მიხაილ მიხაილოვიჩ ბახტინმა დაწერა სერიოზული და სიღრმისეული კვლევა ფრანსუა რაბლეს შესახებ. მან დიდი გავლენა მოახდინა საშინაო და უცხოურ ლიტერატურულ კრიტიკაზე. 1940 წელს დასრულებული წიგნი მხოლოდ ოცი წლის შემდეგ - 1960 წელს გამოიცა. სახელმძღვანელოში მივმართავთ მეორე გამოცემას: „ბახტინ მ.მ. ფრანსუა რაბლეს შემოქმედება და შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ხალხური კულტურა. - მ.: ჰუდი. ლიტ., 1990. - 543გვ.
პრობლემის ფორმულირება. ჩვენს ქვეყანაში რაბლეს შემოქმედებას ნაკლებად აქცევენ ყურადღებას. იმავდროულად, დასავლელი ლიტერატურათმცოდნეები მას გენიალურობის თვალსაზრისით ათავსებენ უშუალოდ შექსპირის შემდეგ, ან თუნდაც მის გვერდით და ასევე დანტეს, ბოკაჩოს, სერვანტესის გვერდით. უდავოა, რომ რაბლემ გავლენა მოახდინა არა მხოლოდ ფრანგული, არამედ მთლიანად მსოფლიო ლიტერატურის განვითარებაზე. ბახტინი ხაზს უსვამს რაბლეს შემოქმედებასა და სიცილის ხალხურ კულტურას შორის კავშირს შუა საუკუნეებსა და რენესანსში. სწორედ ამ მიმართულებით განმარტავს ბახტინი გარგანტუას და პანტაგრუელს.
რაბლეს შემოქმედების მკვლევარები, როგორც წესი, აღნიშნავენ მის ნაშრომში „მატერიალური და სხეულებრივი ფსკერის“ გამოსახულებების უპირატესობას (მ. ბახტინის ტერმინი - ს.ს.). დეფეკაცია, სქესობრივი ცხოვრება, ჭირვეულობა, სიმთვრალე - ყველაფერი ძალიან რეალისტურად არის ნაჩვენები, წინა პლანზე გამოსული. ეს სურათები მოცემულია სიტყვასიტყვით და გადატანითი მნიშვნელობით გაზვიადებული სახით, მთელი მათი ნატურალიზმით. მსგავსი სურათები გვხვდება შექსპირში, ბოკაჩოსა და სერვანტესში, მაგრამ არა ასეთი უხვად გაჯერებული ფორმით. ზოგიერთი მკვლევარი რაბლეს ნაშრომის ამ ასპექტს ხსნის, როგორც „რეაქცია შუა საუკუნეების ასკეტიზმს“ ან წარმოშობილ ბურჟუაზიულ ეგოიზმს. თუმცა, ბახტინი რაბელეს ტექსტის ამ სპეციფიკას ხსნის იმით, რომ იგი მომდინარეობს რენესანსის ხალხური სიცილის კულტურიდან, რადგან კარნავალებში და ნაცნობ საჯარო გამოსვლებში ძალზე აქტიურად გამოიყენებოდა მატერიალური და სხეულის ქვედა გამოსახულებები და რაბლე იყო დახატული. იქიდან. ბახტინი ამ მხარეს კრეატიულობას უწოდებს ფრანგი მწერალი„გროტესკული რეალიზმი“.
ბახტინს მიაჩნია, რომ მატერიალური და სხეულებრივი გამოსახულების მატარებელი არის არა ინდივიდუალური ეგოისტი, არამედ თავად ხალხი, „მარადიულად მზარდი და განახლებადი“. გარგანტუა და პანტაგრუელი ხალხის სიმბოლოა. მაშასადამე, ყველაფერი სხეულებრივი აქ ისეთი გრანდიოზული, გაზვიადებული, განუზომელია. ამ გაზვიადებას, ბახტინის აზრით, აქვს დადებითი, დამადასტურებელი ხასიათი. ამით აიხსნება გართობა, სხეულის გამოსახულებების ზეიმი. რაბლეს წიგნის ფურცლებზე აღინიშნება მხიარული დღესასწაული - „დღესასწაული მთელი მსოფლიოსათვის“. ბახტინის მიერ „გროტესკული რეალიზმის“ მთავარი მახასიათებელია „დაკლების“ ფუნქცია, როდესაც ყველაფერი მაღალი, სულიერი, იდეალური გადადის სხეულებრივ სიბრტყეში, „დედამიწისა და სხეულის სიბრტყეში“. ბახტინი წერს: „ზედა ცაა, ძირი მიწა; დედამიწა არის შთამნთქმელი დასაწყისი (საფლავი, საშვილოსნო) და წარმოშობის, აღმდგენი (დედის საშვილოსნო). ეს არის ზედა და ქვედა ტოპოგრაფიის კოსმოსური ასპექტი. მაგრამ არის ფიზიკური ასპექტიც. ზედა არის სახე, თავი; ქვედა - სასქესო ორგანოები, მუცელი და დუნდულოები. კლება არის დაშვება დამარხვის და დათესვისას ერთდროულად. მიწაში ასაფლავებენ, რომ მეტი და უკეთესი შობს. ეს არის ერთის მხრივ. მეორეს მხრივ, დაქვეითება ნიშნავს სხეულის ქვედა ორგანოებთან მიახლოებას, შესაბამისად, ისეთი პროცესების გაცნობას, როგორიცაა კოპულაცია, ჩასახვა, ორსულობა, მშობიარობა, საჭმლის მონელება და დეფეკაცია. და თუ ეს ასეა, მაშინ, ბახტინის აზრით, კლება „ამბივალენტურია“, ის ერთდროულად უარყოფს და ადასტურებს. ის წერს, რომ ფსკერი არის მშობიარობის დედამიწა და სხეულის საშვილოსნო, "ძირი ყოველთვის დაორსულდება". ასე ნაჩვენები სხეული არის მარად მოუმზადებელი, მარად შექმნილი და შემოქმედებითი სხეული, ეს არის წინაპრების განვითარების ჯაჭვის რგოლი, თვლის ბახტინი.
სხეულის ეს კონცეფცია ასევე გვხვდება სხვა რენესანსის ოსტატებში, მაგალითად, მხატვრებს I. Bosch-სა და Brueghel the Elder-ს შორის. რაბლეს ტექსტის უდაო ხიბლის გასაგებად, ბახტინის აზრით, უნდა გავითვალისწინოთ მისი ენის სიახლოვე სიცილის ხალხურ კულტურასთან. მოდით მივმართოთ რაბლეს ტექსტს, რათა გამოვყოთ მისი შემოქმედების უნიკალური მაგალითები.

