოხატავს." * ან სევერინ-მარსის სიტყვები: "რომელი ხელოვნება იყო განკუთვნილი სიზმარი... რომელიც შეიძლება იყოს ამავდროულად ასეთი პოეტური და რეალური! ამით კინოს თვალთახედვით არის გამოთქმის შეუდარებელი საშუალება, რომლის ატმოსფეროში მხოლოდ კეთილშობილური აზროვნების სახეები იმსახურებენ ყოფნას. მათი უმაღლესი სრულყოფილების ყველაზე იდუმალი მომენტები. განა ყველა ჩვენ მიერ გამოყენებული თამამი აღწერილობა არ მოდის ლოცვის განმარტებამდე? შეუდარებელი ამპარტავნობით მიაწეროს მას საკულტო ელემენტები. და ეს იმის მიუხედავად, რომ იმ დროს, როცა ეს არგუმენტები გამოქვეყნდა, უკვე არსებობდა ისეთი ფილმები, როგორებიცაა „პარიზული“ და „ოქროს ციება“. ეს ხელს არ უშლის აბელ ჰანსს იეროგლიფებთან შედარების გამოყენებაში და სევერინ-მარსი კინოზე ისე საუბრობს, როგორც ფრა ანჯელიკოს ნახატებზე. დამახასიათებელია, რომ მეტი; და დღეს განსაკუთრებით რეაქციული ავტორები ეძებენ კინოს მნიშვნელობას იმავე მიმართულებით და თუ უშუალოდ წმინდაში არა, მაშინ მაინც ზებუნებრივში. ვერფელი აცხადებს რაინჰარდტის "ზაფხულის ღამის სიზმარი" ადაპტაციასთან დაკავშირებით, რომ აქამდე გარე სამყაროს სტერილური კოპირება ქუჩებით, შენობებით, მატარებლის სადგურებით, რესტორნებით, მანქანებით და პლაჟებით უდავო დაბრკოლება იყო კინოს გზაზე. ხელოვნება. „კინოს ჯერ კიდევ არ აქვს გააზრებული მისი ნამდვილი მნიშვნელობა, მისი შესაძლებლობები... ისინი მდგომარეობს მის უნიკალურ უნარში, გამოხატოს ჯადოსნური, სასწაულებრივი, ზებუნებრივი ბუნებრივი საშუალებებით და შეუდარებელი დამაჯერებლობით. "*

* Abel Gance, l.c., გვ. 100-101 წწ.
** ციტ. აბელ განსი, ე.ი., გვ. 100.
*** ალექსანდრა არნუ: კინო. Paris, 1929, გვ. 28.

სცენის მსახიობის მხატვრულ ოსტატობას თავად მსახიობი გადასცემს საზოგადოებას; ამავდროულად, კინომსახიობის მხატვრული ოსტატობა საზოგადოებამდე გადაიცემა შესაბამისი აღჭურვილობით. ამის შედეგი ორმხრივია. კინომსახიობის სპექტაკლის საზოგადოების წინაშე წარმდგენი მოწყობილობა არ არის ვალდებული ჩაწეროს ეს სპექტაკლი მთლიანად. ოპერატორის ხელმძღვანელობით იგი მუდმივად აფასებს მსახიობის შესრულებას. მიღებული მასალიდან რედაქტორის მიერ შექმნილი შეფასებითი შეხედულებების თანმიმდევრობა ქმნის დასრულებულ დამუშავებულ ფილმს. იგი მოიცავს მოძრაობების გარკვეულ რაოდენობას, რომლებიც უნდა იყოს აღიარებული, როგორც კამერის მოძრაობები - რომ აღარაფერი ვთქვათ კამერის სპეციალურ პოზიციებზე, როგორიცაა ახლო ხედები. ამრიგად, კინომსახიობის მოქმედებები გადის ოპტიკური ტესტების სერიას. ეს არის პირველი შედეგი იმისა, რომ მსახიობის მუშაობა კინოში ხდება აპარატის შუამავლობით. მეორე შედეგი გამოწვეულია იმით, რომ კინომსახიობი, რადგან ის თავად არ ურთიერთობს საზოგადოებასთან, კარგავს თეატრის მსახიობის უნარს შეცვალოს თამაში საზოგადოების რეაქციის მიხედვით. ამის გამო საზოგადოება აღმოჩნდება ექსპერტის პოზიციაზე, რომელსაც არანაირად არ უშლის ხელს მსახიობთან პირადი კონტაქტი, საზოგადოება მსახიობს მხოლოდ კინოკამერასთან შეგუებით ეჩვევა. ანუ ის იკავებს კამერის პოზიციას: აფასებს, ამოწმებს * ეს არ არის პოზიცია, რომლისთვისაც საკულტო ღირებულებები მნიშვნელოვანია.

* ფრანც ვერფელი: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeii
სპირი და რაინჰარდტი. Neues Wiener Journal, op. ლუ, 15 ნოემბერი
1935 წელს.

* „კინო... იძლევა (ან შეიძლება მისცენ) პრაქტიკულად გამოსადეგ ინფორმაციას ადამიანის ქმედებების დეტალების შესახებ... ყოველგვარი მოტივაცია, რომელიც დაფუძნებულია ხასიათზე, არ არსებობს, შინაგანი ცხოვრება არასოდეს აწვდის მთავარ მიზეზს და იშვიათად არის მთავარი შედეგი. მოქმედებისა“ (ბრეხტი, 1. გვ., გვ. 268). აპარატის მიერ აქტორთან მიმართებაში შექმნილი სატესტო ველის გაფართოება შეესაბამება საცდელი ველის არაჩვეულებრივ გაფართოებას, რომელიც წარმოიშვა ინდივიდისთვის ეკონომიკაში ცვლილებების შედეგად. ამრიგად, საკვალიფიკაციო გამოცდებისა და შემოწმების მნიშვნელობა მუდმივად იზრდება. ასეთ გამოკვლევებში ყურადღება გამახვილებულია ინდივიდის აქტივობის ფრაგმენტებზე. გადაღებები და საკვალიფიკაციო გამოცდა ტარდება ექსპერტთა ჯგუფის წინაშე. გადასაღებ მოედანზე რეჟისორი იგივე პოზიციას იკავებს, როგორც მთავარი გამომცდელი კვალიფიკაციის დროს
გამოცდა.

კინოსთვის საქმე იმდენად კი არ არის, რომ მსახიობი სხვას წარმოადგენს საზოგადოების წინაშე, არამედ ის, რომ ის საკუთარ თავს წარუდგენს კამერას. ერთ-ერთმა პირველმა იგრძნო ეს ცვლილება მსახიობში ტექნიკური ტესტირების გავლენის ქვეშ იყო პირანდელო. შენიშვნები, რომლებსაც ის აკეთებს ამ თემაზე რომანში „ფილმი მზადდება“ ძალიან ცოტას კარგავს საკითხის უარყოფითი მხარეებით შემოფარგლვით. და კიდევ უფრო ნაკლები, როდესაც საქმე მუნჯ ფილმებს ეხება. მას შემდეგ, რაც ხმის კინოს არ შეუტანია რაიმე ფუნდამენტური ცვლილება ამ სიტუაციაში. გადამწყვეტი მომენტი არის ის, რაც უკრავს აპარატს - ან, ტალღის შემთხვევაში, ორისთვის. "კინომსახიობი, - წერს პირანდელო, - გრძნობს თავს გადასახლებაში. ემიგრაციაში, სადაც მას მოკლებულია არა მხოლოდ სცენა, არამედ საკუთარი პიროვნებაც. გაურკვეველი შფოთვით ის გრძნობს აუხსნელ სიცარიელეს, რომელიც წარმოიქმნება იმის გამო, რომ მისი სხეული ქრება, რომ მოძრაობს, იშლება და კარგავს რეალობას, სიცოცხლეს, ხმას და ხმებს, გადაიქცევა ჩუმ გამოსახულებად, რომელიც ეკრანზე წამიერად ციმციმდება, შემდეგ კი სიჩუმეში გაქრება... პატარა აპარატი დაუკრავს თვალწინ. მაყურებელი თავისი ჩრდილით და ის თავად უნდა კმაყოფილი იყოს აპარატის წინ თამაშით." * იგივე სიტუაცია შეიძლება ასე დახასიათდეს: პირველად - და ეს კინოს მიღწევაა - ადამიანი აღმოჩნდება ისეთ მდგომარეობაში, რომ მან უნდა იმოქმედოს მთელი თავისი ცოცხალი პიროვნებით, მაგრამ მისი აურის გარეშე. ბოლოს და ბოლოს, აურა მასზეა მიმაგრებული და ახლა მისი გამოსახულება არ არსებობს. აურა, რომელიც აკრავს სცენაზე მაკბეტის ფიგურას, განუყოფელია იმ აურასგან, რომელიც არსებობს მსახიობის ირგვლივ, რომელიც მას თამაშობს თანაგრძნობი აუდიტორიისთვის. კინოს პავილიონში გადაღების თავისებურება ის არის, რომ კამერა მაყურებლის ადგილზეა. მაშასადამე, მოთამაშის ირგვლივ აურა ქრება - და ამავდროულად მის ირგვლივ, რომელსაც თამაშობს.

გასაკვირი არ არის, რომ სწორედ ისეთი დრამატურგი, როგორიც არის პირანდელო, ახასიათებს კინოს, უნებურად ეხება იმ კრიზისის საფუძველს, რომელიც ჩვენს თვალწინ ხვდება თეატრს. ხელოვნების ნაწარმოებისთვის, რომელიც მთლიანად მოიცავს რეპროდუქციას, უფრო მეტიც, მის მიერ წარმოქმნილი - ისევე როგორც კინო, ნამდვილად არ შეიძლება იყოს უფრო მკვეთრი კონტრასტი, ვიდრე სცენა. ამას ნებისმიერი დეტალური ანალიზი ადასტურებს. კომპეტენტური დამკვირვებლები დიდი ხანია აღნიშნავენ, რომ კინოში „ყველაზე დიდი ეფექტი მიიღწევა, როდესაც რაც შეიძლება ნაკლები მსახიობობაა... არნჰაიმი ხედავს უახლეს ტენდენციას“ 1932 წელს „მსახიობის, როგორც საყრდენის მოპყრობაში, რომელიც შერჩეულია საჭიროების მიხედვით. .. და სწორ ადგილას გამოიყენე.“ * კიდევ ერთი გარემოება უკავშირდება ამ ყველაზე ინტიმურ უკუსვლას. როლში ჩაძირულია სცენაზე მოთამაშე მსახიობი. კინომსახიობისთვის ეს ძალიან ხშირად შეუძლებელი აღმოჩნდება. მისი საქმიანობა არ არის ერთიანი მთლიანობა, იგი შედგება ცალკეული მოქმედებებისგან. პირობით გარემოებებთან ერთად, როგორიცაა პავილიონების დაქირავება, პარტნიორების დასაქმება, დეკორაციები, კინოტექნოლოგიის ძალიან ელემენტარული საჭიროებები მოითხოვს, რომ მსახიობობა დაიყოს რედაქტირებად ეპიზოდებად. ეს, უპირველეს ყოვლისა, ეხება განათებას, რომლის ინსტალაცია მოითხოვს მოვლენის დაყოფას, რომელიც ეკრანზე გამოჩნდება, როგორც ერთი სწრაფი პროცესი, სროლის ცალკეულ ეპიზოდებად, რომლებიც ზოგჯერ შეიძლება გაგრძელდეს პავილიონში მუშაობის საათობით. რომ აღარაფერი ვთქვათ სამონტაჟო ძალიან ხელშესახებ შესაძლებლობებზე. ამრიგად, ფანჯრიდან ნახტომი შეიძლება გადაიღოს პავილიონში, სადაც მსახიობი რეალურად ხტება პლატფორმიდან, ხოლო შემდგომი ფრენა გადაღებულია ადგილზე და რამდენიმე კვირის შემდეგ. თუმცა უფრო პარადოქსული სიტუაციების წარმოდგენა სულაც არ არის რთული. მაგალითად, მსახიობმა კარზე კაკუნის შემდეგ უნდა აკანკალდეს. ვთქვათ, ის არც თუ ისე კარგია ამაში. ამ შემთხვევაში რეჟისორს შეუძლია მიმართოს ასეთ ხრიკს: სანამ მსახიობი პავილიონშია, მის უკან მოულოდნელად გასროლის ხმა ისმის. შეშინებულ მსახიობს იღებენ და ამონტაჟებენ ფილმში. არაფერი ცხადყოფს იმაზე ნათლად, რომ ხელოვნება დაშორდა „ლამაზი ხილვადობის“ სფეროს10, რომელიც აქამდე ითვლებოდა ერთადერთ ადგილად, სადაც ხელოვნება აყვავდა.

