nahlásiť nevhodný obsah

Aktuálna strana: 1 (celková kniha má 1 strán)

písmo:

100% +

Alexander Alexandrovič Blok
Umenie a revolúcia
(O diele Richarda Wagnera)

1

Vo svojom mocnom a krutom výtvore s názvom „Umenie a revolúcia“, ako pri všetkých mocných, Wagner stanovuje tieto pravdy:

Umenie je radosť byť sám sebou, žiť a patriť do spoločnosti.

Umenie bolo také v 6. storočí pred naším letopočtom. Chr. v aténskom štáte.

Spolu s rozpadom tohto štátu sa rozpadlo aj rozsiahle umenie; stal sa fragmentovaným a individuálnym; prestalo byť slobodným prejavom slobodného ľudu. Počas tých dvetisíc rokov – od tých čias až po naše časy – bolo umenie v pozícii utláčaného.

Kristovo učenie, ktoré zaviedol rovnosť ľudí, sa zvrhlo na kresťanské učenie, ktoré uhasilo náboženský oheň a uzavrelo dohodu s pokryteckou civilizáciou, ktorá dokázala oklamať a skrotiť umelcov a premeniť umenie na službu vládnucim triedam, pričom o sile a slobode.

Napriek tomu skutočné umenie existovalo a existuje všetkých dvetisíc rokov, pričom sa tu a tam prejavuje ako výkrik radosti či bolesti z okov slobodného tvorcu. Len veľká a celosvetová revolúcia môže ľuďom vrátiť plnosť slobodného umenia, ktoré zničí stáročné lži civilizácie a pozdvihne ľudí k výšinám umeleckej humanity.

Richard Wagner apeluje na všetkých bratov, ktorí trpia a cítia tupú zlobu, aby mu spoločne pomohli položiť základy novej organizácie umenia, ktorá sa môže stať prototypom budúcej novej spoločnosti.

2

Stvorenie Wagnera, ktoré sa objavilo v roku 1849, súvisí s „Komunistickým manifestom“ Marxa a Engelsa, ktorý vyšiel rok pred ním. Marxov manifest, ktorého svetonázor táto doba definitívne určila ako svetonázor „skutočného politika“, je obrazom celých dejín ľudstva, na svoju dobu novým, vysvetľujúcim historický zmysel revolúcie; je adresovaný vzdelaným vrstvám spoločnosti; O pätnásť rokov neskôr Marx zistil, že je možné obrátiť sa na proletariát: v manifeste Internacionály (1864) sa obrátil na praktické skúsenosti posledného pracovníka.

Výtvor Wagnera, ktorý nikdy nebol „skutočným politikom“, ale vždy bol umelcom, je odvážne adresovaný celému mentálnemu proletariátu Európy. Byť s Marxom spätý ideologicky, životne, teda oveľa pevnejšie, súvisí to s revolučnou búrkou, ktorá sa vtedy prehnala Európou; vietor pre túto búrku zasial, ako teraz okrem iného, ​​ruská odbojná duša, v osobe Bakunina; tento ruský anarchista, nenávidený „skutočnými politikmi“ (vrátane Marxa), s ohnivou vierou vo svetový požiar, sa zúčastnil na organizovaní povstania v Drážďanoch v máji 1849; Wagner, inšpirovaný Bakuninom, sám bojoval na drážďanských barikádach. Keď bolo povstanie rozdrvené pruskými vojskami, Wagner musel z Nemecka utiecť. Spomínané stvorenie, ako aj množstvo ďalších, ktoré dopĺňajú a vysvetľujú „Umenie a revolúciu“, napokon najväčšie Wagnerovo dielo – sociálna tetralógia „Prsteň Nibelungov“ – boli vymyslené a uskutočnené koncom štyridsiatych rokov a začiatkom päťdesiatych rokov a vystrájal sa ním pre mimo dosah pruskej vulgárnosti.

3

Proletariát, na ktorého umelecký inštinkt sa Wagner odvolával, jeho výzvu v roku 1849 neposlúchol. Aj to považujem za užitočné pripomenúť umelcom známy a, žiaľ, pre mnohých „vzdelaných ľudí ešte neznáma pravda“, že táto okolnosť Wagnera nesklamala, rovnako náhodná a dočasná vo všeobecnosti nemôže nikdy sklamať skutočného umelca, ktorý sa nedokáže pomýliť a byť sklamaný, pretože jeho práca je - práca budúcnosti. Muž Wagner sa však mal zle, pretože ho vládnuca trieda s charakteristickou hlúpou zúrivosťou dlho nedokázala prestať prenasledovať. Uchýlil sa k bežnej metóde pre európsku spoločnosť – nepriamo a humánne vyhladovať ľudí, ktorí sú príliš odvážni a ktorí ho nemajú radi. Posledným významným predstaviteľom Wagnerovej šikany bol slávny Max Nordau; opäť nemožno s trpkosťou nespomenúť, že tento „vysvetľovač“ bol ešte pred pätnástimi rokmi „bohom“ pre mnohých ruských intelektuálov, ktorí sa pre nedostatok hudobného cítenia až príliš často proti svojej vôli dostávali do rôznych špinavých objatí. Stále je ťažké povedať, či skutočnosť, že Pobedonostsev svojho času používala aj rovnakého Maxa Nordaua (na kritiku parlamentného systému, ktorý jej bol srdcu drahý), slúžila ako lekcia pre ruskú inteligenciu.

Hviezda umelca odviedla Wagnera od chudoby parížskych podkrov a od hľadania pomoci na strane. Začala ho prenasledovať sláva a bohatstvo. Slávu aj bohatstvo však ochromila európska malomeštiacka civilizácia. Narástli do obludných rozmerov a nadobudli škaredé podoby. Národné divadlo, ktoré navrhol Wagner a postavili ho v Bayreuthe, sa stalo miestom stretnutia nešťastného kmeňa - unavených turistov z celej Európy. Do módy prišla spoločenská tragédia „Prsteň Nibelungov“; Dlhú sériu rokov pred vojnou sme v hlavných mestách Ruska mohli pozorovať obrovské divadelné sály, tesne preplnené štebotajúcimi dámami, ľahostajnými civilistami a dôstojníkmi – až po posledného dôstojníka Mikuláša II. Napokon na začiatku vojny všetky noviny rozšírili správu, že cisár Wilhelm si na auto pripevnil sirénu, hrajúcu leitmotív boha Wotana, ktorý stále „hľadá nového“ (podľa textu „ Prsteň Nibelungov“).

Toto nové krúpy faciek však nezasiahlo tvár veľkého umelca Wagnera. Laikom oddávna používaný druhý spôsob – prijať, zožrať a stráviť („asimilovať“, „prispôsobiť“) umelca, keď ho nebolo možné vyhladovať na smrť – neviedol k želanému koncu. presne ako ten prvý. Wagner je stále živý a stále nový; keď vo vzduchu začne znieť revolúcia, ako odpoveď zaznie Umenie Wagnera; jeho výtvory skôr či neskôr aj tak vypočujú a pochopia; tieto výtvory nebudú slúžiť na zábavu, ale na prospech ľudí; pretože umenie, ktoré je v dnešnej dobe tak „vzdialené od života“ (a preto drahé srdcu iných), vedie priamo k praxi, k podnikaniu; len jej úlohy sú širšie a hlbšie ako úlohy „skutočnej politiky“ a preto ťažšie realizovateľné v živote.

4

Prečo Wagner neumrel od hladu? Prečo ho nebolo možné zhltnúť, vulgarizovať, upraviť a odovzdať do historického archívu ako rozladený a už nepotrebný nástroj?

Pretože Wagner v sebe nosil spásonosný jed tvorivých rozporov, ktoré sa malomeštiackej civilizácii doteraz nepodarilo zladiť a ktoré už ani nedokáže, lebo ich zmierenie sa zhoduje s jej vlastnou smrťou.

Takzvaná pokročilá myšlienka už túto okolnosť zohľadňuje. Zatiaľ čo sa v kútiku duše stále riešia hádanky a obracajú sa rôzne „náboženské“, morálne, umelecké a právne dogmy, priekopníkom civilizácie sa podarilo „spojiť“ umenie. Objavili sa nové techniky: umelcom je „odpustené“; umelci sú „milovaní“ pre svoje „rozpory“; umelcom je „dovolené“ byť – „mimo politiky“ a „mimo skutočného života“.

Je tu však jeden rozpor, ktorý nemožno vidieť. Wagner to vyjadruje v Umení a revolúcii; odkazuje na Ježiša Krista.

Wagner na jednom mieste s nenávisťou nazýval Krista „nešťastným synom galilejského tesára“, na inom mieste navrhuje postaviť mu oltár.

S Kristom sa ešte dá nejako vyrovnať: nakoniec je už a teraz akoby „spútaný“ civilizovaným svetom; Koniec koncov, ľudia sú „kultúrni“, čo znamená, že sú „tolerantní“.

Ale obraz postoja ku Kristovi je zvláštny a nepochopiteľný. Ako môžete nenávidieť a zároveň postaviť oltár? Ako môžeš nenávidieť a milovať zároveň? Ak sa to vzťahuje na „abstrakt“, ako Kristus, potom je to možno možné; ale čo ak sa takýto spôsob vzťahovania stane bežným, ak sa so všetkým na svete zaobchádza rovnako? Do „vlasti“, k „rodičom“, k „manželkám“ a podobne? Bude to neznesiteľné, pretože je to nepokojné.

Práve tento jed nenávistnej lásky, pre buržoázu neznesiteľný dokonca „sedem kultúrnych rozpätí na čele“, zachránil Wagnera pred smrťou a znesvätením. Tento jed, rozliaty vo všetkých jeho výtvoroch, je to „nové“, ktoré je určené pre budúcnosť.

Nová doba je znepokojujúca a nepokojná. Ten, kto chápe, čo to znamená ľudský život spočíva v úzkosti a úzkosti, už prestane byť obyvateľom. Už to nebude sebauspokojená nonentita; Toto bude nový človek, nový krok pre umelca.

Strana 16 z 30

"Umenie a revolúcia".

Nasledujúci návrh, ktorý Wagner predložil hneď na začiatku brožúry, je mimoriadne pokrokový: „Vôbec sa tu nebudeme zaoberať abstraktnými definíciami umenia, ale kladieme si inú, podľa nás celkom prirodzenú úlohu: zdôvodniť význam umenia ako funkcie verejný život, politická štruktúra; dokázať, že umenie je produktom spoločenského života. Ako vidno, tento Wagnerov výrok je v ostrom, nezmieriteľnom rozpore s reakčnými „teóriami“
nazývané „čisté“ umenie, údajne nezávislé od verejného, ​​politického života. Wagner ďalej píše: "... umenie bolo vždy vynikajúcim zrkadlom spoločenského systému."
Wagner tvrdí, že ideálom spoločenského poriadku je staroveké Grécko, ktoré zrodilo najväčší výtvor umenia – grécka tragédia. Wagner, ktorý správne hodnotí veľké umelecké úspechy starovekého gréckeho divadla, zároveň, podobne ako mnohí buržoázni historici umenia, idealizuje staroveké sociálne
systém, ktorý bol v skutočnosti otrokárskou formáciou, síce na svoju dobu pokrokovou v porovnaní s kmeňovým spoločenstvom, no nekonečne ďaleko od ideálu.
Progresívny význam v brožúre „Umenie a revolúcia“ majú stránky venované kritike kresťanstva, ktoré prispelo, ako hovorí Wagner, k pádu umenia a premene umelca na „otroka priemyslu“. Wagner dáva kresťanstvu tú najnemilosrdnejšiu charakteristiku: „Kresťanstvo ospravedlňuje nečestnú, neužitočnú a úbohú existenciu človeka na zemi zázračnou láskou Boha, ktorý človeka vôbec nestvoril... pre radostný, stále sebauvedomelejší život. a činnosť na Zemi; nie, zavrel ho sem do hnusného väzenia, aby varil
ho po smrti, ako odmenu za to, že ho tu na zemi naplnilo najúplnejšie pohŕdanie v sebe samom - najpokojnejšia večnosť a najoslnivejšia nečinnosť. „Pokrytectvo,“ píše Wagner, „je vo všeobecnosti najvýraznejšie punc od čias kresťanstva až po súčasnosť... “... Umenie, namiesto toho, aby sa oslobodilo od údajne osvietených vládcov, ktorí boli
duchovná sila, „bohatá duchom“ a osvietení kniežatá, predali telo a dušu oveľa horšiemu pánovi: Priemysel... Toto je umenie, ktoré v súčasnosti napĺňa celý civilizovaný svet: jeho pravou podstatou je priemysel, jeho estetickou zámienkou je zábava pre nudiacich sa..
Treba správne chápať Wagnerovu nepresnú formulku: „priemysel“ má na mysli buržoázno-kapitalistický systém, ktorý ako systém nezlučiteľný so slobodným rozvojom umenia podrobil ostrej kritike. Práve v podmienkach tohto systému, kde všetko určuje sila peňazí, sa umenie stáva remeslom a predmetom obchodu.
Proti tomu sa Wagner postavil zo všetkých síl a vášne! Kde je východ? V revolúcii. „Veľká revolúcia celého ľudstva,“ hovorí Wagner, môže oživiť skutočné umenie. „Skutočné umenie môže vystúpiť zo stavu civilizovaného barbarstva do dôstojnej výšky iba na pleciach nášho veľkého spoločenského
pohyb; má s ním spoločný cieľ a môžu ho dosiahnuť len pod podmienkou, že ho obaja uznajú. Tento cieľ je krásny a silný muž: nech mu revolúcia dá silu, umenie - krásu. Tu treba poznamenať aj Wagnerovu nedôslednosť, ktorá je odrazom obmedzení malomeštiackeho revolucionizmu: kritika
kapitalizmus sa spája s nepochopením reálnej spoločenskej situácie a skutočných úloh revolúcie; Wagner pri potvrdení správnej myšlienky, že umenie závisí od spoločenského života a politiky, zároveň hovorí o jeho nezlučiteľnosti s akoukoľvek autoritou, s akoukoľvek autoritou a nazýva to všetko „vyššou slobodou“. Takéto popieranie štátnej moci a štátu vôbec nie je ničím iným ako prejavom maloburžoázneho anarchizmu.
V tom istom diele Wagner ešte plynule nastoľuje otázku „skutočnej drámy“, ktorá nebude ani drámou, ani operou (v starom zmysle) a kde sa budú spájať všetky formy umenia. Wagner rozvíja myšlienky reformy hudobnej drámy v dielach ako „ Dielo beletrie Budúcnosť (1850), Opera a dráma (1851), čiastočne Výzva k priateľom (1851), napísaná ako predslov k trom operným libretám: Lietajúci Holanďan, Tannhäuser, Lohengrin.

1

Vo svojom mocnom a krutom výtvore s názvom „Umenie a revolúcia“, ako pri všetkých mocných, Wagner stanovuje tieto pravdy:

Umenie je radosť byť sám sebou, žiť a patriť do spoločnosti.

Umenie bolo také v 6. storočí pred naším letopočtom. Chr. v aténskom štáte.

Spolu s rozpadom tohto štátu sa rozpadlo aj rozsiahle umenie; stal sa fragmentovaným a individuálnym; prestalo byť slobodným prejavom slobodného ľudu. Celých dvetisíc rokov – od tých čias až po naše časy – bolo umenie v pozícii utláčaných.

Kristovo učenie, ktoré zaviedol rovnosť ľudí, sa zvrhlo na kresťanské učenie, ktoré uhasilo náboženský oheň a uzavrelo dohodu s pokryteckou civilizáciou, ktorá dokázala oklamať a skrotiť umelcov a premeniť umenie na službu vládnucim triedam, pričom o sile a slobode.

Napriek tomu skutočné umenie existovalo a existuje všetkých dvetisíc rokov, pričom sa tu a tam prejavuje ako výkrik radosti či bolesti z okov slobodného tvorcu. Len veľká a celosvetová revolúcia môže ľuďom vrátiť plnosť slobodného umenia, ktoré zničí stáročné lži civilizácie a pozdvihne ľudí k výšinám umeleckej humanity.

Richard Wagner apeluje na všetkých bratov, ktorí trpia a cítia tupú zlobu, aby mu spoločne pomohli položiť základy novej organizácie umenia, ktorá sa môže stať prototypom budúcej novej spoločnosti.

2

Stvorenie Wagnera, ktoré sa objavilo v roku 1849, súvisí s „Komunistickým manifestom“ Marxa a Engelsa, ktorý vyšiel rok pred ním. Marxov manifest, ktorého svetonázor táto doba definitívne určila ako svetonázor „skutočného politika“, je obrazom celých dejín ľudstva, na svoju dobu novým, vysvetľujúcim historický zmysel revolúcie; je adresovaný vzdelaným vrstvám spoločnosti; O pätnásť rokov neskôr Marx zistil, že je možné obrátiť sa na proletariát: v manifeste Internacionály (1864) sa obrátil na praktické skúsenosti posledného pracovníka.

Výtvor Wagnera, ktorý nikdy nebol „skutočným politikom“, ale vždy bol umelcom, je odvážne adresovaný celému mentálnemu proletariátu Európy. Byť s Marxom spätý ideologicky, životne, teda oveľa pevnejšie, súvisí to s revolučnou búrkou, ktorá sa vtedy prehnala Európou; vietor pre túto búrku zasial, ako teraz okrem iného, ​​ruská odbojná duša, v osobe Bakunina; tento ruský anarchista, nenávidený „skutočnými politikmi“ (vrátane Marxa), s ohnivou vierou vo svetový požiar, sa zúčastnil na organizovaní povstania v Drážďanoch v máji 1849; Wagner, inšpirovaný Bakuninom, sám bojoval na drážďanských barikádach. Keď bolo povstanie rozdrvené pruskými vojskami, Wagner musel z Nemecka utiecť. Predmetné stvorenie, ako aj množstvo ďalších, ktoré dopĺňajú a vysvetľujú „Umenie a revolúciu“, napokon najväčšie Wagnerovo dielo – sociálna tetralógia „Prsteň Nibelungov“ – boli vymyslené a vykonané koncom štyridsiatych rokov a začiatkom päťdesiatych rokov a vystrájal sa ním pre mimo dosah pruskej vulgárnosti.

3

Proletariát, na ktorého umelecký inštinkt sa Wagner odvolával, jeho výzvu v roku 1849 neposlúchol. Považujem za nemiestne pripomenúť umelcom príliš známu a pre mnohých „vzdelaných ľudí, žiaľ, dodnes neznámu pravdu, že táto okolnosť Wagnera nesklamala, rovnako ako náhoda a dočasná vo všeobecnosti nikdy nemôže sklamať. skutočný umelec, ktorý sa nedokáže pomýliť a sklamať, veď je to vec budúcnosti. Muž Wagner sa však mal zle, pretože ho vládnuca trieda s charakteristickou hlúpou zúrivosťou dlho nedokázala prestať prenasledovať. Uchýlil sa k bežnej metóde pre európsku spoločnosť – nepriamo a humánne vyhladovať ľudí, ktorí sú príliš odvážni a ktorí ho nemajú radi. Posledným významným predstaviteľom Wagnerovej šikany bol slávny Max Nordau; opäť nemožno s trpkosťou nespomenúť, že tento „vysvetľovač“ bol ešte pred pätnástimi rokmi „bohom“ pre mnohých ruských intelektuálov, ktorí sa pre nedostatok hudobného cítenia až príliš často proti svojej vôli dostávali do rôznych špinavých objatí. Stále je ťažké povedať, či skutočnosť, že Pobedonostsev svojho času používala aj rovnakého Maxa Nordaua (na kritiku parlamentného systému, ktorý jej bol srdcu drahý), slúžila ako lekcia pre ruskú inteligenciu.

Hviezda umelca odviedla Wagnera od chudoby parížskych podkrov a od hľadania pomoci na strane. Začala ho prenasledovať sláva a bohatstvo. Slávu aj bohatstvo však ochromila európska malomeštiacka civilizácia. Narástli do obludných rozmerov a nadobudli škaredé podoby. Národné divadlo, ktoré navrhol Wagner a postavili ho v Bayreuthe, sa stalo miestom stretnutia biedneho kmeňa - nasýtených turistov z celej Európy. Do módy prišla spoločenská tragédia „Prsteň Nibelungov“; Dlhú sériu rokov pred vojnou sme v hlavných mestách Ruska mohli pozorovať obrovské divadelné sály, tesne preplnené štebotajúcimi dámami, ľahostajnými civilistami a dôstojníkmi – až po posledného dôstojníka Mikuláša II. Napokon na začiatku vojny všetky noviny rozšírili správu, že cisár Wilhelm si na auto pripevnil sirénu, hrajúcu leitmotív boha Wotana, ktorý stále „hľadá nového“ (podľa textu „ Prsteň Nibelungov“).

Toto nové krúpy faciek však nezasiahlo tvár veľkého umelca Wagnera. Laikom oddávna používaný druhý spôsob – prijať, zožrať a stráviť („asimilovať“, „prispôsobiť“) umelca, keď ho nebolo možné vyhladovať na smrť – neviedol k želanému koncu. presne ako ten prvý. Wagner je stále živý a stále nový; keď vo vzduchu začne znieť revolúcia, ako odpoveď zaznie Umenie Wagnera; jeho výtvory skôr či neskôr aj tak vypočujú a pochopia; tieto výtvory nebudú slúžiť na zábavu, ale na prospech ľudí; pretože umenie, ktoré je v dnešnej dobe tak „vzdialené od života“ (a preto drahé srdcu iných), vedie priamo k praxi, k podnikaniu; len jej úlohy sú širšie a hlbšie ako úlohy „skutočnej politiky“ a preto ťažšie realizovateľné v živote.

4

Prečo Wagner neumrel od hladu? Prečo ho nebolo možné zhltnúť, vulgarizovať, upraviť a odovzdať do historického archívu ako rozladený a už nepotrebný nástroj?

Pretože Wagner v sebe nosil spásonosný jed tvorivých rozporov, ktoré sa malomeštiackej civilizácii doteraz nepodarilo zladiť a ktoré už ani nedokáže, lebo ich zmierenie sa zhoduje s jej vlastnou smrťou.

Takzvaná pokročilá myšlienka už túto okolnosť zohľadňuje. Zatiaľ čo sa v kútiku duše stále riešia hádanky a obracajú sa rôzne „náboženské“, morálne, umelecké a právne dogmy, priekopníkom civilizácie sa podarilo „spojiť“ umenie. Objavili sa nové techniky: umelcom je „odpustené“; umelci sú „milovaní“ pre svoje „rozpory“; umelcom je „dovolené“ byť – „mimo politiky“ a „mimo skutočného života“.

Je tu však jeden rozpor, ktorý nemožno vidieť. Wagner to vyjadruje v Umení a revolúcii; odkazuje na Ježiša Krista.

Wagner na jednom mieste s nenávisťou nazýval Krista „nešťastným synom galilejského tesára“, na inom mieste navrhuje postaviť mu oltár.

S Kristom sa ešte dá nejako vyrovnať: nakoniec je už a teraz akoby „spútaný“ civilizovaným svetom; Koniec koncov, ľudia sú „kultúrni“, čo znamená, že sú „tolerantní“.

Ale obraz postoja ku Kristovi je zvláštny a nepochopiteľný. Ako môžete nenávidieť a zároveň postaviť oltár? Ako môžeš nenávidieť a milovať zároveň? Ak sa to vzťahuje na „abstrakt“, ako Kristus, potom je to možno možné; ale čo ak sa takýto spôsob vzťahovania stane bežným, ak sa so všetkým na svete zaobchádza rovnako? Do „vlasti“, k „rodičom“, k „manželkám“ a podobne? Bude to neznesiteľné, pretože je to nepokojné.

Práve tento jed nenávistnej lásky, pre buržoázu neznesiteľný dokonca „sedem kultúrnych rozpätí na čele“, zachránil Wagnera pred smrťou a znesvätením. Tento jed, rozliaty vo všetkých jeho výtvoroch, je to „nové“, ktoré je určené pre budúcnosť.

Nová doba je znepokojujúca a nepokojná. Každý, kto pochopí, že zmysel ľudského života spočíva v úzkosti a úzkosti, už prestane byť obyvateľom. Už to nebude sebauspokojená nonentita; bude to nový človek, nový krok k umelcovi.