უზარმაზარი როლი ითამაშა კათოლიკურმა ეკლესიამ და რომაული კათოლიკური მოდელის ქრისტიანულმა რელიგიამ. მოსახლეობის რელიგიურობამ განამტკიცა ეკლესიის როლი საზოგადოებაში, ხოლო სასულიერო პირების ეკონომიკურმა, პოლიტიკურმა და კულტურულმა საქმიანობამ ხელი შეუწყო მოსახლეობის რელიგიურობის კანონიზაციას. კათოლიკური ეკლესია იყო მკაცრად ორგანიზებული, კარგად მოწესრიგებული იერარქიული სტრუქტურა, რომელსაც ხელმძღვანელობდა მღვდელმთავარი - პაპი. ვინაიდან ეს იყო ზენაციონალური ორგანიზაცია, რომის პაპს საშუალება ჰქონდა არქიეპისკოპოსების, ეპისკოპოსების, საშუალო და ქვედა თეთრი სამღვდელოების, აგრეთვე მონასტრების მეშვეობით, სცოდნოდა ყველაფერს, რაც ხდებოდა კათოლიკურ სამყაროში და გაევლო თავისი ხაზი. ინსტიტუტები. საერო და სულიერი ძალაუფლების გაერთიანების შედეგად, რომელიც წარმოიშვა ქრისტიანობის ფრანკების მიერ კათოლიკური ვერსიით მყისიერად მიღების შედეგად, ფრანკმა მეფეებმა, შემდეგ კი სხვა ქვეყნების სუვერენებმა, ეკლესიებს უხვად გადასცეს მიწა. . ამიტომ ეკლესია მალევე გახდა ძირითადი მიწის მესაკუთრე: მას ეკუთვნოდა დასავლეთ ევროპის ყველა დამუშავებული მიწის ერთი მესამედი. ჩართული იყო უზურნველო ოპერაციებში და მართავდა მის კუთვნილ მამულებს, კათოლიკური ეკლესია იყო რეალური ეკონომიკური ძალა, რაც მისი ძალაუფლების ერთ-ერთი მიზეზი იყო.
Დიდი დროეკლესიას ჰქონდა მონოპოლია განათლებასა და კულტურაში. მონასტრებში ინახებოდა და გადაწერილი იყო უძველესი ხელნაწერები, თეოლოგიის საჭიროებებთან დაკავშირებით კომენტარს აკეთებდნენ ანტიკური ფილოსოფოსები, უპირველეს ყოვლისა, შუა საუკუნეების კერპი არისტოტელე. სკოლები თავდაპირველად მხოლოდ მონასტრებთან იყო დაკავშირებული, შუა საუკუნეების უნივერსიტეტები, როგორც წესი, ეკლესიასთან იყო დაკავშირებული. კათოლიკური ეკლესიის მონოპოლია კულტურის სფეროში განაპირობა ის, რომ მთელი შუა საუკუნეების კულტურა რელიგიური ხასიათისა იყო და ყველა მეცნიერება ექვემდებარებოდა თეოლოგიას და გაჯერებული იყო მისით. ეკლესია მოქმედებდა როგორც ქრისტიანული ზნეობის მქადაგებელი, რომელიც ცდილობდა საზოგადოებაში ქრისტიანული ქცევის ნორმების დანერგვას. იგი ეწინააღმდეგებოდა გაუთავებელ ჩხუბს, მოუწოდებდა მეომარ მხარეებს არ ეწყინათ მშვიდობიანი მოსახლეობა და დაიცვან გარკვეული წესები ერთმანეთთან მიმართებაში. სასულიერო პირები უვლიდნენ მოხუცებს, ავადმყოფებს და ობლებს. ეს ყველაფერი მხარს უჭერდა ეკლესიის ავტორიტეტს მოსახლეობის თვალში. ეკონომიკურმა ძალამ, განათლებაზე მონოპოლიამ, მორალურმა ავტორიტეტმა, ფართო იერარქიულმა სტრუქტურამ ხელი შეუწყო იმ ფაქტს, რომ კათოლიკური ეკლესია ცდილობდა ეთამაშა წამყვანი როლი საზოგადოებაში, დაეყენებინა თავი საერო ძალაუფლებაზე მაღლა. ბრძოლა სახელმწიფოსა და ეკლესიას შორის განსხვავებული წარმატებით მიმდინარეობდა. მაქსიმუმს მიაღწია XII-XIII სს. ეკლესიის ძალაუფლება შემდგომში დაიწყო დაცემა და საბოლოოდ სამეფო ძალაუფლება გაიმარჯვა. საბოლოო დარტყმა პაპობის საერო პრეტენზიებს რეფორმაციამ მიაყენა.
ევროპაში შუა საუკუნეებში ჩამოყალიბებულ სოციალურ-პოლიტიკურ სისტემას ისტორიულ მეცნიერებაში ჩვეულებრივ ფეოდალიზმს უწოდებენ. ეს სიტყვა მომდინარეობს მიწის საკუთრების სახელწოდებიდან, რომელიც მმართველი კლასის წარმომადგენელმა მიიღო სამხედრო სამსახური. ამ ქონებას ფეოდა ეწოდა. ყველა ისტორიკოსს არ სჯერა, რომ ტერმინი ფეოდალიზმი წარმატებულია, ვინაიდან მის საფუძველში არსებული კონცეფცია არ ძალუძს გამოხატოს ცენტრალური ევროპის ცივილიზაციის სპეციფიკა. გარდა ამისა, არ არსებობდა კონსენსუსი ფეოდალიზმის არსზე. ზოგიერთი ისტორიკოსი მას ვასალაციის სისტემაში ხედავს, ზოგი პოლიტიკურ ფრაგმენტაციაში, ზოგიც წარმოების სპეციფიკურ რეჟიმში. მიუხედავად ამისა, ფეოდალური სისტემის, ფეოდალის, ფეოდალზე დამოკიდებული გლეხობის ცნებები მტკიცედ შევიდა. ისტორიული მეცნიერება. ამიტომ შევეცდებით დავახასიათოთ ფეოდალიზმი, როგორც ევროპული შუა საუკუნეების ცივილიზაციისთვის დამახასიათებელი სოციალურ-პოლიტიკური სისტემა.
ფეოდალიზმის დამახასიათებელი ნიშანია მიწის ფეოდალური საკუთრება. პირველ რიგში, ის გასხვისდა მთავარ პროდიუსერს. მეორეც, პირობითი იყო და მესამე, იერარქიული. მეოთხე, ეს დაკავშირებული იყო პოლიტიკურ ძალასთან. ძირითადი მწარმოებლების მიწათმფლობელობისგან გასხვისება გამოიხატებოდა იმაში, რომ მიწის ნაკვეთი, რომელზედაც გლეხი მუშაობდა, მსხვილი მემამულეების - ფეოდალების საკუთრება იყო. გლეხს ხმარებაში ჰქონდა. ამისთვის იგი ვალდებული იყო ან კვირაში რამდენიმე დღე ემუშავა სამაგისტრო მინდორზე, ან გადაეხადა გადასახადი - ნატურით ან ნაღდი ფულით. ამიტომ გლეხების ექსპლუატაციას ეკონომიკური ხასიათი ჰქონდა. დამატებითი საშუალების როლს ასრულებდა არაეკონომიკური იძულება - გლეხების პირადი დამოკიდებულება ფეოდალებზე. ურთიერთობათა ეს სისტემა წარმოიშვა შუა საუკუნეების საზოგადოების ორი ძირითადი კლასის ჩამოყალიბებით: ფეოდალები (საერო და სულიერი) და ფეოდალზე დამოკიდებული გლეხობა.
მიწაზე ფეოდალური საკუთრება პირობითი იყო, ვინაიდან ფეოდად მიჩნეული იყო მომსახურებისთვის მინიჭებული. დროთა განმავლობაში იგი გადაიქცა მემკვიდრეობით მფლობელობაში, მაგრამ ფორმალურად შეიძლება წაერთმიათ ვასალური შეთანხმების შეუსრულებლობის გამო. იერარქიულად, საკუთრების ბუნება გამოიხატებოდა იმაში, რომ იგი, როგორც იქნა, იყო განაწილებული ფეოდალთა დიდ ჯგუფს შორის ზემოდან ქვევით, ამიტომ არავის ჰქონდა მიწის სრული კერძო საკუთრება. შუა საუკუნეებში საკუთრების ფორმების განვითარების ტენდენცია იყო ის, რომ ფეოდა თანდათანობით გახდა სრული კერძო საკუთრება და დამოკიდებულმა გლეხებმა, თავისუფლებად გადაქცევა (პირადი დამოკიდებულების გამოსყიდვის შედეგად), შეიძინეს გარკვეული საკუთრების უფლება თავიანთ მიწაზე. სპეციალური გადასახადის გადახდას დაქვემდებარებული ფეოდალის გაყიდვის უფლების მიღებას. ფეოდალური საკუთრების შერწყმა პოლიტიკურ ძალაუფლებასთან გამოიხატებოდა იმაში, რომ შუა საუკუნეებში მთავარ ეკონომიკურ, სასამართლო და პოლიტიკურ ერთეულს წარმოადგენდა დიდი ფეოდალური მამული - სენინერია. ამის მიზეზი საარსებო მეურნეობის ბატონობის ქვეშ მყოფი ცენტრალური სახელმწიფო ხელისუფლების სისუსტე იყო. ამავდროულად, შუა საუკუნეების ევროპაში, ალოდისტი გლეხების გარკვეული რაოდენობა დარჩა - სრული კერძო მესაკუთრეები. განსაკუთრებით ბევრი მათგანი იყო გერმანიასა და სამხრეთ იტალიაში.
საარსებო მეურნეობა ფეოდალიზმის არსებითი მახასიათებელია, თუმცა არც ისე დამახასიათებელი, როგორც საკუთრების ფორმები, რადგან საარსებო მეურნეობა, რომელშიც არაფერი იყიდება ან ყიდულობს, არსებობდა როგორც ძველ აღმოსავლეთში, ასევე ანტიკურ ხანაში. შუა საუკუნეების ევროპაში საარსებო ეკონომიკა არსებობდა დაახლოებით მე-13 საუკუნემდე, სანამ ქალაქების ზრდის გავლენით დაიწყო სასაქონლო-ფულის ეკონომიკად გადაქცევა.
ბევრი მკვლევარი ფეოდალიზმის ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან მახასიათებლად მიიჩნევს მმართველი კლასის მიერ სამხედრო საქმის მონოპოლიზებას. ომი იყო რაინდებისთვის. ეს კონცეფცია, რომელიც თავდაპირველად მხოლოდ მეომარს ნიშნავდა, საბოლოოდ დაიწყო შუა საუკუნეების საზოგადოების პრივილეგირებული კლასის დანიშვნა, რომელიც გავრცელდა ყველა საერო ფეოდალზე. თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ სადაც ალოდისტი გლეხები არსებობდნენ, მათ საერთოდ ჰქონდათ იარაღის ტარების უფლება. დამოკიდებულ გლეხთა ჯვაროსნულ ლაშქრობებში მონაწილეობა ფეოდალიზმის ამ მახასიათებლის არააბსოლუტურ ხასიათსაც აჩვენებს.
ფეოდალურ სახელმწიფოს, როგორც წესი, ახასიათებდა ცენტრალური ხელისუფლების სისუსტე და პოლიტიკური ფუნქციების დაშლა. ფეოდალური სახელმწიფოს ტერიტორიაზე ხშირად არსებობდა რამდენიმე ფაქტიურად დამოუკიდებელი სამთავრო და თავისუფალი ქალაქი. ამ მცირე სახელმწიფოებრივ ფორმირებებში ხანდახან დიქტატორული ძალა არსებობდა, რადგან მცირე ტერიტორიულ ერთეულში დიდი მიწათმფლობელის წინააღმდეგი არავინ იყო.
შუა საუკუნეების ევროპული ცივილიზაციის დამახასიათებელი ფენომენი მე-11 საუკუნიდან იყო ქალაქები. ფეოდალიზმსა და ქალაქებს შორის ურთიერთობის საკითხი სადავოა. ქალაქებმა თანდათან გაანადგურეს ფეოდალური მეურნეობის ბუნებრივი ხასიათი, ხელი შეუწყო გლეხების ბატონობისგან განთავისუფლებას და ახალი ფსიქოლოგიის და იდეოლოგიის გაჩენას. ამავე დროს, შუა საუკუნეების ქალაქის ცხოვრება ეფუძნებოდა შუა საუკუნეების საზოგადოებისთვის დამახასიათებელ პრინციპებს. ქალაქები განლაგებული იყო ფეოდალების მიწებზე, ამიტომ ქალაქების მოსახლეობა თავდაპირველად ფეოდალურ დამოკიდებულებაში იმყოფებოდა ბატონებზე, თუმცა უფრო სუსტი იყო ვიდრე გლეხების დამოკიდებულება. შუა საუკუნეების ქალაქი ემყარებოდა ისეთ პრინციპს, როგორიცაა კორპორატიზმი. ქალაქების მოსახლეობა იყო ორგანიზებული სახელოსნოებად და გილდიებად, რომლებშიც მოქმედებდა ნიველირების ტენდენციები. თავად ქალაქიც კორპორაცია იყო. ეს განსაკუთრებით გამოიკვეთა ფეოდალების ძალაუფლებისგან განთავისუფლების შემდეგ, როდესაც ქალაქებმა მიიღეს თვითმმართველობა და საქალაქო სამართალი. მაგრამ ზუსტად იმის გამო, რომ შუა საუკუნეების ქალაქი იყო კორპორაცია, განთავისუფლების შემდეგ მან შეიძინა გარკვეული მახასიათებლები, რამაც იგი დაუკავშირა ანტიკურ ქალაქს. მოსახლეობა შედგებოდა სრულფასოვანი ბურგერებისა და არაკორპორატიული წევრებისაგან: მათხოვრები, დღიური მუშები, სტუმრები. არაერთი შუა საუკუნეების ქალაქების ქალაქ-სახელმწიფოებად გადაქცევა (როგორც ძველ ცივილიზაციაში ხდებოდა) ასევე აჩვენებს ქალაქების წინააღმდეგობას ფეოდალურ სისტემასთან. სასაქონლო-ფულადი ურთიერთობების განვითარებით ცენტრალური სახელმწიფო ძალაუფლება დაიწყო ქალაქებზე დაყრდნობა. მაშასადამე, ქალაქებმა წვლილი შეიტანეს ფეოდალური ფრაგმენტაციის დაძლევაში - დამახასიათებელი თვისებაფეოდალიზმი. საბოლოო ჯამში, შუა საუკუნეების ცივილიზაციის რესტრუქტურიზაცია მოხდა სწორედ ქალაქების წყალობით.
შუა საუკუნეების ევროპულ ცივილიზაციასაც ახასიათებდა ფეოდალურ-კათოლიკური ექსპანსია. მისი ყველაზე გავრცელებული მიზეზი იყო XI-XIII საუკუნეების ეკონომიკური ბუმი, რამაც გამოიწვია მოსახლეობის ზრდა, რომელმაც დაიწყო საკვებისა და მიწის ნაკლებობა. (მოსახლეობის ზრდამ აჯობა ეკონომიკის განვითარებას). ამ გაფართოების ძირითადი მიმართულებები იყო ჯვაროსნული ლაშქრობები ახლო აღმოსავლეთში, სამხრეთ საფრანგეთის ანექსია საფრანგეთის სამეფოსთან, რეკონკისტა (ესპანეთის განთავისუფლება არაბებისგან), ჯვაროსნების ლაშქრობები ბალტიისპირეთში და სლავურ მიწებზე. პრინციპში, ექსპანსია არ არის შუა საუკუნეების ევროპული ცივილიზაციის სპეციფიკური მახასიათებელი. ეს თვისება დამახასიათებელი იყო Ანტიკური რომი, ძველი საბერძნეთი (ბერძნული კოლონიზაცია), ძველი აღმოსავლეთის მრავალი სახელმწიფო.
შუა საუკუნეების ევროპელის სამყაროს სურათი უნიკალურია. იგი შეიცავს ძველი აღმოსავლური ადამიანისათვის დამახასიათებელ ისეთ თვისებებს, როგორიცაა წარსულის, აწმყოსა და მომავლის ერთდროული თანაარსებობა, სხვა სამყაროს რეალობა და ობიექტურობა, ორიენტაცია შემდგომ ცხოვრებაში და ამქვეყნიური ღვთაებრივი სამართლიანობა. და ამავდროულად, ქრისტიანული რელიგიის შეღწევის გზით, სამყაროს ეს სურათი ორგანულად არის თანდაყოლილი პროგრესის იდეაში, კაცობრიობის ისტორიის მიმართული მოძრაობა დაცემიდან ათასობით წლის დედამიწაზე დამკვიდრებამდე ( მარადიული) ღვთის სამეფო. პროგრესის იდეა არ იყო ძველ ცნობიერებაში, ის იყო ორიენტირებული იმავე ფორმების გაუთავებელ გამეორებაზე და საზოგადოების ცნობიერების დონეზე ეს იყო უძველესი ცივილიზაციის სიკვდილის მიზეზი. შუა საუკუნეების ევროპულ ცივილიზაციაში პროგრესის იდეამ ყურადღება გაამახვილა სიახლეზე, როდესაც ქალაქების განვითარებამ და მასთან დაკავშირებული ყველა ცვლილება საჭიროებდა ცვლილებას.
ამ ცივილიზაციის შიდა რესტრუქტურიზაცია (შუა საუკუნეების ფარგლებში) მე-12 საუკუნეში დაიწყო. ქალაქების ზრდა, მათი წარმატებები სენიორებთან ბრძოლაში, საარსებო მეურნეობის განადგურება სასაქონლო-ფულადი ურთიერთობების განვითარების შედეგად, თანდათან შესუსტება, შემდეგ კი (14-15 სს.) და თითქმის საყოველთაო შეწყვეტა. გლეხობის პიროვნული დამოკიდებულება, რომელიც დაკავშირებულია სოფლად მონეტარული ეკონომიკის განლაგებასთან, საზოგადოებასა და სახელმწიფოზე კათოლიკური ეკლესიის გავლენის შესუსტებასთან, ქალაქებზე დაფუძნებული სამეფო ხელისუფლების განმტკიცების შედეგად, კათოლიციზმის გავლენის შემცირება ცნობიერებაზე, როგორც ცნობიერებაზე. მისი რაციონალიზაციის შედეგი (მიზეზი არის თეოლოგიის, როგორც ლოგიკურ აზროვნებაზე დაფუძნებული მეცნიერების განვითარება), საერო რაინდული და ქალაქური ლიტერატურის, ხელოვნების, მუსიკის გაჩენა - ეს ყველაფერი თანდათან განადგურდა. შუა საუკუნეების საზოგადოება, ხელს უწყობს ახლის ელემენტების დაგროვებას, რაც არ ჯდებოდა შუა საუკუნეების სტაბილურ სოციალურ სისტემაში. გარდამტეხი მომენტია მე-13 საუკუნე. მაგრამ ახალი საზოგადოების ჩამოყალიბება უკიდურესად ნელი იყო. რენესანსი, რომელიც გააცოცხლა მე-12-13 საუკუნეების ტენდენციების შემდგომი განვითარებით, რომელსაც დაემატა ადრეული ბურჟუაზიული ურთიერთობების გაჩენა, გარდამავალი პერიოდია. დიდმა გეოგრაფიულმა აღმოჩენებმა, რომლებმაც მკვეთრად გააფართოვეს ევროპული ცივილიზაციის გავლენის სფერო, დააჩქარეს მისი გადასვლა ახალ ხარისხზე. ამიტომ ბევრი ისტორიკოსი მე-15 საუკუნის დასასრულს შუა საუკუნეებსა და ახალ საუკუნეებს შორის საზღვრად მიიჩნევს.
წარსულის კულტურის გაგება მხოლოდ მკაცრად ისტორიული მიდგომით არის შესაძლებელი, მხოლოდ მისი შესაბამისი ასით გაზომვით. არ არსებობს ერთი მასშტაბი, რომელზედაც ყველა ცივილიზაცია და ეპოქა შეიძლება მორგებული იყოს, რადგან ყველა ამ ეპოქაში არ არსებობს საკუთარი თავის ტოლი ადამიანი.

ნარკვევი ლიტერატურაზე თემაზე: ფრანსუა რაბლეს შემოქმედება და შუა საუკუნეების ხალხური კულტურა.