* ლუიჯი პირანდელო: ტურნეზე, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in: L "art cinematographique II, ანუ, გვ. 14-15.
* რუდოლფ ამჰეიმი: ფილმი alsKunst. ბერლინი, 1932, გვ. 176-177 წწ. - ზოგიერთი დეტალი, რომლებშიც კინორეჟისორი შორდება სასცენო პრაქტიკას და რომელიც შესაძლოა უმნიშვნელოდ მოგეჩვენოთ, ამ მხრივ გაზრდილ ინტერესს იმსახურებს. ასეთია, მაგალითად, გამოცდილება, როცა მსახიობს აიძულებენ, რომ მაკიაჟის გარეშე ითამაშოს, როგორც, მაგალითად, დრეიერმა გააკეთა „ჟოან დ არკში“. ის თვეების განმავლობაში ეძებდა ყოველ ორმოცი შემსრულებელს ინკვიზიციის სასამართლოსთვის. ამ შემსრულებლების ძიება იშვიათი რეკვიზიტების ძიებას ჰგავდა. დრეიერმა დიდი ძალისხმევა დახარჯა, რათა თავიდან აეცილებინა მსგავსება ასაკში, ფიგურაში, სახის ნაკვთებში (შეადარეთ: მორის შუტცი: Le masquillage, in: L "art cinematographique VI. Paris, 1929 წ გვ. 65-66. ) თუ მსახიობი გადაიქცევა საყრდენად, მაშინ რეკვიზიტი ხშირად მოქმედებს, თავის მხრივ, როგორც მსახიობი. ყოველ შემთხვევაში გასაკვირი არაფერია იმაში, რომ კინოს შეუძლია რეკვიზიტებს როლის მინიჭება. იმის ნაცვლად, რომ ავარჩიოთ შემთხვევითი მაგალითები გაუთავებელი სერიებიდან, შემოვიფარგლოთ ერთი განსაკუთრებით დამაჯერებელი მაგალითით. სცენაზე საათის გაშვება ყოველთვის მხოლოდ გაღიზიანებს. მათი როლი - დროის საზომი - მათ თეატრში ვერ მიენიჭებათ. ასტრონომიული დრო ნატურალისტურ პიესაშიც კი შეეწინააღმდეგებოდა სცენურ დროს. ამ თვალსაზრისით, კინოსთვის განსაკუთრებით დამახასიათებელია ის, რომ გარკვეულ პირობებში, მან შეიძლება გამოიყენოს საათები დროის მსვლელობის გასაზომად. ამაში, უფრო ნათლად, ვიდრე ზოგიერთ სხვა მახასიათებელში, ნაჩვენებია, თუ როგორ შეუძლია, გარკვეულ პირობებში, თითოეულმა რეკვიზიტმა კინოში გადამწყვეტი ფუნქცია მიიღოს. აქედან მხოლოდ ერთი ნაბიჯი რჩება პუდოვკინის განცხადებამდე, რომ „აქტორის მსახიობობა, მასზე აგებულ ნივთთან დაკავშირებული, ყოველთვის იყო და იქნება კინემატოგრაფიული დიზაინის ერთ-ერთი უძლიერესი მეთოდი“. (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, გვ. 126) ასე აღმოჩნდება კინო პირველი მხატვრული საშუალება, რომელსაც შეუძლია აჩვენოს, თუ როგორ თამაშობს მატერია ადამიანთან ერთად. აქედან გამომდინარე, ის შეიძლება იყოს გამორჩეული ინსტრუმენტი მატერიალისტური წარმოდგენისთვის.

კინოკამერის წინ მსახიობის უცნაური გაუცხოება, რომელიც პირანდელომ აღწერა, ჰგავს იმ უცნაურ განცდას, რომელსაც ადამიანი განიცდის სარკეში საკუთარი ანარეკლის ყურებისას. მხოლოდ ახლა შეიძლება ეს ანარეკლი განცალკევდეს პიროვნებისგან, ის გახდა პორტატული. და სად ხდება მისი გადატანა? მაყურებელს.* ამის შეგნება ერთი წუთითაც არ ტოვებს მსახიობს. კამერის წინ მდგარმა კინომსახიობმა იცის, რომ საბოლოოდ საქმე აქვს საზოგადოებასთან: მომხმარებელთა საზოგადოებასთან, რომლებიც ქმნიან ბაზარს. ეს ბაზარი, სადაც მას არა მარტო თავისი მოაქვს; სამუშაო ძალა, არამედ მთელი მისი საკუთარი თავი, თავიდან ფეხებამდე და მთელი ღრძილებით, მისთვის ისეთივე მიუწვდომელი აღმოჩნდება პროფესიული საქმიანობის დროს, როგორც ქარხანაში დამზადებული ნებისმიერი პროდუქტი. განა ეს არ არის ახალი შიშის ერთ-ერთი მიზეზი, რომელიც, პირანდელოს თქმით, აჩერებს მსახიობს კინოკამერის წინ? აურის გაქრობას კინო გადასაღებ მოედანზე ხელოვნური „პიროვნების“ შექმნით პასუხობს. ვარსკვლავების კულტი, რომელსაც მხარს უჭერს კინო-ინდუსტრიული კაპიტალი, ინარჩუნებს პიროვნების ამ მაგიას, რომელიც დიდი ხანია მხოლოდ მისი სასაქონლო ხასიათის გაფუჭებულ მაგიაშია. სანამ კაპიტალი აყალიბებს ტონს კინოს, არ უნდა ველოდოთ რაიმე რევოლუციურ დამსახურებას თანამედროვე კინემატოგრაფისგან მთლიანობაში, გარდა ხელოვნების შესახებ ტრადიციული იდეების რევოლუციური კრიტიკის ხელშეწყობისა. ჩვენ არ ვკამათობთ, რომ თანამედროვე კინო, განსაკუთრებულ შემთხვევებში, შეიძლება იყოს სოციალური ურთიერთობების და თუნდაც დომინანტური ქონებრივი ურთიერთობების რევოლუციური კრიტიკის საშუალება. მაგრამ ეს არ არის ამ კვლევის ფოკუსი, ისევე როგორც ეს არ არის მთავარი ტენდენცია დასავლეთ ევროპის კინოწარმოებაში.

კინოს ტექნიკასთან - ისევე როგორც სპორტის ტექნიკასთან - არის დაკავშირებული, რომ თითოეული მაყურებელი თავისი მიღწევების შეფასებისას თავს ნახევრად პროფესიონალად გრძნობს. ამ გარემოების გასარკვევად საკმარისია ერთხელ მოუსმინოთ, როგორ განიხილავს ბიჭების ჯგუფი, რომელიც ველოსიპედით აწვდის გაზეთებს თავისუფალ დროს ველოსიპედის შედეგს. გასაკვირი არ არის, რომ გაზეთების გამომცემლები მართავენ რბოლებს ასეთი ბიჭებისთვის. მონაწილეები მათ დიდი ინტერესით ეპყრობიან. ბოლოს და ბოლოს, გამარჯვებულს აქვს შანსი გახდეს პროფესიონალი მრბოლელი. ანალოგიურად, ყოველკვირეული ახალი ამბები ყველას აძლევს შანსს, გამვლელიდან გადაიქცეს ექსტრას მსახიობად. გარკვეულ შემთხვევაში, მას შეუძლია დაინახოს საკუთარი თავი კინემატოგრაფიულ ნაწარმოებში - შეგიძლიათ გაიხსენოთ ვერტოვის „სამი სიმღერა ლენინის შესახებ“ ან ივენსის „ბორინაჟი“. ეს პრეტენზია უფრო ნათელი გახდება, თუ გადავხედავთ თანამედროვე ლიტერატურის ისტორიულ მდგომარეობას. მრავალი საუკუნის მანძილზე ლიტერატურაში ისეთი მდგომარეობა იყო, რომ ავტორთა მცირე რაოდენობას ათასობითჯერ მეტი მკითხველი ეწინააღმდეგებოდა. გასული საუკუნის ბოლოს ეს თანაფარდობა შეიცვალა. პრესის პროგრესულმა განვითარებამ, რომელმაც მკითხველ საზოგადოებას შესთავაზა ყველა ახალი პოლიტიკური, რელიგიური, სამეცნიერო, პროფესიული, ადგილობრივი ბეჭდვითი პუბლიკაცია, განაპირობა ის, რომ სულ უფრო და უფრო მეტმა მკითხველმა - თავიდან ხანდახან - დაიწყო გადასვლა კატეგორიაში. ავტორები. დაიწყო იმით, რომ ყოველდღიურმა გაზეთებმა მათთვის გახსნეს განყოფილება „მკითხველთა წერილები“ ​​და ახლა ისეთი სიტუაციაა, რომ შრომით პროცესში, შესაძლოა, არც ერთი ევროპელი არ იყოს ჩართული, რომელსაც, პრინციპში, არ ექნებოდა შესაძლებლობა, სადმე გამოაქვეყნოს ინფორმაცია მისი პროფესიული გამოცდილების, საჩივრის ან მოვლენის შესახებ მოხსენების შესახებ. ამრიგად, ავტორებად და მკითხველებად დაყოფა იწყებს ფუნდამენტური მნიშვნელობის დაკარგვას. გამოდის, რომ ფუნქციონალურია, საზღვარი შეიძლება იყოს ასე თუ ისე, სიტუაციიდან გამომდინარე. მკითხველი მზადაა ნებისმიერ დროს გახდეს ავტორი. როგორც პროფესიონალი, რომელიც მეტ-ნაკლებად უნდა გამხდარიყო უკიდურესად სპეციალიზებულ სამუშაო პროცესში - თუნდაც ეს იყოს პროფესიონალიზმი ძალიან მცირე ტექნოლოგიურ ფუნქციასთან დაკავშირებით - ის წვდომას იძენს ავტორის კლასში. საბჭოთა კავშირში შრომა თავად იღებს სიტყვას. და მისი სიტყვიერი განსახიერება სამუშაოსთვის საჭირო უნარების ნაწილია. ავტორის გახდომის შესაძლებლობას სანქცირებულია არა სპეციალური, არამედ პოლიტექნიკური განათლება, რითაც ხდება საზოგადოებრივი საკუთრება.*

ეს ყველაფერი შეიძლება გადავიტანოთ კინოში, სადაც ათწლეულში მოხდა ლიტერატურაში საუკუნეების განმავლობაში მიმდინარე ძვრები. იმიტომ რომ კინოს პრაქტიკაში - განსაკუთრებით რუსული - ეს ძვრები ნაწილობრივ უკვე მოხდა. რუსულ ფილმებში მონაწილე ადამიანების ნაწილი ჩვენი გაგებით მსახიობები კი არ არიან, არამედ ადამიანები, რომლებიც წარმოადგენენ საკუთარ თავს და, პირველ რიგში, შრომით პროცესში. დასავლეთ ევროპაში კინოს კაპიტალისტური ექსპლუატაცია გზას უკეტავს თანამედროვე ადამიანის რეპლიკაციის ლეგიტიმური უფლების აღიარებას. ამ პირობებში კინოინდუსტრია მთლიანად დაინტერესებულია მსურველი მასების აცდუნებაში მოჩვენებითი სურათებით და საეჭვო სპეკულაციებით.

* რეპროდუქციის ტექნოლოგიის ჩვენების მეთოდის შესამჩნევი ცვლილება პოლიტიკაშიც ვლინდება. ბურჟუაზიული დემოკრატიის ამჟამინდელი კრიზისი მოიცავს იმ პირობების კრიზისს, რომელიც განსაზღვრავს ძალაუფლების მატარებლების გამოვლენას. დემოკრატია ძალაუფლების მატარებელს უშუალოდ ხალხის წარმომადგენლებს ამხელს. პარლამენტი მისი აუდიტორიაა! გადამცემი და რეპროდუცირების აღჭურვილობის შემუშავებით, რომლის წყალობითაც შეუზღუდავი რაოდენობის ადამიანებს შეუძლიათ მოუსმინონ მოსაუბრეს მისი გამოსვლის დროს და ნახონ ეს გამოსვლა მალევე, აქცენტი გადადის პოლიტიკოსის ამ აღჭურვილობასთან კონტაქტზე. პარლამენტები ერთდროულად ცარიელია, როგორც თეატრები. რადიო და კინო ცვლის არა მხოლოდ პროფესიონალი მსახიობის საქმიანობას, არამედ ის, ვინც, როგორც ძალაუფლების მატარებელი, წარმოადგენს საკუთარ თავს გადაცემებსა და ფილმებში. ამ ცვლილებების მიმართულება, მიუხედავად კონკრეტული ამოცანების განსხვავებისა, ერთნაირია როგორც მსახიობისთვის, ასევე პოლიტიკოსისთვის. მათი მიზანია კონტროლირებადი მოქმედებების გენერირება, უფრო მეტიც, მოქმედებების იმიტაცია გარკვეულ სოციალურ პირობებში. ჩნდება ახალი შერჩევა, სელექცია აპარატის წინაშე და მისგან გამარჯვებული გამოდიან კინოვარსკვლავი და დიქტატორი.

*შესაბამისი ტექნიკის პრივილეგირებული ბუნება დაკარგულია. ოლდოს ჰაქსლი წერს: "ტექნიკური პროგრესი იწვევს ვულგარულობას... ტექნიკურმა რეპროდუქციამ და მბრუნავმა მანქანამ შესაძლებელი გახადა ნაწერებისა და სურათების შეუზღუდავი რეპროდუქცია. უნივერსალურმა სკოლამ და შედარებით მაღალმა ხელფასმა წარმოშვა ძალიან დიდი საზოგადოება, რომელსაც შეუძლია კითხვა და შეუძლია. საკითხავი მასალისა და რეპროდუცირებული სურათების შესაძენად "მათ მისაწოდებლად მნიშვნელოვანი ინდუსტრია შეიქმნა. თუმცა, მხატვრული ნიჭი უკიდურესად იშვიათი მოვლენაა; შესაბამისად... ყველგან და ყოველთვის, მხატვრული ნაწარმოებების უმეტესობა დაბალი ღირებულება იყო. დღეს. მხატვრული პროდუქციის მთლიან მოცულობაში ნაგვის პროცენტული მაჩვენებელი უფრო მაღალია, ვიდრე ოდესმე... ჩვენ წინაშე გვაქვს მარტივი არითმეტიკული პროპორცია. გასული საუკუნის განმავლობაში ევროპის მოსახლეობა ორჯერ გაიზარდა. ამავე დროს. დრო, ბეჭდური და მხატვრული პროდუქცია გაიზარდა, რამდენადაც მე შემიძლია გითხრათ, მინიმუმ 20-ჯერ და შესაძლოა და 50-ჯერ და თუნდაც 100-ჯერ. თუ x მილიონი მოსახლეობა შეიცავს n ხელოვნებას. ბუნებრივი ნიჭი, მაშინ 2 მილიონი ადამიანი აშკარად შეიცავს 2 მხატვრულ ნიჭს. სიტუაცია შეიძლება დახასიათდეს შემდეგნაირად. თუ 100 წლის წინ ერთი გვერდი ტექსტის ან ნახატის გამოქვეყნდა, დღეს ოცი თუ არა ასი გვერდი იბეჭდება. ამავდროულად, ერთი ნიჭის ადგილზე დღეს არის ორი. ვაღიარებ, რომ საყოველთაო სწავლების წყალობით, დღესდღეობით უამრავი პოტენციური ნიჭის ფუნქციონირება შეუძლია, რომლებიც ადრე ვერ შეძლებდნენ თავიანთი შესაძლებლობების რეალიზებას. ასე რომ, დავუშვათ... დღეს წარსულის ყოველი ნიჭიერი ხელოვანისთვის სამი ან თუნდაც ოთხია. მიუხედავად ამისა, ეჭვგარეშეა, რომ ბევრჯერ მოხმარებული ბეჭდური მასალა აღემატება უნარიანი მწერლებისა და ხელოვანების ბუნებრივ შესაძლებლობებს. მუსიკაშიც იგივე სიტუაციაა. ეკონომიკურმა ბუმმა, გრამოფონმა და რადიომ წარმოშვა ფართო საზოგადოება, რომლის მოთხოვნები მუსიკალური წარმოების შესახებ არანაირად არ ემთხვევა მოსახლეობის ზრდას და ნიჭიერი მუსიკოსების შესაბამის ნორმალურ ზრდას. აქედან გამომდინარეობს, რომ ყველა ხელოვნებაში, როგორც აბსოლუტური, ისე ფარდობითი თვალსაზრისით, ჰაკერული ნამუშევრების წარმოება უფრო დიდია, ვიდრე ადრე იყო; და ეს ვითარება გაგრძელდება მანამ, სანამ ადამიანები აგრძელებენ არაპროპორციული რაოდენობის საკითხავი მასალის, ნახატებისა და მუსიკის მოხმარებას." (ალდოს ჰაქსლი: Croisiere d "hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des techniques. dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de LitteratureComparee, XV/I, Paris, 1935, გვ. 79 [დაახ. ერთი].)