Katedra ruskej klasickej literatúry a teoretickej literárnej vedy, Yelets State University

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Knižnica "Narrativ")

[chránený e-mailom]

Wagner Richard

Vybrané diela. Comp. a komentovať. I.A. Baršová a S.A. Osherov. Zadajte. článok od A.F. Losev. Za. s ním. M., Art, 1978. 695 s. Dejiny estetiky v pamiatkach a dokumentoch.

Vynikajúci hudobný skladateľ 19. storočia Richard Wagner je známy aj svojou prácou v oblasti estetiky. Zbierka obsahuje najvýznamnejšie diela R. Wagnera („Umenie a revolúcia“, „Opera a dráma“, „Umelecké dielo budúcnosti“ a iné), ktoré umožňujú pochopiť nielen skladateľove estetické názory a jeho vkus preferencií, ale aj Wagnerovho sociálneho postavenia. V zborníku sú aj články z raného a neskorého obdobia teoretickej tvorby R. Wagnera, v ktorých možno sledovať jeho ideový vývoj.

A.F. Losev

Historický význam estetického svetonázoru Richarda Wagnera

O PODSTATE NEMECKEJ HUDBY

Preklad E. Markovich

UMELEC A VEREJNOSŤ

Preklad I. Tatarinova

VIRTUÓZA A UMELEC

Preklad I. Tatarinova

PÚŤ K BEETHOVENOVI

Preklad I. Tatarinova

UMENIE A REVOLÚCIA

Preklad I. Katzenelenbogen

UMENIE BUDÚCNOSTI

Preklad S. Gijdeu

OPERA A DRÁMA

Preklad A. Shepelevsky a A. Winter

HUDBA BUDÚCNOSTI

Preklad I. Tatarinova

O MENOVANÍ OPERY

Preklad O. Smolyan

O HERCOCH A SPEVÁKOCH

Preklad G. Bergelson

VEREJNOSŤ A OĽUBOVAŤ

Preklad O. Smolyan

VEREJNOSŤ V ČASE A PRIESTORU

Preklad O. Smolyan

O PÍSANÍ POÉZIE A HUDBY

Preklad O. Smolyan

KOMENTÁRE

HISTORICKÝ VÝZNAM ESTETICKÉHO SVETOVÉHO POHĽADU RICHARDA WAGNERA

V roku 1918 A. Blok napísal: „Len veľká a celosvetová revolúcia môže ľuďom vrátiť plnosť slobodného umenia, ktoré zničí stáročné lži civilizácií a pozdvihne ľudí na vrchol umeleckej ľudskosti“*. Pre A. Bloka to neboli len slávnostné a prázdne slová. Mal na mysli veľmi špecifickú hudbu, veľmi špecifického skladateľa (alebo v každom prípade jeho veľmi špecifický typ) a špecificky naladené publikum, poslucháčov takejto hudby. A. Blok tu hovoril o Richardovi Wagnerovi.

„Wagner je stále živý a stále nový; keď vo vzduchu začne znieť revolúcia, ako odpoveď zaznie Umenie Wagnera; jeho výtvory skôr či neskôr aj tak vypočujú a pochopia; tieto výtvory nebudú slúžiť na zábavu, ale na prospech ľudí; pretože umenie, ktoré je v dnešnej dobe tak „vzdialené od života“ (a preto drahé srdcu iných), vedie priamo k praxi, k podnikaniu; len jej úlohy sú širšie a hlbšie ako úlohy „skutočnej politiky“, a preto ťažšie realizovateľné v živote**.

Podľa A. Bloka si Wagner hlboko uvedomoval ideály duchovnej slobody. Ale kým európske filistinstvo vždy ničilo tento druh umelcov, v prípade Wagnera sa mu to nepodarilo. Blok sa pýta: „Prečo sa im nepodarilo vyhladovať Wagnera? Prečo ho nebolo možné zhltnúť, bagatelizovať, prispôsobiť a odovzdať do historického archívu ako rozbúrený, už nepotrebný nástroj?

Ukazuje sa, že Wagner podľa Bloka nielen vytvoril krásu, ale nielen ju rád rozjímal. Stále sa zúfalo bránil premene

* Blok A. Umenie a revolúcia (o tvorbe Richarda Wagnera). - A. Blok. Sobr. op. v 12 zväzkoch, v. 8. M. - L. 1936, s. 59

** Tamže, s. 62.

*** Tamže, s. 67.

premena tejto krásky na malomeštiacku a každodennú vulgárnosť. Vedel nielen milovať, ale vedel aj nenávidieť. „Toto je jed nenávistnej lásky, pre buržoázu neznesiteľný dokonca „sedem kultúrnych rozpätí na čele“ a zachránil Wagnera pred smrťou a znesvätením. Tento jed, naliaty do všetkých jeho výtvorov, je tým „nový“, ktorý je určený pre budúcnosť“*.

Estetika Wagnera je estetikou revolučného pátosu, ktorý si zachoval po celý život a ktorý s mladíckym nadšením vyjadril už v roku 1849 v článku „Umenie a revolúcia“. Wagnerovým ideálom, napriek akýmkoľvek životným kolíziám, vždy zostávalo „slobodné zjednotené ľudstvo“, nepodliehajúce podľa skladateľa „priemyslu a kapitálu“, ničiacemu umenie. Toto nové ľudstvo by podľa Wagnera malo byť obdarené „sociálnou mysľou“, ktorá ovládla prírodu a jej plody pre spoločné dobro. Wagner sníva o „budúcich veľkých sociálnych revolúciách“, ktorým transformačná úloha umenia ukazuje cestu. Opiera sa o ľudskú prirodzenosť, z hlbín ktorej vyrastá nové umelecké vedomie do šírych priestorov „čistej ľudskosti“. Svoje nádeje vkladá do sily „božskej ľudskej mysle“ a zároveň do viery v Krista, ktorý trpel za ľudí, a Apolóna, ktorý im rozdával radosť. Skutočná revolučná povaha Wagnera v hudbe, spolu s týmito protirečivými, ale vytrvalými snami, ako aj jeho hlboký antagonizmus s buržoázno-obchodníckou realitou viedli k boju o dielo veľkého skladateľa, ktorý neutíchal ani po viac ako sto rokoch. **.

Nikto predsa nedokázal tak majstrovsky bojovať proti vulgárnosti v hudbe a umení, ako to dokázal Wagner. Obchodník nikdy neodpustí tú vnútornú zlomeninu, ktorá sa mu stala osudnou, ktorú spáchala práca Wagnera. V tomto zmysle sa Wagner nikdy nemohol stať múzejnou vzácnosťou; a dodnes sa k nemu každý citlivý hudobník a poslucháč hudby v žiadnom prípade nedokázal správať pokojne, akademicky a historicky nezaujate. Wagnerova estetika je vždy výzvou každej buržoáznej sprostosti, či už hudobne vzdelanej alebo hudobne nevzdelanej.

Preto teraz musíme stručne, ale čo najjasnejšie odhaliť podstatu Wagnerovej estetiky a všimnúť si v nej niektoré, aj keď nie početné, ale predsa len hlavné črty.

Predtým, ako tak urobíme, pripomeňme čitateľom niektoré z hlavných

* Blok A. Vyhláška. op., s. 63.

** Hodnoteniu spoločensko-politických pozícií Wagnera a ich umeleckej reflexii v jeho diele ruskými a sovietskymi výskumníkmi sa podrobne zaoberá práca: Losev A.F. Problém Richarda Wagnera v minulosti a súčasnosti, - „Otázky estetiky “ Číslo 8. M., 1968, s. 67 - 196

Životopis Wagnera. Pre naše účely by tieto údaje nemali byť uvádzané len faktograficky, ale s určitým trendom, a to s cieľom objasniť historický význam najdôležitejších Wagnerových estetických túžob. A s Wagnerom sa spájali neúspechy a smrť revolučného hnutia 40. rokov a romantické predstavy o nejakej inej, v žiadnom prípade nie buržoáznej, ale tej revolúcii, ktorá obnoví a pretvorí ľudstvo pomocou nového umenia.

Richard Wagner sa narodil 22. mája 1813 v Lipsku do rodiny policajta, ktorý zomrel v roku, keď sa mu narodil syn. Wagnerova rodina, jeho brat a sestry boli vášniví divadelníci, herci a speváci. Nevlastný otec – L. Geyer, sám herec, výtvarník a dramatik – podnecoval chlapcove divadelné záujmy. Skladateľ prežil detstvo v Drážďanoch, kde sa jeho rodina usadila, a do Lipska sa vrátil až v roku 1828, aby pokračoval v štúdiu na gymnáziu a potom na univerzite. Tu Wagner začína vážne študovať hudobnú teóriu, harmóniu, kontrapunkt, pripravuje sa na skladateľskú činnosť, čoho výsledkom je jeho raná symfónia (1832), prvá opera – „Víly“ (1833 – 1834) a píše článok „Nem. Opera“ (1834), v ktorej sú už cítiť Wagnerove úvahy o osude opernej hudby.

Do roku 1842 bol Wagnerov život mimoriadne nepokojný. Navštevuje Viedeň, Prahu, Würzburg a Magdeburg, kde diriguje v opere a stretáva sa s herečkou Minnou Planer (1817 - 1866), ktorá sa v roku 1836 stala jeho manželkou. Wagner diriguje v divadlách v Königsbergu a Rige a ctí sen vytvoriť grandióznu operu založenú na romantickej zápletke. V roku 1840 dokončil svoju operu Rienzi, venovanú dramatickému osudu hrdinu, ktorý sa v stredovekom Ríme v 14. storočí pokúsil o vytvorenie republiky. Wagner sa ho márne pokúša zinscenovať v Paríži, kde sa prvýkrát objavil v roku 1839 po tom, čo musel pre ťažké finančné pomery (veľké dlhy a divadelné intrigy) tajne opustiť Rigu bez pasu.

Wagnerove ambiciózne sny o dobytí Paríža sa nenaplnili. Ale na druhej strane tam v lete 1841 napísal Lietajúci Holanďan, kde rozvinul starú legendu o námorníkovi, ktorý večne blúdi a márne hľadá vykúpenie. A hoci návrat do Drážďan s manželkou (1842) bez najmenších prostriedkov a na pokraji katastrofy bol dosť poľutovaniahodný, predsa len sa v Drážďanoch (1842 - 1843) inscenovali jeho opery Rienzi a Lietajúci Holanďan.

Wagnerova fascinácia romantickou operou sa tým nekončí. Naopak, z dekoratívnych hrdinstiev "Rienzi" a fantázie "The Flying".

Dutch“ Wagner prechádza k hlbokým problémom ducha, zápasí s iracionalitou deštruktívnych pocitov a víťazí v žiare dobra, krásy a morálnej povinnosti. Wagner, ktorý v tom čase nastúpil na post dvorného kapelníka drážďanského divadla, tu inscenoval Tannhäusera (1845), napísal Lohengrin (1845 - 1848), pri inscenácii ktorého jeho nový priateľ, známy klavirista a skladateľ F. Liszt. , vedený už vo Weimare (28. augusta 1850). Po celé desaťročia kráčali títo dvaja veľkí umelci ruka v ruke a mali obrovský blahodárny vplyv na seba a na hudobnú kultúru svojej doby. Mimochodom, Lisztove symfonické básne spolu s poslednými Beethovenovými sonátami mali na Wagnera veľký a už aj tak čisto hudobný vplyv, ktorý sa, žiaľ, píše oveľa menej často, ako by si námet zaslúžil.

Posadnutosť stredovekými zápletkami, tak milovaná romantickými básnikmi (a Wagner sa prejavil ako vynikajúci básnik a libretista vlastných opier), ani v najmenšom neprekáža Wagnerovej bytostne romantickej vášni pre revolúciu z roku 1848 a stretnutia so slávnym Rusom. anarchista M. Bakunin, ktorý vo svojich neskrotných snoch a nerealizovateľných plánoch rozvrátil tyraniu európskych trónov. Wagner sa v mene vlády vyššej spravodlivosti zúčastňuje 3. – 9. mája 1849 ľudového povstania v Drážďanoch, ktoré kráľa z Drážďan vyhnalo. O niekoľko dní však pruské jednotky povstalcov porazili, dočasná vláda na čele s Bakuninom bola zatknutá; Bakunin bol vydaný ruským úradom a Wagner narýchlo odišiel z Drážďan do Liszta vo Weimare a potom do Jeny, aby napokon tajne opustil Nemecko s falošným pasom získaným pre neho s pomocou toho istého Liszta.

Wagner sa teda v roku 1849 ocitol vo Švajčiarsku, odkiaľ okamžite, aj keď nie na dlho, podnikol výlet do Paríža. Jeho desaťročný pobyt vo Švajčiarsku (do roku 1859) sa ukázal ako mimoriadne tvorivý a plodný.

Wagner žije v Zürichu, je v blízkom priateľstve s bohatým obchodníkom Ottom Wesendonckom (1815 - 1896) a jeho manželkou Mathilde (1828 - 1902), hudobníčkou a poetkou. Wagner cestuje do Paríža a Londýna (1855), diriguje, zarába si na živobytie, no peniaze, ktoré ťažko zarobí a ktoré často dostáva vo forme dotácií od priateľov a mecenášov, rýchlo premrhá rozmarmi a luxusom. Wagnerova manželka Minna, ktorej sa spoločný život vôbec nevydaril, je vážne chorá a chorobu zhoršuje jej hašterivá povaha, žiarlivosť na Wesendonkovcov, ktorí skladateľovi finančne pomáhajú a zabezpečujú mu nezávislosť.

Začiatkom roku 1852 v Zürichu, keď sa Wagner stretol s rodinou Otta Wesendoncka, Matilda sa od neho začala učiť.

hudba. Vzťah medzi učiteľom a žiakom sa postupne vyvinul do skutočného priateľstva a potom do najhlbšieho pocitu nadšenej lásky. V roku 1853 napísal Wagner Mathilde „Sonáta v albume“, čo bola v podstate fantázia na témy jeho opier. Obaja však pochopili, že ich láska by mala zostať vo sfére vznešene ideálneho vzťahu, keďže to bolo pre Wagnera aj Matildu nemožné, Matilda Wesendonck, vzorná matka, starostlivá manželka, sa ani netajila obdivom k Wagnerovi. od manžela, ale naopak sa všemožne snažila, aby Otto bol presiaknutý tými najpriateľskejšími citmi k prenasledovanému skladateľovi a občas mu pomáhal aj finančnými dotáciami. Tak napríklad Otto zaplatil náklady na usporiadanie koncertov, na ktorých zazneli diela Wagnera a Beethovena. Na žiadosť Mathildy kúpil Otto v roku 1857 pre skladateľa neďaleko jeho vily malý pozemok s domom, ktorý sám Wagner nazval „Útočisko“ a ktorý bol určený na jeho trvalé bydlisko. V tomto dome sa Wagner koncom apríla 1857 usadil s Minnou, ktorej triezva praktickosť sa nedokázala zladiť s nepochopiteľným vzťahom Wagnera a Wesendonkovcov.

Keď bol 18. septembra 1857 dokončený niekoľkotýždňový básnický text „Tristana“ a Matilda v objatí Wagnera povedala „teraz už nemám žiadne túžby“, nastala pre neho chvíľa blaženosti. Táto blaženosť však nebola predurčená trvať. Začiatkom roku 1858 odišiel Wagner na krátky čas do Paríža vybaviť si svoje hudobné záležitosti a po návrate do Zürichu ho čakali problémy. Wagnerova manželka plná žiarlivosti a podozrievania otvorila jeden z Wagnerových listov Matilde a pohrozila škandálom. Minna sa musela urýchlene ísť liečiť do vôd, Vezendonkovia tiež odišli zastaviť nečinné klebety do Talianska a Wagner zostal sám v „útočisku“ a pracoval na skladbe „Tristan“. Ale po návrate Minny bola prestávka s Wesendonks nevyhnutná. Wagnera stálo veľa úsilia presvedčiť Otta, že Minna nedokázala pochopiť jeho vznešený a nezaujatý vzťah s Matildou. Pravda, sám Wagner si bol dobre vedomý nezmyselnosti a oneskorenosti týchto presvedčení. V snahe ochrániť Matildu pred ďalšími svetskými komplikáciami odchádza do Ženevy a potom do Benátok. Minna odchádza do Drážďan v starostlivosti Wagnerových priateľov. Wagnera navštevujú myšlienky na samovraždu. Vedie si smútočný denník, bolestne spomína na svoju vzdialenú milovanú a posiela jej listy, ktoré tentokrát Matilda vracia neotvorené.

Spomienkou na vášnivú lásku a sebazaprenie Wagnera a Matildy zostalo „Päť piesní pre ženský hlas“, o ktorom sám Wagner napísal: „Nikdy som nestvoril lepšie ako tieto piesne a len niekoľko mojich diel znesie porovnanie. s nimi.” Wagner zhudobnil básne Mathilde Wesendonck a tieto piesne možno považovať za predohru k Tristanovi a Izolde.

Celý ten čas žije Wagner „Tristan“, dokončil ho 8. augusta 1859, čím zavŕšil svoju osobnú životnú drámu s Matildou Wesendonck. Keď sa tento rok na krátky okamih v Zürichu stretne s Mathilde, medzi nimi, ako Wagner spomína, hustá hmla, cez ktorú sú hlasy oboch sotva rozoznateľné. Tristan, uvedený po prvý raz v Mníchove až v roku 1865, zostane navždy symbolom veľkej lásky a veľkého utrpenia.

Wesendonkovi budú viac ako raz priateľskí a láskaví s Wagnerom. Napriek tomu aj trpezlivosť milujúcich Wesendonkov niekedy došla. V roku 1863, po mimoriadne úspešných koncertoch v Moskve a Petrohrade a po neúspešných koncertoch v Budapešti, Prahe, Karlsruhe, Levenbergu a Breslau plánuje Wagner novú cestu do Ruska, požičiava si na túto cestu veľa peňazí, aby dokončil luxusný kaštieľ v r. Penzing pri Viedni; keď je cesta do Ruska rozrušená a veritelia hrozia Wagnerovi žalobou, skladateľ sa ocitne v bezprecedentnej situácii. A teraz, na jeho zúfalú žiadosť, aby ho Wesendonkovci ukryli, zrazu odmietli. Táto epizóda však nezabránila Wesendonkovcom, aby boli až do konca života Wagnerovi obdivovatelia a pociťovali k jeho dielu najhlbšiu úctu. Následne sa zúčastnili na otvorení Bayreuthského divadla v roku 1876 a odvtedy sa stali pravidelnými návštevníkmi wagnerovských festivalov v Bayreuthe.

Napokon pre zürišské obdobie Wagnera a do značnej miery aj pre ďalšiu tvorbu skladateľa malo veľký význam Wagnerovo oboznámenie sa s filozofiou Schopenhauera (začiatok roku 1854). Téma Wagnerovho postoja k Schopenhauerovej filozofii je však natoľko dôležitá, že sa jej budeme v budúcnosti venovať konkrétne.

Až po zürišskom období Wagnerovho života a tvorby, teda až v Paríži v roku 1860, dostal Wagner povolenie žiť v Nemecku, a aj to najskôr mimo Saska. Úplnú amnestiu dostal skladateľ na žiadosť viacerých vysokých Wagnerových mecenášov až v roku 1862, keď mu dovolili žiť v Sasku, kde už trinásť rokov nebol. Jeho Tannhäuser bol škandalóznym neúspechom v Paríži (1861) a jeho jedinou útechou je inscenácia Tristan.

Uprostred trpkých myšlienok Wagner vytvára text nemeckej ľudovej opery Die Meistersinger Norimberg (1861 - 1862), plnej energie.

gia a zdravú lásku k životu, ktorá oslavuje stredovekých mešťanov a remeselníkov, majstrov spevu na čele so známym básnikom a obuvníkom Hansom Sachsom. Partitúra tejto opery bola dokončená až v roku 1867 a prvá inscenácia sa uskutočnila v Mníchove. Tu sa prejavila Wagnerova láska k rodnej nemeckej antike, úcta k talentu prostého ľudu, hrdosť na jeho zručnosť a nevyčerpateľná vitalita.

Wagnerove opery sa stávajú známymi v Rusku, kam skladateľa pozývajú ako dirigenta. 1863. Jedným z propagátorov wagnerovskej hudby v Rusku je slávny skladateľ a hudobný kritik A. N. Serov, ktorý sa stal Wagnerovým priateľom. V najbližších rokoch sa v Rusku uvádzajú aj Wagnerove opery: Lohengrin (1868), Tannhäuser (1874), Rienzi (1879).

Po úspechu v Rusku sa Wagnerov osud náhle dramaticky zmenil. V roku 1864 ho sekretár mladého bavorského kráľa Ľudovíta II., ktorý práve nastúpil na trón, navštívil v Stuttgarte s pozvaním do Mníchova, hlavného mesta Bavorska, kde Wagnerovi prisľúbili kráľovskú pomoc a uskutočnenie jeho najdivokejších nádejí. Ludwig II., horlivý nasledovník, obdivovateľ a korešpondenčný študent Wagnera, hneď po nástupe k moci inscenoval jeho opery, pričom míňal obrovské sumy peňazí tak na stavbu špeciálneho divadla, ako aj na inscenáciu, na dary a na platenie skladateľových dlhy, ktoré v tom čase dosahovali nie menej ako štyridsaťtisíc zlatých. V roku 1866 zomiera Wagnerova manželka v Drážďanoch a on sa ožení s Lisztovou dcérou Cosimou, ktorá sa rozviedla s manželom, Lisztovým žiakom a Wagnerovým priateľom, slávnym dirigentom Hansom von Bulowom.

Hans von Bülow (1830 - 1894), oddaný Lisztov študent, sa na žiadosť svojho učiteľa oženil s nemanželskou dcérou jeho a grófky d "Aga Cosima, aby tomuto nemanželskému dieťaťu zabezpečil postavenie vo svete, Bülow bol najhlbší obdivovateľ Wagnera a v roku 1857 ho navštívil v Zürichu s Cosimou. Keď sa Wagnerove pomery začali zlepšovať v súvislosti s jeho priateľstvom s bavorským kráľom a vyvstala otázka inscenovania jeho opier, Wagner myslel predovšetkým na Bülowa, ktorý s radosťou súhlasil. prísť k Wagnerovi do Starnbergu pri Mníchove a poslal tam svoju manželku a dve dcéry. Tu sa zrodil hlboký cit, ktorý spojil Wagnera a Cosimu Bülow. Keď Wagnerovi nepriatelia prinútili kráľa ponúknuť skladateľovi, aby opustil Mníchov, a odišiel do Švajčiarka Cosima, ktorá využila manželov odchod, navštívila Wagnera v Ženeve.V máji 1866 sa k nemu úplne presťahovala do panstva Tribschen pri Luzerne, ktoré spoločne našli. Wagner, prežil najťažšiu drámu: nepriatelia ho obvinili

zhovievavosť manželke a to, že za svoj vplyv v Mníchove vďačí intrigám Cosima, ktorý cez Wagnera ovplyvňuje kráľa. V tom čase už mala Cosima od Wagnera dve dcéry - Isoldu a Evu.

Liszt sa márne snažil o zmierenie všetkých jemu blízkych a drahých ľudí a nezostávalo mu nič iné, len na niekoľko rokov zastaviť všetky vzťahy s Wagnerom a jeho dcérou. Ale Wagner, sediaci v Tribschene, nadiktoval Cosime svoju „Autobiografiu“ (1865 - 1870) v troch zväzkoch a získal si tam ďalšieho nového obdivovateľa - mladého profesora na univerzite v Bazileji, o. Nietzsche. Tu, do Tribschenu, prišiel tajne navštíviť priateľa bavorský kráľ Ľudovít II. Sem prišlo aj rozhodnutie súdu o anulovaní sobáša Bülowovcov z 18. júla 1870. Cosima, aktívna a neotrasiteľná, neváhala pre nové manželstvo prestúpiť z katolicizmu na protestantizmus. Jej sobáš s Wagnerom sa uskutočnil 25. augusta 1870 v kostole v Luzerne, v deň narodenín kráľa Ľudovíta II. Čoskoro, 4. septembra, bola malá Siegfried pokrstená (toto bolo jej tretie dieťa od Wagnera) a Wagner napísala na počesť Cosimy hudobnú báseň „Idyll Siegfried“, ktorá zasiahne hlbokou a pokojne slávnostnou premyslenosťou.