სხვა ნაწერები:

1. რენესანსმა მსოფლიოს მრავალი ცნობილი სახელი დაარქვა: მწერლები, მოქანდაკეები, მხატვრები, მუსიკოსები. ჰუმანისტი მხატვრები თავიანთი ნამუშევრების ობიექტს ხედავდნენ პიროვნების, მისი გრძნობების, გონებრივი შესაძლებლობებისა და თვისებების გამოსახატავად, რადგან თავად ამ გამორჩეული ეპოქის მხატვრები ასევე არაჩვეულებრივი პიროვნებები იყვნენ. თქვენ კი შეგიძლიათ თქვათ Read More ......
2. რაბლე არის საფრანგეთის უდიდესი რენესანსის მწერალი. ის იყო ერთი წიგნის ავტორი, მაგრამ ეს წიგნი გახდა ჰუმანისტური ფრანგული ლიტერატურის მწვერვალი, რენესანსის ბრძნული და მხიარული ენციკლოპედია. რაბლე დაიბადა პროვინციაში, ქალაქ ჩინონში, ადვოკატის ოჯახში და ათი წლის ასაკში დაწვრილებით ......
3. ჰუმანისტური აზროვნების სწრაფი აყვავება საფრანგეთში ემთხვევა ფრანცისკ I-ის (1515-1547) მეფობის პირველ ნახევარს. იტალიურმა ლაშქრობებმა, რომელიც დაიწყო მისმა წინამორბედებმა და განაგრძო მის მიერ, მნიშვნელოვნად გააფართოვა კულტურული ურთიერთობები ორ ხალხს შორის. იტალიის ძლიერი გავლენა არის საფრანგეთის ადრეული რენესანსის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელი.
4. სხვადასხვა გიგანტების გამოსახულებები ხშირად გვხვდება ფრანგული და გერმანული ზღაპრები. იქ ისინი გამოსახულნი არიან როგორც ბოროტები, სასტიკები, მზაკვრები, ხშირად კანიბალები, რომლებიც, მიუხედავად ამისა, ახერხებენ უბრალო ადამიანების ჭკუასუსტობას. ფრანსუა რაბლემ ასევე აიღო თავისი რომანისთვის ფრანგულ ხალხურ ენაზე კარგად ცნობილი შეთქმულება დაწვრილებით ......
5. ფრანგული რენესანსის მწერლებს, ადრეული შუა საუკუნეების ავტორებთან შედარებით, ახასიათებთ ჰორიზონტის არაჩვეულებრივი გაფართოება, ინტელექტუალური ინტერესების დიდი გაშუქება. მათგან ყველაზე დიდი იძენს აღორძინების ეპოქისთვის დამახასიათებელ „უნივერსალური ადამიანის“ თვისებებს, ყველაფრისადმი მიმღები და ჩართული. ამის ყველაზე ნათელი მაგალითია Read More ......
6. ევროპული შუა საუკუნეების ცივილიზაცია თვისობრივად ორიგინალური მთლიანობაა, რომელიც ანტიკური ხანის შემდეგ ევროპული ცივილიზაციის განვითარების შემდეგი ეტაპია. ძველი სამყაროდან შუა საუკუნეებში გადასვლა დაკავშირებული იყო ცივილიზაციის დონის დაქვეითებასთან: მოსახლეობა მკვეთრად შემცირდა (120 მილიონი ადამიანიდან აყვავების პერიოდში Read More ......
7. დაარსება X - XI სს. ფეოდალურმა ურთიერთობებმა დასავლეთ ევროპის უმეტეს ქვეყნებში გამოიწვია საზოგადოების დაყოფა ორ ანტაგონისტურ კლასად - ფეოდალებად და ყმებად. ფეოდალური საზოგადოების მმართველი კლასი, სამხედრო-სასოფლო-სამეურნეო თავადაზნაურობა, იღებს მკაფიო კლასობრივ დიზაინს, გამოიყოფა თავის მემკვიდრეობით. Read More ......
8. რომის იმპერია დაეცა და მისი დაცემით დასრულდა დიდი ეპოქა, რომელიც დაგვირგვინდა სიბრძნის, ცოდნის, სილამაზის, დიდებულების, ბრწყინვალების დაფნებით. თავისი დაცემით დასრულდა მოწინავე ცივილიზაცია, რომლის შუქი მხოლოდ ათი საუკუნის შემდეგ აღდგება - მკაცრი, ბნელი, საოცარი, ბოროტი, ძალადობრივი, გამოუთქმელად ლამაზი. Წაიკითხე მეტი ......

შესავალი პრობლემის ფორმულირება

თავი პირველი. რაბლი სიცილის ისტორიაში

თავი მეორე. არეალური სიტყვა რომანში რაბლა

თავი მესამე. ხალხური სადღესასწაულო ფორმები და სურათები რომანში რაბლა

თავი მეოთხე. დღესასწაულის სურათები რაბლაიში

თავი მეხუთე. რაბლის სხეულის გროტესკული სურათი და მისი წყაროები

თავი მეექვსე. მასალისა და სხეულის ქვედა ნაწილის სურათები რომანში რაბლაი

თავი მეშვიდე. რაბლაის და თანამედროვე რეალობის სურათები

დანართი. რაბლი და გოგოლი

შენიშვნები

შესავალი პრობლემის ფორმულირება

მსოფლიო ლიტერატურის ყველა დიდ მწერალს შორის რაბლე ყველაზე ნაკლებად პოპულარულია ჩვენს ქვეყანაში, ყველაზე ნაკლებად შესწავლილი, ყველაზე ნაკლებად გაგებული და დაფასებული.

ამასობაში რაბლე ევროპული ლიტერატურის დიდ შემოქმედთა შორის ერთ-ერთ პირველ ადგილს იკავებს. ბელინსკიმ რაბლეს გენიოსი უწოდა, „მე-16 საუკუნის ვოლტერი“, ხოლო მისი რომანი ერთ-ერთი იყო. საუკეთესო რომანებიყოფილი დრო. დასავლელი ლიტერატურათმცოდნეები და მწერლები ჩვეულებრივ ათავსებენ რაბლეს - მისი მხატვრული და იდეოლოგიური სიძლიერის თვალსაზრისით და მისი ისტორიული მნიშვნელობის თვალსაზრისით - შექსპირის შემდეგ ან თუნდაც მის გვერდით. ფრანგმა რომანტიკოსებმა, განსაკუთრებით შატობრიანმა და ჰიუგომ, ის მოიხსენიეს ყველა დროისა და ხალხის უდიდეს „კაცობრიობის გენიოსთა“ მცირე რაოდენობაზე. იგი ითვლებოდა და ითვლება არა მხოლოდ ჩვეული გაგებით დიდ მწერალად, არამედ ბრძენად და წინასწარმეტყველად. აქ არის ისტორიკოსი მიშელეტის მიერ რაბლეს შესახებ ძალიან დამაიმედებელი გადაწყვეტილება:

„რაბლემ სიბრძნე შეაგროვა ძველი პროვინციული დიალექტების, გამონათქვამების, ანდაზების, სასკოლო ფარსების ხალხურ ელემენტში, სულელების და ხუმრობების ბაგეებიდან. მაგრამ, ამ ბუფონის მეშვეობით გარდატეხა, ეპოქის გენიალურობა და მისი წინასწარმეტყველური ძალა ვლინდება მთელი თავისი სიდიადით. სადაც ჯერ კიდევ ვერ პოულობს, განჭვრეტს, ჰპირდება, ხელმძღვანელობს. ოცნებების ამ ტყეში, ყოველი ფოთლის ქვეშ, არის ნაყოფი, რომელსაც მომავალი დაკრეფს. მთელი ეს წიგნი „ოქროს ტოტია“ (აქ და შემდგომ ციტატებში დახრილი ასო ჩემია. - მ.ბ.).

ყველა ასეთი განსჯა და შეფასება, რა თქმა უნდა, ფარდობითია. ჩვენ არ ვაპირებთ აქ გადაწყვეტას, შეიძლება თუ არა რაბლე შექსპირის გვერდით მოთავსება, სერვანტესზე მაღალია თუ დაბალი და ა.შ. მაგრამ რაბლეს ისტორიული ადგილი ახალი ევროპული ლიტერატურის ამ შემქმნელთა რიგებში, ანუ დანტეს, ბოკაჩოს, შექსპირის, სერვანტესის რიგებში, ყოველ შემთხვევაში, ყოველგვარი ეჭვის მიღმაა. რაბლემ მნიშვნელოვნად განსაზღვრა არა მხოლოდ ფრანგული ლიტერატურისა და ფრანგული ლიტერატურული ენის, არამედ მსოფლიო ლიტერატურის ბედი (ალბათ სერვანტესზე ნაკლები). ასევე უდავოა, რომ ის ყველაზე დემოკრატიულია ახალი ლიტერატურის ამ ფუძემდებელთა შორის. მაგრამ ჩვენთვის ყველაზე მთავარი ის არის, რომ ის უფრო მჭიდროდ და არსებითად არის დაკავშირებული ხალხურ წყაროებთან, უფრო მეტიც, კონკრეტულებთან (მიშლე მათ საკმაოდ სწორად ჩამოთვლის, თუმცა შორს არის დასრულებამდე); ამ წყაროებმა განსაზღვრა მისი გამოსახულების მთელი სისტემა და მისი მხატვრული მსოფლმხედველობა.

რაბლეს ყველა გამოსახულების ეს განსაკუთრებული და, ასე ვთქვათ, რადიკალური ეროვნება ხსნის მათი მომავლის განსაკუთრებულ სიმდიდრეს, რასაც მიშელემ სწორად ხაზი გაუსვა ჩვენს მიერ მოყვანილ გადაწყვეტილებაში. ის ასევე ხსნის რაბლეს განსაკუთრებულ „არალიტერატურულობას“, ანუ მისი გამოსახულების შეუსაბამობას მე-16 საუკუნის ბოლოდან ჩვენს დრომდე გაბატონებული ლიტერატურის ყველა კანონსა და ნორმასთან, მიუხედავად იმისა, თუ როგორ იცვლება მათი შინაარსი. რაბლე მათ შეუდარებლად არ დაემთხვა მეტივიდრე შექსპირი ან სერვანტესი, რომლებიც არ შეესაბამებოდნენ მხოლოდ შედარებით ვიწრო კლასიცისტურ კანონებს. რაბლეს გამოსახულებებს ახასიათებს რაიმე განსაკუთრებული პრინციპული და ურღვევი „არაფორმალობა“: ვერანაირი დოგმატიზმი, ავტორიტარიზმი, ცალმხრივი სერიოზულობა ვერ ერწყმის რაბლეისეულ სურათებს, მტრულად განწყობილი ყოველგვარი სისრულისა და სტაბილურობის მიმართ, ნებისმიერი შეზღუდული სერიოზულობა, ნებისმიერი მზადყოფნა და გადაწყვეტილება. აზროვნებისა და მსოფლმხედველობის სფერო.

აქედან მომდინარეობს რაბლეს განსაკუთრებული მარტოობა მომდევნო საუკუნეებში: შეუძლებელია მასთან მიახლოება რომელიმე იმ დიდ და აჯანყებულ გზაზე, რომლითაც ბურჟუაზიული ევროპის მხატვრული შემოქმედება და იდეოლოგიური აზროვნება მიდიოდა ოთხი საუკუნის განმავლობაში, რაც მას ჩვენგან გამოყოფდა. და თუ ამ საუკუნეების განმავლობაში ჩვენ შევხვდებით რაბლეის ბევრ ენთუზიაზმით მცოდნეს, მაშინ ვერსად ვპოულობთ მის სრულ და გამოხატულ გაგებას. რომანტიკოსებმა, რომლებმაც რაბლე აღმოაჩინეს, ისევე როგორც შექსპირი და სერვანტესი, ვერ გამოავლინეს იგი, თუმცა, აღფრთოვანებულ გაოცებაზე შორს არ წასულან. ძალიან ბევრმა რაბლემ მოიგერია და მოიგერია. აბსოლუტურ უმრავლესობას ეს უბრალოდ არ ესმის. არსებითად, რაბლეს გამოსახულებები დღემდე საიდუმლოდ რჩება.

ამ გამოცანის ამოხსნა შესაძლებელია მხოლოდ რაბელეს ხალხური წყაროების ღრმა შესწავლით. თუ რაბლე ასე მარტოსული და არავის ჰგავს უკანასკნელი ოთხი საუკუნის ისტორიის „დიდი ლიტერატურის“ წარმომადგენლებს შორის, მაშინ სწორად გამოვლენილი ხალხური ხელოვნების ფონზე, პირიქით, ლიტერატურული განვითარების ეს ოთხი საუკუნე უფრო მეტად შეიძლება რაღაც ჩანდეს. სპეციფიკური და საერთოდ არაფერი მსგავსი და რაბლეს გამოსახულებები სახლში იქნება ხალხური კულტურის განვითარების ათასწლეულებში.

რაბლე ყველაზე რთულია მსოფლიო ლიტერატურის კლასიკოსებს შორის, რადგან მისი გაგებისთვის საჭიროა მთელი მხატვრული და იდეოლოგიური აღქმის მნიშვნელოვანი რესტრუქტურიზაცია, საჭიროა ლიტერატურული გემოვნების მრავალი ღრმად ფესვგადგმული მოთხოვნილების უარყოფის უნარი, მრავალი კონცეფციის გადახედვა. მაგრამ რაც მთავარია, ის მოითხოვს ღრმა შეღწევას ხალხური სიცილის შემოქმედების მცირე და ზედაპირულ შესწავლილ სფეროებში.

რაბლე რთულია. მაგრამ მეორეს მხრივ, მისი შემოქმედება, სწორად გამოვლენილი, საპირისპირო შუქს მოჰფენს ხალხური სიცილის კულტურის განვითარების ათასწლეულებს, რომელთაგან ის არის უდიდესი წარმომადგენელი ლიტერატურის დარგში. რაბლეს განმანათლებელი მნიშვნელობა უზარმაზარია; მისი რომანი უნდა გახდეს ხალხური სიცილის შემოქმედების პატარა შესწავლილი და თითქმის სრულიად გაუგებარი გრანდიოზული საგანძურის გასაღები. მაგრამ პირველ რიგში აუცილებელია ამ გასაღების დაუფლება.

ამ შესავლის მიზანია შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ხალხური სიცილის კულტურის პრობლემის დადგენა, მისი ფარგლების დადგენა და მისი ორიგინალურობის წინასწარი აღწერა.