კინოს დამახასიათებელი ნიშნებია არა მხოლოდ ის, თუ როგორ ჩნდება ადამიანი კინოკამერის წინ, არამედ ის, თუ როგორ წარმოიდგენს მის გარშემო არსებულ სამყაროს მისი დახმარებით. სამსახიობო შემოქმედების ფსიქოლოგიის შეხედვამ გახსნა კინოტექნიკის ტესტირების შესაძლებლობები. ფსიქოანალიზის გადახედვა ამას მეორე მხრიდან აჩვენებს. კინომ მართლაც გაამდიდრა ჩვენი ცნობიერი აღქმის სამყარო ისე, რაც შეიძლება ილუსტრირებული იყოს ფროიდის თეორიის მეთოდებით. ნახევარი საუკუნის წინ საუბარში დათქმა, სავარაუდოდ, შეუმჩნეველი დარჩა. გამონაკლისი იყო მისი გამოყენების შესაძლებლობა საუბარში ღრმა პერსპექტივის გასახსნელად, რომელიც ადრე ცალმხრივად ჩანდა. ყოველდღიური ცხოვრების ფსიქოპათოლოგიის გამოჩენის შემდეგ სიტუაცია შეიცვალა. ამ ნაშრომმა გამოყო და ანალიზის საგნად აქცია ის, რაც მანამდე შეუმჩნეველი რჩებოდა შთაბეჭდილებების საერთო ნაკადში. კინომ გამოიწვია აპერცეფციის მსგავსი გაღრმავება ოპტიკური აღქმის მთელ სპექტრში და ახლა აკუსტიკური აღქმისაც. ამ გარემოების საპირისპირო მხარეზე მეტი არაფერია ის ფაქტი, რომ კინოს მიერ შექმნილი სურათი უფრო ზუსტ და მრავალმხრივ ანალიზს იძლევა, ვიდრე სურათზე გამოსახული სურათი და სცენაზე წარმოდგენა. ფერწერასთან შედარებით, ეს არის სიტუაციის შეუდარებლად უფრო ზუსტი აღწერა, რის წყალობითაც ფილმის სურათი უფრო დეტალურ ანალიზს ექვემდებარება. სასცენო წარმოდგენასთან შედარებით, ანალიზის გაღრმავება განპირობებულია ცალკეული ელემენტების იზოლირების უფრო დიდი შესაძლებლობით. ეს გარემოება ხელს უწყობს - და ეს არის მისი მთავარი მნიშვნელობა - ხელოვნებისა და მეცნიერების ურთიერთშეღწევას. მართლაც, ძნელი სათქმელია მოქმედებაზე, რომელიც შეიძლება იყოს ზუსტად - როგორც კუნთი სხეულზე - იზოლირებული გარკვეული სიტუაციისგან, იქნება ეს უფრო მიმზიდველი: მხატვრული ბრწყინვალება თუ მეცნიერული ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა. კინოს ერთ-ერთი ყველაზე რევოლუციური ფუნქცია იქნება ის, რომ ის შესაძლებელს გახდის დაინახოს ფოტოგრაფიის მხატვრული და მეცნიერული გამოყენების იდენტურობა, რომელიც მანამდე უმეტესად ცალკე არსებობდა. ობიექტივის ბრწყინვალე ხელმძღვანელობით ის ამრავლებს გარდაუვალობის გაგება, რომელიც მართავს ჩვენს არსებას, მეორეს მხრივ, საქმე ეხება იმას, რაც გვაძლევს უზარმაზარ და მოულოდნელ თავისუფალ აქტივობას! ჩვენი პაბები და ქალაქის ქუჩები, ჩვენი ოფისები და კეთილმოწყობილი ოთახები, ჩვენი რკინიგზის სადგურები და ქარხნები თითქოს უიმედოდ დაგვკეტეს თავიანთ სივრცეში. მაგრამ შემდეგ კინოთეატრი მოვიდა და წამის მეათედი დინამიტით ააფეთქა ეს კაზამატი და ახლა მშვიდად გავემგზავრეთ საინტერესო მოგზაურობაში მისი ნამსხვრევების გროვაში. ახლო ხედის გავლენით სივრცე შორდება, დაჩქარებული სროლა - დრო. და ისევე, როგორც ფოტო გაფართოება არა მხოლოდ უფრო ნათელს ხდის იმას, რისი დანახვაც შესაძლებელია „და ასე“, არამედ, პირიქით, ავლენს მატერიის ორგანიზაციის სრულიად ახალ სტრუქტურებს, ისევე, დაჩქარებული სროლა აჩვენებს არა მხოლოდ მოძრაობის ცნობილ მოტივებს, მაგრამ ასევე ამჟღავნებს ამ ნაცნობ სრულიად უცნობ მოძრაობებში, "ქმნის შთაბეჭდილებას არა სწრაფი მოძრაობების შენელებისა, არამედ მოძრაობების თავისებურად სრიალზე, ამაღლებაზე, არამიწიერზე". შედეგად, ცხადი ხდება, რომ კამერისთვის გამოვლენილი ბუნება განსხვავდება იმისგან, რაც თვალისთვის არის გამოვლენილი. მეორე უპირველეს ყოვლისა იმიტომ, რომ ადამიანის ცნობიერების მიერ შემუშავებული სივრცის ადგილი იკავებს არაცნობიერად დაუფლებულ სივრცეს. და თუ სავსებით ჩვეულია, რომ ჩვენს გონებაში, თუნდაც უხეშ ტერმინებში, არის წარმოდგენა ადამიანის სიარულის შესახებ, მაშინ გონებამ ნამდვილად არაფერი იცის ხალხის მიერ მისი ნაბიჯის წამის რომელიმე ნაწილზე დაკავებულ პოზაზე. მოდით, ზოგადად გავეცნოთ მოძრაობას, რომელსაც ვიღებთ სანთებელას ან კოვზს, მაგრამ ჩვენ თითქმის არაფერი ვიცით იმის შესახებ, თუ რა ხდება რეალურად ხელსა და ლითონს შორის, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ ფაქტზე, რომ ეფექტი შეიძლება განსხვავდებოდეს ჩვენი მდგომარეობის მიხედვით. სწორედ აქ შემოდის კამერა თავისი დამხმარეებით, მისი აღმართებით და დაღმავლებით, შეწყვეტისა და იზოლაციის, მოქმედების გაჭიმვისა და შემცირების, მასშტაბირების და შემცირების უნარით. მან ეს ტერიტორია ვიზუალურად-ქვეცნობიერად გაგვიხსნა
როგორც ფსიქოანალიზი არის ინსტინქტურად არაცნობიერის სფერო.

* თუ თქვენ ცდილობთ იპოვოთ რაიმე მსგავსი ამ სიტუაციაში, მაშინ რენესანსის მხატვრობა გამოჩნდება როგორც სასწავლო ანალოგი. და ამ შემთხვევაში საქმე გვაქვს ხელოვნებასთან, რომლის შეუდარებელი აღმავლობა და მნიშვნელობა დიდწილად ეფუძნება იმას, რომ მან შთანთქა არაერთი ახალი მეცნიერება, ან სულაც ახალი სამეცნიერო მონაცემები. მან მიმართა ანატომიის და გეომეტრიის, მათემატიკის, მეტეოროლოგიის და ფერის ოპტიკის დახმარებას. ”არაფერი ისე უცხო არ გვეჩვენება, - წერს ვალერი, - როგორც ლეონარდოს უცნაური პრეტენზია, რომლისთვისაც მხატვრობა იყო უმაღლესი მიზანი და ცოდნის უმაღლესი გამოვლინება, ასე რომ, მისი აზრით, იგი მხატვრისგან ენციკლოპედიურ ცოდნას მოითხოვდა და ის თავად არ შეჩერებულა თეორიულ ანალიზზე, რომელიც გვაოცებს დღევანდელ დღეს, თავისი სიღრმით და სიზუსტით“. (პოლ ვალერი: Pieces sur I "art, 1. p., p. 191, "Autour de Corot".)

უძველესი დროიდან მოყოლებული ხელოვნების ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ამოცანა იყო მოთხოვნილების გამომუშავება, რომლის სრული დაკმაყოფილების დრო ჯერ არ მოსულა. რაც დიდი სირთულის გარეშე მიიღწევა მხოლოდ ტექნიკური სტანდარტის შეცვლით, ე.ი. ხელოვნების ახალ ფორმაში. ხელოვნების ექსტრავაგანტული და მოუნელებელი გამოვლინებები, რომლებიც წარმოიქმნება ამ გზით, განსაკუთრებით ე.წ. ასეთი ბარბარიზმების ბოლო კრებული იყო დადაიზმი. მხოლოდ ახლა ირკვევა მისი მამოძრავებელი პრინციპი: დადა ცდილობდა მხატვრობის (ანუ ლიტერატურის) დახმარებით მიეღწია იმ ეფექტებს, რასაც დღეს საზოგადოება კინოში ეძებს. ყოველი ფუნდამენტურად ახალი, პიონერული ქმედება, რომელიც ქმნის საჭიროებას, ძალიან შორს მიდის. დადა ამას აკეთებს იმდენად, რამდენადაც ის სწირავს საბაზრო ღირებულებებს, რომლებიც ასე ძლიერ არის დაჯილდოვებული კინოსთვის უფრო დიდი მიზნების დასახვის სასარგებლოდ - რაც მან, რა თქმა უნდა, არ იცის აქ აღწერილი გზით. დადაისტები გაცილებით ნაკლებ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ თავიანთი ნამუშევრების მერკანტილური გამოყენების შესაძლებლობას, ვიდრე გამორიცხავდნენ მათ, როგორც პატივმოყვარე ჭვრეტის ობიექტს. ბოლოს და ბოლოს, ისინი ცდილობდნენ ამ გამორიცხვის მიღწევას ამაღლებული ხელოვნების მასალის ფუნდამენტურად ჩამორთმევით. მათი ლექსები არის სიტყვის სალათი, რომელიც შეიცავს უხამს ენას და ყოველგვარ სიტყვიერ ნაგავს. არა უკეთესი და მათი ნახატები, რომლებშიც ღილები და ბილეთები ჩადეს. რასაც მათ ამ საშუალებებით მიაღწიეს, იყო შემოქმედების აურის დაუნდობელი ნგრევა, ნამუშევრებზე რეპროდუქციის სტიგმის დაწვა შემოქმედებითი მეთოდების დახმარებით. არპის ნახატი ან ავგუსტ შტრამის ლექსი, როგორც დერეინის ნახატს ან რილკეს ლექსს, არ აძლევს დროს შეკრების და აზრზე მოსვლას. ჭვრეტის საპირისპიროდ, რომელიც ბურჟუაზიის გადაგვარების დროს გახდა ასოციალური ქცევის სკოლა, გართობა გაჩნდა როგორც სოციალური ქცევის ფორმა.* დადაიზმის გამოვლინებები ხელოვნებაში მართლაც ძლიერი გასართობი იყო, რადგან მათ ხელოვნების ნაწარმოები აქცევდნენ ხელოვნების ცენტრად. სკანდალი. ის, უპირველეს ყოვლისა, ერთ მოთხოვნას უნდა აკმაყოფილებდეს: გამოეწვია საზოგადოების გაღიზიანება. მიმზიდველი ოპტიკური ილუზიიდან ან დამაჯერებელი ხმოვანი გამოსახულებისგან, ხელოვნება გადაიქცა ჭურვად დადაისტებისთვის. ეს აოცებს მაყურებელს. მან შეიძინა ტაქტილური თვისებები. ამრიგად, მან ხელი შეუწყო კინოს საჭიროების გაჩენას, რომლის გასართობი ელემენტი ასევე ძირითადად ტაქტილური ხასიათისაა, კერძოდ, ემყარება სცენისა და გადაღების წერტილის ცვლილებას, რაც უხერხულად ეცემა მაყურებელს. თქვენ შეგიძლიათ შეადაროთ ეკრანის ტილო, რომელზეც ფილმია ნაჩვენები, თვალწარმტაცი გამოსახულების ტილოსთან. ნახატი მაყურებელს ჭვრეტისკენ იწვევს; მის თვალწინ მაყურებელს შეუძლია თანმიმდევრული ასოციაციების გატაცება. ფილმის კადრამდე შეუძლებელია. როგორც კი შეხედა, უკვე შეცვლილი იყო. ფიქსაციას არ ექვემდებარება. დუჰამელი14, რომელსაც სძულს კინო და რომელსაც არაფერი ესმის მისი მნიშვნელობის, მაგრამ რაღაც სტრუქტურის შესახებ, ამ გარემოებას ასე ახასიათებს: „აღარ შემიძლია ვიფიქრო იმაზე, რაც მინდა“. ჩემი ფიქრების ადგილი მოძრავმა სურათებმა დაიკავა. მართლაც, მაყურებლის ასოციაციების ჯაჭვი ამ სურათებთან მაშინვე წყდება მათი ცვლილებით. ეს არის კინოს შოკის ეფექტის საფუძველი, რომელიც, ისევე როგორც ნებისმიერი შოკის ეფექტი, მოითხოვს გონების არსებობას კიდევ უფრო მაღალი ხარისხის დასაძლევად.