Roky pobytu v Tribschene (1866 - 1872) boli dôležité nielen pre Wagnerov osobný život. V Mníchove v tomto období inscenovali Meistersingerov (1868), Rýnske zlato (1869) a Valkýru (1870). Wagner dokončil svoju knihu Beethoven (1870) a čo je najdôležitejšie, dokončil Siegfrieda, ktorý bol prerušený jedenásť rokov predtým, pričom súčasne pracoval na Smrti bohov, poslednej časti tetralógie o prsteňoch Nibelungovcov, a uvažoval o koncepcii budúcnosti. Parsifal.

A tak bola v roku 1874 celá tetralógia Prsteňa (teraz zaradená do Rýnskeho zlata, Valkýry, Siegfrieda a Smrti bohov) dokončená a bolo možné ju prvýkrát uviesť celú v roku 1876 v r. špeciálne wagnerovské divadlo postavené v Bayreuthe pri Mníchove za pomoci toho istého Ľudovíta II. Na toto vystúpenie boli pozvaní najznámejší hudobníci tej doby zo všetkých krajín, z Ruska oficiálne pricestovali aj P. I. Čajkovskij a C. Cui, ktorí svoju korešpondenciu preniesli do novín Petrohradu a Moskvy.

Od Wagnerovho zblíženia s Ľudovítom II. sa mu do značnej miery splnili mnohé jeho sny. Mal rodinu, milovanú ženu a deti. Býval v Bayreuthe vo vile „Wanfried“, ktorú mu daroval kráľ, ktorej bronzová busta symbolicky stála pred fasádou domu. Wagner mal svoje divadlo a celý hudobný svet žasol nad vznešenosťou jeho grandióznej tetralógie.

Wagner ešte na javisku neuvidel svojho Parsifala (1882), v ktorom naplno odznela téma Evských rytierov; Graa-

la, ktorú načrtol v Lohengrine. Parsifal - hrdina s čistým srdcom a detsky naivnou dušou - poráža sily zla čarodejníka Klingsora, stáva sa liečiteľom fyzických rán nešťastníkov a liečiteľom ľudských duší a pridáva sa k množstvu rytierov oddaných úcte St. Grál (pod Svätým grálom sa rozumela kopija, ktorou bol Kristus prebodnutý, a kalich s jeho krvou). Svet zla, klamstva a pokrytectva sa rúca pod vplyvom lásky a dobra, mravnej povinnosti, ktorá sa stala skutočne realizovaným ideálom srdca, prekonávajúceho egoistické vášne.

Wagner, ktorý začal svoju kariéru farebnou fantáziou Lietajúceho Holanďana a romantickými impulzmi Lohengrina, Tristana a Tannhäusera, sa po osudných vášňach katastrofického hrdinstva Prsteňa opäť vracia do lona stredovekej legendy, ale už premenenej. svetlom vyššej, odcudzenej pozemským vášňam, duchovnej a aktívnej životodarnej lásky, v Parsifalovi. Pred nami je veľkolepé zavŕšenie dramatickej cesty veľkého umelca.

Načrtávame okruh jeho ideového a umeleckého vývoja, bezprecedentný vo svojej úplnosti, imanentný pre skladateľa. Mýtus o Parsifalovi hrá hlavnú úlohu už v Lohengrinovi (začiatok 40. rokov), kde samotný Lohengrin nie je nič viac ani menej ako Parsifalov syn. Tá istá postava sa viackrát objavila v mysli Wagnera v druhej polovici 40. rokov pri štúdiu histórie mýtu o Nibelungoch. V náčrte k dráme Ježiš Nazaretský (1848) Parsifal nepochybne priťahuje wagnerovská predstavivosť ako predtucha toho, čo na sklonku života stvárni v treťom a štvrtom dejstve svojho Parsifala.

Myšlienka svätého prosťáčka Parsifala sa objavuje aj vo Wagnerovi v roku 1855, keď bol vypracovaný pôvodný plán Tristana, práve uprostred stvorenia Tristana a Izoldy (konkrétne v treťom dejstve) uprostred všetkých múk a múk. zúfalstvo roku 1858, pretože aj tu, v tomto štádiu najhlbšieho pesimizmu, Wagnerov život milujúci duch stále sníva o pozitívnom vyriešení svojej vtedajšej tragickej situácie. Je pravda, že túto myšlienku odmietol z čisto umeleckých dôvodov, aby nenarušil jednotu tragického obrazu Tristana a Izoldy. V tom čase však už Wagner premýšľal a načrtol plán drámy špeciálne venovanej osvieteniu hriešnika Kundryho a osláveniu nebeskej čistoty Parsifala. Existujú aj informácie o Wagnerovej okupácii s mýtom o Parsifalovi aj v roku 1865. A až po produkcii Prsteňa sa Wagner úplne ponoril do hudobnej mytológie Parsi-

spadnúť." Text celej drámy bol dokončený a vytlačený 25. decembra 1877; inštrumentácia celého diela“ bola dokončená 13. januára 1882. A tak ideovo-umelecká a literárno-hudobná mytológia Parsifala spolu s mýtom o sv. Grál prežíval Wagner po celý život, počnúc obdobím romantika Lohengrina. Dráma bola prvýkrát a iba raz počas skladateľovho života inscenovaná v Bayreuthe 26. júla 1882.

A 13. februára 1883 Wagner zomrel na infarkt v tých istých Benátkach, kde raz zažil hlboké oddelenie od Matildy Wesendonckovej. Wagner zomrel pri klavíri, hral diela rôznych autorov i svoje vlastné, v momente, keď hral part Dcéry Rýna od Rýnskeho zlata.

Žiadny životopisný prehľad diela žiadneho veľkého umelca nemôže poskytnúť predstavu o podstate tohto diela. O to viac treba povedať o Wagnerovi, ktorého dielo sa javí ako akési bezbrehé more, ktoré sa len ťažko tak či onak formuluje. Na to, aby sme sa nad týmto dielom aspoň raz zamysleli, aby sa zmestili do hraníc stručného článku, je potrebné obmedziť túto bezhraničnosť a vybrať si niečo najvýznamnejšie.

Ako sme povedali na začiatku článku, pre Wagnera je najpodstatnejšie, že ho vo väčšej miere ako všetkých ostatných predstaviteľov umenia 19. storočia zachvátila predtucha katastrofy starého sveta. Teraz sa zameriame na túto myšlienku, pričom všetko ostatné vo Wagnerovi zahodíme alebo všetko podriadime tejto myšlienke. Teraz však už nebude možné formulovať túto myšlienku vo všeobecnej a neurčitej forme, takže sa od nás bude vyžadovať veľmi opatrný kritický prístup. Táto ústredná črta Wagnerovho diela je však stále príliš rozsiahla a vyžaduje si aj obmedzenie a objasnenie pre krátky článok.

V prvom rade by sa nám zdalo mimoriadne dôležité zamerať sa na to estetika Wagnera, vyhadzovania mnohých iných, hoci samy o sebe veľmi cenných materiálov. Faktom je, že Wagner bol nielen skladateľ, ale aj veľmi plodný spisovateľ. Šestnásť zväzkov jeho literárnych diel a sedemnásť zväzkov listov svedčí o tom, že Wagner sa už od útleho veku a po celý život venoval hudbe, a. nielen hudbu, ale aj všetky ostatné druhy umenia. V oblasti hudby nebol ani vyslovene hudobným teoretikom, ani vyslovene hudobným historikom. Pravda, recenzia Wagnerových literárnych materiálov svedčí o jeho hlbokých znalostiach v oblasti teórie a dejín hudby. Niet jediného skladateľa minulosti, ktorého by Wagner nerozoberal a vyjadril nielen hlboké a dobre mierené

úsudky, ale často aj jednostranné, schematické až povrchné súdy, ktoré sa u neho objavovali v súvislosti s neskutočnou vášňou pre vlastnú náuku.

V sovietskej literatúre existuje pomerne dôkladná a hodnotná štúdia Wagnerových hudobných a estetických názorov, založená nie na analýze hudobných diel samotného Wagnera, ale práve na týchto mimoriadne rôznorodých, často mätúcich a protirečivých Wagnerových literárnych vyjadreniach o hudbe. Táto štúdia patrí S. A. Markusovi*. Práve naň by sa mali obrátiť čitatelia, ktorí by chceli získať prehľad o aktuálnych Wagnerových výpovediach o hudbe počas skladateľovho života.

Pokiaľ ide o nás, berúc do úvahy celú túto Wagnerovu literárnu faktografiu, chceli by sme preniknúť do Wagnerovej estetiky predovšetkým na základe štúdia jeho čisto umeleckých diel hudby a poézie. Wagnerovu literárnu faktografiu, samozrejme, budeme mať neustále na pamäti. A bez toho sa nezaobídete. Estetika samotných Wagnerových hudobných diel je však taká svojská a natoľko vzdialená jeho prozaickým výpovediam, že si vyžaduje osobitnú pozornosť a jasnosť.

Ale požadovať od Wagnera úplnú jasnosť, teoretickú alebo historickú, by bolo možno nespravodlivé. žiadny z slávnych skladateľov nepísal o hudbe toľko ako Wagner. Ale vo svojich literárnych vyjadreniach je skôr publicista, propagandista či hudobný kritik, veľmi unesený a málo sledujúci logiku svojich vyjadrení. Okrem toho ho nestálo nič, ako verejne, tak aj v súkromnej korešpondencii, aby sa úplne zriekol svojich bývalých názorov, často aj veľmi nedávnych.

Príkladom takejto Wagnerovej nejednotnosti môže byť jeho postoj k Feuerbachovi, ktorého filozofiu Wagner uniesol koncom štyridsiatych rokov. A toto jeho nadšenie plne korešpondovalo s vášnivou vervou, s akou sa Wagner zúčastnil na revolučných udalostiach roku 1849. Okrem toho Wagner predostrel jednému zo svojich diel Umelecké dielo budúcnosti (1850) venovanie Feuerbachovi, pretože veril, že sa tu „s úprimným zápalom pokúšal prerozprávať myšlienky“ filozofa. Sám Wagner zároveň v jednom zo svojich listov spomenul, že prečítal, a aj to plynule, len tretí zväzok Feuerbacha. Keď boli skladateľove diela následne publikované, venovanie Feuerbachovi bolo spravidla odstránené. Avšak bez ohľadu na to, ako sa cesty Wagnera a Feuerbacha rozišli (a skutočne sa neodvolateľne rozišli), Wagner si navždy zachoval Feuerbachovu inherentnú

* Markus S. A. Hudobná a estetická formácia, - V knihe; Dejiny hudobnej estetiky v 2 zväzkoch, v.2. M., 1968, s. 433 - 545. Táto štúdia je jednou z kapitol knihy.

úcta k veľkosti prírody ako skutočného základu bytia, sny o jej obnovujúcom pôsobení na človeka, hlboký záujem o mýtus, ktorého hrdinovia sú prirodzene silní vo svojej celistvosti. Ak nezabudneme na Wagnerove príležitostné alebo povrchné výroky, ale na jeho hlboký postoj k náboženstvu, potom možno Feuerbachovým vplyvom možno vysvetliť Wagnerovo odmietnutie tých povinných foriem náboženstva, ktoré boli pred ním alebo za jeho čias. Čo sa týka jeho pravého a dôverne zažitého náboženstva, určite sa s ním spájal pocit blížiacej sa katastrofy sveta mešca a kapitálu, ktorých symboly boli jeho hlavnými a ústrednými dielami. O tom však viac nižšie.

Napokon, pre Wagnera to bolo ťažké s vyhranenými politickými názormi, v súvislosti s ktorými väčšina znalcov a milovníkov Wagnerovho diela tvrdí, že najprv bol revolucionár a potom sa stal reakcionárom. To je nesprávne nielen vo svojej podstate. Najdôležitejšie tu je, že tento druh kritiky Wagnera opäť nezohľadňuje jeho bezprecedentne novátorský svetonázor, ktorý nemožno redukovať na žiadne konkrétne politické názory.

Bez toho, aby sme sa púšťali do podrobného rozboru všetkých takýchto názorov na Wagnera (čitateľ môže nájsť tento rozbor v spomínanej štúdii S. A. Marcusa), poukážeme len na jednu kuriozitu, ktorá sa objavuje pri čítaní Wagnerovej eseje z roku 1848 o republike a kráľovi. v porovnaní s vlastným dielom.1864 „O štáte a náboženstve“. V prvom diele sa rušia statky a peniaze, ničí sa nielen aristokracia, ale škrtá sa aj samotná pamäť všetkých predkov, hlása sa univerzálny volebný princíp a absolútny republikanizmus. A na čele takejto republiky má Wagner kráľa, ktorý je vyhlásený za prvorepublikána. Položme si otázku: je tu naozaj taký veľký rozdiel oproti priamemu monarchizmu, ktorý hlásal Wagner v roku 1864? A celá pointa spočíva v tom, že Wagner všade rozumie republike a zrušeniu stavov a zrušeniu peňažného hospodárstva a kráľovskej moci, vôbec nie v tradičnom zmysle vtedajších buržoáznych teórií.

Napríklad, aby sme mohli posúdiť Wagnerovu teóriu peňazí podľa jej hlbokej podstaty a jej hlbokej revolučnej ostrosti, musíme si prečítať nielen Wagnerove traktáty z rokov 1848-1850, ale musíme si prečítať a vypočuť si jeho tetralógiu zo 70. rokov 19. storočia, The Prsteň Nibelungov. Tu je otázka nielen sociálno-politicky, ale aj kozmologicky; a zlato sa tu upravuje nielen ekonomicky, ale predovšetkým kozmologicky. To je práve skutočná revolučná podstata Wagnerovej kreativity, v porovnaní s ktorou sú jeho prozaické spoločensko-politické a ekonomické vyhlásenia

rané roky sú len naivnými pokusmi o vyjadrenie toho, čo je v próze nevysloviteľné.

Je zaujímavé poznamenať jednu okolnosť, ktorá nás na vlastné oči presviedča o úplnej neporovnateľnosti Wagnerových prozaických výpovedí s jeho najvýznamnejšími hudobno-dramatickými dielami. Keď v 70. rokoch 20. storočia Wagner dokončoval svoju tetralógiu Der Ring des Nibelungen a sníval o vytvorení vlastného hudobného divadla, predplatné darov vyhlásené v celom Nemecku prinieslo najnevýznamnejší výsledok. A je príznačné, že vtedajší kancelár Bismarck nijako nereagoval na Wagnerovu žiadosť o štátne prostriedky na stavbu divadla. Je jasné, že by sa to nestalo, ak by wagnerovský monarchizmus z roku 1864 mal skutočne niečo spoločné s vtedajšími buržoáznymi monarchistickými teóriami. Bismarck si bol dobre vedomý toho, že to nemá nič spoločné s politikou a že všetci títo Nibelungovia nebudú mať pre vtedy rastúce Nemecko žiadny význam. A keď bolo na náklady bavorského kráľa Ľudovíta II. postavené slávne divadlo Bayreuth pri Mníchove, Bismarck sa neobjavil ani na jeho slávnostnom otvorení v roku 1876 s prvou inscenáciou kompletnej tetralógie „Prsteň Nibelungov“. A namiesto seba poslal Bismarck cisára Wilhelma I., ktorý bol známy svojou slabou povahou a slabou vôľou a úplnou závislosťou od Bismarcka. Samozrejme, pre povesť Wagnera by bol príchod Bismarcka do Bayreuthu neporovnateľne významnejší ako príchod Wilhelma I. Ale ríšsky kancelár si dobre uvedomoval, že z tej monarchistickej a pangermanistickej myšlienky v r. o ktorý sa celý život usiloval sám Bismarck. To je najlepším dôkazom toho, aké neopodstatnené boli vždy obvinenia proti Wagnerovi z jeho údajného lipnutia na reakčnej politike.

Bola tam jedna korunovaná dáma, ktorá sa ukázala byť hlboko oddaná dielu Wagnera. Ide o bavorského kráľa Ľudovíta II., skutočného nadšenca a horlivého obdivovateľa skladateľovho diela. Ale oddanosť Ludwiga II. Wagnerovi, jeho najúprimnejšia láska k nemu, nebola štátnej, ale čisto osobnej povahy. Na druhej strane ministri Ľudovíta II. vždy namietali proti míňaniu miliónov na kauzu Wagner. Dá sa teda povedať, že bol len jeden kráľ, ktorý sa s Wagnerom priatelil, a to aj vtedy, bez ohľadu na akékoľvek panovnícke či náboženské vyjadrenia skladateľa.

Preto sa všetky Wagnerove spoločensko-politické teórie nesmú chápať doslovne; a preto ich nespočetné rozpory a nezrovnalosti nemajú nič spoločné s Wagnerovou hudobnou tvorbou.

V náboženstve bol Wagner rovnaký ako v oblasti spoločensko-politickej. Mnohí milovníci schém zhrnuli Wagnerov Tristan a Izolda za budhizmu, Prsteň Nibelungov do náboženstva starovekého germánstva a Parsifala za katolicizmu. V skutočnosti, ak vezmeme do úvahy hĺbku a rôznorodosť Wagnerovej umeleckej tvorby, potom, napriek niektorým treťotriednym náhodám, skutočné náboženstvo samotného Wagnera má len málo spoločného s akýmkoľvek historicky známym náboženstvom. Mal svoje náboženstvo, pre buržoázny svet nepochopiteľné, a ani toto náboženstvo by sa z určitého uhla pohľadu možno náboženstvom ani nedalo nazvať.

Debata o tom, či je Wagner revolucionár alebo reakcionár a či prešiel od jedného politického svetonázoru k druhému, bude úplne bezvýsledná, kým sa naplno nezohľadní jeho filozofia a jeho estetika, ktoré sú dané v jeho hlavných hudobných drámach. Napokon, Wagner nebol povolaním filozof, nebol teológ, nebol estetik, nebol politik a dokonca nebol ani hudobným teoretikom. Všetkých týchto otázok sa dotkol len náhodou, výlučne v súvislosti s nekonečne premenlivou životnou situáciou, veľmi často len publicisticky, zbežne, takmer vždy jednostranne, ba dokonca by sme povedali, často veľmi naivne a povrchne, bez akejkoľvek túžby. aj pre najmenšiu sekvenciu alebo systém. Je to presný opak jeho čistého hudobnom svete, ktorú stvárnil nielen s nevšednou genialitou, ale aj s nebývalou originalitou a železnou dôslednosťou v priebehu niekoľkých desaťročí svojho tvorivého života.

To bezbrehé more wagnerovských materiálov, potrebu orientácie, v ktorej sme hovorili vyššie, teda chceme v tejto práci špecifikovať v nasledujúcich štyroch ohľadoch.

Najprv by sme chceli presne sformulovať aspoň niektoré najvýznamnejšie body estetika Wagner. Pritom Wagnerova estetika v jej pravom zmysle sa nedá čerpať ani tak z jeho literárno-kritických výpovedí, ako skôr z jeho umeleckej tvorivosti, z jeho známych, no stále len veľmi ťažko pochopiteľných hudobných drám.

Po druhé, bez ohľadu na to, ako človek chápe Wagnerovu estetiku, nikdy ju nemal abstraktnú alebo iba teoretickú. Jeho estetika je presiaknutá zmyslom pre katastrofu, ktorou Európa v tom čase prechádzala. Revolúcia, na príprave ktorej európska spoločnosť strávila niekoľko storočí, sa zrútila a nezanechala po sebe dostatočne hlboké stopy a dostatočne pevné nádeje do budúcnosti, Wagner tento kolaps revolúcií hlboko prežil,

a ešte viac než to, zovšeobecnil revolúciu do kozmických rozmerov, našiel revolúcie rovnakého druhu vo všetkom vo vesmíre a ukázal ich s veľkým nadšením.

Po tretie, sám Wagner bol vždy veľmi aktívny a vášnivý. V žiadnom prípade sa nemohol obmedziť na uvažovanie o kolapse revolúcie a vždy hľadal východisko z toho. Ale v tých časoch bola cesta z kolapsu maloburžoáznej revolúcie dvojaká. Na jednej strane si Európa začala vážiť sny o ideálnom socializme, ktorý by svojou vedeckou platnosťou prekonal všetky doterajšie predstavy o socializme. Wagner však nebol socialistom v zmysle teórie z devätnásteho storočia. Na druhej strane Európa rýchlo napredovala k imperializmu a k premene maloburžoáznych snov na grandióznu buržoázno-kapitalistickú štruktúru a reorganizáciu všetkého vtedajšieho života. Wagner sa ale nepriklonil ani k imperializmu. A zistenie, čím v tomto zmysle bol, si vyžaduje starostlivú analýzu.

Po štvrté, ústrednou oblasťou Wagnerovej práce sa ukázal byť obraz intímny osud európsky jedinec, ktorý stratil svoje niekdajšie revolučné ideály a najprv si nedokázal konkrétne predstaviť ideálnu budúcnosť, pre ktorú boli všetky revolúcie urobené, ako aj smer, ktorým sa historický proces vyvíjal. Duša tohto jedinca, obdareného neobyčajne vášnivým smädom po živote, no poznajúc nezmyselnosť akéhokoľvek vonkajšieho usporiadania života, v podmienkach úplnej neistoty budúcnosti ľudstva – práve to priťahovalo Wagnera v estetickom zmysle a takto žil Wagner v časoch rozkvetu svojej tvorby.

Najprv písal romantickú hudbu, ktorej najväčším úspechom boli Tannhäuser a Lohengrin. No po páde revolúcie prestal byť romantikom, alebo sa stal romantikom v úplne inom zmysle slova. Na druhej strane jeho pozitívne úspechy, ku ktorým dospel vo svojich norimberských Meistersingeroch či v Parsifalovi, nie sú charakteristické ani tak pre rozkvet jeho tvorby, ale pre jeho posledné obdobie. Preto jeho Tristan a Izolda a Prsteň Nibelungov, aspoň v rámci nášho stručného zhrnutia, boli a zostávajú najlepším ukazovateľom skutočnej Wagnerovej estetiky, nevyhnutne založenej nie na jeho revolučných či mimorevolučných honbách, ale na jeho. zatiaľ len proroctvo budúcnosti, pre neho zatiaľ nejasnej, no nevyhnutne univerzálnej a nevyhnutne vášnivo očakávanej revolúcie. Táto estetika stiesneného a beznádejne cítiaceho jednotlivca, ukrižovaného medzi dvoma veľkými epochami, bola u Wagnera predovšetkým kritikou európskeho jednotlivca, ktorý sa už dávno zdiskreditoval, a vášnivými pokusmi dostať sa von.

mimo akéhokoľvek subjektovo-objektového dualizmu. Túto bezodnú tragickú estetiku by sme sa chceli aspoň na diaľku pokúsiť sformulovať v našom podaní.

Na to sa v tejto práci obmedzujeme. To určuje výber tých wagnerovských materiálov, ktoré by sme tu chceli použiť. Predovšetkým sa budeme musieť zaoberať takými materiálmi Wagnerovho životopisu, s ktorými sa pri prezentovaní jeho estetiky väčšinou vôbec nepočíta. A práve hlboko svedčia o tomto tragicky odsúdenom jednotlivcovi, o najväčšom zobrazení hlbín, ktorých bol Wagner v Tristanovi a Izolde a v Prsteň Nibelungen. Zároveň je samozrejmé, že Wagnerove teoretické tvrdenia, tak či onak, treba brať do úvahy tým najserióznejším spôsobom. Plne ich zohľadňujeme, no Wagnerovu estetiku staviame predovšetkým na rozbore dvoch jeho vyššie spomínaných hudobných diel.

Ak sa zastavíte na najprv literárno-kritické obdobie tvorivosti (1833 - 1838), jeho najmladšie úsudky o hudbe, potom už v prvom Wagnerovom článku vo veku dvadsaťjeden rokov, a to „Nemecká opera“ (1834), predložená práca , ktorý je ústredným prvkom celej Wagnerovej tvorby a pre jej estetiku. V tomto článku hovorí, že iba ten, kto napíše „nie po taliansky, ani po francúzsky, ani po nemecky“, sa stane operným majstrom. Už tu sa vyjadruje hľadisko estetického univerzalizmu, s ktorým sa Wagner nikdy nerozlúčil, akokoľvek jednostranne v súvislosti s dobovými okolnosťami upadal.