ხალხური სიცილი და მისი ფორმები, როგორც უკვე ვთქვით, ხალხური ხელოვნების ყველაზე ნაკლებად შესწავლილი სფეროა. ეროვნებისა და ფოლკლორის ვიწრო კონცეფცია, რომელიც ჩამოყალიბდა წინარომანტიზმის ეპოქაში და დაასრულეს ძირითადად ჰერდერი და რომანტიკოსები, თითქმის არ ჯდებოდა მის ჩარჩოებში სპეციფიკური ხალხური კვადრატული კულტურა და ხალხური სიცილი მისი გამოვლინების მთელი სიმდიდრით. . ხოლო ფოლკლორის შემდგომ განვითარებაში და ლიტერატურული კრიტიკამოედანზე დამცინავი ხალხი არ გამხდარა რაიმე ახლო და ღრმა კულტურულ-ისტორიული, ფოლკლორული და ლიტერატურული შესწავლის საგანი. უზარმაზარ სამეცნიერო ლიტერატურაში, რომელიც ეძღვნება რიტუალს, მითს, ლირიკულ და ეპიკურ ხალხურ ხელოვნებას, სიცილის მომენტს მხოლოდ ყველაზე მოკრძალებული ადგილი ეთმობა. მაგრამ ამავე დროს, მთავარი უბედურება ის არის, რომ ხალხური სიცილის სპეციფიკური ბუნება აღიქმება სრულიად დამახინჯებულად, რადგან სიცილის შესახებ სრულიად უცხო იდეები და ცნებები, რომლებიც განვითარდა ბურჟუაზიული კულტურისა და თანამედროვეობის ესთეტიკის პირობებში. , გამოიყენება მასზე. მაშასადამე, გადაჭარბების გარეშე შეიძლება ითქვას, რომ წარსულის ხალხური სიცილის კულტურის ღრმა ორიგინალურობა ჯერ კიდევ სრულიად ამოუცნობი რჩება.

იმავდროულად, ამ კულტურის მოცულობა და მნიშვნელობა შუა საუკუნეებში და რენესანსში უზარმაზარი იყო. სიცილის ფორმებისა და გამოვლინებების მთელი უსაზღვრო სამყარო ეწინააღმდეგებოდა საეკლესიო და ფეოდალური შუა საუკუნეების ოფიციალურ და სერიოზულ (მისი ტონით) კულტურას. ამ ფორმებისა და გამოვლინებების მთელი მრავალფეროვნებით - კარნავალის ტიპის დღესასწაულები არენაზე, ინდივიდუალური კომიკური რიტუალები და კულტები, ხუმრობები და სულელები, გიგანტები, ჯუჯები და ფრიკები, სხვადასხვა სახის და წოდების ბუფონები, უზარმაზარი და მრავალფეროვანი პაროდიული ლიტერატურა და მრავალი სხვა - ყველა მათგანს, ამ ფორმებს, ერთი სტილი აქვს და არის ერთიანი და განუყოფელი ხალხური სიცილის, კარნავალური კულტურის ნაწილები და ნაწილაკები.

ხალხური სიცილის კულტურის ყველა მრავალფეროვანი გამოვლინება და გამოხატულება შეიძლება დაიყოს სამ ძირითად ტიპად მათი ბუნების მიხედვით:

1. რიტუალური და სანახაობრივი ფორმები (კარნავალის ტიპის ზეიმები, სხვადასხვა საჯარო სიცილის წარმოდგენები და ა.შ.);

2. სიტყვიერი სიცილის (მათ შორის პაროდიის) ნაწარმოებები სხვადასხვა სახის: ზეპირი და წერილობითი, ლათინურ და ხალხურ ენებზე;

3. ნაცნობ-ქუჩის მეტყველების სხვადასხვა ფორმა და ჟანრი (წყევლა, გინება, ფიცი, ხალხური ბლაზნები და სხვ.).

სამივე ამ ტიპის ფორმა, რომელიც ასახავს - მთელი მათი ჰეტეროგენურობის მიუხედავად - სამყაროს ერთი სიცილის ასპექტს, მჭიდროდ არის დაკავშირებული და გადაჯაჭვულია ერთმანეთთან მრავალი თვალსაზრისით.

მოდით მივცეთ წინასწარი აღწერა თითოეული ამ ტიპის სიცილის ფორმის შესახებ.

კარნავალის ტიპის დღესასწაულებმა და მათთან დაკავშირებული სიცილის წარმოდგენები თუ რიტუალები უზარმაზარი ადგილი ეკავა შუა საუკუნეების ადამიანის ცხოვრებაში. კარნავალების გარდა სწორი გაგებით, მრავალდღიანი და რთული მოედანი და ქუჩის აქციებითა და მსვლელობებით, იმართებოდა სპეციალური „სულელების დღესასწაულები“ ​​(„festa stultorum“) და „ვირების ფესტივალი“, იყო სპეციალური უფასო „აღდგომა“. ტრადიციით ნაკურთხი სიცილი („risus paschalis“). უფრო მეტიც, თითქმის ყველა საეკლესიო დღესასწაულს ჰქონდა თავისი, ასევე ტრადიციით ნაკურთხი, საჯარო მოედანზე სიცილის მხარე. ასეთია, მაგალითად, ეგრეთ წოდებული "ტაძრის არდადეგები", როგორც წესი, თან ახლავს ბაზრობები თავისი მდიდარი და მრავალფეროვანი გართობის სისტემით ამ მხარეში (გიგანტების, ჯუჯების, ფრიკების, "სწავლული" ცხოველების მონაწილეობით). საკარნავალო ატმოსფერო დომინირებდა საიდუმლოებებისა და სოტის წარმოდგენების დღეებში. იგი ასევე მეფობდა ისეთ სასოფლო-სამეურნეო ფესტივალებზე, როგორიცაა ყურძნის მოსავალი (ვენდანჟი), რომელიც ასევე იმართებოდა ქალაქებში. სიცილი ჩვეულებრივ თან ახლდა როგორც სამოქალაქო, ისე ყოველდღიურ ცერემონიებსა და რიტუალებს: ხუმრობები და სულელები მათი მუდმივი მონაწილეები იყვნენ და პაროდიულად ასახელებდნენ სერიოზული ცერემონიის სხვადასხვა მომენტებს (ტურნირებში გამარჯვებულების განდიდება, ფედერაციის უფლებების გადაცემის ცერემონია, რაინდობა და ა.შ.). შინაურ დღესასწაულებს კი სიცილის ორგანიზების ელემენტების გარეშე არ შეეძლოთ - მაგალითად, დედოფლებისა და მეფეების არჩევა დღესასწაულის ხანგრძლივობისთვის "სიცილისთვის" ("roi pour rire").

ყველა რიტუალური და სანახაობრივი ფორმა, რომელიც ჩვენ დავასახელეთ, სიცილის საფუძველზე ორგანიზებული და ტრადიციით ნაკურთხი იყო, გავრცელებული იყო შუა საუკუნეების ევროპის ყველა ქვეყანაში, მაგრამ ისინი გამოირჩეოდნენ თავიანთი განსაკუთრებული სიმდიდრით და სირთულით რომაულ ქვეყნებში, მათ შორის საფრანგეთში. მომავალში რაბელეს ფიგურული სისტემის ანალიზის პროცესში რიტუალური და სანახაობრივი ფორმების უფრო სრულყოფილ და დეტალურ ანალიზს მივცემთ.

ყველა ეს რიტუალურ-სანახაობრივი ფორმა, თითქოს სიცილის დასაწყისში იყო ორგანიზებული, უკიდურესად მკვეთრად განსხვავდებოდა, შეიძლება ითქვას ძირეულად, სერიოზული ოფიციალური - საეკლესიო და ფეოდალურ-სახელმწიფოებრივი - საკულტო ფორმებისა და ცერემონიებისგან. მათ მისცეს სამყაროს, ადამიანისა და ადამიანური ურთიერთობების სრულიად განსხვავებული, ხაზგასმით არაოფიციალური, ექსტრაეკლესიური და ექსტრასახელმწიფოებრივი ასპექტი; თითქოს ყოველივე ოფიციალურის მეორე მხარეს აშენებდნენ მეორე სამყაროს და მეორე სიცოცხლეს, რომელშიც მეტ-ნაკლებად იყო ჩართული შუა საუკუნეების ყველა ადამიანი, რომელშიც ისინი გარკვეულ დროს ცხოვრობდნენ. ეს არის ორი სამყაროს განსაკუთრებული სახე, რომლის გათვალისწინების გარეშე არც შუა საუკუნეების კულტურული ცნობიერება და არც აღორძინების ეპოქის კულტურა არ არის სწორად გაგებული. დამცინავი ხალხური შუა საუკუნეების იგნორირება ან დაუფასებლობა ამახინჯებს ევროპული კულტურის მთელი შემდგომი ისტორიული განვითარების სურათს.

სამყაროსა და ადამიანის ცხოვრების აღქმის ორმაგი ასპექტი არსებობდა კულტურის განვითარების ადრეულ ეტაპზე. პირველყოფილ ხალხთა ფოლკლორში სერიოზული (ორგანიზაციული და ტონით) კულტების გვერდით იყო აგრეთვე კომიკური კულტები, რომლებიც დასცინოდნენ და შეურაცხყოფდნენ ღვთაებას ("რიტუალური სიცილი"), სერიოზული მითების გვერდით - სასაცილო და სალანძღავი მითები, გვერდით. გმირები - მათი პაროდიული კოლეგები - სწავლობენ. ბოლო დროს ეს კომიკური რიტუალები და მითები ფოლკლორისტების ყურადღების მიქცევას იწყებს.

მაგრამ ადრეულ ეტაპებზე, წინაკლასობრივი და წინასახელმწიფოებრივი სოციალური სისტემის პირობებში, ღვთაების, სამყაროსა და ადამიანის სერიოზული და კომიკური ასპექტები, როგორც ჩანს, თანაბრად წმინდა იყო, თანაბრად, ასე ვთქვათ, „ოფიციალური“. . ეს ზოგჯერ შენარჩუნებულია ცალკეულ რიტუალებთან და შემდგომ პერიოდებში. ასე, მაგალითად, რომში და სახელმწიფო ეტაპზე, ტრიუმფის ცერემონიალი თითქმის თანაბარ პირობებში მოიცავდა გამარჯვებულის განდიდებას და დაცინვას, ხოლო დაკრძალვის რიტუალი მოიცავდა როგორც გლოვას (განდიდებას), ასევე გარდაცვლილის დაცინვას. მაგრამ არსებული კლასობრივი და სახელმწიფო სისტემის პირობებში, ორი ასპექტის სრული თანასწორობა შეუძლებელი ხდება და სიცილის ყველა ფორმა - ზოგი ადრე, ზოგი მოგვიანებით - გადადის არაოფიციალურ ასპექტზე, განიცდის გარკვეულ გადააზრებას, გართულებას, გაღრმავებას. და იქცეს ხალხის მსოფლმხედველობის, ხალხური კულტურის გამოხატვის ძირითად ფორმებად. ასეთია ძველი სამყაროს კარნავალის ტიპის დღესასწაულები, განსაკუთრებით რომაული სატურნალია, ასეთია შუა საუკუნეების კარნავალები. ისინი, რა თქმა უნდა, უკვე ძალიან შორს არიან პრიმიტიული საზოგადოების რიტუალური სიცილისგან.

რა სპეციფიკური თავისებურებები ახასიათებს შუა საუკუნეების კომიკურ რიტუალურ-სანახაობრივ ფორმებს და, უპირველეს ყოვლისა, როგორია მათი ბუნება, ანუ როგორია მათი არსებობა?

ეს, რა თქმა უნდა, არ არის რელიგიური რიტუალები, როგორიცაა, მაგალითად, ქრისტიანული ლიტურგია, რომელთანაც ისინი დაკავშირებულია შორეული გენეტიკური კავშირით. სიცილის პრინციპი, რომელიც აწყობს კარნავალურ რიტუალებს, აბსოლუტურად ათავისუფლებს მათ ყოველგვარი რელიგიური და საეკლესიო დოგმატიზმისგან, მისტიკისა და პატივმოყვარეობისაგან, ისინი სრულიად მოკლებულია როგორც მაგიურ, ისე ლოცვით ხასიათს (არაფერს აიძულებენ და არაფერს ითხოვენ). უფრო მეტიც, ზოგიერთი კარნავალი ფორმა უშუალოდ ეკლესიის კულტის პაროდიაა. ყველა კარნავალი ფორმა თანმიმდევრულად არაეკლესიური და არარელიგიურია. ისინი ყოფიერების სრულიად განსხვავებულ სფეროს ეკუთვნიან.

მათი ვიზუალური, კონკრეტულ-სენსუალური ბუნებით და ძლიერი თამაშის ელემენტის არსებობით ისინი ახლოს არიან მხატვრულ და ფიგურულ ფორმებთან, კერძოდ თეატრალურთან და სანახაობრივთან. მართლაც, შუა საუკუნეების თეატრალური და სანახაობრივი ფორმები მიზიდული იყო ხალხური კვადრატული კარნავალური კულტურისკენ და გარკვეულწილად იყო მისი ნაწილი. მაგრამ ამ კულტურის მთავარი კარნავალური ბირთვი სულაც არ არის წმინდა მხატვრული თეატრალური და სანახაობრივი ფორმა და საერთოდ არ ეკუთვნის ხელოვნების სფეროს. იგი ხელოვნებისა და თავად ცხოვრების საზღვრებშია. არსებითად, ეს არის თავად ცხოვრება, ოღონდ მორთული სპეციალური თამაშის გზით.

ფაქტობრივად, კარნავალმა არ იცის დაყოფა შემსრულებლებად და მაყურებლებად. მან არ იცის პანდუსი თუნდაც მისი ელემენტარული ფორმით. პანდუსი დაანგრევს კარნავალს (და პირიქით: პანდუსის განადგურება თეატრალურ სპექტაკლს გაანადგურებს). კარნავალი არ განიხილება - ისინი მასში ცხოვრობენ და ყველა ცხოვრობს, რადგან მისი იდეით ის უნივერსალურია. სანამ კარნავალი გრძელდება, კარნავალის გარდა სხვა სიცოცხლე არავის აქვს. მისგან თავის დაღწევა არსად არის, რადგან კარნავალმა არ იცის სივრცითი საზღვრები. კარნავალის დროს შეიძლება იცხოვრო მხოლოდ მისი კანონებით, ანუ კარნავალის თავისუფლების კანონებით. კარნავალი უნივერსალური ხასიათისაა, ეს არის მთელი მსოფლიოს განსაკუთრებული მდგომარეობა, მისი აღორძინება და განახლება, რომელშიც ყველა მონაწილეობს. ასეთია კარნავალი თავისი იდეით, თავისი არსით, რომელიც მკაფიოდ იგრძნო მისმა ყველა მონაწილემ. კარნავალის ეს იდეა ყველაზე მკაფიოდ გამოიხატა და განხორციელდა რომაულ სატურნალიებში, რომლებიც ჩაფიქრებული იყო, როგორც სატურნის ოქროს ხანის დედამიწაზე რეალური და სრული (მაგრამ დროებითი) დაბრუნება. სატურნალიას ტრადიციები არ შეწყვეტილა და ცოცხალი იყო შუა საუკუნეების კარნავალში, რომელიც განასახიერებდა საყოველთაო განახლების ამ იდეას უფრო სრულად და სუფთა, ვიდრე სხვა შუა საუკუნეების დღესასწაულები. კარნავალის ტიპის სხვა შუა საუკუნეების დღესასწაულები ასე თუ ისე შეზღუდული იყო და განასახიერებდა კარნავალის იდეას ნაკლებად სრული და სუფთა სახით; მაგრამ მათშიც კი იყო და ნათლად იგრძნობა, როგორც დროებითი გაქცევა ჩვეული (ოფიციალური) ცხოვრების წესრიგიდან.