* "ხელოვნების ნაწარმოებს, - ამბობს ანდრე ბრეტონი, ფასეულია მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც ის შეიცავს მომავლის ანარეკლებს". მართლაც, ხელოვნების ყოველი ფორმის ფორმირება განვითარების სამი ხაზის კვეთაზეა. პირველ რიგში, ტექნიკა მუშაობს nkycctva-ს გარკვეული ფორმის წარმოქმნისთვის. კინოს მოსვლამდეც კი არსებობდა ფოტოების ბუკლეტები, სწრაფი გადაფურცლით, სადაც მოკრივეთა თუ ჩოგბურთელთა დუელის დანახვა შეიძლებოდა; ბაზრობებზე იყო ავტომატები, რომლებიც სახელურის შემობრუნებით მოძრავ გამოსახულებას უშვებს. - მეორეც, უკვე არსებული ხელოვნების ფორმები, მათი განვითარების გარკვეულ ეტაპებზე, ბევრს მუშაობენ, რათა მიაღწიონ ეფექტებს, რომლებიც შემდგომში დიდი სირთულეების გარეშე ეძლევა ხელოვნების ახალ ფორმებს. სანამ კინო საკმარისად განვითარდებოდა, დადაისტები ცდილობდნენ თავიანთი ქმედებებით მოეხდინათ გავლენა საზოგადოებაზე, რასაც შემდეგ ჩაპლინი სრულიად ბუნებრივი გზით მიაღწია. - მესამე, ხშირად შეუმჩნეველი სოციალური პროცესები იწვევს აღქმის ცვლილებას, რაც გამოყენებას მხოლოდ ხელოვნების ახალ ფორმებში ჰპოვებს. სანამ კინოთეატრი მაყურებლის შეკრებას დაიწყებდა, მაყურებელი შეიკრიბა კაიზერის პანორამაში, რათა დაენახა სურათები, რომლებიც აღარ იყო სტაციონარული. მაყურებელი ეკრანის წინ იდგა, რომელშიც სტერეოსკოპი იყო დამაგრებული, თითო-თითო. სურათები ავტომატურად გამოჩნდა სტერეოსკოპების წინ, რომლებიც ცოტა ხნის შემდეგ სხვებმა შეცვალეს. მსგავსი საშუალებები გამოიყენა ედისონმა, რომელმაც ფილმი (ეკრანისა და პროექტორის მოსვლამდე) წარუდგინა მაყურებელთა მცირე რაოდენობას, რომლებიც ათვალიერებდნენ აპარატს, რომელშიც კადრები ტრიალებდა. - სხვათა შორის, Kaiser-Scop-ის პანორამის მოწყობილობა განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოხატავს განვითარების ერთ დიალექტიკურ მომენტს. ცოტა ხნით ადრე, სანამ კინო სურათების აღქმას კოლექტიური გახდის, ამ სწრაფად მოძველებული დაწესებულების სტერეოსკოპების წინ, სურათზე ერთი მაყურებლის ხედვა ისევ ისეთივე სიმკვეთრით განიცდება, როგორც ერთხელ, როცა მღვდელი უყურებდა სურათს. ღმერთის საკურთხეველში.
* ამ ჭვრეტის თეოლოგიური პროტოტიპი არის ღმერთთან მარტო ყოფნის ცნობიერება. ბურჟუაზიის დიდ ხანაში ეს ცნობიერება ასაზრდოებდა თავისუფლებას, რომელმაც შეარყია საეკლესიო მეურვეობა. მისი დაკნინების პერიოდში, იგივე ცნობიერება გახდა პასუხი ლატენტურ ტენდენციებზე, გამოერიცხა სოციალური სფეროდან ის ძალები, რომლებსაც ცალკეული ადამიანი ამოქმედებს ღმერთთან ზიარებისას.
* ჟორჟ დუჰამელი: მომავლის სცენები. 2eed., Paris, 193 გვ. 52.
** კინო არის ხელოვნების ისეთი ფორმა, რომელიც შეესაბამება სიცოცხლისთვის გაზრდილ საფრთხეს, რომელსაც დღეს მცხოვრები ადამიანები უნდა შეხვდნენ. შოკის ეფექტის მოთხოვნილება არის ადამიანის ადაპტაციური რეაქცია იმ საფრთხეებზე, რომლებიც მას ელოდება, კინო პასუხობს აღქმის მექანიზმების ღრმა ცვლილებას - ცვლილებებს, რომლებსაც დიდი ქალაქის ბრბოში ყოველი გამვლელი გრძნობს მასშტაბით. პირადი ცხოვრება და ისტორიული მასშტაბით - თანამედროვე სახელმწიფოს ყველა მოქალაქე
*** როგორც დადაიზმის შემთხვევაში, მნიშვნელოვანი კომენტარების მიღება შესაძლებელია კინოთეატრიდან კუბიზმსა და ფუტურიზმზე. ორივე მიმდინარეობა აღმოჩნდება ხელოვნების არასრულყოფილი მცდელობა, უპასუხოს რეალობის ტრანსფორმაციას აპარატის გავლენით. ეს სკოლები კინოსგან განსხვავებით ცდილობდნენ ამის გაკეთებას არა რეალობის მხატვრული წარმოდგენის აპარატის გამოყენებით, არამედ გამოსახული რეალობის აპარატთან ერთგვარი შერწყმის გზით. ამ შემთხვევაში კუბიზმში მთავარ როლს ასრულებს ოპტიკური აღჭურვილობის დიზაინის მოლოდინი; ფუტურიზმში - ამ აღჭურვილობის ეფექტების მოლოდინი, რომელიც თავს იჩენს ფილმის სწრაფი მოძრაობით

მასები არის მატრიცა, საიდანაც ახლანდელ მომენტში ხელახლა იბადება ყოველი ჩვეული კავშირი ხელოვნების ნიმუშებთან. რაოდენობა გადაიქცა ხარისხად: ძალიან მნიშვნელოვანი ზრდა. მონაწილეთა მასამ გამოიწვია მონაწილეობის წესის შეცვლა. არ უნდა შერცხვეს ის ფაქტი, რომ თავდაპირველად ეს მონაწილეობა გარკვეულწილად დისკრედიტებულ იმიჯში ჩნდება. თუმცა, ბევრი იყო, ვინც ვნებიანად მიჰყვებოდა თემის ამ გარეგნულ მხარეს. მათ შორის ყველაზე რადიკალური იყო დუჰამელი. ის, რასაც ის პირველ რიგში საყვედურობს კინოს შესახებ, არის მონაწილეობის ფორმა, რომელსაც ის აღძრავს მასებში. ის კინოს უწოდებს „ჰელოტების გართობას, გართობას გაუნათლებელი, საცოდავი, შრომით დაღლილი, მზრუნველობით გაცვეთილი არსებების... სპექტაკლი, რომელიც არ საჭიროებს კონცენტრაციას, არ შეიცავს ინტელექტს..., არ ანთებს გულებში სინათლეს და გამოღვიძებას. სხვა არა." იმედები, გარდა სასაცილო იმედისა, რომ ერთ დღეს "ვარსკვლავი" გახდე ლოს-ანჯელესში."* როგორც ხედავთ, ეს ძირითადად ძველი ჩივილია, რომ მასები ეძებენ გართობას, ხოლო ხელოვნება მოითხოვს მაყურებლის კონცენტრაციას. . ეს ჩვეულებრივი ადგილია. თუმცა, უნდა შემოწმდეს, შესაძლებელია თუ არა მასზე დაყრდნობა კინოს შესწავლისას. - საჭიროა უფრო დეტალურად დათვალიერება. გართობა და კონცენტრაცია საპირისპიროა, რაც საშუალებას გვაძლევს ჩამოვაყალიბოთ შემდეგი წინადადება: ის, ვინც კონცენტრირდება ხელოვნების ნიმუშზე, ჩაძირულია მასში; ის შედის ამ საქმეში, ისევე როგორც ჩინური ლეგენდის გმირი-მხატვარი, რომელიც თავის დასრულებულ ნამუშევრებს ჭვრეტს. თავის მხრივ, გასართობი მასები, პირიქით, ჩაძირავს ხელოვნების ნიმუშს საკუთარ თავში. არქიტექტურა ამ მხრივ ყველაზე აშკარაა. უძველესი დროიდან იგი წარმოადგენდა მხატვრული ნაწარმოების პროტოტიპს, რომლის აღქმა არ საჭიროებს კონცენტრაციას და ხდება კოლექტიური ფორმებით. მისი აღქმის კანონები ყველაზე დამრიგებელია.

არქიტექტურა კაცობრიობას უძველესი დროიდან ახლდა. ხელოვნების მრავალი ფორმა მოვიდა და წავიდა. ბერძნებში ტრაგედია ჩნდება და მათთან ერთად ქრება, საუკუნეების შემდეგ მხოლოდ თავის „წესებში“ აღდგება. ეპოსი, რომლის სათავე ხალხთა ახალგაზრდობაშია, ევროპაში რენესანსის დასასრულთან ერთად კვდება. დაზგური მხატვრობა შუა საუკუნეების პროდუქტი იყო და არაფერი არ იძლევა გარანტიას მის მუდმივ არსებობას. თუმცა, ადამიანის სივრცის მოთხოვნილება განუწყვეტელია. არქიტექტურა არასოდეს გაჩერებულა. მისი ისტორია უფრო გრძელია ვიდრე ნებისმიერი სხვა ხელოვნება და მისი გავლენის გაცნობიერება მნიშვნელოვანია ხელოვნების ნაწარმოებისადმი მასების დამოკიდებულების გაგების მცდელობისთვის. არქიტექტურა აღიქმება ორი გზით: გამოყენებისა და აღქმის გზით. ან, უფრო ზუსტად: ტაქტილური და ოპტიკური. ასეთი აღქმის კონცეფცია არ არსებობს, თუკი მას კონცენტრირებული, შეგროვებული აღქმის კუთხით მოვიაზრებთ, რაც დამახასიათებელია, მაგალითად, ცნობილი შენობების დამთვალიერებელი ტურისტებისთვის. ფაქტია, რომ ტაქტილურ სფეროში არ არსებობს იმის ეკვივალენტი, თუ რა არის ჭვრეტა ოპტიკურ სფეროში. ტაქტილური აღქმა გადის არა იმდენად ყურადღების, რამდენადაც ჩვევის მეშვეობით. არქიტექტურასთან მიმართებაში ის დიდწილად განსაზღვრავს თუნდაც ოპტიკურ აღქმას. ყოველივე ამის შემდეგ, ის ფუნდამენტურად ტარდება ბევრად უფრო შემთხვევით და არა როგორც ინტენსიური პიერინგი. თუმცა გარკვეულ პირობებში არქიტექტურის მიერ შემუშავებული ეს აღქმა კანონიკურ მნიშვნელობას იძენს. რადგან ამოცანები, რომლებსაც გამორთვის ისტორიული ეპოქები აყენებენ ადამიანის აღქმას, საერთოდ არ შეიძლება გადაწყდეს სუფთა ოპტიკის, ანუ ჭვრეტის გზაზე. მათთან გამკლავება შეიძლება თანდათანობით, ტაქტილურ აღქმაზე დაყრდნობით, დამოკიდებულების გზით. აწყობილი ასევე შეიძლება შეეგუოს. უფრო მეტიც: ზოგიერთი პრობლემის გადაჭრის უნარი მოდუნებულ მდგომარეობაში მხოლოდ ადასტურებს, რომ მათი გადაჭრა ჩვევად იქცა. გასართობი, დამამშვიდებელი ხელოვნება შეუმჩნევლად ამოწმებს აღქმის ახალი პრობლემების გადაჭრის უნარს. მას შემდეგ, რაც ინდივიდს ზოგადად აქვს ცდუნება, თავი აარიდოს ასეთ ამოცანებს, ხელოვნება შეარჩევს მათგან ყველაზე რთულ და მნიშვნელოვანს, სადაც მას შეუძლია მობილიზება მასების. დღეს ამას აკეთებს ფილმებში. კინო დიფუზური აღქმის გაწვრთნის პირდაპირი ინსტრუმენტია, რომელიც სულ უფრო და უფრო შესამჩნევი ხდება ხელოვნების ყველა სფეროში და წარმოადგენს აღქმის ღრმა ტრანსფორმაციის სიმპტომს. აღქმის ამ ფორმას კინო თავისი შოკური ეფექტით პასუხობს. კინო ანაცვლებს საკულტო მნიშვნელობას არა მხოლოდ მაყურებლის შეფასების პოზიციაში მოთავსებით, არამედ იმით, რომ კინოში ეს შეფასებითი პოზიცია ყურადღებას არ საჭიროებს. აუდიტორია გამომცდელი გამოდის, მაგრამ უაზრო.

შემდგომი სიტყვა

თანამედროვე ადამიანის მუდმივად მზარდი პროლეტარიზაცია და მასების მუდმივად მზარდი ორგანიზაცია ერთი და იგივე პროცესის ორი მხარეა. ფაშიზმი ცდილობს მოახდინოს განვითარებადი პროლეტარული მასების ორგანიზება ქონებრივ ურთიერთობებზე ზემოქმედების გარეშე, რომლის გაუქმებასაც ისინი ცდილობენ. ის თავის შანსს ხედავს მასების გამოხატვის (მაგრამ არავითარ შემთხვევაში მათი უფლებების განხორციელების) შესაძლებლობის მიცემაში * მასებს უფლება აქვთ შეცვალონ ქონებრივი ურთიერთობები; ფაშიზმი ცდილობს მათ მისცეს საშუალება გამოხატონ საკუთარი თავი ამ ურთიერთობების შენარჩუნებისას. ფაშიზმი საკმაოდ თანმიმდევრულად მოდის პოლიტიკური ცხოვრების ესთეტიზაციამდე. მასების მიმართ ძალადობა, რომელსაც იგი ავრცელებს ადგილზე ფიურერის კულტში, შეესაბამება ძალადობას კინოტექნიკის მიმართ, რომელსაც ის იყენებს საკულტო სიმბოლოების შესაქმნელად.