Čo sa týka druhého obdobia Wagnerovej literárno-kritickej tvorivosti, ktoré iní nazývajú parížsky(1839 - 1842), potom by sme si tu všimli traktát „Púť k Beethovenovi“ (1840), kde Wagner vyhlasuje Beethovena s jeho 9. symfóniou za predchodcu svojej hudobnej drámy a už načrtáva, čo navždy zostane v jeho vlastnej hudobnej dráme.

V roku 1842 bol Wagner pozvaný ako kapelník na dvor saského kráľa do Drážďan. Odtiaľto Drážďany V období Wagnerovho pôsobenia (1842 - 1849) by sme poukázali predovšetkým na jeho tvorbu štyroch opier vysokej umeleckej hodnoty - "Rienzi" (1842), "Lietajúci Holanďan" (1843), "Tannhäuser" ( 1845), "Lohengrin" (1845 - 1848). Všetky tieto opery sa svojim štýlom a svetonázorom len málo líšia od vtedajšej tradičnej romantickej hudby. Nemožno si však nevšimnúť tú záľubu v mytologických a hrdinských témach, ktorá ostro odlišovala Wagnerove diela od všetkých

nejakú domácu hudbu pre zábavu a povrchnú zábavu. A toto mytologické hrdinstvo so sebou prinieslo ďalekosiahle zovšeobecnenia života, ktoré s ním ešte viac triumfujú v postromantickom období.

V rokoch 1848 - 1849, počas krátkeho obdobia drážďanského povstania, sa Wagner vášnivo zaujímal o revolúciu, navrhoval najrôznejšie neuveriteľné a unáhlené reformy, a čo je najdôležitejšie, vyjadroval svoje revolučné nadšenie a mimoriadne naivné politické a ekonomické názory. Tu sú články: „Ako súvisia ašpirácie republikánov s kráľovstvom?“ (máj 1848); "Nemecko a jej kniežatá" (október 1848); "Človek a existujúca spoločnosť" (február 1849), "Revolúcia" (apríl 1849). Tu sa pripájajú básne „Pozdravy Viedenčanom zo Saska“ (máj 1848) a „Potrebujem“, ako aj list proviantovi kráľovského divadla von Lüttichau. Tomuto listu, napísanému v polovici roku 1848, budeme venovať pozornosť medzi prvými dvoma veľmi radikálnymi traktátmi, ktoré sme práve spomenuli a ktoré bezpodmienečne bránia revolúciu.

Wagner v liste vystupuje ako obranca kolísajúcej saskej monarchie: uisťuje intendanta kráľovského divadla o svojej lojalite voči kráľovi, obáva sa revolučných akcií más, varuje pred revolúciou, ľutuje svoju účasť na nej a presviedča že sa už do takýchto vecí nebude púšťať.

Po oboznámení sa s takýmito materiálmi z Wagnerovej biografie počas revolúcie nasleduje záver sám o sebe o úplnej márnomyseľnosti vtedajších Wagnerových úsudkov. Povedzme si však o tom trochu podrobnejšie.

Vedci zvyčajne zdôrazňujú Wagnerovu účasť na revolúcii v roku 1848. To sa však väčšinou robí veľmi málo kriticky. Po prvé, bola to čisto buržoázna revolúcia a Wagner sa vždy cítil vysoko nad tradičnou buržoáznou kultúrou tej doby. Po druhé, táto účasť bola dosť frivolná. Sám Wagner píše, že mal v tom čase obavy z pouličných davov a vrhol sa do nich, sám nevedel Prečo a prečo. Samozrejme, nemal žiadnu prepracovanú ideológiu; len expanzívna a ľahko vzrušiteľná povaha ho prinútila zúčastniť sa revolúcie a dostatočne rýchlo sa od nej vzdialiť. A predsa musíme mať na pamäti, že Wagnerova účasť na drážďanskom povstaní v roku 1849 bola nepochybne realitou; dá sa to usúdiť z prípadu, ktorý sa nám dostal do drážďanského archívu pod názvom „Činy proti bývalému kapellmestrovi Richardovi Wagnerovi v súvislosti s jeho účasťou na miestnom povstaní v roku 1849“*.

* Tieto akty boli preložené do ruštiny v knihe: Gruber R. Richard Wagner. 1883 - 1933. M.. 1934, s. 125 - 126.

Tieto wagnerovské nálady mali veľmi krátke trvanie (1848 - 1849). Po príchode do Švajčiarska začal pracovať na materiáloch pre svoju budúcu tetralógiu Der Ring des Nibelungen, ako aj na Tristanovi a Izolde, hudobnej dráme dokončenej v roku 1859. A nedokončení „Nibelungovia“ a dráma „Tristan a Izolda“ nemajú nič spoločné so žiadnou buržoáznou revolúciou. Wagner tu hlásal revolúciu, o akej v tom čase sotva niekto z umelcov v Európe mohol čo i len snívať.

Napokon, ak chcete, aj uprostred svojich revolučných snov Wagner používa také výrazy a buduje také obrazy, ktoré veľmi hmatateľne svedčia o pocite grandióznosti, ktorý vždy žil v hĺbke Wagnerovho vedomia, dosahujúceho kozmické zovšeobecnenia. Pravda, v tomto období Wagnerových revolučných skúseností môžeme takéto obrazy interpretovať vo forme akýchsi poetických metafor a nič viac. Ale ak si vážne zoberieme do úvahy celý nasledujúci vývoj Wagnera, jeho ústredné hudobné drámy, sotva by bolo správne nájsť tu len jeden nezmyselný básnický vynález. O týchto metaforách, ktoré budeme teraz citovať, sa dá povedať, že už takmer nie sú metaforami, ale skutočnou mytológiou, v ktorej je všetko metaforické poňaté nielen konvenčne, ale ako skutočná substancia života a bytia.

Vo vyššie uvedenom článku „Revolúcia“ Wagner porovnáva revolúciu s akousi vyššou bohyňou a kreslí jej obraz takto: „... blíži sa na krídlach búrok, s čelom zdvihnutým vysoko, osvetlená bleskom, trestajúc a chladné oči, a predsa aká horúčava najčistejšej lásky, aká plnosť šťastia žiari v nich pre toho, kto sa odváži pozrieť do týchto tmavých očí! Preto sa približuje v hluku búrky, večne sa omladzujúca matka ľudstva, ničiaca a inšpirujúca, prechádza nad zemou ... vznikajú ruiny toho, čo sa márne šialenstvo budovalo po tisícročia ... Za ňou však raj dosiaľ nevídaný, jemnými lúčmi slnka nám otvára šťastie, a kde ničiac, dotýkala sa jej noha, kvitnú voňavé kvety a kde sa donedávna vzduch triasol hlukom boja, počujeme jubilantov. hlasy oslobodeného ľudstva! *

Neuveriteľná zmes individualizmu, kozmizmu a mytológie zaznieva v tomto pojednaní v slovách samotnej Revolúcie, adresovaných utláčanému ľudstvu: „Zničím do základov poriadok vecí, v ktorom žijete, pretože vznikol z hriechu, jeho farba je zločin ... chcem zničiť nadvládu jedného nad druhým ... zničiť silu silných, zákon-

na a majetok ... Nech je vaša vlastná vôľa pánom človeka, vaša vlastná túžba je jediným zákonom, vaša vlastná sila iba jeho majetkom ... Chcem zničiť existujúci poriadok vecí, rozdeľujúc jediné ľudstvo na národy navzájom nepriateľskí, mocní a slabí, majúci práva i bezmocní, bohatí i chudobní, lebo z každého robí len nešťastného...“*.

Veľkoleposť takýchto „revolučných“ obrazov Wagnera sa príliš nelíši od veľkoleposti hlavného konceptu „Prsteň Nibelunga“. A ak hovoríme o revolučnosti Wagnera, potom bol jediným revolucionárom počas celého svojho života, hoci zakaždým v inom zmysle slova.

Po oboznámení sa so všetkými týmito materiálmi Wagnerových revolučných vášní z rokov 1848 - 1849 má čitateľ plnú možnosť zodpovedať si otázku, aká bola Wagnerova revolučnosť, aké sú v nej buržoázne a neburžoázne znaky, kde je politická a ekonomická doktrína v nej a kde je úplná spoločensko-politická a ekonomická ľahkomyseľnosť, kde sú napokon základy tej kozmickej mytológie, z ktorej sa v budúcnosti bude skladať jeho filozofický a estetický svetonázor.

Tu by sme chceli zdôrazniť len jednu okolnosť, ktorú nemožno ignorovať pri žiadnom prístupe k životu a dielu Wagnera. Táto okolnosť spočíva v tom, že Wagner napriek svojim teoretickým vzorcom vždy zostal verný nejakému absolútnemu ideálu, ktorému obetoval tak všetko, čo sa okolo neho dialo, aj všetky svoje veľmi premenlivé psychologické nálady. Zdá sa, že Wagner vo svojich revolučných spisoch inklinuje k úplnému ateizmu a materializmu, a predsa jeho viera v ideálnu budúcnosť, aj keď pozemskú, vôbec neklesá, skôr dokonca rastie. Jeho vzťah ku kresťanstvu pred rokom 1848 bol pozitívny, v období 1848-1854 negatívny. Napriek tomu vo svojom náčrte „Ježiša Nazaretského“ z roku 1848 stále nachádza v tomto obraze niečo skutočné a blízke, a to sebadarovanie vzhľadom na hriešny stav ľudstva. Myšlienku sebazaprenia však Wagner najjasnejšie vyjadril v Lietajúcom Holanďanovi, v Tannhäuserovi a v Lohengrinovi, teda v operách 40. rokov.

Okrem toho nájdeme rovnakú myšlienku sebazaprenia v Der Ring des Nibelungen a v Tristanovi a Izolde, teda v hudobných drámach 50. rokov. Rovnaká myšlienka ho ovládala až do Parsifala, ktorý bol napísaný dva-tri roky pred jeho smrťou. Keď sa v konečnej verzii poetického textu Nibelungov (1852) Bryngilda vrhne do Siegfriedovho ohňa a osudný prsteň sa vráti

* Citované. autor: Markus S. A. Dekrét. op., s. 473 - 474.

a v hlbinách Rýna sa potom aj tu najzreteľnejšie objavuje nielen myšlienka sebazriekania, ale aj myšlienka vykúpenia sveta, ktorá je podstatou kresťanstva. Čo sa týka koncepcie sv. Grál v Parsifalovi, tu Wagner vyjadruje nielen svoj úplne zbožný postoj ku kresťanskej svätyni, ale tento postoj je úplne pietny a úctivý v súvislosti s rovnakým hodnotením evanjeliových posvätných dejín. Avšak aj v traktáte „Nibelungovia“ (a to všetko v tom istom revolučnom roku 1848) je legenda o sv. Aj grál je interpretovaný v úplne zbožnom až filozoficko-historickom duchu. Tak isto Wagner vo svojich prácach z rokov 1848-1854 hlása nadradenosť prírody ako všemocného princípu a kritizuje teistickú filozofiu. Ale napokon, tento ľahostajný, alebo lepšie povedané neosobný princíp v ňom víťazí tak u Nibelungov, ako aj u Tristana, teda v drámach, ktoré sú proti všetkému materializmu a ateizmu. Wagner sa ešte nerozlúčil s doktrínou nevyhnutnosti, ktorá u neho počas revolúcie nabrala materialistický nádych, ale stala sa s ním doktrínou osudu, opäť v týchto dvoch drámach.

Preto každý, kto medzi všetkými nekonečnými a búrlivými ašpiráciami Wagnera v ňom necíti tú najhlbšiu jednotu svojich umeleckých hľadaní, ktoré, ako uvidíme nižšie, vždy scvrkávali na vášnivú kritiku subjektovo-objektívneho dualizmu, že je ku kritike samotného základu modernej európskej kultúry a k pocitu hroziacej globálnej katastrofy.

Po potlačení povstania v Drážďanoch v roku 1849 musel Wagner, aby si zachránil život, z Nemecka emigrovať. Usadil sa v Zürichu, kde prešiel cez Švajčiarov, resp. Zurich obdobie jeho života a tvorby (1849 - 1859).

V pojednaní The Art of the Future z roku 1850 má Wagner už množstvo hlbokých myšlienok, ktoré budú čoskoro tvoriť základ celej jeho hudobnej tvorby.

Tu by sme venovali pozornosť predovšetkým diskusii o podstate umenia, ktoré podľa Wagnera dokáže naplno reflektovať, spracovávať a syntetizovať celý život ako celok. V živote a v prírode je nevyhnutnosť, ale je tu daná bez rozdielu a nevedome. Umenie odhaľuje túto potrebu v plnej postupnosti a systéme, jasne a zrozumiteľne. Umelecké dielo musí byť obrazom univerzálneho života. Jednotliví hrdinovia zobrazení v umení svojimi skutkami a svojou logicky zdôvodnenou smrťou odrážajú účelnosť celého svetového poriadku a splývajú s ním. Tu Wagner tento výraz nepoužíva

„mýtus“. Je však zrejmé, že ním zobrazený univerzálny človek už v sebe odhaľuje celú podstatu prírody a sveta, a teda z nášho pohľadu a neskôr aj z pohľadu samotného Wagnera nie je ničím iným ako mytologický hrdina.

Jednou z ústredných myšlienok tohto pojednania je vášnivé kázanie o jednote všetkých umení a ich konečnej a konečnej syntéze. A ak nie je hneď jasné, ako sa to deje, Wagner to robí celkom zrozumiteľným pomocou svojej teórie drámy . Práve v činohre, kde sa predpokladá javisko a herci, nachádzame spojenie poézie, sochárstva, maľby a architektúry. Okrem toho skutočná dráma musí byť nevyhnutne hudobná, pretože iba hudba je schopná zobraziť ľudské skúsenosti v celej ich intímnej hĺbke a iba orchester môže podať jednotný a kumulatívny obraz o všetkom, čo sa dramaticky deje v živote a vo svete. A všetky takéto myšlienky na Wagnera mu odteraz zostanú navždy, až do konca jeho práce. Povedali by sme, že z pohľadu nasledujúceho Wagnera je hudobná dráma so svojimi hercami, spevákmi a orchestrom iba symbolom celého vesmírneho života so všetkou jeho neodmysliteľnou organickou a štrukturálnou nevyhnutnosťou.

Napokon z početných myšlienok traktátu možno poukázať aj na úlohu ľudia,čo je pre Wagnera zásadné v dokonalom umení budúcnosti. „Ale kto bude umelec budúcnosti? básnik? herec? Hudobník? Sochár? Povedzme si to na rovinu: ľudia. Práve ľudia, ktorým nevďačíme nič iné ako jediné skutočné umelecké dielo, ktoré žije v našich spomienkach a ktoré tak skreslene reprodukujeme, sú ľudia, ktorým vďačíme za umenie samotné.

Treba však poznamenať, že ak v tomto pojednaní z roku 1850 boli zvyšky Wagnerových revolučných názorov, tak v liste Berliozovi z roku 1860 sa už od revolúcie dištancuje. Pri tejto príležitosti musíme povedať, že Wagner sa nedištancuje od žiadnej revolúcie vo všeobecnosti, ale od buržoáznej revolúcie. On sám je plný najhlbších revolučných myšlienok, pretože jeho hudobná dráma v tomto pojednaní ďaleko presahuje to, o čom by mohli snívať najodvážnejší hudobníci buržoázneho sveta. Navyše, prioritu absolútneho umenia a koncept umelca-ľudu možno len ťažko považovať za revolučnú myšlienku v zmysle maloburžoázneho povstania v Drážďanoch v roku 1849. Wagner bol hlboký revolucionár, ale nie v zmysle maloburžoáznych revolúcií v devätnástom storočí. Jeho revolúcia je revolúciou, ktorá mala vymazať z povrchu zemského všetky vtedajšie spoločensko-politické rozpory a bola koncipovaná ako hlboká premena ľudského sveta vôbec.

V tom istom pojednaní Opera a dráma z roku 1850 Wagner nespravodlivo útočí na celú doterajšiu históriu opery, ignorujúc všetky inovácie Glucka a Mozarta a zároveň všetku doterajšiu symfonickú hudbu, Beethovena a Berlioza nevynímajúc. Beethovena, okrem svojej Deviatej symfónie, Wagner zobrazuje v takých tónoch, ktoré pôsobia akosi patologicky, pričom v Berliozovi sú všetky jeho luxusné romantické zariadenia obludne bagatelizované alebo priam ignorované. Podľa Wagnera sa to všetko deje len preto, že pred ním, pred Wagnerom, nikto nevedel, čo je to hudobná dráma, a preto ju nikto nemohol vytvoriť.

Čo sa týka pozitívnych Wagnerových vyjadrení v tomto pojednaní, tu sa po prvý raz a navyše v tej najzrozumiteľnejšej forme hovorí o mytológie. Podľa Wagnera sa vo fantázii syntetizuje rozum a cit a fantázia vedie umelca k zázraku; a tento zázrak v dráme nie je nič iné ako jeho mytológia. Samozrejme, táto najhlbšia, čisto wagnerovská myšlienka tu tiež nie je vyjadrená veľmi jasne vo filozofickom a estetickom zmysle slova. Wagner mal hovoriť nie o rozume, ale skôr o filozofických myšlienkach, o širokom a hlbokom myslení a namiesto cítenia by bolo jasnejšie hovoriť o hmotno-zmyslovej alebo časopriestorovej realizácii či stelesnení myslenia. Pojem „zázrak“ tiež nie je veľmi jasný. No na druhej strane z toho vyplývajúci koncept hudobno-mytologickej drámy vyjadruje Wagner celkom jasne, najmä ak máme na mysli neskoršie a ústredné hudobné drámy jeho tvorby.

Obzvlášť zaujímavá je tretia časť pojednania. Wagner tu má veľa poetických výrazov a veľa všelijakých logických nejasností. Ale ak preložíme celé toto Wagnerovo učenie do zrozumiteľnejšieho jazyka logiky, môžeme povedať toto.

Wagner chápe všetku umeleckú kreativitu a ňou vytvorený predmet ako oblasť lásky. Mužským princípom je tu pre Wagnera básnická fikcia, alebo básnický obraz. Tento obraz nemôže byť v umení jediný rozhodujúci, pretože je príliš abstraktný a príliš členitý, príliš nezložený do jediného a neoddeliteľného celku. Proti tomuto básnickému obrazu stojí nekonečný a nijako rozpitvaný prvok absolútnej hudby, ktorý sa, samozrejme, nemôže stať ani základom skutočného umenia. Ale tento ženský hudobný začiatok má zosobňovať poetiku

obraznosť a tým ju zbaviť abstraktnosti, fragmentácie a premeniť ju na tvorivý rozvoj. Spočiatku je toto duchovné dieťa melódia. Už to nie je len poézia, ale je stále v horizonte básnika. Výraznejšie stelesnenie hudobného obrazu nastáva vtedy, keď nekonečná hudobná hĺbka začína stelesňovať aj poetickú obraznosť. Ale potom už dostávame namiesto melódie harmóniu, nie súzvuk vo všeobecnosti, ale taký, ktorý je vertikálnym výbojom hudobnej hĺbky, osvietený a osvetlený obrazmi poézie. Harmónia je teda už akousi koreláciou melodických prvkov a táto korelácia, poeticky vyjadrená, je hudobnou drámou. Hudobná dráma teda v žiadnom prípade nie je len poézia alebo len umenie slova, rovnako ako to nie je len hudobný zvuk ako taký, neoplodnený slovom a myšlienkou, ale schopný len pobaviť a pobaviť. Hudobná dráma je teda úplnou nedeliteľnosťou poézie a hudby, je ich skutočným potomkom, ktorý vzniká aktom ich vzájomnej lásky a ktorý je už niečím novým, neredukovateľným ani na poéziu, ani na hudbu.

Táto prezentácia Wagnerovej teórie nepredstiera, že je jej doslovnou reprodukciou, čo je nemožné pre vágnosť výrazov povolených v tomto pojednaní. Ale to je náš rozbor teórie hudobnej drámy, ktorá, ako sa nám zdá, reprodukuje v zrozumiteľnej a rozpitvanej forme to, čo nie je celkom pochopiteľné a nie celkom rozpitvané sám Wagner. Je zrejmé, že ešte deväť rokov predtým, ako Wagner dokončil svoju prvú hudobnú drámu v pravom zmysle slova, teda skôr, ako Tristan a Izolda, ako vieme, v roku 1859 dokončili tu, v traktáte z roku 1850, že čo môže možno nazvať pravou Wagnerovou estetikou, menovite jeho teóriou hudobnej drámy. Odvtedy Wagnerova estetika zostane estetikou navždy. hudobná dráma.

V traktáte z roku 1851 s názvom „Address to my Friends“ nájdeme fascinujúci obraz Wagnerovho duchovného vývoja v predchádzajúcich rokoch a vysvetlenie niektorých aspektov jeho tvorby, ktoré sa stretli s nepochopením a priam nevraživosťou. Predovšetkým z tejto eseje je zrejmé, že Wagnerovi nešlo na revolúcii len o politický prevrat a nielen o právnu a formálnu stránku, ale len o čistú ľudskosť a umelecké reformy. A keď sa čoskoro presvedčil, že buržoázna revolúcia nesleduje ciele vznešenej a čistej ľudskosti, okamžite sa z revolúcie stiahol. "Klamstvá a pokrytectvo politických strán ma naplnili takým znechutením, že som sa opäť vrátil do úplnej osamelosti."

Žiadna samota však nemôže byť pre umelca samoúčelná ani posledným slovom. Wagner, ako sám hovorí, hľadal „čistú ľudskosť“, no nenašiel ju v drsných, zlomkových a protirečivých skutočnostiach súčasného pokrytectva a neustále kolísajúcich právnych vzťahov. Wagner tu nepoužíva slovo „zovšeobecnenie“. Ale keď hovorí o mýtus,čo sa robí

jasné, že nič iné len všeobecná ľudskosť, nie malicherné a stále sa meniace, vždy nespoľahlivé moderné ľudstvo, ale bola to zovšeobecnená ľudskosť, ktorá ho priviedla k mýtu. Najprv sa obracia presne do antiky a tam sa stretáva s touto zovšeobecnenou ľudskosťou mýtu v Attickej tragédii. Ale to isté hľadanie zovšeobecnenej ľudskosti, ako hovorí Wagner, ho priviedlo do rodnej nemeckej antiky a predovšetkým k obľúbenému mýtu o Siegfriedovi. „Vyhodil som z neho (to znamená z mýtu o Siegfriedovi. A. L.) jeden odev za druhým, nepekne prehodený neskoršou poéziou, aby ho konečne videl v celej jeho cudnej kráse. A to, čo som videl, nebola tradičná historická postava, v ktorej nás drapéria zaujíma viac ako jej skutočné podoby – bola to v celej svojej nahote skutočne žijúca osoba, v ktorej som rozpoznal neviazané, slobodné vzrušenie krvi, každý reflex silné svaly: Toto bolo pravý muž všeobecne“.

Vo svetle hľadania tejto čistej ľudskosti Wagner v tomto traktáte veľmi podrobne a zaujímavo vykresľuje históriu vzniku svojich predchádzajúcich opier, čo je pre Wagnerov životopis dôležité, ale vzhľadom na charakteristiku jeho teoretickej estetiky sekundárne.

Čo je zaujímavé, je Wagnerovo chápanie jeho brožúry Umenie a revolúcia práve vo svetle týchto questov. Ukazuje sa, že už pred rokom 1848 chápal všetku márnosť súčasného umenia a všetku bezvýznamnosť tak verejnosti, ktorá umenie vníma, ako aj autorít, ktoré toto umenie podporujú. V tomto období sa už cítil osamelý a drážďanské povstanie v roku 1849 ho len utvrdilo vo vedomí úplnej potreby duchovnej osamelosti. Podobne ďalšie dve traktáty z roku 1850 charakterizuje Wagner ako výsledok jeho najhlbšej túžby odmietnuť všetky existujúce formy umenia a predovšetkým opery a načrtnúť myšlienky o ich úplnom prekonaní. Wagner tu priamo hovorí: „Už nepíšem žiadne „opery“ a svoj nadšene zažitý mýtus o Siegfriedovi a Bringhilde sa chystá stvárniť nie v opere, ale, ako teraz hovorí, výlučne len v činohre, teda v hudobnej dráme.