ასე რომ, ამ მხრივ, კარნავალი არ იყო მხატვრული თეატრალური და სანახაობრივი ფორმა, არამედ, როგორც ეს იყო, თავად ცხოვრების რეალური (მაგრამ დროებითი) ფორმა, რომელიც არ იყო უბრალოდ გათამაშებული, არამედ, რომელიც თითქმის ფაქტობრივად ცხოვრობდა. კარნავალის ხანგრძლივობა). ეს ასეც შეიძლება გამოიხატოს: კარნავალში თავად ცხოვრება თამაშობს, თამაშობს - სცენის გარეშე, პანდუსის გარეშე, მსახიობების გარეშე, მაყურებლის გარეშე, ანუ ყოველგვარი მხატვრული და თეატრალური სპეციფიკის გარეშე - სხვა თავისუფალი (უფასო) მისი განხორციელების ფორმა, მისი აღორძინება და განახლება საუკეთესო საწყისებზე. სიცოცხლის რეალური ფორმა აქ არის ამავე დროს მისი აღორძინებული იდეალური ფორმა.

შუა საუკუნეების კომიკური კულტურა ხასიათდება ისეთი ფიგურებით, როგორებიც არიან ხუმრობები და სულელები. ისინი იყვნენ, თითქოს, მუდმივი, ჩვეულებრივ (ანუ არაკარნავალურ) ცხოვრებაში დაფიქსირებული, კარნავალის პრინციპის მატარებლები. ისეთი ხუმრობები და სულელები, როგორიცაა, მაგალითად, ტრიბულე ფრენსის I-ის ქვეშ (ის ასევე ჩანს რაბლეს რომანში), სულაც არ იყვნენ მსახიობები, რომლებიც სცენაზე ჟამურის და სულელის როლებს თამაშობდნენ (როგორც მოგვიანებით ითამაშეს კომიკური მსახიობები. არლეკინის, ჰანსვურსტის როლები და ა.შ.). ისინი ყოველთვის და ყველგან, სადაც არ უნდა გამოჩნდნენ ცხოვრებაში, ხუმრობებად და სულელებად რჩებოდნენ. ხუმრობებისა და სულელების მსგავსად, ისინი ცხოვრების განსაკუთრებული ფორმის მატარებლები არიან, ამავდროულად რეალური და იდეალური. ისინი ცხოვრებისა და ხელოვნების საზღვრებზე არიან (თითქოს სპეციალურ შუალედურ სფეროში): ისინი არ არიან უბრალოდ ექსცენტრიკები ან სულელები (ყოველდღიური გაგებით), მაგრამ არც კომიკური მსახიობები არიან.

ასე რომ, კარნავალში თავად ცხოვრება თამაშობს და თამაში ცოტა ხნით თავად ხდება სიცოცხლე. ეს არის კარნავალის სპეციფიკური ბუნება, მისი არსებობის განსაკუთრებული სახე.

კარნავალი ხალხის მეორე სიცოცხლეა, სიცილის დასაწყისში ორგანიზებული. ეს მისი სადღესასწაულო ცხოვრებაა. დღესასწაულობა შუა საუკუნეების ყველა კომიკური რიტუალურ-სანახაობრივი ფორმის არსებითი თვისებაა.

ყველა ეს ფორმა გარეგნულად დაკავშირებული იყო საეკლესიო დღესასწაულებთან. და კარნავალიც კი, რომელიც არ ეძღვნებოდა წმინდა ისტორიის არცერთ მოვლენას და არც ერთ წმინდანს, მიუახლოვდა დიდმარხვის წინა დღეებს (აქედან გამომდინარე, საფრანგეთში მას უწოდებდნენ "Mardi gras" ან "Caremprenant", გერმანიის ქვეყნებში "Fastnacht"). კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია ამ ფორმების გენეტიკური კავშირი აგრარული ტიპის უძველეს წარმართულ დღესასწაულებთან, რაც მათ რიტუალში სიცილის ელემენტსაც შეიცავდა.

დღესასწაული (ნებისმიერი) არის ადამიანის კულტურის ძალიან მნიშვნელოვანი პირველადი ფორმა. ის არ შეიძლება მომდინარეობდეს და აიხსნას სოციალური შრომის პრაქტიკული პირობებიდან და მიზნებიდან ან, ახსნის კიდევ უფრო ვულგარული ფორმით, პერიოდული დასვენების ბიოლოგიური (ფიზიოლოგიური) საჭიროებიდან. ფესტივალს ყოველთვის ჰქონდა არსებითი და ღრმა სემანტიკური, მსოფლმხედველობრივი შინაარსი. არც ერთი „ვარჯიში“ სოციალური შრომის პროცესის ორგანიზებასა და გაუმჯობესებაში, არც „სამსახურში თამაში“ და არც შრომის დასვენება ან შესვენება თავისთავად ვერ გახდება სადღესასწაულო. იმისათვის, რომ ისინი სადღესასწაულო გახდნენ, მათ უნდა შეუერთდეს რაღაც სხვა სფეროდან, სულიერი და იდეოლოგიური სფეროდან. მათ უნდა მიიღონ სანქცია არა საშუალებებისა და აუცილებელი პირობების სამყაროდან, არამედ ადამიანის არსებობის უმაღლესი მიზნების სამყაროდან, ანუ იდეალების სამყაროდან. ამის გარეშე არ არის და არ შეიძლება იყოს ზეიმი.

ფესტივალს ყოველთვის არსებითი კავშირი აქვს დროსთან. ის ყოველთვის ეფუძნება ბუნებრივი (კოსმიური), ბიოლოგიური და ისტორიული დროის გარკვეულ და სპეციფიკურ კონცეფციას. ამავე დროს, დღესასწაულები მათი ისტორიული განვითარების ყველა ეტაპზე დაკავშირებული იყო კრიზისთან, გარდამტეხ მომენტებთან ბუნების, საზოგადოებისა და ადამიანის ცხოვრებაში. სადღესასწაულო მსოფლმხედველობაში ყოველთვის წამყვანი იყო სიკვდილისა და აღორძინების, ცვლილებისა და განახლების მომენტები. სწორედ ამ წუთებმა - გარკვეული დღესასწაულების სპეციფიკურ ფორმებში - შექმნა დღესასწაულის სპეციფიკური ზეიმობა.

შუა საუკუნეების კლასობრივი და ფეოდალურ-სახელმწიფოებრივი სისტემის პირობებში, დღესასწაულის ეს ზეიმი, ანუ მისი კავშირი კაცობრიობის არსებობის უმაღლეს მიზნებთან, ხელახლა დაბადებასთან და განახლებასთან, შეიძლებოდა განხორციელებულიყო მთელი თავისი დაუმახინჯებელი სისრულით და სიწმინდე მხოლოდ კარნავალში და სხვა დღესასწაულების ხალხურ მოედანზე. ზეიმი აქ იქცა ხალხის მეორე ცხოვრების ფორმად, რომლებიც დროებით შევიდნენ უნივერსალურობის, თავისუფლების, თანასწორობისა და სიუხვის უტოპიურ სფეროში.

შუა საუკუნეების ოფიციალური დღესასწაულები - როგორც საეკლესიო, ისე ფეოდალურ-სახელმწიფოებრივი - არსად არ მოჰყოლია არსებული მსოფლიო წესრიგიდან და არ შექმნილა მეორე სიცოცხლე. პირიქით, აკურთხეს, სანქცირებული იქნა არსებული წესრიგი და გააძლიერეს. დროსთან კავშირი ფორმალური გახდა, ძვრები და კრიზისები წარსულში გადავიდა. ოფიციალური დღესასწაული, არსებითად, იყურებოდა მხოლოდ უკან, წარსულში და განწმენდდა აწმყოში არსებულ სისტემას ამ წარსულით. ოფიციალური დღესასწაული, ზოგჯერ საკუთარი იდეის საწინააღმდეგოც კი, ამტკიცებდა მთელი არსებული მსოფლიო წესრიგის სტაბილურობას, უცვლელობას და მარადიულობას: არსებულ იერარქიას, არსებულ რელიგიურ, პოლიტიკურ და მორალურ ღირებულებებს, ნორმებს, აკრძალვებს. დღესასწაული იყო მზა, გამარჯვებული, გაბატონებული ჭეშმარიტების ზეიმი, რომელიც მოქმედებდა როგორც მარადიული, უცვლელი და უდავო ჭეშმარიტება. მაშასადამე, ოფიციალური დღესასწაულის ტონი შეიძლება იყოს მხოლოდ მონოლითურად სერიოზული, სიცილის პრინციპი უცხო იყო მისი ბუნებით. ამიტომაც ოფიციალურმა დღესასწაულმა შეცვალა ადამიანთა ზეიმის ნამდვილი ბუნება, დაამახინჯა იგი. მაგრამ ეს ჭეშმარიტი ზეიმი ურღვევი იყო და, შესაბამისად, აუცილებელი იყო გაუძლო და ნაწილობრივ დაკანონებულიყო იგი დღესასწაულის ოფიციალური მხარის მიღმა, ხალხის მოედნის დათმობა.

ოფიციალური დღესასწაულისგან განსხვავებით, კარნავალმა გაიმარჯვა, როგორც ეს იყო, დროებითი განთავისუფლება გაბატონებული ჭეშმარიტებისა და არსებული სისტემისგან, დროებით გაუქმდა ყველა იერარქიული ურთიერთობის, პრივილეგიების, ნორმებისა და აკრძალვების დროებით. ეს იყო დროის ნამდვილი ზეიმი, ფორმირების, ცვლილებისა და განახლების დღესასწაული. ის მტრულად იყო განწყობილი ყოველგვარი მუდმივობის, დასრულებისა და დასასრულის მიმართ. ის დაუმთავრებელ მომავალს უყურებდა.

განსაკუთრებული მნიშვნელობა ჰქონდა კარნავალის დროს ყველა იერარქიული ურთიერთობის გაუქმებას. ოფიციალურ დღესასწაულებზე ხაზგასმული იყო იერარქიული განსხვავებები: ისინი უნდა გამოჩენილიყვნენ თავიანთი წოდების, წოდების, დამსახურების ყველა რეგალიაში და დაეკავებინათ მათი წოდების შესაბამისი ადგილი. დღესასწაულმა განწმინდა უთანასწორობა. ამის საპირისპიროდ, კარნავალზე ყველა თანასწორად ითვლებოდა. აქ - კარნავალის მოედანზე - თავისუფალი ნაცნობი კონტაქტის სპეციალური ფორმა დომინირებს ჩვეულებრივ, ანუ ექსტრაკარნავალურ ცხოვრებაში კლასის, ქონების, სამსახურის, ოჯახური და ასაკობრივი სტატუსის გადაულახავი ბარიერებით განცალკევებულ ადამიანებს შორის. ფეოდალურ-შუასაუკუნეების სისტემის განსაკუთრებული იერარქიის და ჩვეულებრივი ცხოვრების პირობებში ადამიანების უკიდურესი კლასობრივი და კორპორატიული განხეთქილების ფონზე, ეს თავისუფალი ნაცნობი კონტაქტი ყველა ადამიანს შორის ძალიან მკვეთრად იგრძნობოდა და შეადგენდა ზოგადი კარნავალური მსოფლმხედველობის არსებით ნაწილს. . ადამიანი, როგორც იქნა, ხელახლა დაიბადა ახალი, წმინდა ადამიანური ურთიერთობებისთვის. გაუცხოება დროებით გაქრა. მამაკაცი თავის თავს დაუბრუნდა და ადამიანთა შორის თავი კაცად იგრძნო. და ურთიერთობების ეს ჭეშმარიტი ჰუმანურობა არა მხოლოდ წარმოსახვის ან აბსტრაქტული აზროვნების ობიექტი იყო, არამედ რეალურად განხორციელდა და განიცადა ცოცხალ მატერიალურ-სენსორული კონტაქტის დროს. იდეალურ-უტოპიური და რეალური დროებით გაერთიანდა ამ ერთგვარ კარნავალურ მსოფლმხედველობაში.

ადამიანებს შორის იერარქიული ურთიერთობების ამ დროებითმა იდეალურ-რეალურმა გაუქმებამ შექმნა კარნავალის მოედანზე კომუნიკაციის განსაკუთრებული ტიპი, რომელიც შეუძლებელი იყო ჩვეულებრივ ცხოვრებაში. აქ განვითარებულია საჯარო სიტყვისა და საჯარო ჟესტის სპეციალური ფორმები, გულწრფელი და თავისუფალი, არ ცნობს რაიმე დისტანციას მათ შორის, ვინც კომუნიკაციას უწევს, თავისუფალი ეტიკეტისა და წესიერების ჩვეულებრივი (არაკარნავალური) ნორმებისგან. განვითარდა მეტყველების განსაკუთრებული კარნავალურ-ქუჩის სტილი, რომლის მაგალითებს რაბლეში უხვად ვიპოვით.