პოლიტიკის ესთეტიზირების ყველა მცდელობა ერთ მომენტში მთავრდება. და ეს წერტილი ომია. ომი და მხოლოდ ომი შესაძლებელს ხდის უდიდეს მასობრივ მოძრაობებს ერთი მიზნისკენ მიმართოს, არსებული ქონებრივი ურთიერთობების შენარჩუნებით. ასე გამოიყურება სიტუაცია პოლიტიკური თვალსაზრისით. ტექნოლოგიის თვალსაზრისით, ის შეიძლება დახასიათდეს შემდეგნაირად: მხოლოდ ომი იძლევა შესაძლებლობას მოდერნიზმის ყველა ტექნიკური საშუალების მობილიზება ქონებრივი ურთიერთობების შენარჩუნებისას. ცხადია, რომ ფაშიზმი არ იყენებს ამ არგუმენტებს ომის განდიდებისას. თუმცა, ღირს მათი გადახედვა. მარინეტის მანიფესტში ეთიოპიის კოლონიურ ომზე ნათქვამია: „ოცდაშვიდი წლის განმავლობაში ჩვენ ფუტურისტები ვეწინააღმდეგებით იმას, რომ ომი აღიარებულია ანტიესთეტიკურად... შესაბამისად, ჩვენ ვაცხადებთ: ... ომი მშვენიერია, რადგან ის ამართლებს. გაზის ნიღბების წყალობით, რომლებიც ამაღელვებენ საშინელებათა მეგაფონებს, ცეცხლმსროლელებს და მსუბუქ ტანკებს, ადამიანის ბატონობა დამონებულ მანქანაზე. ომი მშვენიერია, რადგან ის იწყებს რეალობად გადაქცევას ადამიანის სხეულის მეტალიზებას, რომელიც ადრე საოცნებო საგანი იყო. ომი არის ლამაზია, რადგან აყვავებულ მდელოს მიტრაილის ცეცხლის ორქიდეების ირგვლივ უფრო აყვავებულს ხდის. ომი მშვენიერია, რადგან ის აერთიანებს სროლის, ქვემეხების, დროებითი სიმშვიდის, სუნამოსა და ლეშის სუნის ერთ სიმფონიას. ომი მშვენიერია, რადგან ის ქმნის ახალ არქიტექტურას. როგორიცაა მძიმე ტანკების არქიტექტურა, საჰაერო ესკადრილიის გეომეტრიული ფორმები, ცეცხლმოკიდებული სოფლებიდან ამომავალი კვამლის სვეტები და მრავალი სხვა... პოეტებსა და ფუტურიზმის მხატვრებს, გაიხსენეთ ესთეტიკის ეს პრინციპები. ჩვენ გვინდა, რომ მათ გაანათონ... თქვენი ბრძოლა ახალი პოეზიისა და ახალი პლასტიკური ხელოვნებისთვის!"*

ამ მანიფესტის უპირატესობა მისი სიცხადეა. მასში დასმული კითხვები საკმაოდ დიალექტიკური განხილვის ღირსია. შემდეგ თანამედროვე ომის დიალექტიკა იღებს შემდეგ ფორმას: თუ პროდუქტიული ძალების ბუნებრივი გამოყენება იზღუდება ქონებრივი ურთიერთობებით, მაშინ ტექნიკური შესაძლებლობების, ტემპისა და ენერგეტიკული შესაძლებლობების ზრდა აიძულებს მათ არაბუნებრივად გამოყენებას. ისინი მას აღმოაჩენენ ომში, რომელიც თავისი განადგურებით ამტკიცებს, რომ საზოგადოება ჯერ კიდევ არ არის საკმარისად მომწიფებული, რომ ტექნოლოგია თავის იარაღად აქციოს, რომ ტექნოლოგია ჯერ არ არის საკმარისად განვითარებული, რომ გაუმკლავდეს საზოგადოების ელემენტარულ ძალებს. იმპერიალისტური ომი თავისი ყველაზე შემზარავი მახასიათებლებით განისაზღვრება უზარმაზარ მწარმოებლურ ძალებს შორის განსხვავებულობითა და წარმოების პროცესში მათი არასრული გამოყენებით (სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, უმუშევრობა და ბაზრის ნაკლებობა). იმპერიალისტური ომი არის აჯანყება: ტექნიკა, რომელიც აყენებს მოთხოვნებს „ადამიანურ მასალაზე“, რომლის რეალიზებისთვისაც საზოგადოება არ იძლევა ბუნებრივ მასალას. წყლის არხების აშენების ნაცვლად, ის აგზავნის ხალხის ნაკადს თხრილების საწოლებში, ნაცვლად თვითმფრინავების დასათესად, წვიმს ქალაქებს ცეცხლოვან ბომბებს, ხოლო გაზის ომში მან იპოვა აურის განადგურების ახალი საშუალება. "Fiat ars - pereat mundus", l5 - აცხადებს ფაშიზმს და ელის ტექნოლოგიით გარდაქმნილი აღქმის გრძნობების მხატვრულ დაკმაყოფილებას, ეს ხსნის მარინეტს, ომისგან. ეს აშკარაა I "art pour 1" ხელოვნების პრინციპის ლოგიკურ დასასრულამდე. კაცობრიობა, რომელიც ჰომეროსში ოდესღაც გართობის ობიექტი იყო ღმერთებისთვის, რომლებიც მას უყურებდნენ, თავად გახდა ასეთი. მისმა თვითგაუცხოებამ მიაღწია იქამდე, რომ მას შეუძლია განიცადოს საკუთარი განადგურება, როგორც უმაღლესი რანგის ესთეტიკური სიამოვნება. აი რას ნიშნავს ფაშიზმის მიერ გატარებული პოლიტიკის ესთეტიზირება. ამას კომუნიზმი ხელოვნების პოლიტიზირებით პასუხობს.

* ამავდროულად, მნიშვნელოვანია ერთი ტექნიკური პუნქტი - განსაკუთრებით ყოველკვირეულ საინფორმაციო გადაცემებთან დაკავშირებით, რომლის პროპაგანდისტული ღირებულების გადაჭარბება შეუძლებელია. მასობრივი გამრავლება განსაკუთრებით თანხმოვანი გამოდის მასების გამრავლებასთან. დიდ სადღესასწაულო მსვლელობებში, გრანდიოზულ კონგრესებში, მასობრივ სპორტულ ღონისძიებებსა და სამხედრო მოქმედებებში - ყველაფერში, რისკენაც კინოკამერა დღეს არის მიმართული, მასებს ეძლევათ საშუალება, სახეში შეხედონ საკუთარ თავს. ეს პროცესი, რომლის მნიშვნელობა არ საჭიროებს განსაკუთრებულ ყურადღებას, მჭიდრო კავშირშია ჩაწერისა და რეპროდუცირების ტექნოლოგიის განვითარებასთან. ზოგადად, მასების მოძრაობა უფრო მკაფიოდ აღიქმება აპარატით, ვიდრე თვალით. ასობით ათასი ადამიანი საუკეთესოდ არის დაფარული ჩიტის თვალით. და მიუხედავად იმისა, რომ ეს თვალსაზრისი თვალისთვის ხელმისაწვდომია ისევე, როგორც ლინზისთვის, მიუხედავად ამისა, თვალით მიღებული სურათი არ ექვემდებარება თავის თავს, ფოტოსგან განსხვავებით, გადიდებას. ეს ნიშნავს, რომ მასობრივი ქმედებები, ისევე როგორც ომი, არის ადამიანის საქმიანობის ფორმა, რომელიც განსაკუთრებით შეეფერება აპარატის შესაძლებლობებს.

ვალტერ ბენიამინი

ᲮᲔᲚᲝᲕᲜᲔᲑᲘᲡ ᲜᲐᲬᲘᲚᲘ

ეპოქაში

რჩეული ესეები

Deutsch კულტურის ცენტრიგოეთეს სახელობის

"MEDIUM" მოსკოვი 1996 წ

წიგნი გამოიცა "ინტერ ნაციონალის" ხელშეწყობით.

მოსკოვსა და პარიზს შორის: ვალტერ ბენიამინი ახალი რეალობის ძიებაში

წინასიტყვაობა, კრებული, თარგმანი და შენიშვნები S. A. Romashko-ს მიერ

რედაქტორი Yu. A. Zdorovov Artist E. A. Mikhelson

ISBN 5-85691-049-4

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972-1992 წწ

© კრებული, თარგმნა რუსულად, გაფორმებადა შენიშვნები გამომცემლობა "MEDIUM", 1996 წ

ვალტერ ბენიამინის უბედურება დიდი ხანია ჩვეულებრივი მოვლენა იყო მის შესახებ ლიტერატურაში. ბევრი რამ, რაც მან დაწერა, იხილა შუქი მისი გარდაცვალებიდან მხოლოდ რამდენიმე წლის შემდეგ, და რაც გამოქვეყნდა ყოველთვის მაშინვე არ ჰპოვებდა გაგებას. ის თავის სამშობლოში, გერმანიაშია. რუსი მკითხველისკენ მიმავალი გზა ორმაგად რთული აღმოჩნდა. და ეს იმისდა მიუხედავად, რომ თავად ბენიამინს სურდა ასეთი შეხვედრა და მოსკოვშიც კი ჩავიდა ამისათვის. ამაოდ.

თუმცა, შესაძლებელია, რომ ეს არც ისე ცუდი იყოს. ახლა, როდესაც აღარ არსებობს შეზღუდვები, რამაც ხელი შეუშალა ბენჯამინის ნაწარმოებების რუსულ ენაზე გამოქვეყნებას და დასავლეთში ის უკვე აღარ იყო მოდური ავტორი, როგორც რამდენიმე ხნის წინ, საბოლოოდ დადგა დრო, უბრალოდ მშვიდად წავიკითხოთ იგი. იმიტომ, რომ ის, რაც მისთვის თანამედროვეობა იყო, ჩვენს თვალწინ, ისტორიაში იშლება, მაგრამ ისტორია, რომელსაც ჯერ კიდევ ბოლომდე არ დაუკარგავს კავშირი ჩვენს დროთან და ამიტომ არ არის მოკლებული ჩვენთვის უშუალო ინტერესს.

ვალტერ ბენიამინის ცხოვრების დასაწყისი არ იყო გამორჩეული. დაიბადა 1892 წელს ბერლინში, წარმატებული ფინანსისტის ოჯახში, ამიტომ ბავშვობამ სრულიად აყვავებულ გარემოში ჩაიარა (წლების შემდეგ მასზე დაწერდა წიგნს „ბერლინის ბავშვობა საუკუნის ზღურბლზე“. მისი მშობლები ებრაელები იყვნენ, მაგრამ მათგან, ვისაც მართლმადიდებელი ებრაელები უწოდებდნენ ებრაელებს, რომლებიც შობას აღნიშნავდნენ, ამიტომ ებრაული ტრადიცია მისთვის საკმაოდ გვიან გახდა რეალობა, ის იმდენად არ გაიზარდა.

მასში რამდენმა მიაღწია მას მოგვიანებით, როგორც კულტურული ისტორიის ფენომენებს ეხება.

1912 წელს ვალტერ ბენიამინი იწყებს სტუდენტურ ცხოვრებას, გადადის უნივერსიტეტიდან უნივერსიტეტში: ფრაიბურგიდან ბერლინში, იქიდან მიუნხენში და ბოლოს ბერნში, სადაც სწავლა დაასრულა სადოქტორო დისერტაციის დაცვით "ხელოვნების კრიტიკის კონცეფცია გერმანულად". რომანტიზმი“. პირველმა მსოფლიო ომმა, როგორც ჩანს, დაზოგა იგი - იგი გამოცხადდა სრულიად უვარგისად სამსახურისთვის - მაგრამ მის სულში მძიმე კვალი დატოვა საყვარელი ადამიანების დაკარგვისგან, მისთვის ძვირფას ადამიანებთან შესვენებისგან, რომლებიც ომის დასაწყისში დაიმორჩილეს. მილიტარისტული ეიფორია, რომელიც მისთვის ყოველთვის უცხო იყო. და ომმა მაინც მიაჯაჭვა მას თავისი შედეგები: ომისშემდგომმა განადგურებამ და ინფლაციამ გერმანიაში გააფუჭა ოჯახის სახსრები და აიძულა ბენჯამინი დაეტოვებინა ძვირადღირებული და აყვავებული შვეიცარია, სადაც მას სთხოვეს გაეგრძელებინა სამეცნიერო საქმიანობა. სახლში დაბრუნდა. ამან დაბეჭდა მისი ბედი.

გერმანიაში რამდენიმე წარუმატებელი მცდელობა მოჰყვა ცხოვრებაში თავისი ადგილის პოვნას: ჟურნალი, რომლის გამოცემაც სურდა, არასოდეს გამოქვეყნებულა, მეორე დისერტაცია (საუნივერსიტეტო კარიერისა და პროფესორის წოდების მოსაპოვებლად) ბაროკოს ეპოქის გერმანულ ტრაგედიაზე არ მიიღო. დადებითი შეფასება ფრანკფურტის უნივერსიტეტში. მართალია, ფრანკფურტში გატარებული დრო შორს იყო უსარგებლო: იქ ბენჯამინი შეხვდა მაშინდელ ძალიან ახალგაზრდა ფილოსოფოსებს ზიგფრიდ კრაკაუერს და თეოდორ ადორნოს. ამ ურთიერთობებმა მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა იმ ფენომენის ჩამოყალიბებაში, რომელიც მოგვიანებით ცნობილი გახდა ფრანკფურტის სკოლის სახელით.

მეორე დაცვის წარუმატებლობა (დისერტაციის შინაარსი უბრალოდ გაუგებარი დარჩა, როგორც რეცენზენტმა კეთილსინდისიერად აღნიშნა თავის მიმოხილვაში) ნიშნავდა მცდელობების დასასრულს, ეპოვა თავისი ადგილი აკადემიურ გარემოში, რომელიც მაინცდამაინც დიდად არ იზიდავდა ბენჯამინს. გერმანიის უნივერსიტეტები მძიმე პერიოდებს განიცდიდნენ; ბენიამინი, უკვე სტუდენტობის წლებში, საკმაოდ კრიტიკული იყო საუნივერსიტეტო ცხოვრების მიმართ, მონაწილეობდა სტუდენტების განახლების მოძრაობაში. თუმცა, იმისთვის, რომ მის კრიტიკულ დამოკიდებულებას გარკვეულ პოზიციაზე ჩამოყალიბებულიყო, რაღაც იმპულსი მაინც აკლდა. ისინი გახდნენ შეხვედრა ასია ლაცისთან.