Celé Wagnerovo pojednanie končí plánom takejto obrovskej hudobnej drámy, určenej na tri večery, a dokonca prológom, na ktorý zaberie aj celý večer. A hoci sa Wagner až do posledných riadkov traktátu neunúva karhať divadelné umenie svojej doby a nemožnosť dospieť k pochopeniu jeho tvorby medzi širokou verejnosťou, stále prosí svojich priateľov, aby mu pomohli v tomto grandióznom podnik.

Zostávajúce literárne diela Wagnera v 50. rokoch, teda v období jeho tvorby v Zürichu, majú malý význam.

nia, pretože všetky tie roky sa Wagner nadšene oddával svojej vlastnej literárnej a hudobnej tvorivosti, najprv vytvoril Nibelungov a potom Tristana a Izoldu. V týchto rokoch by sa dalo povedať, že Wagner takmer zanechal všetku čisto literárnu činnosť a navyše sám vo svojich listoch považuje všetky svoje literárne traktáty za čistý omyl a hovorí, že sú mu teraz jednoducho „hnusné“. Pred príchodom do Švajčiarska okamžite ukončil svoju literárnu činnosť, do značnej miery spojenú s revolúciou, v ktorú už neverí, a vypracoval plán svojho veľkolepého hudobno-dramatického diela Prsteň Nibelungov *.

Teraz môžeme pristúpiť k otázke, aký estetický svetonázor je základom tetralógie „Prsteň Nibelungov“ a ako by sa tu dala formulovať jeho estetika. Mnohé, ako vieme, sformuloval vo svojich literárnych dielach sám Wagner. To však absolútne nestačí a Wagner sám tieto svoje literárne diela opustil. Vo svojom odmietnutí je Wagner nepochybne príliš unesený a zveličuje nevhodnosť týchto traktátov pre pochopenie jeho hudby. Ale nepochybne to, čo dal vo svojej tetralógii „Prsteň Nibelungov“ v mnohých ohľadoch, je ťažké čo i len porovnať s jeho hudobnou teóriou a publicistikou. Ktoré z týchto traktátov prešlo na „Prsteň Nibelungov“ ako nesporný estetický základ?

Už sme videli, že Wagner vždy veľmi nadšene volal po hudobnom univerzalizme. Už vo svojom prvom článku z roku 1834, ako si pamätáme, Wagnera nezaujíma nejaká samostatná a jednostranná národná hudba. Už tu sa zaujíma o to, čo sa dá nazvať univerzálny povaha hudby. To, samozrejme, nebráni využívaniu týchto alebo iných národných pozemkov. No treba ich podľa Wagnera interpretovať v duchu univerzálnych ľudských problémov. Ďalej, v Prsteň Nibelungen, sa, samozrejme, realizoval aj iný princíp, ktorý Wagner už predtým postavil proti frivolnému, všeobecne prístupnému a, ako by sme teraz povedali, malomeštiackemu obsahu vtedajšej tradičnej opery. Dej skutočného umeleckého diela by sa mal interpretovať v takej zovšeobecnenej forme, aby nešlo o maličkosti každodenného života, ale o konečné zovšeobecnenie celého ľudského života.

* Viac o histórii vzniku „Prsteňa“ hovoríme v našej práci: Losev A.F. Problém Richarda Wagnera v minulosti a súčasnosti (V súvislosti s rozborom jeho tetralógie „Prsteň Nibelungov“). - V knihe: Otázky estetiky sv. 8. M., 1968, s. 144 - 153.

život braný ako celok. Podľa Wagnera to znamenalo, že skutočné umelecké dielo je vždy umeleckým dielom. mytologické*. To platí úplne pre Prsteň Nibelunga.

Ďalej sa v tomto grandióznom diele naplno naplnili Wagnerove sny o spojení umenia a predovšetkým o spojení poézie s hudbou. V The Ring bola táto teória stelesnená prostredníctvom použitia hlavné poznámky, keď je každá myšlienka a každý básnický obraz okamžite špecificky organizovaný pomocou hudobného motívu. V „Prsteni“ teda nachádzame motív Wotanovho oštepu, podaný v podobe dlhého radu mohutne klesajúcich zvukov, akoby zmietal všetok odpor až do úplného zničenia. Takže v „Prsteni“ máme motív meča, toho hrdinského meča, ktorý Siegfried používa pri vykonávaní svojich nadľudských výkonov; tento leitmotív je mocný a neporaziteľný stúpajúci nahor. Bol vložený do úst samotného Wotana na konci Valkýry, keď uspávaná Bringhilde zostáva na hore, obklopená ohňom a prístupná iba Siegfriedovi, ktorý s mečom prerazí tento oheň a zobudí Bringhilde bozkom. .

Množstvo leitmotívov v Prsteni často dráždilo Wagnerových odporcov, ktorí jeho hudobným dielam vyčítali, že sú príliš plné filozofie a že prsteň Nibelungov nie je vôbec hudba, ale iba filozofia. A my, povedali odporcovia Wagnera (a hovoria to aj teraz), nie sme vôbec filozofi, ale hudobníci; preto nie sme povinní chápať celú túto filozofickú kopu leitmotívov vo Wagnerovi. K tomu treba povedať, že Wagnerove leitmotívy skutočne nie sú len hudbou; a kto k nim pristupuje výlučne ako k hudbe, pripravuje sa o možnosť porozumieť takému dielu, akým je „Prsteň Nibelungov“. Pre pochopenie estetiky Prsteňa Nibelunga, jeho leitmotívov (a je ich tu viac ako deväťdesiat), je naozaj potrebné toto všetko pochopiť nielen hudobne, ale aj filozoficky, či skôr nie hudobne a nie filozoficky. ale synteticky, ako to požadoval Wagner. Navyše Wagnerovi odporcovia zabúdajú, že leitmotívy sa okrem Wagnera nachádzajú aj u mnohých skladateľov a u tých, ktorých svetonázor nemá s Wagnerovým svetonázorom nič spoločné.

Vo všetkých operách Čajkovského a Rimského-Korsakova, hoci títo skladatelia boli odporcami Wagnera, sa teda neustále používa metóda leitmotívov; a dospeli k tejto metóde, samozrejme, nezávisle od Wagnera. Snehulienka od Rimského-Korsakova má svoj vlastný dobre definovaný orchestrálny leitmotív, tiež Berendey, tiež

* Povinné zovšeobecňovanie v mýte o javoch prírody a spoločnosti pozri v článkoch: Losev A, F. Mytológia. - "Filozofická encyklopédia", zväzok 3. M., 1964, s. 457; Jeho vlastné. Mytológia. - TSB, zväzok 16, s. 340.

Kupava, Mizgir atď. Rozdiel medzi Rimským-Korsakovom a Wagnerom je len ideologický, ale v žiadnom prípade nie štrukturálno-hudobný. Preto je jasné, že Wagnerovi odporcovia v kritike jeho leitmotívov vôbec nemajú pravdu.

Nakoniec, z predchádzajúcich Wagnerových pojednaní, aby sme analyzovali estetiku prsteňa Nibelungov, samozrejme, musíme tiež vychádzať z jeho teórie. hudobná dráma. Ak sa kompozičná prax Prsteňa v niečom odlišuje od predchádzajúcej wagnerovskej teórie hudobnej drámy, tak len ešte intenzívnejšou realizáciou jej princípov hudobnej drámy, ešte viac nasýtenej obsahom i štruktúrou.

Predchádzajúce Wagnerove pojednania teda veľmi expresívne zobrazujú estetiku „Prsteňa Nibelungov“ ako univerzálna ľudská hudobná mytologická dráma s dôsledným a striktne metodickým využitím určitého systému leitmotívov, koncipovaná ako najhlbšie spojenie básnickej a hudobnej obraznosti s jej filozofickou myšlienkou,

To však stále nestačí na pochopenie estetiky „Prsteňa Nibelunga“; a teraz uvidíme, že Wagner mal dôvod opustiť svoje niekdajšie hudobno-dramatické teórie. To posledné sa mu teraz ukázalo ako príliš abstraktné, a preto veľa nehovorí. U Wagnera sa objavili nové pohľady po prvé v dôsledku štúdia starovekého germánskeho eposu, ktorý teraz interpretuje nie optimisticky, ale pesimisticky, a po druhé v súvislosti s estetikou Schopenhauera, s ktorou sa Wagner stretol v roku 1854 a nerozlúčil sa s ňou. na celý život alebo aspoň do roku 1870, kedy vo svojej knihe o Beethovenovi stále veľmi intenzívne využíva Schopenhauerovu estetiku.

Wagner sa stretol so Schopenhauerom v lete 1854. V tomto čase, ako vieme, bol už hotový text celého „Ringu“ a začala sa hudobná úprava tohto textu. Už len kvôli tomu treba hovoriť ani nie tak o Schopenhauerovom vplyve na Wagnera, ako skôr o Wagnerovom nezávislom schopenhauerizme ešte pred každým zoznámením sa so samotným Schopenhauerom. Je pravda, že Wagner čítal a znovu čítal Schopenhauerovo hlavné dielo, Svet ako vôľa a reprezentácia, mnohokrát a bol z neho neuveriteľne nadšený. To treba povedať, pretože Wagner, všeobecne povedané, nebol zvlášť horlivým čitateľom a obdivovateľom filozofov. Napríklad pôžičky, ktoré urobil počas revolúcie od Feuerbacha, Wagnerovi učenci zvyčajne nemilosrdne zveličujú. Dokázalo sa, že od Feuerbacha Wagner čítal iba Myšlienky o smrti a nesmrteľnosti, a to aj tak povrchne. A ak niečo z filozofických teórií bolo pre Wagnera v období revolúcie dôležité, tak nie Feuerbach sám, ale všeobecný neohegelovský trend (Ruge, Strauss, Proudhon, Lameneg Veit-

ling). Ale Wagner nečítal vôbec žiadnych neohegeliánov; ako aj Bakuninova temne anarchistická kázeň, veľký vplyvčo bádatelia trvajú aj na Wagnerovi, podľa nášho názoru prešlo u Wagnera takmer bez stopy.

Úplne iný je postoj Wagnera k Schopenhauerovi. A hĺbka tohto vzťahu sa ukazuje v tom, že Wagner sa s týmto filozofom vo všetkých detailoch vôbec nezhoduje, ale má tendenciu ho kritizovať. A aj bez tejto wagnerovskej kritiky nie je také ťažké postrehnúť mnohé rozdielne rozdiely medzi wagnerovskou estetikou a schopenhauerovou estetikou. Počas týchto rokov nemáme priame tlačené Wagnerove vyjadrenia o Schopenhauerovi. Ale jeho nadšený postoj k tomuto filozofovi je jasný z vtedajších listov Lisztovi a Rekelovi.

Po oboznámení sa s filozofiou Schopenhauera teda Wagner nemal čo meniť na svojom „prsteni Nibelunga“, ktorý skončil obrazom smrti všetkých majiteľov rýnskeho zlata v podobe prsteňa Alberich. a smrť všetkých bohov spolu s ich Valhallou, keďže aj bohovia prešli na nezákonné a neférové ​​riadenie sveta zlatom. Napriek tomu v texte Prsteňa Nibelunga, kde Bringhilde vracia osudný prsteň dcéram Rýna pred sebaupálením, Wagner stále považoval za potrebné zmeniť optimistickú verziu Bringhildiných slov na pesimistickú. Pred čítaním Schopenhauera vložil Wagner tieto slová do úst Bringhildy;

„Kmeň bohov odišiel ako dych; svet, ktorý opustím, odteraz bez vládcu; poklad svojich vedomostí dávam svetu. Ani bohatstvo, ani zlato, ani veľkosť bohov, ani dom, ani dvor, ani nádhera najvyššej dôstojnosti, ani falošné putá žalostných zmlúv, ani prísny zákon pokryteckej morálky – nič nás neurobí šťastnými. ; a v smútku a radosti to urobí iba láska. Čo je to za lásku - Bringhilda nehovorí a celý text "Prsteň" tiež nehovorí nič v táto téma pozitívnym spôsobom. Jasná je iba negatívna stránka: nový život bude postavená bez honby za zlatom.

Ale v roku 1854 sa Wagner začína angažovať v Schopenhauerovi. A Wagner prečiarkne optimistické slová Bringhildy s nádejou na lásku v budúcnosti a nahradí ich nasledujúcou tirádou: „Už nepovediem hrdinov do paláca Valhalla a viete, kam idem? Opúšťam tento svet túžob; Navždy opúšťam tento svet ilúzií; Zatváram za sebou dvere večnosti. Do toho blaženého sveta, kde prestávajú túžby a ilúzie, k tomu cieľu, kam smeruje univerzálny vývoj, sa tam dnes ponáhľa Veštec, oslobodený od potreby znovu sa narodiť. Viete, ako by som mohol dosiahnuť požehnaný koniec všetkého, čo je večné? hlboký

* Citované. Citované z: Lichtenberger A, Richard Wagner ako básnik a mysliteľ. Za. S. M. Solovyová, M., 1905, s. 194.

utrpenia lásky mi v žiali otvorili oči: Videl som koniec sveta. Tieto Bringhildiny slová nie sú ničím iným ako prerozprávaním Schopenhauerových myšlienok, podľa ktorých je svet založený na nevedomej a zlej vôli; a aby sme sa ho zbavili, treba sa ho zriecť a ponoriť sa do ničoty.

Ale je tu ešte jeden zaujímavý biografický a kreatívny detail. Presne: keď sa Wagner pri tvorbe partitúry dostal do finále Smrti bohov, vylúčil aj tieto Bringhildy. A nie je ťažké povedať prečo. Stalo sa to bezpochyby s Wagnerom, pretože bol celý čas v zajatí hudobného mýtu, ktorý vytvoril, ale nie v zajatí žiadnych teórií, dokonca ani Schopenhauerových. Pre čistú a nahú teóriu Wagner jednoducho nemohol nájsť vhodné hudobné techniky. A všeobecný mýtus o Nibelungoch, ako sa rozvíjal v celej tetralógii, bol jasný sám o sebe, bez tohto filozofického a teoretického záveru Bringhildy.

Vzhľadom na zhodu názorov Wagnera a Schopenhauera, nie mechanickú, ale, ako sme povedali, tvorivú, možno bude zaujímavé citovať Schopenhauerov vlastný názor na operu. Do veľkej miery sa zhoduje s názorom Wagnera. Schopenhauer napísal: „Veľká opera v podstate nie je produktom skutočného chápania umenia; skôr je to kvôli čisto barbarskej tendencii zvyšovať estetický pôžitok rôznymi prostriedkami, simultánnosti úplne heterogénnych dojmov a zintenzívneniu účinku zvýšením počtu herci a sila, kým naopak, hudba, ako najmocnejšie zo všetkých umení, jediná dokáže naplniť dušu, ktorá je jej otvorená. Na vnímanie a vychutnanie si jej najdokonalejších diel je nevyhnutná neodmysliteľná a koncentrovaná nálada – len vtedy sa jej možno naplno odovzdať, ponoriť sa do nej, naplno pochopiť jej tak úprimný a srdečný jazyk. Komplexná operná hudba to neumožňuje. Tu je pozornosť rozdelená na dve časti, pretože pôsobí na oko, oslepuje brilantnosťou scenérie, fantastickými maľbami a jasnými svetelnými a farebnými dojmami, okrem toho pozornosť zabáva aj dej hry. Prísne vzaté, opera by sa dala nazvať nehudobným vynálezom, vyrobeným na potešenie nehudobných ľudí, pre ktorých by sa hudba mala zavádzať pašovaním“ **.

Aby sme pochopili estetiku Wagnera, ako bola realizovaná v „Prsteni Nibelunga“, je potrebné pochopiť, čo je estetika samotného Schopenhauera, v čom sa s ňou Wagnerova estetika zhoduje a v čom sa rozchádza. Skrátka obchádzanie všetkého možného

* Citované z: Lichtenberger A. Dekrét. op., s. 353.

**Tamtiež, e.s. 329-330.

detailov, a teda s rizikom upadnutia do akejsi banality, je potrebné povedať nasledovné.

Schopenhauer vychádza z neúprosného a nenapraviteľného chaosu života a preto verí, že všetko bytie sa riadi svetovou nevedomou vôľou, ktorá je neprekonateľná ničím a navyše zlom. Existuje však aj objektivizácia tejto vôle. najprv takouto objektivizáciou je svet ideí, ktoré sú už rozumom pochopiteľné princípy a zákony všetkého, čo existuje. U Schopenhauera ide o úplne platónsky svet ideí, ktorému, žiaľ, venujú odborníci a milovníci Schopenhauera oveľa menšiu pozornosť, pretože v samotnom Schopenhauerovi je nevedomá vôľa, ktorá je základom sveta, určite vykreslená živšie ako tento svet ideí, ktorým je ríša čistého intelektu. Iné spredmetnenie vôle sveta je svet hmoty a všetkých hmotných vecí, ktoré ho tvoria. Je tiež plná chaosu a nezmyslov, nekonečného utrpenia a katastrof; a v ňom najviac, čo sa dá dosiahnuť, je len nuda. Samovražda nie je východiskom z tohto sveta nevedomej a zlej vôle, ale naopak, len ešte väčším sebapotvrdením tejto vôle. Skutočné prekročenie hraníc svetovej vôle je jej úplné zrieknutie sa, úplná absencia akéhokoľvek konania a ponorenie sa len do jedného intelektu, ktorý túto vôľu kontempluje, ale nezúčastňuje sa na nej, teda to, čo Schopenhauer nazýva zastupovanie. Odtiaľ pochádza názov jeho hlavného diela Svet ako vôľa a reprezentácia. Svetová vôľa sama osebe vzhľadom na svoju nezmyselnosť a škaredosť nie je niečím krásnym, a preto nemôže byť predmetom umenia. Ale intelekt ponorený do seba, či už je to svetový intelekt alebo ľudský, kontempluje túto svetovú vôľu úplne nezávisle od nej. A potom je to hudba, ktorá sa tak z pohľadu kontemplatívneho intelektu javí ako základ sveta, prírody, spoločnosti i jednotlivca. Preto je hudba, ako každá svetová vôľa, čistá iracionalita. Ale keď túto svetovú vôľu kontempluje intelekt, oddelený od samotnej vôle sveta, zažíva estetické potešenie. V estetickom pôžitku prijatom z hudby tak človek získava jedinú životnú útechu a spásu.

Berúc do úvahy podobný obsah Schopenhauerovej estetiky, nie je ťažké podať presnejšiu formu Wagnerovej estetiky v Der Ring des Nibelungen.

S estetikou Schopenhauera je, samozrejme, spoločný pocit svetového základu ako niečoho nefunkčného a dokonca nezmyselného. Spoločná je tu aj potreba zrieknutia sa tohto večného a nezmyselného vôľového procesu a teda zrieknutia sa a úplného zrieknutia sa tejto svetovej vôle a života. bežné je,

napokon aj túžbu nájsť posledné východisko ponorením sa do čistého intelektu a do výsledného odpútaného estetického potešenia z hudby. Mnohí znalci a milovníci Wagnerovej hudby a predovšetkým sám Wagner však nemohli estetiku Prsteňa a neskôr aj Tristana zredukovať len na estetiku Schopenhauera.

Už z rôznych faktov Wagnerovho životopisu, ktoré sme spomenuli, je zrejmé, že Wagner bol veľmi aktívnou a vášnivou povahou, že jeho hudobné nadšenie a najkomplexnejšia hudobná kreativita, ktorá od neho vždy vyžadovala komponovanie obrovských a zložitých partitúr, mu nikdy neprekážala. jeho aktívny život, neprekážalo mu ustavične, presúvať sa z miesta na miesto a neprekážalo mu pri inscenovaní jeho hudobných drám, nezasahovalo do zháňania všetkých druhov dotácií a ich okamžitého využitia na podnikanie. Schopenhauerovu estetiku, ktorá mu bola veľmi blízka, však srdcom ocenil ako filozofiu pasivizmu a beznádejného sedenia. Wagner však stále usilovne presadzuje koncepciu lásky, ktorú spočiatku nedokázal odhaliť, no napriek tomu je korunou jeho estetickej teórie v Prsteni aj Tristanovi.

Potom je estetika Wagnera v Prsteni nepochybne konkrétnejšia ako Schopenhauerova, už len tým, že všetko ľudské a dokonca aj svetské zlo pochádza zo skutočnosti, že ľudia a bohovia stavajú svoje blaho na nezákonnom používaní nedotknutá sila a krása vesmíru, ktorého symbolom je zlato Rýna a toto zlato vlastní jeden z Nibelungov Alberich, ktorý sa zrieka lásky a preklína. Táto myšlienka je Schopenhauerovej estetike úplne cudzia. A aj keď, uvedomujúc si všetku skazu zlata, zahynú hrdinovia a bohovia, ktorí sa pokúsili založiť svoju blaženosť na nezákonnom vlastníctve tohto zlata, a navyše zahynú pri svetovej katastrofe, podľa Wagnera stále existuje nejaký druh o ľudskosti, s ktorou sám Wagner stále nemôže nič urobiť, povedať pozitívne, ale ktorá – a to je celkom jasné – už nebude stavať svoj život na honbe za zlatom. U Schopenhauera nič také nenájdete. Estetika Prsteňa je teda v konečnom dôsledku postavená nie na odviazanom hudobnom pôžitku, ale na predzvesti budúcnosti človeka, ktorá je podľa Wagnera už bez akéhokoľvek individualistického egoizmu.

Nakoniec, vo svetle úvah, ktoré sme navrhli vyššie, otázka iracionalita v estetike Prsteňa, na ktorý sústreďujú svoju pozornosť takmer všetci znalci a milovníci Wagnera, je to veľmi ťažké a aj tu má Wagner zásadný rozdiel od Schopenhauera.

Pravda, aj samotný Schopenhauer má svojich obdivovateľov a odporcov

Zvyčajne sa najskôr chopia jeho doktríny o nevedomí a zlej vôli sveta, ktorú Schopenhauer skutočne interpretuje úplne iracionalisticky. Tu sa však zvyčajne zabúda, že ten istý Schopenhauer má aj doktrínu reprezentácie, ktorú sám Schopenhauer chápal predovšetkým ako úplne zmysluplné spredmetnenie vôle sveta v podobe sveta ideí, v podobe svetová inteligencia, veľmi blízko platónskej náuke o ríši ideí a svetovej mysle. Historická spravodlivosť nás preto núti povedať, že ani u Schopenhauera nemožno nájsť absolútny iracionalizmus. Ešte menej tento iracionalizmus vo Wagnerových Nibelungoch.

V skutočnosti osud v „Prsteni“ je a dokonca sa objavuje ako hlboký symbol Erdy. Aj príťažlivosť bohov a hrdinov k zlatu je u Wagnera iracionálna, nevedomá a slepá. K zachyteniu zlatého prsteňa jednou bytosťou od druhej dochádza aj celkom spontánne anarchoindividualisticky. Ale podstatou je, že „Prsteň“ je preniknutý určitou myšlienkou, alebo skôr celým systémom myšlienok. Rýnske zlato má tiež ďaleko od absolútnej iracionality. Toto je symbol svetovej moci a svetovej podstaty, naivný, nedotknutý a múdry. V tomto symbole nie je o nič viac iracionality ako v akýchkoľvek svetových symboloch akýchkoľvek básnikov a hudobníkov, ktorí chceli zobraziť najhlbší stred celého vesmíru. Hrdinovia a bohovia, ktorí tento prsteň ukoristia, konajú aj vo Wagnerovi celkom vedome. Vedia, čo chcú, hoci cítia úplnú nezákonnosť tejto túžby. Bringhilde, ktorá pred smrťou vracia zlatý prsteň do útrob Rýna, pôsobí aj celkom vedome a dokonca, dalo by sa povedať, celkom logicky.