შუა საუკუნეების კარნავალის მრავალსაუკუნოვანი განვითარების პროცესში, მომზადებული ათასწლეულების განმავლობაში სიცილის უფრო ძველი რიტუალების (მათ შორის, უძველეს ეტაპზე, სატურნალია) განვითარებისათვის, შეიქმნა კარნავალის ფორმებისა და სიმბოლოების სპეციალური ენა, როგორც ეს იყო, ენა ძალიან მდიდარი და შეუძლია გამოხატოს ხალხის ერთიანი, მაგრამ რთული კარნავალური მსოფლმხედველობა. ყოველივე მზა და სრულისადმი მტრული ეს დამოკიდებულება, ხელშეუხებლობისა და მარადისობის ყოველგვარი პრეტენზიისადმი, მისი გამოხატვისთვის დინამიურ და ცვალებადი („პროტეიკური“), სათამაშო და არასტაბილური ფორმები მოითხოვდა. ცვლილებებისა და განახლების პათოსი, გაბატონებული ჭეშმარიტებისა და ავტორიტეტების მხიარული ფარდობითობის ცნობიერება, გაჟღენთილია კარნავალის ენის ყველა ფორმასა და სიმბოლოში. ეს ძალიან დამახასიათებელია "უკუ" (al'envers), "პირიქით", "შიგნიდან გარეთ", ზემოდან და ქვემოდან ("ბორბალი"), სახის და ზურგის განუწყვეტელი მოძრაობების ლოგიკით, სხვადასხვა. პაროდიებისა და ტრავესტიის სახეები, რედუქციები, პროფანაციები, კლოუნისტური გვირგვინები და ლანძღვა. მეორე სიცოცხლე, ხალხური კულტურის მეორე სამყარო, გარკვეულწილად აგებულია როგორც ჩვეულებრივი, ანუ ექსტრაკარნავალური ცხოვრების პაროდია, როგორც „სამყარო შიგნით გარეთ“. მაგრამ ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ კარნავალის პაროდია ძალიან შორს არის თანამედროვეობის წმინდა ნეგატიური და ფორმალური პაროდიისგან: მისი უარყოფით, კარნავალის პაროდია ერთდროულად აცოცხლებს და განახლდება. შიშველი უარყოფა სრულიად უცხოა პოპულარული კულტურისთვის.

აქ, შესავალში, მხოლოდ მოკლედ შევეხეთ კარნავალური ფორმებისა და სიმბოლოების განსაკუთრებულად მდიდარ და თავისებურ ენას. ამ ნახევრად დავიწყებული და მრავალი თვალსაზრისით ჩვენთვის უკვე ბუნდოვანი ენის გაგება მთელი ჩვენი საქმის მთავარი ამოცანაა. რაბლე ხომ სწორედ ამ ენას იყენებდა. მისი შეცნობის გარეშე არ შეიძლება ჭეშმარიტად გაიგოს რაბლეისური გამოსახულების სისტემა. მაგრამ ერთი და იგივე კარნავალის ენას სხვადასხვანაირად და სხვადასხვა ხარისხით იყენებდნენ ერასმუსი, შექსპირი, სერვანტესი, ლოპე დე ვეგა, ტირსო დე მოლინა, გევარა და კევედო; მას ასევე იყენებდნენ გერმანული "სულელების ლიტერატურა" ("Narrenliteratur") და ჰანს საქსი, ფიშარტი, გრიმელჰაუზენი და სხვები. ამ ენის ცოდნის გარეშე შეუძლებელია რენესანსისა და ბაროკოს ეპოქის ლიტერატურის ყოვლისმომცველი და სრული გაგება. და არა მხოლოდ მხატვრული ლიტერატურა, არამედ რენესანსის უტოპიები და თავად რენესანსის მსოფლმხედველობა ღრმად იყო გამსჭვალული კარნავალური დამოკიდებულებით და ხშირად შემოსილი მისი ფორმებითა და სიმბოლოებით.

რამდენიმე წინასწარი სიტყვა კარნავალის სიცილის რთული ბუნების შესახებ. პირველ რიგში, ეს არის სადღესასწაულო სიცილი. მაშასადამე, ეს არ არის ინდივიდუალური რეაქცია ამა თუ იმ ცალკეულ (ცალკე) „სასაცილო“ ფენომენზე. კარნავალის სიცილი, ჯერ ერთი, უნივერსალურია (ეროვნება, როგორც უკვე ვთქვით, კარნავალის ბუნებას ეკუთვნის), ყველა იცინის, ეს არის სიცილი „მსოფლიოში“; მეორეც, უნივერსალურია, მიმართულია ყველაფერზე და ყველასკენ (თავად კარნავალის მონაწილეების ჩათვლით), მთელი სამყარო სასაცილოდ გამოიყურება, აღიქმება და აღიქმება მისი სიცილის ასპექტით, მხიარული ფარდობითობით; მესამე და ბოლოს, ეს სიცილი ამბივალენტურია: ხალისიანი, მხიარული და - ამავე დროს - დამცინავი, დამცინავი, უარყოფს და ამტკიცებს, დამარხავს და აცოცხლებს. ასეთია კარნავალის სიცილი.

ჩვენ აღვნიშნავთ ხალხურ-სადღესასწაულო სიცილის მნიშვნელოვან მახასიათებელს: ეს სიცილიც მიმართულია თავად სიცილისკენ. ხალხი არ გამორიცხავს თავს მთელი მსოფლიოდან. ისიც არასრულია, ასევე, კვდება, იბადება და განახლდება. ეს არის ერთ-ერთი არსებითი განსხვავება პოპულარულ სადღესასწაულო სიცილსა და თანამედროვეობის წმინდა სატირულ სიცილს შორის. სუფთა სატირიკოსმა, რომელმაც იცის მხოლოდ სიცილის უარყოფა, თავს აყენებს დამცინავი ფენომენის მიღმა, ეწინააღმდეგება მას - ეს ანგრევს სამყაროს სიცილის ასპექტის მთლიანობას, სასაცილო (ნეგატიური) ხდება კერძო ფენომენი. პოპულარული ამბივალენტური სიცილი გამოხატავს თვალსაზრისს განვითარებადი მთელი სამყაროს შესახებ, რომელიც მოიცავს თავად სიცილს.

აქვე ხაზგასმით აღვნიშნოთ ამ სადღესასწაულო სიცილის განსაკუთრებით მსოფლმხედველობითი და უტოპიური ხასიათი და მისი ორიენტაცია უმაღლესისკენ. მასში - მნიშვნელოვნად გადააზრებული ფორმით - ჯერ კიდევ ცოცხალი იყო უძველესი სიცილის რიტუალების ღვთაების რიტუალური დაცინვა. აქ ყველაფერი საკულტო და შეზღუდული გაქრა, მაგრამ უნივერსალური, უნივერსალური და უტოპიური რჩება.

რაბლე იყო ამ ხალხურ-კარნავალური სიცილის უდიდესი მატარებელი და შემსრულებელი მსოფლიო ლიტერატურაში. მისი ნამუშევარი საშუალებას მოგვცემს შევიღწევოთ ამ სიცილის რთულ და ღრმა ბუნებაში.

ძალიან მნიშვნელოვანია ხალხური სიცილის პრობლემის სწორად ჩამოყალიბება. მის შესახებ ლიტერატურაში ჯერ კიდევ ხდება მისი უხეში მოდერნიზაცია: თანამედროვეობის კომიკური ლიტერატურის სულისკვეთებით, იგი განიმარტება როგორც სატირული სიცილის წმინდა უარყოფა (რაბლე გამოცხადებულია წმინდა სატირისტად), ან როგორც წმინდა. გასართობი, დაუფიქრებლად მხიარული სიცილი, ყოველგვარი სამყაროს ჭვრეტის სიღრმესა და ძალას მოკლებული. მისი ამბივალენტურობა, როგორც წესი, საერთოდ არ აღიქმება.

გადავიდეთ შუა საუკუნეების კომიკური ხალხური კულტურის მეორე ფორმაზე - ვერბალურ კომიკურ ნაწარმოებებზე (ლათინურ და ხალხურ ენებზე).

რა თქმა უნდა, ეს აღარ არის ფოლკლორი (თუმცა ხალხურ ენებზე ამ ნაწარმოებების ზოგიერთი ნაწილი შეიძლება კლასიფიცირდეს ფოლკლორად). მაგრამ მთელი ეს ლიტერატურა გამსჭვალული იყო კარნავალის მსოფლმხედველობით, ფართოდ გამოიყენა კარნავალის ფორმებისა და გამოსახულების ენა, განვითარებული ლეგალიზებული კარნავალი თავისუფლებების საფარქვეშ და - უმეტეს შემთხვევაში - ორგანიზაციულად იყო დაკავშირებული კარნავალის ტიპის დღესასწაულებთან და ზოგჯერ პირდაპირ. შეადგენდა, როგორც იქნა, მათ ლიტერატურულ ნაწილს. და სიცილი მასში არის ამბივალენტური სადღესასწაულო სიცილი. ეს ყველაფერი შუა საუკუნეების სადღესასწაულო, რეკრეაციული ლიტერატურა იყო.

კარნავალის ტიპის დღესასწაულებს, როგორც უკვე ვთქვით, ძალიან დიდი ადგილი ეკავა შუა საუკუნეების ადამიანთა ცხოვრებაში, დროშიც კი: შუა საუკუნეების დიდი ქალაქები კარნავალური ცხოვრებით ცხოვრობდნენ წელიწადში სულ სამ თვემდე. კარნავალის მსოფლმხედველობის გავლენა ადამიანთა ხედვასა და აზროვნებაზე დაუძლეველი იყო: მან აიძულა ისინი, თითქოსდა, უარი ეთქვათ თავიანთ ოფიციალურ თანამდებობაზე (ბერი, სასულიერო პირი, მეცნიერი) და სამყაროს აღქმა მის კარნავალურ-სიცილის ასპექტში. არა მხოლოდ სკოლის მოსწავლეები და წვრილმანი სასულიერო პირები, არამედ მაღალი რანგის სასულიერო პირები და სწავლული თეოლოგები საკუთარ თავს ნებას რთავდნენ ხალისიან დასვენებას, ანუ დაისვენეს პატივმოყვარე სერიოზულობისგან და "მონასტრო ხუმრობები" ("Joca monacorum"), როგორც ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული ნაწარმოები. შუა საუკუნეებს ეწოდებოდა. მათ საკნებში ქმნიდნენ პაროდიულ ან ნახევრად პაროდიულ სამეცნიერო ტრაქტატებს და სხვა კომიკურ ნაწარმოებებს ლათინურ ენაზე.

შუა საუკუნეების კომიკური ლიტერატურა განვითარდა მთელი ათასწლეულის განმავლობაში და კიდევ უფრო მეტი, რადგან მისი დასაწყისი ქრისტიანული ანტიკურობით თარიღდება. არსებობის ამხელა პერიოდში ამ ლიტერატურამ, რა თქმა უნდა, საკმაოდ მნიშვნელოვანი ცვლილებები განიცადა (ყველაზე ნაკლებად შეიცვალა ლათინური ლიტერატურა). განვითარდა სხვადასხვა ჟანრული ფორმები და სტილისტური ვარიაციები. მაგრამ ყველა ისტორიული და ჟანრული განსხვავებების მიუხედავად, ეს ლიტერატურა რჩება - მეტ-ნაკლებად - ხალხის კარნავალური მსოფლმხედველობის გამოხატულებად და იყენებს კარნავალის ფორმებისა და სიმბოლოების ენას.

ძალიან ფართოდ იყო გავრცელებული ლათინურ ენაზე ნახევრად პაროდიული და წმინდა პაროდიული ლიტერატურა. ამ ლიტერატურის ჩვენამდე მოღწეული ხელნაწერების რაოდენობა უზარმაზარია. ყველა ოფიციალური საეკლესიო იდეოლოგია და რიტუალი აქ კომიკური ასპექტით არის ნაჩვენები. სიცილი აქ აღწევს რელიგიური აზროვნებისა და ღვთისმსახურების უმაღლეს სფეროებში.

ამ ლიტერატურის ერთ-ერთი უძველესი და პოპულარული ნაწარმოები - "კვიპრიანეს ვახშამი" ("Coena Cypriani") - იძლევა ერთგვარ კარნავალურ-სადღესასწაულო ტრავესტიას მთელი წმინდა წერილის (როგორც ბიბლიისა, ასევე სახარების) შესახებ. ეს ნაწარმოები აკურთხა უფასო „აღდგომის სიცილის“ („risus paschalis“) ტრადიციით; სხვათა შორის, მასში რომაული სატურნალიების შორეული ექო ისმის. სიცილის ლიტერატურის კიდევ ერთი უძველესი ნაწარმოებია Virgil Maro grammaticus (Vergilius Maro grammaticus), ნახევრად პაროდიული სამეცნიერო ტრაქტატი ლათინური გრამატიკის შესახებ და ამავე დროს სასკოლო სიბრძნისა და ადრეული შუა საუკუნეების მეცნიერული მეთოდების პაროდია. ორივე ეს ნაწარმოები, შექმნილი თითქმის შუა საუკუნეების მიჯნაზე ძველ სამყაროსთან, ხსნის შუა საუკუნეების კომიკურ ლათინურ ლიტერატურას და აქვს გადამწყვეტი გავლენა მის ტრადიციებზე. ამ ნამუშევრების პოპულარობა გადარჩა თითქმის რენესანსამდე.

კომიკური ლათინური ლიტერატურის შემდგომი განვითარებისას, პაროდიული დუბლი იქმნება საეკლესიო კულტისა და დოგმატის ფაქტიურად ყველა ასპექტისთვის. ეს არის ეგრეთ წოდებული „parodia sacra“, ანუ „წმინდა პაროდია“, შუა საუკუნეების ლიტერატურის ერთ-ერთი ყველაზე თავისებური და ჯერ კიდევ არასაკმარისად გაგებული ფენომენი. ჩვენამდე მოვიდა საკმაოდ პაროდიული ლიტურგიები ("მთვრალთა ლიტურგია", "მოთამაშეთა ლიტურგია" და ა.შ.), სახარების კითხვის პაროდიები, ლოცვები, მათ შორის ყველაზე წმინდა ("მამაო ჩვენო", "ავე მარია" და ა.შ.), გადმოვიდა ლიტანიებზე, საეკლესიო საგალობლებზე, ფსალმუნებზე, სხვადასხვა სახარებისეული გამონათქვამების ტრავესტიაზე და ა.შ. ასევე შეიქმნა პაროდიული ანდერძები („ღორის ანდერძი“, „ვირის აღთქმა“), პაროდიული ეპიტაფიები, ტაძრების პაროდიული გადაწყვეტილებები და ა.შ. ეს ლიტერატურა თითქმის უსაზღვროა. და ეს ყველაფერი ტრადიციით იყო განწმენდილი და გარკვეულწილად მოითმენდა ეკლესიას. ნაწილი იქმნებოდა და ცხოვრობდა „აღდგომის სიცილის“ ან „შობის სიცილის“ ეგიდით, ნაწილი კი (პაროდული ლიტურგიები და ლოცვები) პირდაპირ უკავშირდებოდა „სულელების დღესასწაულს“ და, შესაძლოა, ამ დღესასწაულზეც სრულდებოდა.