„ლატვიელი ბოლშევიკის“ გაცნობა, როგორც ბენჟამინმა მოკლედ აღწერა მისი ძველი მეგობრის გერშომ შოლემისადმი მიწერილ წერილში, მოხდა 1924 წელს კაპრიში. რამდენიმე კვირაში ის მას უწოდებს "ერთ-ერთ ყველაზე მშვენიერ ქალს, რომელიც ოდესმე მიცნობია". ბენიამინისთვის რეალობად იქცა არა მხოლოდ განსხვავებული პოლიტიკური პოზიცია - მისთვის მოულოდნელად გაიხსნა მთელი სამყარო, რაზეც მანამდე ყველაზე ბუნდოვანი წარმოდგენა ჰქონდა. ეს სამყარო არ შემოიფარგლებოდა მხოლოდ აღმოსავლეთ ევროპის გეოგრაფიული კოორდინატებით, საიდანაც ეს ქალი შემოვიდა მის ცხოვრებაში. აღმოჩნდა, რომ სხვა სამყაროს აღმოჩენა შესაძლებელია, სადაც ის უკვე იყო. თქვენ უბრალოდ უნდა შეხედოთ სხვაგვარად, ვთქვათ, იტალიას, არა ტურისტის თვალით, არამედ ისე, რომ იგრძნოთ დიდი სამხრეთ ქალაქის მაცხოვრებლების ინტენსიური ყოველდღიურობა (ამ პატარა ქალაქის შედეგი. გეოგრაფიული აღმოჩენაგახდა თხზულება „ნეაპოლი“, რომელსაც ხელს აწერენ ბენიამინი და ლაცისი). გერმანიაშიც კი, ლაცისი, რომელიც კარგად იცნობს რუსული ავანგარდის ხელოვნებას,

უპირველეს ყოვლისა, თეატრალური, ის ცხოვრობდა თითქოს სხვა განზომილებაში: თანამშრომლობდა ბრეხტთან, რომელიც მაშინ იწყებდა თავის თეატრალურ მოღვაწეობას. ბრეხტი მოგვიანებით ბენიამინისთვის გახდა ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი პიროვნება, არა მხოლოდ როგორც ავტორი, არამედ როგორც ადამიანი, რომელსაც აქვს არატრადიციული აზროვნების უდავო, თუნდაც გამომწვევი უნარი.

1925 წელს ბენიამინი გაემგზავრა რიგაში, სადაც ლაცისი მართავდა მიწისქვეშა თეატრს, 1926-27 წლის ზამთარში იგი ჩავიდა მოსკოვში, სადაც იგი იმ დროს გადავიდა საცხოვრებლად. რუსეთში ვიზიტის საკმაოდ საქმიანი მიზეზიც ჰქონდა: დიდი საბჭოთა ენციკლოპედიის რედაქტორების შეკვეთა გოეთეს შესახებ სტატიისთვის. ბენჟამინმა, რომელმაც სულ ახლახანს დაწერა გოეთეს „არჩევითი ნათესაობის“ კვლევა სრულიად „იმანენტური“ სულისკვეთებით, შთაგონებულია პოეტის პიროვნებისა და შემოქმედების მატერიალისტური ინტერპრეტაციით. იგი აშკარად გრძნობდა ამას, როგორც გამოწვევას - საკუთარი თავის, როგორც ავტორის და გერმანული ლიტერატურული ტრადიციის მიმართ. შედეგი იყო საკმაოდ უცნაური ესსე (ძნელია არ დაეთანხმო რედაქტორებს, რომლებმაც გადაწყვიტეს, რომ ის აშკარად არ ჯდება ენციკლოპედიურ სტატიად), რომელიც მხოლოდ ნაწილობრივ გამოიყენებოდა ენციკლოპედიაში გამოსაქვეყნებლად. ეს არ იყო ნაწარმოების განსაკუთრებული გამბედაობა (ან „თავხედობა“, როგორც თავად ბენჟამინმა თქვა), მასში ძალიან ბევრი პირდაპირი, გამარტივებული ინტერპრეტაციული სვლა იყო, ასევე იყო აშკარად გაურკვეველი, ჯერ კიდევ ბოლომდე არ დამუშავებული ადგილები. მაგრამ ასევე იყო აღმოჩენები, რომლებიც იწინასწარმეტყველა ბენიამინის მუშაობის შემდეგი მიმართულება. ეს იყო მისი უნარი დაინახოს პატარა, ხანდახან უმცირესი დეტალები, რასაც მოულოდნელად ავლენს

ყველაზე სერიოზული პრობლემების გაგება. ასეთი იყო, მაგალითად, მისი შენიშვნა, თითქოს შემთხვევით, რომ გოეთე აშკარად გაურბოდა დიდ ქალაქებს მთელი ცხოვრება და არასოდეს ყოფილა ბერლინში. ბენიამინისთვის, ქალაქის მკვიდრისთვის, ეს მნიშვნელოვანი წყალგამყოფი იყო ცხოვრებაში და აზროვნებაში; ის თავად ცდილობდა მომავალში ზუსტად ამ გიგანტური ქალაქების ცხოვრებისეული განცდის მეშვეობით გაეგო XIX-XX საუკუნეების ევროპული კულტურის მთელი ისტორია.

მოსკოვმა ის გააძევა. აღმოჩნდა, რომ ეს იყო "ლოზუნგების ქალაქი" და უკიდურესად ფრთხილად დაწერილი ესე "მოსკოვი" (მოსკოვის მოგზაურობის დღიურის ჩანაწერებთან შედარება გვიჩვენებს, თუ რამდენად თანმიმდევრულად ერიდებოდა ბენიამინი თავის პუბლიკაციაში იმდროინდელი პოლიტიკური ბრძოლის უკიდურესად მგრძნობიარე საკითხებს. ) საკმაოდ მალავს თავის ბევრ შთაბეჭდილებას. მიუხედავად პრეზენტაციის დახვეწილობისა, ესე მაინც ღალატობს ავტორის დაბნეულობას, რომელიც აშკარად გრძნობდა, რომ მას ადგილი არ ჰქონდა ამ ქალაქში - და მაინც წავიდა სამოგზაუროდ, არ გამორიცხავს ქვეყანაში გადასვლის შესაძლებლობას, რომელმაც გამოაცხადა თავისი განზრახვა. ახალი სამყაროს ასაშენებლად.

დასავლეთ ევროპაში დაბრუნებული ბენიამინი აგრძელებს თავისუფალი მწერლის ცხოვრებას: ის წერს სტატიებს პრესისთვის, აგრძელებს თარგმნას (უკვე 1923 წელს გამოქვეყნდა ბოდლერის მისი თარგმანები, შემდეგ მოჰყვა მუშაობა პრუსტის რომანებზე), დიდი ენთუზიაზმით საუბრობს რადიო (ის იყო ერთ-ერთი პირველი სერიოზული ავტორი, რომელმაც ნამდვილად დააფასა ამ ახალი საინფორმაციო ტექნოლოგიების შესაძლებლობები). საბოლოოდ დაემშვიდობა აკადემიურ კარიერას და გ.სქოლემის ზარებს, რომელმაც რამდენიმე

პალესტინაში ყოფნის წლები, რათა შეუერთდეს მას აღთქმულ მიწაზე, სადაც მას საშუალება ჰქონდა კვლავ ეცადა საუნივერსიტეტო კარიერის დაწყება, ჯერ კიდევ (თუმცა ბენჯამინი მცირე ხნით ყოყმანობდა) უმოქმედოა. 1928 წელს ბერლინის გამომცემლობა Rowalt გამოსცემს ბენიამინის ორ წიგნს ერთდროულად: გერმანული ტრაგედიის წარმოშობა (უარყოფილი თეზისი) და ცალმხრივი ქუჩა. ამ კომბინაციამ ნათლად აჩვენა გარდამტეხი მომენტი, რომელიც მოხდა მის ცხოვრებაში რამდენიმე წელიწადში. „ქუჩა“, ფრაგმენტების, ნოტების, ანარეკლების უფასო კოლექცია, რომელშიც უმცირესი დეტალებიც კი Ყოველდღიური ცხოვრებისჩაწვდა კულტურის ისტორიისა და თეორიის ფართო პერსპექტივაში, ჯერ არ იყო დაწერილი (და შესაძლოა ვერც დაიწეროს რაიმე სრული ფორმით), იყო აზროვნების ფორმების თავისუფალი ძიება, რომელიც შეიძლება გამხდარიყო ცნობიერების ყველაზე მყისიერი რეაქცია. იმდროინდელი აქტუალური საკითხები. მიძღვნაში ვკითხულობთ: „ამ ქუჩას ასი ლაწის ქუჩა ჰქვია ავტორში დარტყმული ინჟინრის სახელით“. წიგნის გამოქვეყნებიდან მალევე გაირკვა, რომ ბენჯამინს მოუწევდა ახალი გზის გავლა მარტო, თანამგზავრის გარეშე, რომლის გავლენაც ასე აფასებდა. მათი ურთიერთობა მისი მეგობრებისა და ნაცნობებისთვის საიდუმლოდ დარჩა - ისინი ძალიან განსხვავებული ადამიანები იყვნენ.

ბენიამინისთვის ბევრად სტუმართმოყვარე იყო სხვა ქალაქი - პარიზი. იგი იქ არაერთხელ ეწვია, პირველად სტუდენტობის წლებში, ხოლო 1920-იანი წლების ბოლოდან პარიზი გახდა მისი საქმიანობის ერთ-ერთი მთავარი ადგილი. ის იწყებს ნაწარმოების წერას, რომელმაც მიიღო სამუშაო სახელწოდება "მუშაობა საშვ-

ჟახ": ბენჟამინმა გადაწყვიტა ამ "მე-19 საუკუნის დედაქალაქის" განვითარება ყოველდღიური ცხოვრებისა და კულტურული ცხოვრების ზოგიერთი დეტალის მეშვეობით გამოეჩინა, რითაც გამოავლინა ჩვენი საუკუნის სოციალურ-კულტურული მდგომარეობის ზოგჯერ არც თუ ისე აშკარა წყაროები. ის აგროვებს მასალებს. ეს სწავლა სიცოცხლის ბოლომდე, თანდათან ხდება მისი მთავარი ოკუპაცია.

სწორედ პარიზი აღმოჩნდება მისი თავშესაფარი 1933 წელს, როდესაც ბენიამინი იძულებული გახდა დაეტოვებინა სამშობლო. არ შეიძლება ითქვას, რომ საყვარელმა ქალაქმა იგი ძალიან გულთბილად მიიღო: ინტელექტუალური ემიგრანტის პოზიცია საკმარისად სასოწარკვეთილი იყო და ის კვლავ ფიქრობს მოსკოვში წასვლის შესაძლებლობაზე, მაგრამ ამჯერად იქ ვერ პოულობს მხარდაჭერას. 1935 წელს გახდა ფრანკფურტის სოციალური კვლევის ინსტიტუტის პარიზის ფილიალის თანამშრომელი, რომელიც აგრძელებდა საქმიანობას ემიგრაციაში, რომელშიც მუშაობდნენ მემარცხენე ინტელიგენციის თვალსაჩინო წარმომადგენლები: მ.ჰორკეიმერი, ტ.ადორნო, გ.მარკუზე, რ. არონი და სხვები, რამაც გარკვეულწილად გააუმჯობესა მისი ფინანსური მდგომარეობა; გარდა ამისა, ინსტიტუტის ჟურნალში დაიწყო მისი ნამუშევრების გამოქვეყნება, მათ შორის ცნობილი ნარკვევი "ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუქციულობის ეპოქაში".

ბენიამინის ცხოვრება 1930-იან წლებში არის რბოლა დროსთან. ის ცდილობდა გაეკეთებინა ისეთი რამ, რისი გაკეთებაც ამ პირობებში უბრალოდ შეუძლებელი იყო. და იმიტომ, რომ ეს იყო დრო, როდესაც მარტოხელები - და ის იყო მარტოხელა, რომელსაც არ აძლევდნენ არავის შეერთების უფლებას, მაშინაც კი, როცა ძალიან ცდილობდა ამის მიღწევას - თითქმის განწირული იყვნენ. და რადგან მოვლენები მან სცადა

გაუმკლავდეს როგორც ავტორი და მოაზროვნე, ძალიან სწრაფად ვითარდებოდა, ისე, რომ მისი ანალიზი, რომელიც შექმნილი იყო მშვიდი, გარკვეულწილად განცალკევებული განხილვისთვის, აშკარად არ დაემთხვა მათ. ის ზუსტად გრძნობდა იმას, რაც ხდებოდა, მაგრამ ყოველთვის აკლდა საკმაოდ ცოტა დრო ანალიზის წრედის დასახურავად და მხოლოდ მოგვიანებით გახდა აშკარა მისი ინტენსიური ძიების მრავალი შედეგი.

იმდროინდელმა მოვლენებმა სულ უფრო მეტად აიძულა ბენჯამინი მიემართა აქტუალურ საკითხებზე. წარსულის ლიტერატურიდან მისი ინტერესები გადადის ახალ და უახლეს კულტურულ მოვლენებზე, მასობრივი კომუნიკაციისა და მისი ტექნიკისკენ: ილუსტრირებული პუბლიკაციებისკენ, ფოტოგრაფიისაკენ და ბოლოს კინოსკენ. აქ ის ახერხებს გააერთიანოს თავისი დიდი ხნის ინტერესი ესთეტიკის პრობლემების, ნიშნის ფილოსოფიის მიმართ და სურვილთან დაიჭიროს თანამედროვეობის დამახასიათებელი ნიშნები, გაიგოს ახალი, რაც ჩნდება ადამიანის ცხოვრებაში.

არანაკლებ შეუპოვრობით, მოვლენათა მსვლელობამ აიძულა ბენიამინი გადასულიყო პოლიტიკური სპექტრის მარცხნივ. ამავდროულად, ძნელია არ დაეთანხმო ჰანა არენდს, რომელიც თვლიდა, რომ ის იყო „ამ მოძრაობაში ყველაზე უცნაური მარქსისტი, გულუხვი უცნაურობებით“. სოციალური კვლევის ინსტიტუტის არაორდინალური მარქსისტებიც კი უკმაყოფილონი იყვნენ მისი დიალექტიკის ნაკლებობით (თანამედროვე დროში ფრანკფურტის სკოლა მას ახასიათებს როგორც "გაყინული დიალექტიკის" ავტორს, საკუთარი გამოთქმით რომ გამოვიყენოთ). ნაკლებად სავარაუდოა, რომ იმდროინდელ მარქსიზმში ვინმემ შეძლოს მარქსისა და ბოდლერის ასე ოსტატურად გადაჯაჭვა, როგორც ეს ბენჟამინმა გააკეთა წინა დღეს გამოქვეყნებულ წიგნში.