A napokon, Wotan, oveľa ústrednejšia postava v Prsteni než Sigmund, Siegfried, Bringhilde a ďalší hrdinovia, je zobrazený ako veľmi hlboký a seriózny filozof, ktorý dokonale chápe celú osudovosť individualistického majstrovstva zlata, ako aj potrebu za svoju vlastnú smrť, keďže aj on sám sa podieľal na všeobecnom honbe za zlatom. V tomto zmysle je Wotan skutočne najtragickejšou postavou. Prečo však možno tvrdiť, že tento údaj vo Wagnerovi je iba iracionálny? Wotan nemá o nič menej racionálne sebavedomie, ako mal kedysi iracionálnu príťažlivosť k zlatu. Áno, a sám Wagner v jednom zo svojich listov napísal: „Wotan je nám podobný do najmenších detailov. On je súhrnom všetkej inteligencie našej doby.“

Wagner vo svojej poznámke z 1. decembra 1858 okrem iného hovorí, že genialitu nemožno chápať ako priepasť medzi vôľou a rozumom, ale treba ju chápať „skôr ako vzostup intelektu jednotlivca na úroveň orgán poznania celku javov,

vrátane vzostupu vôle ako veci samej, z ktorej jedinej možno pochopiť úžasné nadšenie radosti a rozkoše v najvyššom momente brilantného poznania. „Dospel som k pevnému presvedčeniu,“ píše ďalej v tej istej poznámke Wagner, „že v láske sa možno povzniesť nad snaha o vlastnú vôľu, a keď sa to celkom podarí, vôľa, ktorá je vlastná ľuďom vo všeobecnosti, dosiahne plné uvedomenie. , čo sa na tejto úrovni nevyhnutne rovná dokonalému pokoju.“ O čistej iracionalite vo Wagnerovej estetike, ako aj o jeho bezvýhradnej podriadenosti Schopenhauerovi sa teda netreba baviť. Že Wagner chce „opraviť chyby“ Schopenhauera. sám si 8. decembra 1858 zapisuje do denníka.

A vo všeobecnosti by sa celý dej prsteňa mal nazývať historický, alebo skôr, kozmicky-historický, ale určite nielen iracionalistické. Práve tento historizmus u Schopenhauera nenájdeme. So Schopenhauerom je svet dokonale stabilný; naozaj to s ním vrie večnými túžbami a náklonnosťami, z ktorých jedna cesta von vedie do ríše ideí, či intelektu. Ale táto inteligencia je ešte stabilnejšia a ahistorická. Vo všeobecnosti v Schopenhauerovej estetike dominuje prvenstvo prírody, nie histórie; a táto prirodzenosť so všetkou svojou večnou pohyblivosťou je vždy vo svojej konečnej podstate niečím nehybným. Preto je v estetike Schopenhauera niečo Spinoza, ale určite nie hegelovské a nie schellingovské, keďže Hegel aj Schelling sú naplnení zmyslom pre historizmus v tom či onom zmysle slova. A tento historizmus nie je v Schopenhauerovi, ale vo Wagnerovom „Prsteni“ áno.

Navyše, ak sa zamyslíte nad kritikou operného umenia, ktorú sme citovali vyššie od Schopenhauera, potom v podstate odporuje aj Wagnerovej estetike. Pravda, tu sa Schopenhauerova kritika umeleckej pestrosti vtedajšej opery, jej komponovania zo samostatných izolovaných čísel, jej povrchnosti, zábavného a zábavného charakteru tu úplne zhoduje s Wagnerovými názormi. Čo však Schopenhauer navrhuje namiesto vtedajšej opery? Ponúka čistú hudbu, zbavenú akejkoľvek poetickej obraznosti a akéhokoľvek, ako sa často hovorí a hovorí, programovania. Wagner navrhuje niečo celkom iné. Wagner rázne odmieta spolu so Schopenhauerom príliš zlomkovité a racionálne vtipné operné umenie tej doby a pevne stojí na základoch úplného splynutia všetkých umení a predovšetkým hudby s poéziou. A jeho „Prsteň“ nie je ani symfónia, ani sonáta, dokonca ani žiadna slávnosť. tragický, koncert pre husle alebo klavír, ale teoreticky dosť premyslený a uvedomelý, no v skutočnosti bez akéhokoľvek vybočenia do strany zrealizovaný hudobná dráma. Aj toto presahuje Schopenhauerovu estetiku.

Na základe toho všetkého treba povedať, že napriek akémukoľvek pesimizmu a sebazapreniu, napriek akémukoľvek zrieknutiu sa vlastného nažívania a napokon aj napriek akémukoľvek osudu, na ktorého príkaz všetci títo individualisticky blažení bohovia a hrdinovia sú stvorené a zanikajú, - napriek tomu všetkému svetová katastrofa, o ktorej Wagner vysiela v Prsteni, otvára cestu k novému vývoju ľudstva a k jeho novým výdobytkom bez fatálnej honby za zlatom.

A preto sa celkom nečakane ukazuje, že Wagner, ktorý sa navonok vzdialil od revolúcie, sa vlastne vzdialil len od jej úzkych spoločensko-politických cieľov. Revolúciu povýšil na svetový princíp, na fatálnu príčinu smrti každého sveta, ktorý sa snaží založiť si na bezhraničnom individualizme, na ignorovaní univerzálneho dobra, na nezákonnom, nespravodlivom, žalostnom, aj keď umelecky krásnom zvládnutí základov vesmír individuálnym a bezmocným človekom a dokonca tými istými bohmi, ktorí sa tiež snažia ovládnuť základy sveta len kvôli svojim individualistickým túžbam,

Prečo nazývame „Prsteň Nibelungov“ proroctvo revolúcia? Veď každý prorok, ktorý vysiela o vzdialených osudoch života, vôbec nie je povinný reprezentovať nový porevolučný svet s celým jeho vedeckým charakterom, systémom a úplnosťou. Nevyhnutne sa mu tento svet ťahá do nejakých rozprávkových farieb a samotný revolučný prevrat sa mu zatiaľ javí aj v naivnej a mytologickej podobe. Preto, berúc do úvahy mytologickú štruktúru tragédie svetového života vo Wagnerovi, máme plné právo nazvať túto hroznú správu o „Prsteňu Nibelungovom“ iba proroctvom o bezprecedentnom, no v skutočnosti utopistickom prevrate. Wagner navyše pri všetkých svojich mytologických zovšeobecneniach sotva úplne zabudol na preňho biograficky originálne spoločensko-politické chápanie revolúcie. V každom prípade, nie nejaký Wagnerov komentátor, ale on sám vlastní tieto slová: „Ak si v rukách Nibelungov predstavíme namiesto osudového prsteňa devízové ​​portfólio, dostaneme strašný obraz prízračného vládcu svet.”

Takže estetika Wagnera v Prsteň je skutočne revolučnou estetikou, akú u Schopenhauera nenájdete. A tento revolučný Wagner sa už nedá dať do úvodzoviek. V úvodzovkách pre Wagnera bolo to úzke a lokálne, no v podstate maloburžoázne revolučné povstanie, ktorého sa tak neúspešne zúčastnil v Drážďanoch v roku 1849. Pesimistická Wagnerova estetika sa tým, samozrejme, vôbec neruší, pretože v tejto smrti sveta v dôsledku nezákonnej držby zlata je dosť bezútešných čŕt na to, aby sa estetika Prsteňa považovala za pesimistickú. Všetka táto krása

veľké hrdinstvo, toto uchvátenie hrdinskej lásky, všetku tú krásnu silu svetových dejín možno pochopiť len vo svetle takého hlbokého pesimizmu. Z tohto pesimizmu však existuje východisko. A tento estetický východ je podfarbený celým hrdinstvom Prsteňa, rovnako ako ho na každom kroku prifarbuje jeho beznádej.

Ako už bolo spomenuté vyššie, Wagner v roku 1857 prerušil prácu na „Prsteni Nibelunga“, aby mohol pracovať na hudobnej dráme „Tristan a Izolda“, ktorú tiež napísal vo svojich rokoch v Zürichu (1857 - 1859). Ľudia často hovoria o náhlosti tohto prechodu Wagnera k inej téme, prípadne tento prechod vôbec nemotivujú. Tieto motívy však boli veľmi dôležité.

Ak sa dotkneme vonkajšej stránky veci, potom sa Wagner stále viac presviedčal o nemožnosti rýchlo uviesť na javisko také kolosálne dielo, akým je Prsteň, ktoré by si vyžadovalo štyri večery a vzácnych interpretov v ich hrdinskom sklade. A aj tak treba byť prekvapený, že netrpezlivý Wagner na Prsteňi pracoval už tri roky a nič iné nerobil. V roku 1857 sa konečne rozhodol napísať niečo ľahšie a dostupnejšie – a napísal „Tristan a Izolda“, pričom si naivne myslel, že pre európsku verejnosť bude jednoduchšie vnímať takúto drámu. Táto dráma sa však ukázala byť dostupnejšia už len svojou veľkosťou, keďže jej predstavenie si vyžadovalo iba jeden večer. Čo sa týka obsahu, táto nová hudobná dráma sa ukázala byť možno ešte náročnejšia a ešte menej prístupná verejnosti.

Samotná téma príbehu o Tristanovi a Izolde nebola pre Wagnera nová. Prišla mu na um už v roku 1854, nielen v období jeho vášne pre Schopenhauera, ale aj na vrchole prác na Nibelungoch. Nechcel opustiť svojich Nibelungov, ktorých hudobnú partitúru práve začal. Preto potom tému Tristan a Izolda odložil. Ale v roku 1857 existovali aj iné, vonkajšie dôvody na prechod k novej hudobnej dráme. Treba povedať, že okolnosti jeho života vo Švajčiarsku boli veľmi nepriaznivé. Wagner potreboval a musel zmeniť svoj domov, ktorý bol príliš hlučný na to, aby sa mohol oddávať svojej kreativite. Cítil sa osamelý a nešťastný, Nemecko mu definitívne chýbalo a jeho blízky priateľ Liszt, ktorý k nemu prišiel, v ňom len vzbudil túžbu po normálnej hudobnej aktivite pre umelca. Ale možno najdôležitejším dôvodom prechodu k „Tristanu“ boli dve okolnosti, z ktorých jedna bola dôležitejšia ako druhá.

Po prvé, Wagner išiel hlbšie a hlbšie do filozofie Schopenhauera. Chcel za každú cenu zobraziť beznádej všetkých ľudských túžob a zobraziť vnútornú identitu lásky a smrti. Táto téma bola hlboko prezentovaná už v The Ring. Ale, ako sme už povedali vyššie, Prsteň bol predovšetkým kozmicko-historickou drámou, a nielen drámou vnútorných zážitkov jednotlivca. Pravdepodobne sa Wagner v roku 1857 nevedome a sám cítil, že ešte nie je zrelý na taký kolosálny kozmický historizmus, ktorý chcel zobraziť v Prsteni. Nie nadarmo The Ring, ako už vieme, dokončil Wagner až začiatkom 70. rokov. Predtým bolo stále potrebné vŕtať sa v psychológii tohto konkrétneho jedinca, zatiaľ čo sa vymykalo akémukoľvek historizmu. Tento jedinec musel byť tvorivo zakúsený v celej svojej opustenosti, utrpení a vo všetkej svojej prirodzenej potrebe, aby stotožnil aj svoje najhlbšie a najvyššie skúsenosti lásky s fatálnou nevyhnutnosťou smrti. Ako umelec, ktorý prežil túto tragédiu individuálnej smrti, dokázal Wagner túto tému ďalej rozširovať do kozmicko-historických rozmerov. Vtedy prišla vhod legenda o Tristanovi a Izolde.

Ak je teda pre akúkoľvek umeleckú tvorivosť rozhodujúca spoločensko-politická situácia, potom Wagnerov emigrantský život v Zürichu, osamote, ďaleko od priateľov, mimo bežnej umeleckej činnosti, v tých chvíľach európskych dejín, keď po rozpade revolúcie v roku 1848 vlny politickej reakcie, ktorá vyvolávala pesimizmus a niekedy zúfalstvo, prirodzene, vyvolávalo rovnaký pesimizmus a zúfalstvo aj u samotného Wagnera. Pre každého historika hudby a estetiky sa Wagnerovo rozvíjanie tém ako v „Prsteň Nibelungov“ alebo „Tristan a Iseult“ ukazuje ako celkom prirodzené a celkom pochopiteľné. Ale z našej predchádzajúcej prezentácie mohol čitateľ pochopiť, že Wagner nebol vo svojich sklonoch ani verejne činnou osobou, ani politikom, a preto pesimizmus takéhoto umelca, samozrejme, treba charakterizovať nielen ako výsledok vtedajšieho spoločensko-politického situáciu, ale brať do úvahy aj jeho skutočné vnútorné potreby.a čisto osobné filozofické a hudobné hľadania.

Po druhé, Wagner, ako mnohí veria, celkom „náhodne“ stretol budhistický učenia o bezvýznamnosti ľudskej osoby a vlastne celého ľudského života a s potrebou ponoriť sa do úplnej neexistencie, do nirvány. Samozrejme, európsky človek z polovice 19. storočia už nemohol chápať nirvánu len ako neexistenciu alebo smrť. Wagnerova osobnosť bola príliš zložitá na to, aby sa tam zastavil. Wagner chápal túto nirvánu a túto smrť ako

hranica najvyššieho napätia v živote jednotlivca. A keďže pre Wagnera hrala hlavnú úlohu v živote človeka láska, nirvána pre neho nebola nič iné ako splynutie. láska a smrti. A na to sa opäť najviac hodila zápletka legendy o Tristanovi a Izolde.

Nepopierateľný vplyv na myšlienky vyjadrené v Tristanovi malo Wagnerovo krátke zaoberanie sa dejinami budhizmu. V roku 1856 Wagner prečítal knihu Úvod do histórie indického budhizmu, z ktorej čerpal osnovu svojej nikdy nenapísanej drámy Dobyvatelia, zápletky, ktorá ho zaujímala o skúške lásky a sebazaprenia. Táto zápletka znepokojovala Wagnera v budúcnosti, najmä keď sa musel rozlúčiť so svojou milovanou Matildou Wesendonck a v žalostnom ústraní si viesť benátsky denník. Práve tam si Wagner 5. októbra 1858 opäť spomína na svoje štúdiá budhizmu, no teraz v súvislosti s Köppenovými Dejinami budhistického náboženstva. Pravda, Wagner túto odbornú prácu nazýva „nepríjemnou knihou“ plnou čisto vonkajších podrobností o založení a šírení budhistického kultu. O tom, ako cudzí bol Wagnerovi v skutočnosti samotný budhistický kult, svedčí aj fakt, že zaslanú sošku čínskeho Budhu označil za „bez chuti“ a jeho znechutenie z daru bolo také veľké, že nedokázal skryť pocity od odosielateľa.táto dáma darček; Wagner o tom podrobne píše v tom istom zázname.

Pre Wagnera nie sú všetky tieto budhistické relikvie nič iné ako „grimasy“ alebo „kariktúry“ „chorého, škaredého sveta“. A treba vynaložiť veľké úsilie, aby sme odolali týmto vonkajším dojmom a „udržali neporušený čisto kontemplatívny ideál“. Wagnera zrejme priťahoval práve čistý, vznešený ideál príbehu o Budhovi, jeho žiakovi Anandovi, jeho milovanej, možno preto, že sám skladateľ hlboko pochopil nemožnosť spojenia s Matildou v tomto svete plnom zla a životných peripetií. . Zostali sny o jednote vo sfére neosobného, ​​extraegoistického, vznešeného duchovna. Samozrejme, Wagner si uvedomoval, aké ťažké je preložiť takýto zbožný a posvätný budhistický príbeh do jazyka hudobnej drámy a to tak, aby v ňom boli vyjadrené okolnosti jeho osobnej drámy.

Pre samotného Wagnera sa budhistický ideál jednoty s jeho milovanou ukazuje byť v reálnom živote absolútne nedosiahnuteľný, keďže ide o umelca, ktorý žije fakty života a pomocou umenia ich mení na poeticky inšpirované obrazy. Wagner je básnik, ktorý žije náladou, inšpiráciou, je spätý s prírodou a mukami skutočného života. Ako umelec však nemôže žiť mimo umenia, a preto nemôže dosiahnuť skutočnú slobodu v nirváne, ktorá

raj je dostupný len pre tých, ktorí podľa učenia Budhu rezolútne odmietajú všetko, dokonca aj samotné umenie.

Wagnera preto uchvacujú protichodné predstavy a pocity. Odlúčený od svojej milovanej sa snaží zachovať aspoň jej imidž, čo je pre jeho veľké umenie možné. No čím viac sa ponára do tvorby svojej umeleckej fantázie, tým rozhodnejšie sa trhajú jeho intímne zväzky s milovanou, ktorá patrí svetu, tak ako patrí svetu umenie básnika a skladateľa. Ukazuje sa, že pre tých, ktorí milujú, neexistuje zrieknutie sa sveta, čo znamená, že v nirváne nie je ani spása, ani jednota.

Pre beznádej a drámu životného vzťahu Wagnera a Matildy Wesendonckovej nebola vhodná budhistická cesta k spáse, ale o to silnejšie a neodvolateľnejšie sa schyľovalo k zápletke básnickej tragédie Tristana a Izoldy s nerozlučnosťou lásky a smrti. .

Potrebné faktografické informácie z biografie Wagnera, ktoré treba mať na pamäti pri rozbore hudobnej drámy „Tristan a Izolda“, sme vo všeobecnej forme načrtli vyššie. Teraz si musíme dať pozor na jednu okolnosť, ktorú Wagnerovi životopisci často spracúvajú príliš formálne a z ktorej nevyplývajú žiadne závery – ani skutočne spoločensko-politické, ani v podstate estetické. Pri formálnej argumentácii často panuje názor, že „Tristan a Izolda“ je jednoducho výsledkom autorovho racionálneho myslenia, produktom porevolučnej pochmúrnej a pesimistickej doby. Revolúcia, ako sa hovorí, zlyhala, a tak nasledovalo pochmúrne zúfalstvo a politický odpor. A to je podstata wagnerovskej drámy Tristan a Izolda.

Takýto prístup k Wagnerovej dráme treba považovať za príliš formálny a neúplne vystihujúci Wagnerov vnútorný stav v čase písania Tristana a Izoldy, samotný štýl tejto drámy, tu jasne vyjadrený estetický svetonázor. Čo sa zvyčajne hovorí o neúspechu maloburžoáznych revolúcií prvej polovice XIX storočia, o pesimizme, o nemožnosti uchytenia sa vtedajšieho mysliaceho jedinca a napokon aj o vtedajšej politickej reakcii – to všetko je absolútne správne; o tom sa v našej práci hovorí viackrát. Bolo by však hrubým, vulgárnym sociologizmom redukovať ideový a umelecký význam Wagnerovho Tristana a Izoldy len na jednu spoločensko-politickú udalosť. Tieto udalosti treba ešte preložiť do jazyka Wagnerovej literárnej a hudobnej tvorivosti, treba ich chápať ako vášnivý impulz tvorivosti veľkého skladateľa a ako živú, v žiadnom prípade nie koncepčne schematickú, intímnu analógiu toho, čo sa stalo. v samotnom Wagnerovi a v jeho hre.

V prvom rade, napriek akémukoľvek pesimizmu a dokonca aj napriek

jemu Wagnerovi, keďže v sebe vždy pociťoval neutíchajúci zdroj života, nikdy neutíchajúcu vieru v život, v jeho pokrok a v jeho úspechy, akýsi nekonečný a nevyčerpateľný zdroj tvorivosti, nikdy neoslabený. hľadanie a viera v lásku ako posledný pilier života. Wagnera preto pri tvorbe Tristana a Izoldy zachvátili dve vášne, ktoré sú z bežného a malomeštiackeho hľadiska úplnými protikladmi, no pre Wagnera boli niečím integrálnym a neoddeliteľným.

Máme na mysli, vo svojom pátose bezprecedentné spojenie pocitov láska a pocity smrti v Tristane a Izolde. Ak k tejto dráme nepristúpite hlboko historicky a zároveň hlboko biograficky, stane sa úplne nepochopiteľným, čo je spoločné medzi láskou a smrťou a prečo sú Tristan a Izolda takí zabití a prečo nenájdu iné východisko ako toto. desivá syntéza. Ale podstata veci tkvie v tom, že v dôsledku spoločensko-politických katastrof bola celá realita reality Wagnerom prežívaná ako niečo zlé, bezcenné, raz a navždy zdiskreditované, z čoho by sa dalo ísť len do zabudnutia, len odriekať a len sa skrývať v akýchsi neprístupných a temných zákutiach ľudského ducha. Na druhej strane však Wagner nemohol nijako zničiť tento vitálny život v hĺbke svojho ducha, túto vášnivú túžbu večne žiť, naveky tvoriť a naveky milovať. Tu nasleduje celá ideová a umelecká štruktúra „Tristan a Izolda“. Túto hudobnú drámu možno chápať len sociálno-historicky. No tento spoločensko-historický obraz zahŕňa aj tvorivú individualitu samotného Wagnera. Wagner nielen filozoficky a teoreticky, ale aj celkom životne chápal celú falošnosť európskeho individualizmu a kolaps subjekt-objektového dualizmu v dôsledku európskeho revolučného hnutia posledných desaťročí 18. a prvej polovice 19. storočia. .

V dôsledku toho všetky materiály Wagnerovej biografie z jeho zürišského obdobia priam kričia o jeho osamelosti, opustenosti, o bezvýchodiskovosti jeho situácie a úplnej nemožnosti vytvoriť také hudobné diela, ktoré by čo i len vzdialene mohli podporiť Wagnerov sen o ich divadelná produkcia. A opakujeme, zároveň je tu nevyčerpateľný smäd po živote a nevyčerpateľná tvorivá vášeň milovať a byť milovaný.

Preto osobnosť Mathilde Wesendonck zohrala v týchto rokoch vo Wagnerovej tvorbe takú nebývalú úlohu. Pre Wagnera to nebola len každodenná romantika. Takéto romány možno nájsť v biografiách všetkých umelcov a neumelcov. Nie, nebol to len životne dôležitý, ale dokonca aj fyzicky hmatateľný triumf lásky.

a smrť, ktorá však biograficky nadobudla úplne nezvyčajné podoby. Matilda, zachvátená takým bezprecedentným pocitom, dokázala presvedčiť aj svojho manžela Otta Wesendoncka o vznešenosti jej vzťahu s Wagnerom. Sám Otto sa pod vplyvom Matildy stal Wagnerovým priateľom a mecenášom, staval mu vily, zabezpečoval ho peniazmi a spolu s Matildou zostal až do konca svojich dní vášnivým obdivovateľom Wagnerovho talentu. A keď sa Wagner oženil s Lisztovou dcérou Cosimou a keď už s ňou mal deti, navštívil Švajčiarsko a stretol Matildu, tento pocit splynutia lásky a smrti nikdy nevyschol a bol úplne neporovnateľný s akýmikoľvek každodennými vzťahmi.

Na záver tejto charakteristiky Tristana a Izoldy by sme chceli na základe vyjadrení samotného Wagnera poznamenať ešte jednu okolnosť, ktorá sa tiež často neuvádza a ktorá len veľmi jasne kontrastuje s náladami Wagnera v období Tristana a Izolde, Schopenhauerovi aj budhizmu, o súvislostiach, o ktorých nám hovoria biografické pramene.

Faktom je, že hudobne sú Tristan aj Izolda vykreslení Wagnerom ako veľmi silné, silné osobnosti. Na to by mali brať ohľad najmä tí, ktorí túto hru príliš približujú starovekému budhizmu. Staroveký budhizmus, ktorý neveril ani v človeka, ani v objektívnu realitu vo všeobecnosti, bol presiaknutý pocitom úplnej bezvýznamnosti všetkého, čo sa stalo. Staroveký budhizmus úplne poprel túto bezvýznamnú realitu, všetky slabé a beznádejné pudy ľudskej bytosti, snažiac sa všetku takú slabú a bezvýznamnú skutočnosť ponoriť do jednej priepasti neexistencie. Napriek tomu pri počúvaní Wagnerovej hudobnej drámy treba byť priam prekvapený z vnútornej sily týchto dvoch hrdinov, usilujúcich o nirvánu. Čo je to za nirvánu s takým titánstvom ducha? Nebola to nirvána, ktorá ovplyvnila, ale najhlbší a najjemnejší vývoj ľudskej osobnosti v modernej dobe. Tristan a Izolda upadnú do zabudnutia nie pre svoju impotenciu, nie pre svoju bezvýznamnosť a nie pre jednoduchú nemožnosť vyžiť sa na zemi. Idú do tejto neexistencie, do tejto univerzálnej noci s hlbokým vedomím svojej identity s touto univerzálnou nocou a teda s hlbokým vedomím svojej veľkosti. Pravdaže, chcú sa vyhnúť tejto opozícii subjektu k objektu, na ktorom je celok európskej kultúry. Ale toto nebola porážka drobného subjektu pred veľkým objektom. Naopak, bolo to veľké víťazstvo nekonečnej sily ducha nad malicherným a bezvýznamným ľudským životom a hrdinské splynutie s tým, čo je už nad akýmkoľvek subjektovo-objektovým dualizmom. Štúdium Wagnerových denníkov a listov z Zürichského obdobia nás presviedča, že práve toto bol jeho skutočný estetický svetonázor.