გარდა აღნიშნულისა, არსებობდა ლათინური სიცილის ლიტერატურის სხვა სახეობები, მაგალითად, პაროდიული კამათი და დიალოგები, პაროდიული ქრონიკები და ა.შ. მთელი ეს ლათინური ლიტერატურა თავისი ავტორებისგან გარკვეულ სტიპენდიას (ზოგჯერ საკმაოდ მაღალ) იღებდა. ეს ყველაფერი მონასტრების, უნივერსიტეტებისა და სკოლების კედლებში კარნავალის სიცილის გამოძახილი და შესვენება იყო.

შუა საუკუნეების ლათინური სიცილის ლიტერატურა დასრულებული იყო რენესანსის უმაღლეს ეტაპზე ერასმუსის სისულელის დიდებაში (ეს არის კარნავალის სიცილის ერთ-ერთი უდიდესი ქმნილება მთელ მსოფლიო ლიტერატურაში) და ბნელი ადამიანების წერილებში.

არანაკლებ მდიდარი და კიდევ უფრო მრავალფეროვანი იყო შუა საუკუნეების კომიკური ლიტერატურა ხალხურ ენებზე. და აქ ჩვენ ვხვდებით "parodia sacra"-ს მსგავს ფენომენებს: პაროდიული ლოცვები, პაროდიული ქადაგებები (ე.წ. "joieux", ე.ი. "მხიარული ქადაგებები" საფრანგეთში), საშობაო სიმღერები, პაროდიული ჰაგიოგრაფიული ლეგენდები და ა.შ. მაგრამ აქ ისინი ჭარბობენ. საერო პაროდიები და ტრავესტია, რაც ფეოდალური სისტემისა და ფეოდალური გმირობის კომიკურ ასპექტს აძლევს. ასეთია შუა საუკუნეების პაროდიული ეპოსები: ცხოველები, ბუფონები, პიკარესკები და სულელები; პაროდიული გმირული ეპოსის ელემენტები კანტასტორიანებში, ეპიკური გმირების (კომიკური როლანდ) კომიკური შესწავლის გამოჩენა. იქმნება პაროდიული რაინდული რომანები („ჯორი ლაგამის გარეშე“, „ავგუსენი და ნიკოლეტი“). ვითარდება სიცილის რიტორიკის სხვადასხვა ჟანრი: კარნავალის ტიპის ყველანაირი „დებატები“, კამათი, დიალოგები, კომიკური „ევლოგიები“ (ან „განდიდებები“) და ა.შ. სკოლის მოსწავლეები).

კომიკური ლიტერატურის ყველა ეს ჟანრი და ნაწარმოები დაკავშირებულია კარნავალურ მოედანთან და, რა თქმა უნდა, უფრო ფართოდ იყენებენ კარნავალურ ფორმებსა და სიმბოლოებს, ვიდრე ლათინური კომიკური ლიტერატურა. მაგრამ შუა საუკუნეების იუმორისტული დრამატურგია ყველაზე მჭიდროდ და უშუალოდ უკავშირდება კარნავალის მოედანს. ადამ დე ლა ჰალის უკვე პირველი (დღევანდელი) კომიკური პიესა "თამაში არბორში" არის წმინდა კარნავალური ხედვისა და ცხოვრებისა და სამყაროს გაგების შესანიშნავი მაგალითი; ის შეიცავს ემბრიონულ ფორმას რაბლეს მომავალი სამყაროს ბევრ მომენტს. სასწაულები და მორალი მეტ-ნაკლებად კარნავალიზებულია. სიცილმა საიდუმლოებშიც შეაღწია: საიდუმლოების დიაბელებს გამოხატული კარნავალური ხასიათი აქვს. გვიანი შუა საუკუნეების ღრმად კარნავალიზებული ჟანრი არის თაფლი.

ჩვენ აქ მხოლოდ სიცილის ლიტერატურის ყველაზე ცნობილ ფენომენებს შევეხეთ, რომელთა განხილვაც ყოველგვარი განსაკუთრებული კომენტარის გარეშე შეიძლება. ეს საკმარისია პრობლემის დასაფიქსირებლად. სამომავლოდ, რაბლეს შემოქმედების ანალიზის დროს, უფრო დეტალურად მოგვიწევს შეჩერება როგორც ამ, ისე შუა საუკუნეების კომიკური ლიტერატურის სხვა ნაკლებად ცნობილ ჟანრებსა და ნაწარმოებებზე.

ჩვენ მივმართავთ ხალხური სიცილის კულტურის გამოხატვის მესამე ფორმას - შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ნაცნობ-ქუჩის მეტყველების ზოგიერთ კონკრეტულ ფენომენს და ჟანრს.

ჩვენ უკვე ვთქვით, რომ კარნავალის მოედანზე, ადამიანებს შორის ყველა იერარქიული განსხვავებისა და ბარიერის დროებით გაუქმების და ჩვეულებრივი, ანუ ექსტრაკარნავალური ცხოვრების, განსაკუთრებული იდეალურ-რეალური ტიპის ზოგიერთი ნორმისა და აკრძალვის გაუქმების პირობებში. იქმნება ადამიანებს შორის კომუნიკაცია, რაც ჩვეულებრივ ცხოვრებაში შეუძლებელია. ეს არის თავისუფალი ნაცნობ-არეალური კონტაქტი ადამიანებს შორის, მათ შორის დისტანციის არ ცოდნა.

კომუნიკაციის ახალი ტიპი ყოველთვის წარმოშობს მეტყველების ცხოვრების ახალ ფორმებს: ახალი მეტყველების ჟანრები, ზოგიერთი ძველი ფორმის გადახედვა ან გაუქმება და ა.შ. მსგავსი ფენომენები ყველასთვის ცნობილია თანამედროვე სამეტყველო კომუნიკაციის პირობებში. მაგალითად, როდესაც ორი ადამიანი ახლო მეგობრულ ურთიერთობაში შედის, მათ შორის მანძილი მცირდება (ისინი "მოკლე ფეხზე არიან") და, შესაბამისად, მათ შორის სიტყვიერი კომუნიკაციის ფორმები მკვეთრად იცვლება: ჩნდება ნაცნობი "შენ", ფორმა. იცვლება მისამართი და სახელი (ივან ივანოვიჩი იქცევა ვანიაში ან ვანკაში), ზოგჯერ სახელს ცვლის მეტსახელი, ჩნდება გინება, გამოიყენება მოსიყვარულე გაგებით, შესაძლებელი ხდება ურთიერთდაცინვა (სადაც არ არის მოკლე ურთიერთობები, მხოლოდ ვინმე "მესამე" შეიძლება დაცინვის საგანი იყოს), შეგიძლიათ მხარზე და მუცელზეც კი ხელი დაავლოთ (ტიპიური კარნავალის ჟესტი), სუსტდება მეტყველების ეტიკეტი და მეტყველების აკრძალვები, ჩნდება უხამსი სიტყვები და გამოთქმები და ა.შ., მაგრამ, რა თქმა უნდა. თანამედროვე ცხოვრებაში ასეთი ნაცნობი კონტაქტი ძალიან შორს არის ხალხის კარნავალის მოედანზე თავისუფალი ნაცნობი კონტაქტისგან. მას აკლია მთავარი: უნივერსალურობა, ზეიმობა, უტოპიური გაგება, სამყაროს ჭვრეტის სიღრმე. ზოგადად, ზოგიერთი კარნავალის ფორმის ყოველდღიურობა თანამედროვეობაში, გარე გარსის შენარჩუნებისას, შინაგან მნიშვნელობას კარგავს. აქვე აღვნიშნავთ, რომ დაძმობილების უძველესი რიტუალების ელემენტები კარნავალში იყო შემონახული გადააზრებული და სიღრმისეული სახით. კარნავალის მეშვეობით ამ ელემენტებიდან ზოგიერთი შემოვიდა ახალი დროის ცხოვრებაში, თითქმის მთლიანად დაკარგა კარნავალის გაგება აქ.

ასე რომ, ახალი ტიპის კარნავალურ-კვადრატული გაცნობა აისახება მეტყველების ცხოვრების ფენომენების მთელ სერიაში. მოდით ვისაუბროთ ზოგიერთ მათგანზე.

ნაცნობ-არეალურ მეტყველებას ახასიათებს წყევლის საკმაოდ ხშირი გამოყენება, ანუ ლანძღვა-გინება და მთელი გინება, ზოგჯერ საკმაოდ გრძელი და რთული. გინება, როგორც წესი, გრამატიკულად და სემანტიკურად იზოლირებულია მეტყველების კონტექსტში და აღიქმება როგორც სრული მთლიანობა, როგორც გამონათქვამები. მაშასადამე, შეიძლება ვისაუბროთ გინებაზე, როგორც ნაცნობ-ქუჩის მეტყველების განსაკუთრებულ სამეტყველო ჟანრზე. მათი გენეზის მიხედვით, წყევლა არ არის ერთგვაროვანი და პრიმიტიული კომუნიკაციის პირობებში სხვადასხვა ფუნქციებს ასრულებდა, ძირითადად მაგიური, ინკანტაციური ხასიათის. მაგრამ ჩვენთვის განსაკუთრებით საინტერესოა ღვთაების ის წყევლა-სირცხვილები, რომლებიც უძველესი სიცილის კულტების აუცილებელი კომპონენტი იყო. ეს გინება იყო ამბივალენტური: შემცირება და მკვლელობა, ისინი ერთდროულად აღორძინდა და განახლდა. სწორედ ამ ამბივალენტურმა სამარცხვინო სიტყვებმა განსაზღვრა კარნავალურ-არეალურ კომუნიკაციაში გინების მეტყველების ჟანრის ბუნება. კარნავალის პირობებში მათ მნიშვნელოვანი გადახედვა გაიარეს: მთლიანად დაკარგეს ჯადოსნური და ზოგადად პრაქტიკული ხასიათი, შეიძინეს თვითმიზანი, უნივერსალურობა და სიღრმე. ასეთი გარდაქმნილი სახით ლანძღვამ ხელი შეუწყო თავისუფალი კარნავალის ატმოსფეროსა და სამყაროს მეორე, კომიკური ასპექტის შექმნას.

წყევლა მრავალი თვალსაზრისით არის გინების ან ფიცის (ჯურონების) ანალოგი. მათ ასევე დატბორა ნაცნობი ქუჩის სიტყვა. ბოჟბა ასევე უნდა მივიჩნიოთ მეტყველების განსაკუთრებულ ჟანრად იმავე მოტივით, როგორც ლანძღვა (იზოლაცია, სრულყოფილება, საკუთარი თავის მთლიანობა). ბოჟბა და ფიცი თავიდან სიცილთან არ ასოცირდებოდა, მაგრამ ისინი იძულებით გასულიყვნენ სიტყვის ოფიციალური სფეროებიდან, რადგან არღვევდნენ ამ სფეროების მეტყველების ნორმებს და ამიტომ გადავიდნენ ნაცნობ-საჯარო სიტყვის თავისუფალ სფეროში. აქ, კარნავალურ ატმოსფეროში, სიცილის დასაწყისით იყვნენ გამსჭვალული და ამბივალენტურობა შეიძინეს.

სხვა მეტყველების ფენომენების ბედი მსგავსია, მაგალითად, სხვადასხვა სახის უხამსობა. ნაცნობი ქუჩის მეტყველება იქცა, თითქოსდა, რეზერვუარად, სადაც სხვადასხვა მეტყველების ფენომენი გროვდებოდა, აკრძალული და განდევნილი იყო ოფიციალური სამეტყველო კომუნიკაციიდან. მთელი მათი გენეტიკური ჰეტეროგენურობის მიუხედავად, ისინი თანაბრად იყვნენ გაჟღენთილი კარნავალის მსოფლმხედველობით, შეცვალეს უძველესი მეტყველების ფუნქციები, აითვისეს საერთო სიცილის ტონი და გახდნენ, თითქოს, ერთი კარნავალის ცეცხლის ნაპერწკლები, რომელიც განაახლებს სამყაროს.

ჩვენ თავის დროზე შევჩერდებით ნაცნობ-ქუჩის მეტყველების სხვა თავისებურ მეტყველების ფენომენებზე. ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ ამ მეტყველების ყველა ჟანრმა და ფორმამ ძლიერი გავლენა მოახდინა რაბლეს მხატვრულ სტილზე.