სიკვდილის სტატია მისი საყვარელი პოეტის შესახებ. ბენიამინი ძნელია პერიოდებად დაყოფა: პრემარქსიზმი და მარქსისტული. თუნდაც იმიტომ, რომ ყველაზე "მარქსისტულ" ნაწარმოებებში, მისი სერიოზული აზრით, სრულიად განსხვავებული სფეროების ცნებები, მაგალითად, რელიგიური, მოულოდნელად ცენტრალური აღმოჩნდება. ასეთია „ილუმინაცია“ ანუ „აურა“. ეს უკანასკნელი კონცეფცია უაღრესად მნიშვნელოვანია გარდაცვლილი ბენიამინის ესთეტიკისთვის და სწორედ მან გამოიწვია მისი მარცხენა მოკავშირეების (მისტიციზმის!) ყველაზე ძლიერი გაღიზიანება, მაგრამ ის უკვე ჩნდება. ადრეული პერიოდიმისი შემოქმედების შესახებ: სტატიაში დოსტოევსკის „იდიოტის“ შესახებ, მისი ერთ-ერთი პირველი პუბლიკაცია, ის საუბრობს „რუსული სულის აურაზე“.

ამასთან, არ ღირს ბენიამინის „გადარჩენა“ იმის დამტკიცებით, რომ ის მარქსისტი არ იყო. ზოგიერთ შემთხვევაში, მის ნამუშევრებში მარქსისტული პასაჟები შეიძლება მთლიანად გამოტოვდეს ძირითადი შინაარსის დაკარგვის გარეშე, მაგალითად, წინასიტყვაობა და დასკვნა ნარკვევში "ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუქციულობის ეპოქაში". ამასთან, ბენიამინი საკმაოდ სერიოზულად უყურებდა თავისი თეზისების „სამხედრო“ ბუნებას და ამას არსებობდა ძალიან კონკრეტული და ძალიან სერიოზული მიზეზი, რომელიც არ უნდა დაგვავიწყდეს: ფაშიზმი. ჯერ მისმა მუქარამ, შემდეგ კი გერმანიაში მომხდარმა პოლიტიკურმა კატასტროფამ დაადგინა ძალიან ხისტი პარამეტრები, რომლებშიც ბენჯამინს შეეძლო ემუშავა.

ვალტერ ბენიამინი იყო მეოცე საუკუნის ერთ-ერთი პირველი ფილოსოფოსი, რომელმაც განიცადა თავისი მდგომარეობა, როგორც "შემდეგ" სახელმწიფო. პირველი მსოფლიო ომის და გლობალური ეკონომიკური კრიზისის შემდეგ, თვითგამოხატვის ტრადიციული ფორმების განადგურების შემდეგ,

ფსიქოანალიზის, ნიცშეს ფილოსოფიის და ფენომენოლოგიის შემდეგ, კაფკასა და პრუსტის პროზის შემდეგ, დადაიზმისა და პოლიტიკური პლაკატის შემდეგ, კინემატოგრაფიის პირველი სერიოზული მიღწევებისა და რადიოს პოლიტიკური ბრძოლის ინსტრუმენტად გადაქცევის შემდეგ. მისთვის სავსებით ნათელი იყო, რომ კაცობრიობის არსებობაში მოხდა ყველაზე სერიოზული შემობრუნება, რომელმაც გააფუჭა მისი მრავალსაუკუნოვანი გამოცდილების მნიშვნელოვანი ნაწილი. განუზომლად გაზრდილი ტექნიკური ძალის მიუხედავად, ადამიანმა მოულოდნელად იგრძნო თავი საოცრად დაუცველად, დაკარგა თავისი ჩვეული მყუდრო, ტრადიციებით ნაკურთხი გარემო: დესტრუქციული დინებისა და დეტონაციების ძალის ველში, პაწაწინა, მყიფე ადამიანის სხეული“ (ფრაზები ესედან " ლესკოვისადმი მიძღვნილი მთხრობელი).

ბენიამინის შემოქმედება არ ჯდება აკადემიური ფილოსოფიის ჩარჩოებში. და არა ყველა - და არა მხოლოდ მისი ოპონენტები - მზად არიან აღიარონ იგი ფილოსოფოსად. ამავდროულად, ზუსტად ჩვენს დროში გაირკვა, თუ რამდენად რთულია ფილოსოფოსობის რეალური საზღვრების დადგენა, თუ, რა თქმა უნდა, არ შემოიფარგლება წმინდა ფორმალური პარამეტრებით. ბენჯამინი ცდილობდა ეპოვა რეალობის გაგების ფორმა, რომელიც შეესაბამებოდა ამ ახალ რეალობას, ხელოვნებისგან სესხებაზე უარის თქმის გარეშე: მისი ტექსტები, როგორც მკვლევარებმა უკვე აღნიშნეს, წააგავს ადრეული ავანგარდული მხატვრების კოლაჟურ ნამუშევრებს და კომბინირების პრინციპს. ამ ტექსტების ცალკეული ნაწილები შედარებულია კინოში მონტაჟის ტექნიკასთან. ამავე დროს, ყველასთვის

თავის მოდერნიზმში მან საკმაოდ მკაფიოდ გააგრძელა არაორდინალური, არააკადემიური აზროვნების ტრადიცია, რომელიც ასე ძლიერი იყო გერმანულ კულტურაში; ეს არის აფორისტიკისა და თავისუფალი ესეს ტრადიცია, ფილოსოფიური პოეზია და პროზა, ლიხტენბერგი და ჰამანი, გოეთე და რომანტიკა ამ საკმაოდ ჰეტეროგენულ და მდიდარ ტრადიციას ეკუთვნოდა, შემდეგ მასში ნიცშე შევიდა. ეს „მიწისქვეშა“ ფილოსოფია საბოლოოდ არანაკლებ მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა, ვიდრე ტიტულებითა და წოდებებით ნაკურთხი ფილოსოფია. და უფრო ფართო პერსპექტივით, ბენიამინის ძიება დაკავშირებულია ევროპული რელიგიური და მისტიკური მსოფლმხედველობის ვრცელ (შუა საუკუნეებიდან დაწყებული) და მრავალკონფესიურ მემკვიდრეობასთან.

ბენიამინის ზოგიერთი პოლიტიკური განცხადების მებრძოლობამ არ უნდა მოატყუოს. ის უაღრესად ნაზი და შემწყნარებელი ადამიანი იყო, ტყუილად არ ახერხებდა ისეთი საპირისპირო, ხანდახან სრულიად შეუთავსებელი შერწყმა როგორც სამსახურში, ისე პირად ცხოვრებაში. მას ჰქონდა სისუსტე: უყვარდა სათამაშოები. ყველაზე ღირებული, რაც მან მოსკოვს წაართვა, იყო არა კულტურის მოღვაწეებთან შეხვედრების შთაბეჭდილებები, არამედ მის მიერ შეგროვებული ტრადიციული რუსული სათამაშოების კოლექცია. ისინი საკუთარ თავში ატარებდნენ ზუსტად იმას, რაც სწრაფად ქრებოდა ცხოვრებიდან, უშუალობის სითბო, ადამიანის აღქმის პროპორციულობა, რაც დამახასიათებელია პრეინდუსტრიული პერიოდის პროდუქტებისთვის.

რა თქმა უნდა, ვერ მოხერხდა დროის წინააღმდეგ რბოლის მოგება. ბენჯამინი არ იყო მშიშარა. მან გერმანია ბოლო მომენტში დატოვა, როცა დაპატიმრების პირდაპირი მუქარა ეკიდა. როცა უთხრეს, რომ საფრანგეთიდან სეიფერში უნდა გადასულიყო

სახიფათო ამერიკამ, მან უპასუხა, რომ ევროპაში "კიდევ არის რაღაცის დაცვა". მან წასვლაზე ფიქრი მხოლოდ მაშინ დაიწყო, როცა ფაშისტური შემოსევა რეალობად იქცა. ეს არც ისე ადვილი იყო: მას უარი უთხრეს ბრიტანეთის ვიზაზე. იმ დროისთვის, როდესაც ჰორკჰაიმერმა მოახერხა მისთვის ამერიკის ვიზის აღება, საფრანგეთი უკვე დამარცხებული იყო. სხვა ლტოლვილთა ჯგუფთან ერთად 1940 წლის სექტემბერში სცადა მთების გადალახვა ესპანეთში. ესპანელმა მესაზღვრეებმა, ფორმალური პრობლემების მოტივით, უარი თქვეს მათ გაშვებაზე (სავარაუდოდ, ისინი ქრთამს ითვლიდნენ) და დაემუქრნენ გერმანელებისთვის გადაცემით. ამ სასოწარკვეთილ სიტუაციაში ბენჯამინი შხამს იღებს. მისმა სიკვდილმა ისე შეძრა ყველა, რომ ლტოლვილებმა მეორე დღესვე შეძლეს მოგზაურობის შეუფერხებლად გაგრძელება. და მოუსვენარი მოაზროვნე იპოვა თავისი უკანასკნელი თავშესაფარი პირენეების პატარა სასაფლაოზე.

ხელოვნების ნაწარმოები ეპოქაში

მისი ტექნიკური გამეორება

ხელოვნების ფორმირება და მათი ტიპების პრაქტიკული ფიქსაცია მოხდა ეპოქაში, რომელიც მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდა ჩვენგან და განხორციელდა ადამიანების მიერ, რომელთა ძალაუფლება საგნებზე უმნიშვნელო იყო იმაზე, რაც ჩვენ გვაქვს. თუმცა, ჩვენი ტექნიკური შესაძლებლობების საოცარი ზრდა, მათ მიერ შეძენილი მოქნილობა და სიზუსტე გვაძლევს იმის მტკიცებას, რომ უახლოეს მომავალში ღრმა ცვლილებები მოხდება სილამაზის უძველეს ინდუსტრიაში. ყველა ხელოვნებაში არის ფიზიკური ნაწილი, რომელიც აღარ შეიძლება ჩაითვალოს და რომლის გამოყენებაც აღარ შეიძლება, როგორც ადრე; ის აღარ შეიძლება იყოს თანამედროვე თეორიული და პრაქტიკული საქმიანობის გავლენის მიღმა. არც სუბსტანცია, არც სივრცე და არც დრო ბოლო ოცი წლის განმავლობაში არ დარჩა ის, რაც ყოველთვის იყო. უნდა მოემზადოთ იმისთვის, რომ ასეთი მნიშვნელოვანი ინოვაციები გარდაქმნის ხელოვნების მთელ ტექნიკას, რითაც გავლენას მოახდენს შემოქმედების პროცესზე და, შესაძლოა, სასწაულებრივადაც კი შეცვალოს ხელოვნების კონცეფცია.

პოლ ვალერი. Pièces sur l "ხელოვნება, გვ. 103-104 ("La conquête de l" ubiquité").

წინასიტყვაობა

როდესაც მარქსმა დაიწყო წარმოების კაპიტალისტური რეჟიმის ანალიზი, წარმოების ეს მეთოდი საწყის ეტაპზე იყო. მარქსმა თავისი ნამუშევარი ისე მოაწყო, რომ მან პროგნოზული მნიშვნელობა შეიძინა. კაპიტალისტური წარმოების ძირითად პირობებს მიუბრუნდა

ხელმძღვანელობა და წარმოადგინა ისინი ისე, რომ მათგან შესაძლებელი იყო იმის დანახვა, თუ რისი უნარი ექნება კაპიტალიზმს მომავალში. აღმოჩნდა, რომ ის არა მხოლოდ პროლეტარების კიდევ უფრო მკაცრ ექსპლუატაციას გამოიწვევდა, არამედ საბოლოოდ შექმნის პირობებს, რის გამოც შესაძლებელი იქნებოდა საკუთარი თავის ლიკვიდაცია.

ზედნაშენის ტრანსფორმაცია გაცილებით ნელია, ვიდრე საფუძვლის ტრანსფორმაცია, ამიტომ ნახევარ საუკუნეზე მეტი დასჭირდა წარმოების სტრუქტურის ცვლილებებს კულტურის ყველა სფეროში ასახვას. როგორ მოხდა ეს მხოლოდ ახლა შეიძლება ვიმსჯელოთ. ეს ანალიზი უნდა აკმაყოფილებდეს გარკვეულ პროგნოზირების მოთხოვნებს. მაგრამ ამ მოთხოვნებს აკმაყოფილებენ არა იმდენად თეზისები იმის შესახებ, თუ როგორი იქნება პროლეტარული ხელოვნება პროლეტარიატის ხელისუფლებაში მოსვლის შემდეგ, რომ აღარაფერი ვთქვათ კლასობრივ საზოგადოებაზე, არამედ დებულებებით, რომლებიც ეხება ხელოვნების განვითარების ტენდენციებს არსებული საწარმოო ურთიერთობების პირობებში. . მათი დიალექტიკა არანაკლებ ნათლად ვლინდება ზესტრუქტურაში, ვიდრე ეკონომიკაში. ამიტომ, შეცდომა იქნებოდა ამ თეზისების მნიშვნელობა პოლიტიკური ბრძოლისთვის შეუფასებლობა. ისინი უგულებელყოფენ უამრავ მოძველებულ კონცეფციას - როგორიცაა კრეატიულობა და გენიოსი, მარადიული ღირებულება და საიდუმლო - რომელთა უკონტროლო გამოყენება (და ამჟამად ძნელია მისი კონტროლი) იწვევს ფაქტების ფაშისტურ ინტერპრეტაციას. Გააცნოხელოვნების თეორიის შემდგომში, ახალი ცნებები უფრო ნაცნობისაგან განსხვავდება იმით, რომ ისინი გამოიყენებაფაშისტური მიზნები აბსოლუტურად შეუძლებელია. თუმცაისინი შესაფერისია რევოლუციური ფორმულირებისთვისმოთხოვნები კულტურულ პოლიტიკაში.