Chceli by sme upozorniť aj na jeden hlboký symbol v Tristanovi a Izolde, presnejšie na symbolický mýtus, ktorý je tiež ústredným prvkom celého symbolicko-mytologického konceptu tejto drámy. Totiž: je potrebné jasne vnímať myšlienku nápoj lásky, ktorá, ako vieme, zohráva u Tristana a Izoldy rozhodujúcu úlohu. Tento nápoj lásky vôbec nie je nejakou detskou rozprávkou alebo nečinnou fikciou subjektívnej fantázie. Vyjadruje univerzálnu, neprehliadnuteľnú, nezničiteľnú túžbu navždy milovať, navždy žiť a tvoriť navždy v láske a v živote. Táto sila je tu vyjadrená ako úplne totálna, dokonca nezávislá od rozumných úmyslov ľudského jedinca. Tento fatalizmus tu však zároveň funguje celkom realisticky. Všetky zákony prírody totiž tiež nezávisia od jediného ľudského jedinca a v tomto zmysle pôsobia aj dosť fatalisticky. Nedá sa zrušiť ani zákon padania telies, ani sa mu nedá vyhnúť. A predsa všetci mechanici a fyzici lipnú na tomto zákone ako na konečnej pravde. To je tá istá pravda ako večná, nezničiteľná túžba človeka milovať a konať podľa zákonov lásky. Povedali by sme, že je to oveľa realistickejší zákon ľudského života ako to nekonečné more ľudských vášní, v ktorých človek často vidí svoju skutočnú slobodu. Tristan a Izolda sú úplne slobodní a nikto ich nenútil milovať. A keďže smrť je zákonom pre všetko živé, nečudujme sa, že láska a smrť, brané vo svojom poslednom zovšeobecnení a limite, sú tiež niečím celistvým a neoddeliteľným, a navyše aj tým najpožehnanejším a najslobodnejším pre oboch. hrdinovia.Wagnerove drámy. Sloboda, blaženosť, potešenie, smrť a fatalistické predurčenie – to je nápoj lásky, ktorý Wagner tak skvele vykreslil.

Estetika Wagnera v časoch rozkvetu jeho tvorivej činnosti, respektíve jeho estetický svetonázor, uvažovaný spoločensko-historicky, nie je v konečnom dôsledku ničím iným, než spoveďou duše nového európskeho jedinca, ktorý dospel k svojej poslednej katastrofe v r. súvislosť s katastrofou buržoáznej revolúcie. Tento jedinec už prešiel falošnou cestou absolútneho protikladu subjektu a objektu, no plný svojich nenaplnených, no predsa obludných životných síl dosiahol vo Wagnerovi univerzálne nadindividuálne splynutie, ktoré prorokuje o univerzálnom, a nie buržoázna, revolúcia.

Našu úlohu, vyjadrenú témou tejto práce, možno v podstate považovať za splnenú. Avšak kvôli tomu, že sme sa zastavili

len to najpodstatnejšie, treba aspoň stručne poukázať na existenciu ďalších wagnerovských materiálov súvisiacich s touto témou. Vyššie sme už vymenovali prvé štyri obdobia Wagnerovej tvorby - začiatočné - (1833 - 1838), parížske (1839 - 1842), drážďanské (1842 - 1849) a zurichské (1849 - 1859). Úplnejší popis by musel zachytávať aj roky putovania po Zürichu (1859 - 1865), obdobie Tribschen (1866 - 1872) a obdobie Mníchova či Bayreuthu (1872 - 1883). V súvislosti s plánom tohto úvodného článku sa tu však nemôžeme dotknúť relevantných literárnych diel Wagnera.

S. A. Markus, ktorého materiály sme použili vyššie, odviedol skvelú prácu pri formulovaní nielen nekonečných rozporov, nesprávnej Wagnerovej sebakritiky, ale aj nespravodlivého hodnotenia tvorby mnohých skladateľov, ktorých si dnes ctíme, ako aj samotného Wagnera, a okrem toho jeho neustále kolísavý, niekedy ostro negatívny, inokedy ostro pozitívny vzťah k náboženstvu, monarchii a názorom na vzťah umenia s inými oblasťami kultúry. Napriek tomu sa S. A. Marcus nakoniec predsa len neubránil záveru o Wagnerovom znechutení kapitalizmom a nemohol si nevšimnúť revolučné závery, ktoré sám Wagner vyvodil zo svojej dokonca najnábožnejšej a najkresťanskejšej drámy Parsifal. [

S. A. Markus píše: „Dá sa povedať, že ako človek aj ako umelec sa Wagner na sklonku života vyrovnal s kapitalistickou realitou? Nie, to sa nedá povedať. Nemecký muzikológ Werner Wolf správne poukázal na to, že nielen antikapitalistickú myšlienku „Prsteňa Nibelungov“, ale aj myšlienky „Parsifala“ Wagner „rozhodne postavil proti hlavným tendenciám dominantných agresívnych kruhov“. v Nemecku“ ... Známy Wagnerov výrok, v ktorom sa snažil nejakým spôsobom vysvetliť svoj obrat ku kresťanskej mystike, Parsifal obsahuje zdrvujúcu vetu o kapitalistickej spoločnosti ako o svete „organizovaného vraždenia a lúpeže, legitimizovaného klamstvom, podvodom a pokrytectvo ..." *

Dobrovoľné či nedobrovoľné proroctvo budúcnosti, ale v žiadnom prípade nie buržoáznej revolúcie, so všetkými odchýlkami a kolísaním wagnerovského myslenia a umeleckej činnosti, teda stále zostáva pre skladateľa hlavnou a nevyvrátiteľnou myšlienkou celej jeho hudobnej, poetickej a literárno-kritická tvorivosť.

A. F. Losev

* Vyhláška Markusa S. A. op., s. 539 - 540.

Problém kapitalizmu a revolúcie v politickej doktríne, kreativite a aktivite Richarda Wagnera

N. A. Kravcov

R. Wagner patrí medzi mysliteľov a samozrejme kultúrnych osobností 19. storočia, ktorí odsudzovali kapitalizmus. Pri letmom pohľade človeka udrie do očí predovšetkým odmietnutie vykorisťovania proletariátu, ktorý Wagner považuje za príčinu intelektuálnej degradácie pracujúceho ľudu. Píše: „Taký je osud otroka priemyslu; naše moderné továrne nám ukazujú žalostný obraz najhlbšej degradácie človeka: neprerušovanú prácu, zabíjajúcu dušu i telo, bez lásky, bez radosti, často dokonca takmer bez cieľa... Ani teraz nie je slobodný otrok, ale slobodný človek. sa stal otrokom.“[2] Wagnera pobúri, že proletariát „vytvára všetko užitočné, aby pre seba získal čo najmenší prospech“. Nemecký bádateľ W. Wolf zdôraznil: „Ako vážne bol [Wagner] týmto problémom znepokojený, je zrejmé z listu Ludwigovi II. z 25. augusta 1879. Keď sa Wagner dozvedel, že v jednej veľkej továrni boli prepustení starí robotníci, čo ich pripravilo o všetky prostriedky na živobytie, okamžite rozmýšľal, či by im nemohol pomôcť so svojimi koncertmi. Upokojil sa, až keď boli prijaté ďalšie opatrenia v prospech prepustených.“[3]

Zároveň vidíme, že Wagner bol znechutený represívnym aparátom kapitalistickej spoločnosti, a to aj v prípadoch, keď represie smerovali proti príslušníkom utláčanej triedy celkom oprávnene. Ďalší nemecký bádateľ Martin Gregor-Dellin podáva svedectvo o epizóde súvisiacej s Wagnerovým pobytom v Rige: „Raz v Rige ukradli šaty Mine (Wagnerovej prvej manželke. - N.K.). Odradená slúžka Lizhen okamžite odhalila svojho obdivovateľa. Polícia informovala Vagnera, že ak hodnota ukradnutého predmetu presiahne 100 rubľov, bude obvinený deportovaný na Sibír. Wagner stanovil cenu na najnižšiu možnú úroveň, ale muža sa mu nepodarilo zachrániť, pretože sa ukázalo, že ide o recidivistu. Wagner ho náhodou videl spútaného a oholeného na plešatosť, keď ho poslali na Sibír. Bol strašne ohromený a sľúbil, že už nikdy nikoho neodhalí.“[4]

Spravodlivosť však vyžaduje, aby sme, keď už hovoríme o Wagnerovej kritike kapitalizmu, pamätali sme si, že v istom období (50. roky 19. storočia) on, podobne ako neskôr Hitler, stotožňoval kapitalizmus so všemocnosťou židovského kapitálu a podobne ako Hitler sníval o antikapitalistickej revolúcii. , mal poslednú vec na mysli ekonomickú revolúciu, akokoľvek paradoxne sa to môže zdať tým, ktorí sú vychovávaní na marxistickej teórii revolúcie.

Ale ak je Hitlerov koncept revolúcie neoddeliteľný od principiálneho antiintelektualizmu, potom vo Wagnerovom pláne veľkej premeny sveta zohrávajú takmer rozhodujúcu úlohu intelektuáli a umelci. Jeho protiburžoázny postoj je vedomým postojom skutočného aristokrata ducha. Komplexné a úžasne bohaté umelecké myslenie Wagner je naozaj nezlučiteľný s buržoáznou vulgárnosťou. Politická realita ho dráždila, no stále nie primárne preto, že útlak proletariátu bol pre neho ohavný, nie preto, že by v nerozumnej domácej či zahraničnej politike videl nebezpečenstvo pre budúcnosť Nemecka. Už len to, že mešťania, ktorí sa čoraz viac dostávali k moci, sa už samotným spôsobom myslenia postavili proti jeho umeleckým ideálom. Univerzálne a internacionálne umenie, pre svoju intelektuálnu úplnosť (a nie primitívne chápanú „populárnosť“) každému blízke, podobné syntetickej dráme starých Grékov – to je Wagnerov ideál. Tento ideál je v podmienkach triumfu buržoáznych chutí nedosiahnuteľný. Sovietsky bádateľ B. Levik poznamenáva: „Ako iní pokrokoví umelci bol v opozícii ku kapitalistickému systému. Neovládali ho však ani tak politické, ako skôr umelecké hľadiská, stále rastúca dôvera v nemožnosť slobodného rozvoja umenia a uskutočňovania krásnych ideálov v takýchto podmienkach.

Jedinou formou populizmu, ktorej sú buržoázie schopné, či už v politike alebo v umení, je populizmus. Ale wagnerovský populizmus nikdy neklesne na populizmus. Je dôležité pripomenúť, že Wagner sa v neskoršom období svojej tvorby čoraz viac vyslovuje proti falošne chápanej „demokratizácii“ umenia, proti diktátu módy v umení.

Môže vo všeobecnosti priniesť nejaký prospech z buržoázneho populizmu, ak sa neodstráni to hlavné – závislosť umenia od hucksteringu, ktorý vidíme všade v oblasti priemyslu? A.F.Losev o Wagnerovi nadšene napísal: „Nikto nedokázal tak majstrovsky bojovať proti vulgárnosti v hudbe a umení ako Wagner. Obchodník nikdy neodpustí tú vnútornú zlomeninu, ktorá sa mu stala osudnou, ktorú spáchala práca Wagnera. V tomto zmysle sa Wagner nikdy nemohol stať múzejnou vzácnosťou; a dodnes sa k nemu každý citlivý hudobník a poslucháč hudby v žiadnom prípade nedokázal správať pokojne, akademicky a historicky nezaujate. Wagnerova estetika je vždy výzvou akejkoľvek buržoáznej vulgárnosti, či už hudobne vzdelanej alebo hudobne nevzdelanej.“[6] Tento Wagnerov protest je pochopiteľný najmä teraz. Dnes v Rusku umenie nie je len „služobníkom Merkúra“. U nás sa buržoázna sprostosť dostala do výšin. Samotná populárna hudba sa stáva formou obchodu, priemyslom. Ale ani to nestačí predstaviteľom „kreatívnej inteligencie“, ktorí sú omámení z každodenných „párty“. Svoje výsmech „umenie“ dali do služieb bohov politiky, sú pripravení zúčastniť sa akejkoľvek predvolebnej kampane. V dôsledku toho sa stane nevyhnutné: umenie, ktoré sa stalo formou hucksteringu, sa jedného dňa nevyhnutne stane formou prostitúcie.

Najvyšší boh-intelektuál Wotan chápe, že jeho dobré úmysly nestačia na vybudovanie svetovej harmónie. Je viazaný vlastnými zákonmi, nie je slobodný, nútený robiť kompromisy a ospravedlňovať neslušné prostriedky na dosiahnutie ušľachtilých cieľov. Potrebujeme hrdinu, slobodného a odvážneho, ktorý mu pomôže. Filozofická zápletka drámy sa naplnila.

Wotan sa nemôže cítiť bezpečne, pretože strážcom prsteňa sa stal hlúpy Fafner. Ako najvyšší boh - tvorca a strážca zákona však nemôže opäť oklamať a vziať prsteň obrovi, ktorý ho nezískal krádežou ako Alberich, ale na základe dohody s ním, Wotan. Prsteň by mal Fafnerovi odobrať len slobodný človek, navyše oslobodený od právneho štátu. To môže byť len nemanželský syn Wotana od pozemskej ženy - Sigmund. Na ochranu Wotanovho trónu pred temnými silami by mali byť jeho fanatické dcéry, Valkýry a duše hrdinov, ktorí vystúpili do Valhaly. Wotanovi však chýba odvaha uskutočniť svoj plán. Slobodný čin slobodného hrdinu Sigmunda – jeho incestné manželstvo so sestrou – zdesí manželku najvyššieho boha. Vyžaduje si plnenie Zákona. Wotan poslúchne a všetky modlitby jeho milovanej dcéry Brunnhilde, v ktorej je zhmotnený jeho duchovný princíp, sú márne. Zákon víťazí nad spiritualitou. Moci chýba odvaha stať sa spojencom rebelského hrdinu. Hrdina je porazený, Brunnhilde, ktorá sa postavila na jeho stranu, je ponorená do večného spánku a jej posteľ stráži magický plameň, ktorý na Wotanov príkaz zapáli prefíkaný a zákerný Loge. Predstavenie to vníma ako alegóriu lží a desivých príbehov, ku ktorým sa úrady a cirkev uchyľujú, aby zakryli pravdu.

Rodina hrdinov však pokračuje v synovi Sigmunda – Siegfriedovi. Je ešte slobodnejší ako jeho otec: keďže vyrastal v nevedomosti, nepozná ani zákon, ani strach. Jeho samotné narodenie z incestného vzťahu je výzvou pre zákon. Situácia je však čoraz komplikovanejšia. Siegfried bol vychovaný trpaslíkom Mimom, bratom Albericha, ktorý sníva o tom, že sa s pomocou mocného žiaka zmocní rýnskeho zlata. Teraz sa „aristokracia“ a „buržoázia“ starajú o to, aby sa hrdina stal ich spojencom. Sám Shaw mu nie je príliš sympatický: „Otec bol oddaný a šľachetný muž, ale syn nepozná žiadny zákon, okrem vlastnej nálady; neznesie toho škaredého trpaslíka, ktorý ho kojil... Je to skrátka úplne nemorálny človek, bakuninovský ideál, predchodca nietzscheovského „nadčloveka“. Je mimoriadne silný, plný života a veselý; je nebezpečný a deštruktívny pre všetko, čo nemiluje, a nežný pre to, čo miluje. Treba uznať, že Shaw je naozaj vtipný, keď v anarchisticko-revolucionárovi Wagnerovej éry vidí potomka intelektuálnej aristokracie, živenej buržoáznou spoločnosťou!

Hrdina v istom zmysle zostáva mimo vplyvu iných „spoločenských vrstiev“. Po Wotanovi zdedil iba úlomky meča, ktoré sám roztaví, ignorujúc umenie svojho trpasličieho mentora. Zabije strážcu zlata - Fafnera, no nie pre zlato, ale z túžby poznať strach. Keď sa stal vlastníkom zlata, nepozná jeho význam. Pre neho je to len bojovná trofej. Siegfried, vychovaný „buržoáznym“ Mimom, sa tak sám nestáva buržoáznym. Bez najmenšieho zľutovania podreže hlavu svojmu zákernému učiteľovi, ktorý sa ho pokúsil otráviť. Ale ignoruje aj svojich šľachtických predkov. Wotanov oštep je rozdrvený jeho mečom. Oheň prefíkaného Loga sa ho nebojí. Hrdina prebúdza Brunnhildu zo spánku. Je zvláštne, že v milostnej scéne medzi Siegfriedom a Brunnhilde Shaw odmieta vidieť akúkoľvek alegóriu a považuje ju za „čisto operný prvok“. Hoci jeho metóda umelých analógií by mohla dať podnet na zamyslenie aj v tomto prípade: ak je Siegfried revolučným hrdinom a Brunnhilde stelesňuje duchovný, vznešený princíp aristokratickej moci, potom ich spojenie možno považovať za túžbu revolucionárov vybudovať liberálny systém vlády! Shaw analyzuje štvrtú časť tetralógie výlučne ako ľúbostnú drámu v Ibsenovom duchu.[7]

Nepochybne by bolo absurdné vidieť v Prsteni výlučne politický traktát podaný v dramatickej forme. Sovietsky bádateľ G. V. Krauklis sa mýlil, keď napísal, že „hlavnou myšlienkou tetralógie bolo odsúdenie súčasného kapitalizmu Wagnerom.“ Goethe, je dosť ťažké hovoriť o „základnej myšlienke“.

Alegóriu kapitalizmu, ktorú Shaw vidí v Prsteňovi, možno pripísať „starému dobrému“ Anglicku, kde si aristokracia udržala svoju politickú moc a buržoáziu jednoducho držala mimo nej násilím alebo prefíkanosťou, Francúzsku počas reštaurovania, Bavorsku počas r. čas Ľudovíta II., ale rozhodne nie kapitalizmus vo všeobecnosti. Wagner tiež považuje kapitalizmus za silu nepriateľskú voči šľachtickému štátu, verí v štát, ktorý sa stane bojovníkom proti priemyslu. Nechápe, že proces spájania moci a kapitálu sa už začal. Shaw si všimne toto obmedzenie wagnerovských myšlienok. Anglický spisovateľ v podstate vidí, že Wagner sa podobne ako Marx do značnej miery mýli v historickej perspektíve kapitalistickej spoločnosti. Veľmi vtipná je jeho analýza výsledkov európskeho revolučného hnutia v druhej polovici 19. storočia z hľadiska wagnerovských alegórií: „Alberich znovu získal prsteň a oženil sa s najlepšími rodinami Valhally. Vzdal sa svojej dlhoročnej túžby odstrániť Wotana a Logea od moci. Nadobudol presvedčenie, že keďže jeho Nibelheim je nepríjemné miesto, a keďže chce žiť krásne a blahobytne, mal by Wotanovi a Logovi nielen dovoliť, aby sa starali o organizáciu spoločnosti, ale mal by im za to aj štedro zaplatiť. Chcel luxus, vojenskú slávu, legitimitu, nadšenie a vlastenectvo“[9] (neskôr z prostredia Alberichu vyrastie nacizmus!). Čo Siegfried a podobní anarchistickí hrdinovia? Buď ich zastrelili medzi parížskych komunardov, alebo ich utopili vo verbálnych sporoch Prvej internacionálnej...

Príliš odvážne paralely medzi Wagnerom a Marxom však nie sú na mieste. Kde má Marx historizmus, Wagner má fatalizmus a voluntarizmus. Marx vychádza z ekonomického determinizmu. Wagner v prvom rade vychádza z problémov morálneho poriadku. Zlato v The Ring je pôvodne neškodná hračka Dcér Rýna. Nebezpečným sa stáva pre morálnu obmedzenosť Albericha, ktorý sa dokáže kvôli chamtivosti zriecť lásky. Všetko by bolo inak, keby Fafner a Fasolt neboli hlúpi a obmedzení a Wotanove zákony neboli založené na princípe pozitívnej morálky. Tu má Wagner blízko k liberalizmu 18. storočia, ktorý v bohatstve videl niečo úplne neškodné a všetky problémy s tým spojené zredukoval na problém zneužívania vyplývajúceho z mravnej skazenosti. Ak Marx počíta s politickým hnutím, potom Wagner v konečnom dôsledku dúfa v prekonanie politického človeka ako takého, v jeho nahradenie umeleckým človekom. Siegfried je skôr prototypom umeleckej osoby, nositeľa intuitívnej morálky, než revolucionára v politickom zmysle slova. Tu sa Shaw, ktorý v ňom vidí zdanie anarchistu Bakuninovho presvedčenia, mýli. Wagner začal pracovať na Prsteni už v roku 1849, keď pred jeho očami utrpeli socialisti aj anarchisti zdrvujúcu porážku. Takáto mylná interpretácia tohto obrazu je však vlastná aj národným socialistom, ktorí v skutočnosti začali všetky deformácie wagnerovskej ideológie charakteristickej pre Tretiu ríšu.

To, čo nepochybne súvisí s politickými doktrínami Marxa a Wagnera, je samotné odsúdenie kapitalizmu ako zhubného spoločenského poriadku a uznanie závislosti vedomia od bytia (hoci Wagner druhý princíp neabsolutizuje). „V Umení a revolúcii tvrdí, že umenie závisí od spoločensko-politickej reality modernom svete. V diele Umelecké dielo budúcnosti sa snaží ukázať, aký škodlivý vplyv má táto závislosť na rôzne oblasti umenia ... “[10]

U Wagnera, podobne ako u Marxa, vidíme odsúdenie vlastníctva do tej miery, že sa stáva hlavným princípom spoločenskej organizácie. Píše: „V našom verejnom vedomí sa majetok stal takmer posvätnejším ako náboženstvo: porušenie náboženského zákona sa stretáva s toleranciou, ale akýkoľvek zásah do majetku znamená nemilosrdný trest.“[11]

Wagner má blízko k Marxovi a princípu postoja k histórii, ktorý vyjadril v liste Augustovi Röckelovi: „Želajte si nevyhnutné a sami si to uvedomte.“[12]

Zaujímavá je poznámka Thomasa Manna v roku 1933: Wagner „by bol v dnešnej dobe nepochybne uznávaný ako boľševik v oblasti kultúry.“[13]

Otázka, do akej miery si Wagner uvedomoval marxizmus, je pomerne komplikovaná. Neexistujú žiadne dôkazy o tom, že by Wagner študoval Marxove diela alebo že by ich bol dokonca oboznámený. Jedna vec je viac-menej jasná. Počas švajčiarskeho exilu sa Wagner dôverne zoznámil s básnikom Georgom Gerwigom. Posledný menovaný bol Marxovým blízkym priateľom a aktívnym predstaviteľom robotníckeho hnutia. Gregor-Dellin nepripúšťa myšlienku, že Herwig v rozhovoroch s Wagnerom nespomínal Marxa a jeho učenie.[14] Treba však mať na pamäti, že k zoznámeniu s Gerwigom došlo, keď už Wagner stihol napísať svoju hlavnú politickú Tvorba. O výraznom vplyve týchto rozhovorov na jeho politické povedomie sotva možno hovoriť.