ხელოვნების ნიმუში, პრინციპში, ყოველთვის რეპროდუცირებადი იყო. ის, რაც ადამიანებმა შექმნეს, ყოველთვის შეიძლება სხვებმაც გაიმეორონ. ასეთი კოპირება ხდებოდა სტუდენტების მიერ მათი კვალიფიკაციის ასამაღლებლად, ოსტატების მიერ მათი ნამუშევრების ფართოდ გასავრცელებლად და ბოლოს მესამე პირების მიერ მოგების მიზნით. ამ აქტივობასთან შედარებით, მხატვრული ნაწარმოების ტექნიკური რეპროდუქცია არის ახალი ფენომენი, რომელიც, მართალია არა განუწყვეტლივ, მაგრამ დიდი დროის ინტერვალებით გამოყოფილი, სულ უფრო დიდ ისტორიულ მნიშვნელობას იძენს. ბერძნებმა იცოდნენ ხელოვნების ნიმუშების ტექნიკური რეპროდუქციის მხოლოდ ორი გზა: ჩამოსხმა და ჭედურობა. ბრინჯაოს ქანდაკებები, ტერაკოტას ფიგურები და მონეტები იყო ხელოვნების ერთადერთი ნამუშევარი, რომლის გამეორებაც შეეძლოთ. ყველა დანარჩენი უნიკალური იყო და არ ექვემდებარებოდა ტექნიკურ რეპროდუქციას. ხეზე ჭრის მოსვლასთან ერთად, გრაფიკა პირველად გახდა ტექნიკურად რეპროდუცირებადი; ჯერ კიდევ საკმაოდ დიდი დრო გავიდა მანამდე, ბეჭდვის გაჩენის წყალობით, იგივე გახდა შესაძლებელი ტექსტებისთვის. ცნობილია ის უზარმაზარი ცვლილებები, რაც ტიპოგრაფიამ, ანუ ტექსტის რეპროდუცირების ტექნიკურმა შესაძლებლობამ გამოიწვია ლიტერატურაში. თუმცა, ისინი შეადგენენ მხოლოდ ერთ კონკრეტულ, თუმცა განსაკუთრებით მნიშვნელოვან შემთხვევას იმ ფენომენის, რომელიც აქ განიხილება მსოფლიო ისტორიული მასშტაბით. შუა საუკუნეებში ხეზე სპილენძზე ჭედური გრავიურა და ოქროთი დაემატა ხეზე, ხოლო ლითოგრაფია მეცხრამეტე საუკუნის დასაწყისში.

ლითოგრაფიის მოსვლასთან ერთად რეპროდუქციის ტექნოლოგია ფუნდამენტურად ახალ დონეზე ამაღლდება. დიზაინის ქვაზე გადატანის ბევრად უფრო მარტივმა გზამ, რომელიც განასხვავებს ლითოგრაფიას ხეზე გამოსახულების კვეთისგან ან ლითონის ფირფიტაზე ამოკვეთისგან, პირველად შესაძლებელი გახადა გრაფიკის ბაზარზე შესვლა არა მხოლოდ საკმარისად დიდი ტირაჟებით (როგორც ადრე), მაგრამ ასევე ყოველდღიურად იცვლება გამოსახულება. ლითოგრაფიის წყალობით, გრაფიკა შეიძლება გახდეს ყოველდღიური მოვლენების საილუსტრაციო თანამგზავრი. მან დაიწყო ტიპოგრაფიული ტექნიკის შენარჩუნება. ამ მხრივ ფოტოგრაფიამ რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ გადაუსწრო ლითოგრაფიას. ფოტოგრაფიამ პირველად გაათავისუფლა ხელი მხატვრული რეპროდუქციის პროცესში ყველაზე მნიშვნელოვანი შემოქმედებითი მოვალეობებისაგან, რომელიც ამიერიდან ობიექტივისკენ მიმართულ თვალზე გადადიოდა. იმის გამო, რომ თვალი უფრო სწრაფად აღიქვამს, ვიდრე ხელის ხატავს, გამრავლების პროცესი იმდენად მძლავრად დაჩქარდა, რომ მას უკვე შეეძლო ზეპირ მეტყველებას. ოპერატორი სტუდიაში გადაღების დროს მოვლენებს იმავე სისწრაფით აფიქსირებს, რომლითაც მსახიობი საუბრობს. თუ ლითოგრაფია ატარებდა ილუსტრირებული გაზეთის პოტენციალს, მაშინ ფოტოგრაფიის გამოჩენა ნიშნავდა ხმის ფილმის შესაძლებლობას. ხმის ტექნიკური რეპროდუქციის პრობლემის გადაჭრა გასული საუკუნის ბოლოს დაიწყო. ამ კონვერტაციულმა ძალისხმევამ შესაძლებელი გახადა სიტუაციის წინასწარმეტყველება, რომელსაც ვალერი ახასიათებდა ფრაზით: „როგორც წყალი, გაზი და ელექტროენერგია, ხელის თითქმის შეუმჩნეველ მოძრაობას ემორჩილება, შორიდან მოდიან ჩვენს სახლში, რომ გვემსახურონ, ასე ვიზუალური და ხმოვანი. სურათები გადაეცემა

ჩვენ, უმნიშვნელო მოძრაობის ბრძანებით გამოჩენა და გაუჩინარება, თითქმის ნიშანი. ᲖღვარზეXIX დაXXსაუკუნეების ტექნიკური გამრავლების საშუალებამიაღწიეს იმ დონეს, სადაც ისინი არამარტო არიანდაიწყო მთელი ნაკრების თავის ობიექტად გადაქცევაარსებული ხელოვნების ნიმუშები და ყველაზე სერიოზულიშეცვალოს მათი გავლენა საზოგადოებაზე, მაგრამ ასევედამოუკიდებელი ადგილი დაიკავა ხელოვნების სახეობებს შორისბუნებრივი აქტივობა.მიღწეული დონის შესწავლა არაფერია უფრო ნაყოფიერი, ვიდრე იმის გაანალიზება, თუ როგორ მოქმედებს მისი ორი დამახასიათებელი ფენომენი - მხატვრული რეპროდუქცია და კინოხელოვნება, საპირისპირო გავლენას ახდენს ხელოვნებაზე მის ტრადიციულ ფორმაზე.

ეს არ არის კლებაზე ან პროგრესზე
რუსულად გამოიცა გერმანელი მწერლისა და ფილოსოფოსის ვალტერ ბენიამინის (1892-1940) სტატიების პირველი კრებული "ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური გამეორების ეპოქაში" (წინასიტყვა, კრებული, თარგმანი და შენიშვნები S. A. Romashko). ამასთან დაკავშირებით გერმანული კულტურის ცენტრი. გოეთემ წარმოადგინა ექსპოზიცია, რომელიც ეძღვნება მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე ორიგინალური მოაზროვნის შემოქმედებას. კრიტიკოსი გრიგორი ი-დაშევსკი საუბრობს ბენიამინის კონცეფციაზე.

კრებულს სახელი დაარქვა ესეს, რომელიც დიდი ხანია კლასიკად იქცა. მისი არსი ასეთია: „ტექნიკური გამრავლების ეპოქაში ხელოვნების ნიმუში კარგავს თავის აურას“ - ბენჯამინი აურას უწოდებს ავთენტურობის, უნიკალურობის, გარკვეულ ადგილსა და მომენტთან მიბმულობის ერთობლიობას, რაც საბოლოოდ უბრუნდება რელიგიურ რიტუალს. ამიერიდან ხელოვნების ნიმუში არსებობს არა უნიკალური, არამედ მასობრივი ფორმით და აღიქმება არა ინდივიდის, არამედ მასების მიერ (ყველაზე მარტივი მაგალითი კინოა).
მასობრივი აღქმა არ არის კერძოთა ჯამი, არამედ აღქმის ახალი სახეობა. წინა, კერძო, აგებული იყო კონცენტრირებულ ჭვრეტაზე, ხოლო ახალი, მასა, უფრო ახლოსაა დიფუზურ მიჩვევასთან (როგორც ადამიანები ყოველთვის აღიქვამდნენ არქიტექტურას - შენობებში გასეირნება და ცხოვრება და არა კონკრეტულად მათში შეხედვა). ასეთი აღქმა, ბენიამინის აზრით, გარდაუვალია კრიზისის დროს, როდესაც ძალიან ბევრია ერთდროულად.
1936-1938 წლებში დაწერილ ნარკვევში ბენიამინის მთავარი მიზანია შექმნას ცნებების სისტემა, რომელიც არ შეიძლება გამოყენებულ იქნას ფაშისტური სულისკვეთებით და ფაშისტური „პოლიტიკის ესთეტიზირება“ კომუნისტური „ხელოვნების პოლიტიზაციით“ დაუპირისპიროს. „პოლიტიზაცია“ აქ გულისხმობს საზოგადოებაში საკუთარ პოზიციაზე გავლენის მოხდენის უნარს, უბრალო თვითგამოხატვის საპირისპიროდ, და ანალოგიურია „ლიტერატურული ენის“ (ტერმინი ბენიამინის ადრეულ ნაშრომში) - ეს არის ენა, რომელზეც ტყის მჭრელი საუბრობს. ხის შესახებ და არა ზაფხულის მკვიდრი.
ბენიამინი არ საუბრობდა დაკნინებაზე ან პროგრესზე. აურის გაქრობა და ახალი, მასობრივი აღქმის გაჩენა მისთვის ფაქტია, რომელიც შეიძლება ბოროტებისთვის (როგორც ეს ფაშიზმმა გააკეთა) ან სიკეთისთვის (რასაც კომუნისტებისაგან ელოდა). იგი არ ანიჭებდა დამოუკიდებელ მნიშვნელობას ხელოვნებაში მიმდინარე მიმდინარეობებს - მისთვის ისინი უფრო სიმპტომი იყო, ვიდრე ცვლილების მიზეზი. დადაისტები არ ახდენდნენ ხელოვნების სეკულარიზაციას, არამედ გამოხატავდნენ უკვე განხორციელებულ სეკულარიზაციას. მათ სურდათ გამორიცხულიყვნენ თავიანთი ნამუშევრების „პატივისცემის ობიექტად“ გამოყენების შესაძლებლობა. მათი ლექსები არის „სიტყვიერი სალათი“, რომელიც შეიცავს უცენზურო ენებს და ყველა სიტყვიერ ნაგავს, რომლის წარმოდგენაც შეგიძლიათ. ამ საშუალებებით მათ მიაღწიეს შემოქმედების აურის უმოწყალო განადგურება, ნაწარმოებებზე რეპროდუქციის სტიგმის დაწვა შემოქმედებითი მეთოდების დახმარებით.
უნდა გვახსოვდეს, რომ ბენიამინის მთელი მსჯელობა ხელოვნებაზე უკავშირდება მის იდეებს გარდაუვალი კატასტროფის შესახებ, რეალურ მასობრივ მოძრაობებზე - ფაშისტურ და კომუნისტურ მოძრაობებზე, ერთი სიტყვით - ისტორიაზე. ამ მასობრივი მოძრაობების დასასრულით, ცხადი გახდა, რომ აურა ბევრად უფრო გამძლე იყო, ვიდრე ბენიამინი ფიქრობდა. გარდა ამისა, იგივე დადაისტების საქმიანობა აღმოჩნდა არა ხელოვნების სეკულარიზაციის სიმპტომი, არამედ ერთგვარი "გმობა" - რომელსაც, როგორც ნებისმიერ მკრეხელობას, შეუძლია გაანადგუროს ან გააფუჭოს წმინდა საგანი, მაგრამ ამით მხოლოდ აძლიერებს წმინდა კონცეფცია. ანუ „ხელოვნური ჭვრეტის საგანი“ „ხელოვნების ნაწარმოების“ ნაცვლად ხდება ხელოვანისა და მისი გარემოს საქმიანობა.
სხვა საქმეა, რომ აურამ მართლაც შეწყვიტა არსებობა უხილავი ჰალოს სახით, მაგრამ კონდენსირებულია რეალურ რიტუალში. „ნაგვის“ ან „სისულელის“ განმეორებითი (პირველისაგან განსხვავებით) გამოვლენა მხოლოდ ხაზს უსვამს, ერთი მხრივ, მუზეუმის, გალერეის, გამომცემლობის და ა.შ. მეორე მხრივ, რა არის თავად მუზეუმის არსებობა გარანტირებულია არა ხელოვნების ნიმუშებით, არამედ გარე, უსაზღვროდ მდგრადი ძალებით. მაშასადამე, ხელოვნების ნაწარმოები ეხება არა მის რიტუალურ წარმოშობას, არამედ სამყაროში მისი გაჩენის რეალურ რიტუალს - დემონსტრირებას ან გამოქვეყნებას. ანუ ტრადიცია ადგილობრივმა ხელისუფლებამ შეცვალა.
ეს ადგილი იმის მტკიცებულებაა, რომ სექტებმა დაიკავეს მასების ადგილი, როგორც ძალაუფლების ერთადერთი ვიზუალური ცენტრი, როგორც მასობრივი მოძრაობების ან ტოტალიტარული რეჟიმების სათამაშო (ჯგუფური თუ ინდივიდუალური) ასლები. მაშასადამე, ძალა გაცილებით რეალურია, მაგრამ არა პირადი და გაფანტული, მასობრივ ცნობიერებაში რეგულარულად გამოიყურება იგივე სექტა იგივე რიტუალებით, როგორც მცირე მანიაკალურ ჯგუფებში, მაგრამ რჩება უხილავი, საიდუმლო.
ახლა, რადგან მხატვარი ისწრაფვის ხილვადობისკენ (საკუთარი და მისი ნამუშევრების), ის ბაძავს ამ უხილავ შეთქმულებას, რომელიც განსხვავდება "თეთრი ძმების" წევრებისგან თუ დამფუძნებლებისგან მხოლოდ ძალადობის არარსებობით. ხილვადობა პირდაპირ კავშირშია იმასთან, რომ მხატვრულ ნაწარმოებს გასაგებად აღარ სჭირდება კონტექსტი, არამედ იმისთვის, რომ გამოირჩეოდეს არახელოვნებისგან. „კონტექსტი“ ყველაზე ხშირად არის ადამიანთა გარკვეული (პატარა) ჯგუფი, რომლებიც ამრავლებენ უკვე ვიზუალურ ფორმებს და ტოვებენ დიდი, უფერული სამყაროს ძალებს ჩამოუყალიბებელს.
ბენჯამინმა არაერთხელ დაწერა, რომ ცნობიერ მოქმედებას წინ უნდა უძღოდეს საკუთარი პოზიციის გაცნობიერება. ხელოვნების ვიზუალურ-რიტუალური ბუნება, ერთი მხრივ, ასწავლის ტოლერანტობას, მეორე მხრივ, როგორც ტოლერანტობის ნებისმიერი ლაბორატორია, იწვევს შიზოფრენიას არა მხოლოდ აუდიტორიის, არამედ მონაწილეების. ამ შიზოფრენიის დაძლევა შესაძლებელია მხოლოდ ნაწარმოებში მთელი რიტუალის შეტანით, ანუ მისი ერთგვაროვან და დახურულ ენაზე თარგმნით, როგორც ეს იყო ხელოვნების წინა გამოყოფის შემთხვევაში რიტუალისგან.