Treba tiež pripomenúť, že presne vzaté Wagner neodsudzuje kapitalizmus ako taký, ale akúkoľvek spoločnosť, ktorá zasahuje do duchovnej slobody človeka. Ten istý G. V. Krauklis správne poznamenal, že u Tannhäusera je badateľná okrem iného aj kritika morálnych obmedzení feudálnej spoločnosti, že k protiburžoáznemu postoju, ako aj k istej solidarite s ideológiou socializmu, Wagnera nepochybne došlo. V hymne napísanom v predvečer barikád roku 1848 Wagner vkladá do úst bohyne revolúcie tieto slová: „Zničím moc človeka nad ostatnými, moc mŕtvych nad živými, hmotu nad duch; Zničím vládu, zákony a majetok. Zničím zavedený poriadok, ktorý rozdeľuje jediné ľudstvo na nepriateľské národy, na silné a slabé, na tých, ktorí sú v tieni zákona a tých, ktorí sú mimo zákona, na bohatých a chudobných, pretože tento poriadok robí všetkých nešťastnými. Zničím zavedený poriadok, ktorý z niekoľkých robí milióny otrokov a z týchto niekoľkých - otrokov vlastnej moci a bohatstva. Zničím zaužívaný poriadok, ktorý oddeľuje prácu od rozkoše, ktorá mení prácu na mučenie a neresť na rozkoš, ktorá robí jedného nešťastným z nedostatku, iného z nasýtenia. Zničím zavedený poriadok, ktorý núti ľudí plytvať energiou, slúžiac sile mŕtvych, bezduchej hmote, ktorá odsudzuje polovicu ľudstva k nečinnosti a druhú polovicu k zbytočným skutkom ... “[16] Na konci r. Wagner vo svojich rokoch hovoril v súkromnom rozhovore o sociálnej demokracii: „Budúcnosť patrí tomuto hnutiu a naše absurdné represívne opatrenia budú slúžiť len na jej šírenie.“[17]

Svojrázny je však Wagnerov „socializmus“. Gregor-Dellin má pravdu, keď zdôrazňuje, že Wagner je neodmysliteľnou súčasťou elitárskeho socializmu, ktorý predpokladá nastolenie všeobecného šťastia „zhora“ a pri všetkej sympatii k vykorisťovaným je predsa neoddeliteľné od istého pohŕdania spoločenskými nižšími vrstvami – že socializmus, v ktorom „všetci sú si rovní, ale intelektuáli a umelci sú si trochu rovnejší.“[18]

Wagner teda chcel spoločenskú zmenu. Ale tu je jeho reakcia na skutočné historické udalosti: „Pamätám si, že opisy Francúzskej revolúcie ma naplnili úprimným odporom k jej hrdinom. Bol som úplne neznalý predchádzajúcej histórie Francúzska a prirodzene môj nežný zmysel pre ľudskosť bol pobúrený hroznou krutosťou revolucionárov. Toto čisto ľudské rozhorčenie bolo vo mne také silné, že aj potom som musel vynaložiť veľké úsilie, aby som sa prinútil dôkladne premyslieť a pochopiť čisto politický význam týchto mocných udalostí.

Strach z búriaceho sa davu prenasledoval Wagnera počas revolúcie v roku 1848, keď napísal: „Ako každý, kto sa stará o dobro, o násilné iniciatívy davu... toto je najväčšie nešťastie, aké sa v histórii môže stať. Nedávna minulosť nám poskytla dosť hrozných príkladov takéhoto divokého a primitívneho správania.“[20]

Reakcia na júlovú revolúciu v Lipsku je však úplne iná – radostné mladícke vzrušenie: „Od toho dňa sa predo mnou zrazu otvorili dejiny a ja som sa, samozrejme, úplne postavil na stranu revolúcie: v mojich očiach to bolo, statočný a víťazný boj, bez tých hrozných výstrelkov, ktoré pošpinili prvú francúzsku revolúciu.“[21] Wagner sa zapája do pouličných udalostí. Na revolúcii sa podieľa najmä účasťou v študentských korporáciách, navyše,“ politický život v Lipsku bola vyjadrená len v jednej veci: v antagonizme medzi študentmi a políciou. Wagner, svojho času vystrašený hrôzami prvej francúzskej revolúcie, teraz podľahne všeobecnému šialenstvu: „S hrôzou si spomínam na opojný účinok, ktorý táto nezmyselná, násilná zúrivosť davu vyvolala na moje okolie, a nemôžem poprieť, že ja som sa bez najmenšieho osobného dôvodu podieľal na všeobecnom ničení a ako človek v zúrivosti som ničil nábytok a rozbíjal riad... Ako blázon vo všeobecnom víchorí som bol vírený čisto démonickým princípom, ktorý v r. takéto prípady sa zmocňujú zúrivosti davu.

Navyše, čo je veľmi príznačné, Wagner nikdy nežije v očakávaní prichádzajúcej búrky. K revolúcii sa pripája ako nečakaná podívaná, nie dlho očakávaná bitka. Len štyri roky pred revolúciou v roku 1848 Wagner predstavil saskému kráľovi po jeho návrate z Anglicka prejav vernosti. V jeho autobiografii pri tejto príležitosti tečie nafta ako rieka: „Malé Sasko bolo z Anglicka zavanené jemným teplým vzduchom, ktorý nás napĺňal hrdou radosťou a láskou ku kráľovi... Srdečná láska k nemeckému panovníkovi, ktorá ma inšpirovala tento podnik ... “ atď. [23] Už v predvečer revolúcie Wagner ani nepredpokladá jej nástup: „Medzi svojimi známymi som patril k tým, ktorí najmenej zo všetkých verili v blízkosť a dokonca vôbec v možnosť svetového politického otrasu“. Európske správy nútia Wagnera pochybovať o ich revolučnom význame. Ani keď sa dozvie o zvrhnutí Louisa Philippa, neverí v vážnosť toho, čo sa deje: „Nielenže ma to prekvapilo, ale priamo zasiahlo, hoci pochybnosť o vážnosti udalostí mi vyvolala skeptický úsmev na tvári. ." V Sasku sa revolúcia začala zhora - vytvorením liberálnej vlády z iniciatívy kráľa. Wagnerova reakcia je opäť povýšená ku kráľovi: „Kráľ jazdil po uliciach na otvorenom koči. S najväčším napätím som sledoval jeho stretnutia s ľudovými masami a niekedy som sa aj ponáhľal utekať tam, kde, zdalo sa mi, bolo obzvlášť potrebné potešiť a utešiť srdce panovníka nadšenou ukážkou. Moja žena bola skutočne vystrašená, keď som sa neskoro v noci vrátil domov úplne vyčerpaný a zachrípnutý od kriku. Udalosti radikálnejšieho poriadku, odohrávajúce sa paralelne v Európe, vníma len „ako zaujímavé novinové správy“. Navyše ho v tomto štádiu nezaujíma ani tak revolučný pátos udalostí, ako skôr „zrod spoločnej nemeckej myšlienky.“[24]

Je zvláštne, že problém revolúcie umeleckého života v tom čase zaujímal Wagnera takmer viac ako otázky politických premien. Navrhuje projekty organizácie divadla a reformy dvornej kaplnky. Jedno z tvrdení, s ktorým sa stretávame v časti Wagnerovej autobiografie týkajúcej sa revolučných udalostí, je príznačné: „Veľa som premýšľal o budúcich podobách medziľudských vzťahov, keď sa naplnia smelé túžby a nádeje socialistov a komunistov. Ich učenie, ktoré sa vtedy ešte len formovalo, mi dalo len všeobecný základ, keďže ma nezaujímal samotný moment politického a spoločenského prevratu, ale životný poriadok, v ktorom by sa moje projekty súvisiace s umením mohli realizovať.“ [25]

Wagner vo svojej autobiografii neustále popiera svoju aktívnu úlohu v revolučných udalostiach. Zdôrazňuje, že ho jednoducho strhol búrlivý prúd do hustej diania. „V blízkej budúcnosti sa dajú očakávať rozhodujúce bitky. Necítil som vášnivú túžbu aktívne sa na nich podieľať, no bez obzretia sa späť som bol pripravený vrhnúť sa do prúdu pohybu, kamkoľvek ma zavedie. Zrazu som sa chcel hrať s niečím, čomu zvyčajne pripisujete vážnu dôležitosť.“[27] Hrôza z reakcie umocňuje vzrušenie: „Táto predstava ma veľmi šokovala a nejako som okamžite pochopila význam kriku, ktorý sa ozýval zo všetkých strany: „Na barikády! Na barikády!" Unesený davom som sa s ním presunul na radnicu... Od tej chvíle si pamätám celkom jasne, priebeh nevšedných udalostí ma hlboko zaujal. Necítil som priamu túžbu zasahovať do radov bojovníkov, ale každým krokom vo mne rástla vzrušenie a účasť na dianí 28 Ďalším krokom je rozhorčenie pri pohľade na hroziace nebezpečenstvo pruskej okupácie. Wagner píše výzvy vojakom saskej armády, v ktorých žiada podporu pre vlastencov. Väčšinu následných akcií, ako Wagner usilovne zdôrazňuje, však napriek tomu vykonal „poháňaný vášnivým záujmom pozorovateľa“.

Na chvíľu sa mu revolúcia javí ako niečo ako nevinná hra. „Zachvátila ma benevolentná nálada, bez humoru. Zdalo sa, že to všetko nie je vážne, že mieromilné vyhlásenie v mene vlády dá všetko do poriadku.“[29] No priamym útokom pruských vojsk sa všetko mení: „Od tej chvíle sa moja účasť v udalostiach začali naberať vášnivejšie sfarbenie.“[30] Všetko sa však mení.Napriek neustálym kontaktom s vodcami povstania a priateľstvu s všadeprítomným Bakuninom, Wagnerovmu konaniu chýba jasný smer, alebo prinajmenšom žiadna vnútorná logika. . Ponáhľa sa po barikádach s potešením pozorovateľa, rovnako ako Berlioz v podobnej situácii (s tým druhým to bolo úplne neoficiálne: kým našiel zbraň, aby sa mohol zúčastniť na revolúcii, už sa skončila.) Ďalej Wagner poznamenáva: „To, čo vo mne predtým vzbudzovalo sympatie, bez irónie a skepticizmu, a potom spôsobilo veľké prekvapenie, sa rozšírilo do dôležitej udalosti plnej hlbokého významu. Necítil som žiadnu túžbu, žiadne volanie prevziať nejakú konkrétnu funkciu, ale na druhej strane som úplne upustil od akýchkoľvek úvah o osobnej situácii a rozhodol som sa odovzdať toku udalostí: odovzdať sa nálade s radostným pocitom, podobne ako zúfalstvo.

Mýli sa však tí, ktorí budú na základe týchto riadkov považovať Wagnerovu účasť na revolučných udalostiach za nevedomý impulz, ktorý nevychádza z nejakého jasného politického svetonázoru. Autori, ktorí sa prikláňajú k takejto interpretácii, zabúdajú, že autobiografia „Môj život“ bola napísaná v čase, keď bol Wagner už ospravedlnený a uprednostňovaný nemeckou politickou elitou a vôbec sa mu neoplatilo zdôrazňovať povedomie o svojich revolučných trapasoch. Ale šidlo do tašky neschováš! V roku 1848 mal „Wagner tridsaťpäť rokov. Už prežil polovicu života. Bol to zrelý muž, ktorý si plne uvedomoval svoje slová a činy; nebol mladý blázon... Zúčastňujúc sa na revolúcii si teda dokonale uvedomoval svoje ciele aj prostriedky na ich dosiahnutie.“[32]

Bezprostredne po fiasku, ktoré postihlo saské hnutie, sa Wagner vo švajčiarskom exile vracia k myšlienkam o umeleckej revolúcii. Zároveň zostáva optimistom, pokiaľ ide o vyhliadky na radikálnu reorganizáciu spoločenského života: „Bol som presvedčený, že tak v oblasti umenia, ako aj v celom našom spoločenskom živote vôbec, čoskoro príde veľký prevrat. , ktoré by nevyhnutne vytvárali nové podmienky pre existenciu, vyvolávali nové potreby... Vo veľmi blízkej budúcnosti sa vytvorí nový vzťah umenia k úlohám spoločenského života. Tieto smelé očakávania...vznikli vo mne pod vplyvom rozboru vtedajších európskych udalostí. Všeobecné zlyhanie, ktoré postihlo predchádzajúce politické hnutia, ma ani v najmenšom nezmiatlo. Naopak, ich impotencia sa vysvetľuje len tým, že ich ideologická podstata nebola pochopená úplne jasne, nebola vyjadrená určitým slovom. Túto podstatu som videl v spoločenskom hnutí, ktoré napriek politickej porážke vôbec nestratilo energiu, ale naopak, bolo čoraz intenzívnejšie. Hneď je jasné, že hovoríme o sociálnej demokracii.[33]

„Drážďanská revolúcia a jej konečný výsledok,“ píše inde, „donútili ma uvedomiť si, že aj tak nie som skutočný revolucionár. Smutný výsledok povstania ma jasne naučil, že skutočný...revolucionár by sa nemal vo svojich činoch zastaviť pred ničím: nemal by myslieť na svoju ženu, ani deti, ani na blaho. Jeho jediným cieľom je zničenie... Ale patrím k plemenu ľudí, ktorí nie sú schopní tohto desivého cieľa; ľudia ako ja sú revolucionári len v tom zmysle, že môžeme postaviť niečo na novom základe; nepriťahuje nás ničenie, ale zmena.“[34]

Wagnerovo odmietnutie revolúcie, o ktorej výskumníci toľko hovoria, teda nevyšlo zo sklamania z nej a jej cieľov, ale z nedôvery v možnosť jej uskutočnenia. Navyše sa zdá, že dospel k záveru, že jeho umelecké projekty by sa dali realizovať aj nad rámec cieľov vtedajších revolucionárov. Wagner napokon nebol jediný romantik, ktorý sa revolúcie vzdal. Túto cestu urobil aj ďalší génius éry romantizmu - Hector Berlioz. Romain Rolland, pre ktorého porovnanie Wagnera a Berlioza nadobudlo osobitný výskumný význam (ako zosobnenie konfrontácie francúzskeho a nemeckého romantizmu), bol rozhorčený: „Tak ako sa tento zakladateľ voľnej hudby v druhej polovici svojho života zrejme bál seba samého, závery zo svojich zásad a návrat ku klasicizmu – takto začína revolucionár Berlioz hanlivo očierňovať ľud a revolúciu, „republikánsku choleru“, „špinavú, hlúpu republiku šľapiek a handier“, „tú odporný ľudský bastard, stokrát hlúpejší a krvilačný vo svojom skákajúcom a grimasom revolucionárovi ako paviány a orangutany na Borneu.“ Nevďačný! Týmto revolúciám, týmto turbulentným demokraciám, týmto ľudským búrkam vďačil za najlepšie časti svojej geniality – a zrieka sa ich! Bol hudobníkom novej doby – a vracal sa do minulosti!35 Wagner k takejto výčitke revolúcie nedospel. Na rozdiel od Berlioza, ktorý sa stal konzervatívnejším v politike, sa nestal konzervatívcom v hudbe. Práve naopak.

Ten istý Rolland, polemizujúci o význame Wagnerovho verejného zrieknutia sa samotného faktu jeho aktívnej účasti na revolučných udalostiach, múdro poznamenáva: na tom nezáleží. Chyby a vášne sú neoddeliteľnou súčasťou celého života; a nemáme právo ich odstraňovať z niekoho životopisu pod zámienkou, že o dvadsať alebo tridsať rokov neskôr ich hrdina odmietol. Koniec koncov, nejaký čas usmerňovali jeho činy, inšpirovali jeho myšlienky.“[36]

Keď už hovoríme o revolučnom duchu Wagnera, ktorý v zrelom období jeho tvorby zjavne ochladol, nesmieme stratiť zo zreteľa špecifiká tohto revolučného ducha. Dejiny teoretickej sociológie správne zdôrazňujú: „Ani revolúcia, ani spoločnosť budúcnosti, ani komunistický človek nemali podľa wagnerovskej koncepcie v sebe cieľ a zmysel. Oboje dostali z umenia, z estetickej reality, ktorá jediná bola sebestačná, zákonná a sebestačná. Revolúcia znepokojovala Wagnera ako estetickú revolúciu, spoločnosť budúcnosti - ako spoločnosť umelcov, komunistického človeka - ako umelca, a to všetko dohromady - ako stelesnenie odvekých ideálov umenia ... Ale napriek tomu , táto sociálna realita bola vždy na mysli a perspektíva rozvoja umenia – najvyššej reality – bola spojená s perspektívou spoločenského rozvoja, politického boja, s perspektívou revolúcie.

Sám Wagner napísal: „Nikdy som sa nevenoval politike v presnom zmysle slova... Obrátil som svoju pozornosť na fenomény politického sveta len do tej miery, do akej sa v nich prejavoval duch revolúcie, teda tzv. povstanie čistej ľudskej povahy proti politicko-právnemu formalizmu.“[38]

Gregor-Dellin ide v tom istom duchu: „Wagner nikdy nebol ‚politik‘; ak sa zúčastnil revolučných udalostí, tak len z „čisto ľudských“ dôvodov. Je revolucionárom z lásky k umeniu....“[39] „Nikdy nebol schopný trpezlivého a dôkladného prieniku do ekonomických, vedeckých a sociálnych teórií. Naučil sa naspamäť najmä heslá, záverečné propozície, ktorých základy mu boli neznáme... Nech už Wagner vo svojich sociálnych, revolučných a anarchistických myšlienkach prejavoval akýkoľvek extrémizmus, jedno je jasné: zakorenil sa v ňom vďaka osobnej skúsenosti s chudobou, vzhľadom na nechutnosť, ktorú živil v podobe skorumpovanej umeleckej komunity, v ktorej videl odraz štátu a spoločnosti ako celku.“[40]

Už dávnejšie H. S. Chamberlain poznamenal: „Originálnosť jeho pohľadu spočívala v tom, že neveril, že politická revolúcia môže uzdraviť chorú spoločnosť... Povstanie bolo pre neho fenoménom vnútorného, ​​mravného poriadku; je to pocit rozhorčenia voči modernej nespravodlivosti: a tento posvätný hnev je prvým stupňom na ceste k „obrode““[41].

Zdá sa, že slová samotného Wagnera potvrdzujú to, čo bolo povedané vyššie: „V duchu som si vytvoril predstavy o takomto stave ľudská spoločnosť, k základu ktorého mi slúžili tie najodvážnejšie priania a túžby vtedajších socialistov a komunistov, ktorí v tých rokoch tak aktívne budovali svoje systémy, a tieto túžby pre mňa nadobudli zmysel a význam až vtedy, keď politické prevraty a konštrukcie dosiahli svoje. ciele – potom niečo, čo by som ja mohol začať reštrukturalizovať celé umenie.“[42]

Revolučný duch Wagnera postupne ochladol. Mýlia sa tí, ktorí vidia, že tento proces nastáva okamžite, po páde povstania v roku 1848. V roku 1851, už v úzkej spolupráci na Prsteň, Wagner v jednom zo svojich listov hovorí: „Iba revolúcia mi môže poskytnúť umelcov a poslucháčov. Čakám na; nasledujúca revolúcia musí nutne ukončiť všetko toto šialenstvo divadelného života... Svojou prácou ukážem revolucionárom význam tejto revolúcie v tom najvznešenejšom zmysle slova. Táto verejnosť mi bude rozumieť; Dnešná verejnosť toho nie je schopná.“[43] A tu je ďalší list: „Celá moja politika nie je nič iné ako najvrúcnejšia nenávisť celej našej civilizácie, pohŕdanie všetkým, čo z nej plynie, a nostalgia za prírodou... Napriek všetky tie výkriky pracujúceho ľudu, všetci sú najžalostnejší z otrokov... Sklon slúžiť je v nás hlboko zakorenený... V Európe vo všeobecnosti uprednostňujem psov pred týmito ľuďmi, ktorí nie sú nič viac ako psy. Nestrácam však nádej do budúcnosti. Len tá najstrašnejšia a najničivejšia revolúcia nás bude môcť opäť urobiť z civilizovaných zvierat, ktorými sme, ľudia.“[44]

Wagner sa vzdá svojej rebélie až po aktívnej pomoci od bavorského kráľa. Nemožno však hovoriť o jeho úplnom odmietnutí revolúcie, vzhľadom na úlohu, ktorá bola pridelená kráľovi v politickom myslení zosnulého Wagnera. Bez toho, aby sa Wagner vzdal revolúcie ako procesu globálnej sociálnej reštrukturalizácie, prestáva ju stotožňovať s rebéliou, krviprelievaním a násilným zničením existujúcej organizácie. Wagnerovo odmietnutie revolúcie teda nie je odmietnutím cieľa, ale revíziou prostriedkov na jeho dosiahnutie. Monarchizmus zosnulého Wagnera bol novou formou jeho revolučného ducha. Rovnaký zmysel a význam revolúcie, ktorú v mladosti očakával „zdola“, očakával aj starší Wagner „zhora“.

Bibliografia

[1] Kravtsov N. A. Richard Wagner ako politický mysliteľ // Právna veda. 2003. Číslo 2. S. 208–217.

[2] Wagner R. Umenie a revolúcia // Wagner R. Prsteň Nibelunga. Fav. práca. M., 2001. S. 687–688.

[3] Wolf V. K problému Wagnerovej ideologickej evolúcie // Richard Wagner. So. články / red.-komp. L. V. Polyaková. M., 1987. S. 69.

[4] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. l.: Fayard, 1981. S. 126.

[5] Levick B. Richard Wagner. M., 1978. S. 49.

[6] Losev A. F. Historický význam estetického svetonázoru Richarda Wagnera // Wagner R. Izbr. práca. M., 1978. S. 8.

[7] Shaw G. B. The Perfect Wagnerit: A Commentary on the Nibelung's Ring // http://emotionalliteracyeducation.com/classic_books_online/sring10.htm; http://www.gutenberg.org/etext/1487

[8] Krauklis GV Predohra k opere „Tannhäuser“ a Wagnerove programovo-symfonické princípy // Richard Wagner. Články a materiály. M., 1974. S. 140.

[9] Shaw G. B. The Perfect Wagnerit...

[10] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. 314.

[11] Wagner R. Poznaj sám seba // Náboženstvo a umenie. Prozaické diela Richarda Wagnera. S.l., 1897. Zv. 6. S. 267.

[12] Citované. Citované z: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. 242.

[13] Mann T. Utrpenie a veľkosť Richarda Wagnera // Collected. op. T. 10. M., 1961. S. 172.

[14] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. 346–347.

[ 15] Krauklis G. V. Predohra k opere „Tannhäuser“ ... S. 139.

[16] Citované. Citované z: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. 248–249.

[17] Tamže. S. 757.

[18] Tamže. S. 340.

[ 19] Wagner R. Môj život. St. Petersburg; M., 2003. S. 56.

[20] R. Wagner, List saskému kráľovi, 21. júna 1848 (cit. v Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 230).

[21] Wagner R. Môj život. S. 57.

[22] Tamže. S. 58.

[23] Tamže. s. 336–340.

[24] Tamže. s. 431–436.

[25] Tamže. S. 450.

[26] Tamže. S. 465.

[27] Tamže. S. 467.

[28] Tamže. S. 468.

[29] Tamže. S. 472.

[30] Tamže. S. 473.

[31] Tamže. S. 478.

[32] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. 232.

[33] Wagner R. Môj život. s. 559–560.

[34] Wagner, R. List svojej manželke, 14. mája 1848 (citované v Gregor-Dellin M. Richard Wagner, s. 262).

[ 35] Rolland R. Hudobníci našich dní // Hudobné a historické dedičstvo. Problém. 4. M., 1989. S. 57.

[36] Tamže. s. 64–65.

[ 37] Dejiny teoretickej sociológie / komp. A. B. Hoffman. V 4 zväzkoch T. 1. M., 1997. S. 469.

[38] Wagner R. Komunikácia mojim priateľom // Umelecké dielo budúcnosti. Prozaické diela Richarda Wagnera. S.l., 1895. Zv. 1. S. 355.

[39] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. 330.

[40] Tamže. S. 150–151.

[41] Komorník H. S. Richard Wagner et le Genie français // Revue des deux mondes. T. 136. Paríž, 1896. S. 445.

[42] Citované. Citované z Gal G. Richard Wagner. Charakteristický zážitok // Gal G. Brahms, Wagner, Verdi. Traja páni – tri svety. Rostov/D., 1998. S. 259.

[43] Wagner, R. List Uhligovi, 12. novembra 1851 (citované v Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 337).

[44] Wagner, R. List Ernstovi Benedictovi Kitzovi, 30. decembra 1851 (citované v Gregor-Dellin M. Richard Wagner, s. 339).

Na prípravu tejto práce boli použité materiály zo stránky http://www.law.edu.ru/.