ეს არის შუა საუკუნეების ხალხური სიცილის კულტურის გამოხატვის სამი ძირითადი ფორმა. ყველა ის ფენომენი, რაც აქ გავაანალიზეთ, რა თქმა უნდა, ცნობილია მეცნიერებისთვის და შესწავლილია მის მიერ (განსაკუთრებით კომიკური ლიტერატურა ხალხურ ენებზე). მაგრამ ისინი შეისწავლეს ცალ-ცალკე და დედის მუცლიდან სრულ იზოლირებულად - კარნავალური რიტუალური და სანახაობრივი ფორმებისგან, ანუ ისინი შეისწავლეს შუა საუკუნეების ხალხური სიცილის კულტურის ერთიანობის მიღმა. ამ კულტურის პრობლემა საერთოდ არ დამდგარა. ამიტომ, ყველა ამ ფენომენის მრავალფეროვნებისა და ჰეტეროგენურობის მიღმა მათ ვერ დაინახეს სამყაროს ერთი და ღრმად თავისებური სიცილის ასპექტი, რომლის სხვადასხვა ფრაგმენტებია. ამიტომ ყველა ამ ფენომენის არსი ბოლომდე გაურკვეველი დარჩა. ეს ფენომენები შესწავლილი იქნა ახალი დროის კულტურული, ესთეტიკური და ლიტერატურული ნორმების გათვალისწინებით, ანუ იზომებოდა არა საკუთარი, არამედ მათთვის უცხო ახალი დროის საზომებით. ისინი მოდერნიზებულია და, შესაბამისად, არასწორად იქნა განმარტებული და არასწორად შეფასებული. გაუგებარი დარჩა აგრეთვე კომიკური გამოსახულების განსაკუთრებული ტიპი, უნიკალური თავისი მრავალფეროვნებით, დამახასიათებელი შუა საუკუნეების ხალხური კულტურისთვის და ზოგადად უცხო დროისთვის (განსაკუთრებით XIX საუკუნე). ეს არის ამ ტიპის სიცილის გამოსახულების წინასწარი დახასიათება, რომელიც ჩვენ ახლა უნდა გავიაროთ.

რაბელეს ნაშრომში ჩვეულებრივ აღინიშნება სიცოცხლის მატერიალურ-სხეულებრივი საწყისის განსაკუთრებული უპირატესობა: თავად სხეულის, საკვების, სასმელის, განავლის, სექსუალური ცხოვრების გამოსახულებები. უფრო მეტიც, ეს სურათები მოცემულია ზედმეტად გაზვიადებული, ჰიპერბოლიზებული ფორმით. რაბლე შეაფასეს, როგორც "ხორცის" და "საშვილოსნოს" (მაგალითად, ვიქტორ ჰიუგოს) უდიდეს პოეტს. სხვები მას ადანაშაულებდნენ „უხეში ფიზიოლოგიაში“, „ბიოლოგიზმში“, „ნატურალიზმში“ და ა.შ. მსგავსი ფენომენები, მაგრამ ნაკლებად მკვეთრი გამოხატულებით, გვხვდება რენესანსის ლიტერატურის სხვა წარმომადგენლებში (ბოკაჩოში, შექსპირში, სერვანტესში). ეს აიხსნებოდა, როგორც რენესანსისთვის დამახასიათებელი „ხორცის რეაბილიტაცია“, როგორც რეაქცია შუა საუკუნეების ასკეტიზმზე. ზოგჯერ ისინი ამაში ხედავდნენ რენესანსის ბურჟუაზიული პრინციპის ტიპურ გამოვლინებას, ანუ „ეკონომიკური ადამიანის“ მატერიალურ ინტერესს მის კერძო, ეგოისტურ ფორმაში.

ყველა ეს და მსგავსი ახსნა სხვა არაფერია თუ არა მატერიალური და სხეულებრივი გამოსახულების მოდერნიზაციის სხვადასხვა ფორმები რენესანსის ლიტერატურაში; ეს გამოსახულებები გადაეცემა იმ შევიწროებულ და შეცვლილ მნიშვნელობებს, რომლებიც შემდგომი საუკუნეების (ძირითადად მე-19 საუკუნე) მსოფლმხედველობაში მიიღო „მატერიალმა“, „სხეული“, „სხეულებრივი ცხოვრება“ (საჭმელი, სასმელი, განავალი და ა.შ.).

იმავდროულად, რაბლეში (და რენესანსის სხვა მწერლებში) მატერიალური და სხეულის პრინციპის გამოსახულებები არის მემკვიდრეობა (თუმცა, გარკვეულწილად შეიცვალა რენესანსის ეტაპზე) ხალხური სიცილის კულტურის, იმ განსაკუთრებული ტიპის გამოსახულების და უფრო ფართოდ - განსაკუთრებული ესთეტიკის. ყოფიერების კონცეფცია, რომელიც დამახასიათებელია ამ კულტურისთვის და რომელიც მკვეთრად განსხვავდება შემდგომი საუკუნეების (კლასიციზმიდან დაწყებული) ესთეტიკური ცნებებისგან. ამ ესთეტიკურ კონცეფციას, ამ დროისთვის პირობითად, გროტესკულ რეალიზმს დავარქმევთ.

მატერიალური და სხეულებრივი საწყისი გროტესკული რეალიზმით (ანუ ქ ფიგურული სისტემახალხური სიცილის კულტურა) მოცემულია მისი პოპულარული, სადღესასწაულო და უტოპიური ასპექტით. კოსმიური, სოციალური და ფიზიკური აქ მოცემულია განუყოფელ ერთობაში, როგორც განუყოფელ ცოცხალ მთლიანობაში. და ეს მთლიანობა მხიარული და ნეტარია.

გროტესკულ რეალიზმში მატერიალური და სხეულებრივი ელემენტი ღრმად პოზიტიური დასაწყისია და ეს ელემენტი აქ მოცემულია არა კერძო ეგოისტური ფორმით და სულაც არ არის იზოლირებული ცხოვრების სხვა სფეროებისგან. მატერიალური და სხეულებრივი პრინციპი აქ აღიქმება, როგორც უნივერსალური და უნივერსალური, და სწორედ ამგვარად ის ეწინააღმდეგება ყოველგვარ განცალკევებას სამყაროს მატერიალური და სხეულებრივი ფესვებისგან, ყოველგვარი იზოლაციისა და იზოლაციისგან თავისთავად, ყოველგვარ აბსტრაქტულ იდეალურობაზე, ყოველგვარ პრეტენზიაზე. დედამიწისა და სხეულისგან გაუცხოებული და დამოუკიდებელი მნიშვნელობა. სხეულს და სხეულებრივ სიცოცხლეს, ვიმეორებთ, აქ კოსმიური და ამავდროულად უნივერსალური ხასიათი აქვს; ეს სულაც არ არის სხეული და ფიზიოლოგია ვიწრო და ზუსტი თანამედროვე გაგებით; ისინი არ არიან სრულყოფილად ინდივიდუალური და არ არიან შემოსაზღვრული დანარჩენი სამყაროსგან. მატერიალური და სხეულებრივი პრინციპის მატარებელი აქ არის არა ცალკე ბიოლოგიური ინდივიდი და არა ბურჟუაზიული ეგოისტური ინდივიდი, არამედ ხალხი, უფრო მეტიც, ხალხი მის განვითარებაში, რომელიც მარადიულად იზრდება და ახლდება. მაშასადამე, ყველაფერი სხეულებრივი აქ ისეთი გრანდიოზული, გაზვიადებული, განუზომელია. ეს გაზვიადება დადებითი და დამადასტურებელია. მატერიალური და სხეულებრივი ცხოვრების ყველა ამ გამოსახულებაში წამყვანი მომენტი არის ნაყოფიერება, ზრდა, გადაჭარბებული ჭარბი. აქ მოხსენიებულია მატერიალური და სხეულებრივი ცხოვრების ყველა გამოვლინება და ყველაფერი, კიდევ ერთხელ ვიმეორებთ არა ერთ ბიოლოგიურ ინდივიდს და არა კერძო და ეგოისტურ, „ეკონომიკურ“ პიროვნებას, არამედ, როგორც იქნა, ეროვნულ, კოლექტიურს. , ზოგადი ორგანო (მოგვიანებით განვმარტავთ ამ განცხადებების მნიშვნელობას). ჭარბი და უნივერსალურობა განსაზღვრავს მატერიალური და სხეულებრივი ცხოვრების ყველა სურათის სპეციფიკურ ხალისიან და სადღესასწაულო (და არა ყოველდღიურ) ხასიათს. აქ მატერიალური და ხორციელი დასაწყისი სადღესასწაულო, სადღესასწაულო, მხიარული დასაწყისია, ეს არის „დღესასწაული მთელი მსოფლიოსთვის“. მატერიალურ-სხეულებრივი პრინციპის ეს ხასიათი დიდწილად შენარჩუნებულია როგორც რენესანსის ლიტერატურაში, ასევე ხელოვნებაში და ყველაზე სრულად, რა თქმა უნდა, რაბლეში.

გროტესკული რეალიზმის წამყვანი მახასიათებელია რედუქცია, ანუ ყოველივე მაღალი, სულიერი, იდეალური აბსტრაქტის გადატანა მატერიალურ-სხეულებრივ სიბრტყეში, დედამიწისა და სხეულის სიბრტყეში მათ განუყოფელ ერთობაში. მაგალითად, კვიპრიანეს ვახშამი, რომელიც ზემოთ ავღნიშნეთ, და შუა საუკუნეების მრავალი სხვა ლათინური პაროდიები ძირითადად დაყვანილია ბიბლიიდან, სახარებიდან და სხვა წმინდა ტექსტებიდან ყველა მატერიალური და სხეულის დამამცირებელი და დასაბუთებული დეტალებით. სოლომონისა და მარკოლფის იუმორისტულ დიალოგებში, რომლებიც ძალიან პოპულარულია შუა საუკუნეებში, სოლომონის მაღალი და სერიოზული (ტონალობის მიხედვით) მაქსიმები უპირისპირდება მარკოლფის მხიარულ და დამთრგუნველ გამონათქვამებს, რაც განსახილველ საკითხს გადააქვს ხაზგასმით უხეშ მასალაზე და სხეულზე. სფერო (ჭამა, სასმელი, საჭმლის მონელება, სექსუალური ცხოვრება). უნდა ითქვას, რომ შუა საუკუნეების ჟამუნის კომედიაში ერთ-ერთი წამყვანი მომენტი სწორედ ნებისმიერი მაღალი ცერემონიის და რიტუალის მატერიალურ და სხეულებრივ სიბრტყეში გადატანა იყო; ასეთი იყო ხუმრობები ტურნირებზე, რაინდთა ცერემონიებზე და სხვა. სწორედ გროტესკული რეალიზმის ამ ტრადიციებში დევს დონ კიხოტში რაინდული იდეოლოგიისა და ცერემონიების მრავალი დაცემა და დაცემა.

შუა საუკუნეებში მხიარული პაროდიული გრამატიკა ფართოდ იყო გავრცელებული სკოლის მოსწავლეებსა და მეცნიერებში. ასეთი გრამატიკის ტრადიცია, რომელიც თარიღდება „ვირგილიუსის გრამატიკით“ (ზემოთ აღვნიშნეთ), ვრცელდება მთელ შუა საუკუნეებსა და რენესანსში და დღესაც ცოცხალია ზეპირი ფორმით დასავლეთ ევროპის სასულიერო სკოლებში, კოლეჯებსა და სემინარიებში. ამ ხალისიანი გრამატიკის არსი ძირითადად ყველა გრამატიკული კატეგორიის - შემთხვევების, ზმნების ფორმების და ა.შ. - მატერიალურ და სხეულებრივ სიბრტყეში, ძირითადად ეროტიკის გადახედვაზე მოდის.

მაგრამ არა მხოლოდ პაროდიები ვიწრო გაგებით, არამედ გროტესკული რეალიზმის ყველა სხვა ფორმაც ამცირებს, ამქვეყნიურ და ემბოსს. ეს არის გროტესკული რეალიზმის მთავარი მახასიათებელი, რომელიც განასხვავებს მას შუა საუკუნეების მაღალი ხელოვნებისა და ლიტერატურის ყველა ფორმისგან. ხალხური სიცილი, რომელიც აწესრიგებს გროტესკული რეალიზმის ყველა ფორმას, უხსოვარი დროიდან ასოცირდება მატერიალურ და სხეულებრივ ფსკერთან. სიცილი ამცირებს და მატერიალიზდება.

რა არის ამ დაკნინების ბუნება, რომლებიც თან ახლავს გროტესკული რეალიზმის ყველა ფორმას? ამ კითხვაზე წინასწარ პასუხს აქ გავცემთ. რაბლეს ნაშრომი საშუალებას მოგვცემს განვმარტოთ, გავაფართოვოთ და გავაღრმავოთ ამ ფორმების გაგება მომდევნო თავებში.

მაღალის დაწევა და დაცემა გროტესკულ რეალიზმში სულაც არ არის ფორმალური და არცთუ ფარდობითი. „მაღლა“ და „ქვემო“ აქ აბსოლუტური და მკაცრად ტოპოგრაფიული მნიშვნელობა აქვს. ზევით არის ცა; ქვედა არის დედამიწა; დედამიწა კი არის შთანთქმის პრინციპი (საფლავი, საშვილოსნო) და წარმოშობის, აღმდგენი პრინციპი (დედის საშვილოსნო). ეს არის ზედა და ქვედა ტოპოგრაფიული მნიშვნელობა კოსმიურ ასპექტში. ფაქტობრივ სხეულებრივ ასპექტში, რომელიც არსად არ არის მკაფიოდ შეზღუდული კოსმიურიდან, ზევით არის სახე (თავი), ქვედა არის პროდუქტიული ორგანოები, მუცელი და დუნდულოები. სწორედ ამ ზედა და ქვედა აბსოლუტური ტოპოგრაფიული ღირებულებებით მუშაობს გროტესკული რეალიზმი, მათ შორის შუა საუკუნეების პაროდია. დაკლება აქ ნიშნავს დაშვებას, მიწასთან ზიარებას, როგორც შთამნთქმელს და ამავდროულად დასაწყისს მშობიარობას: ამცირებენ, ამარხებენ და თესვენ ერთდროულად, კლავენ, რათა კვლავ უკეთესად და უფრო მეტად გააჩინონ. დაქვეითება ასევე ნიშნავს სხეულის ქვედა ნაწილის, მუცლის ღრუს და საწარმოო ორგანოების სიცოცხლეში მონაწილეობას და, შესაბამისად, ისეთ აქტებში, როგორიცაა კოპულაცია, ჩასახვა, ორსულობა, დაბადება, გადაყლაპვა, დეფეკაცია. დაცემა თხრის სხეულებრივ საფლავს ახალი დაბადებისთვის. მაშასადამე, მას აქვს არა მხოლოდ დამღუპველი, უარყოფის მნიშვნელობა, არამედ პოზიტიური, აღმდგენი: ის ამბივალენტურია, უარყოფს და ამტკიცებს ერთდროულად. ისინი უბრალოდ არ არიან დაყრილნი, არარაობაში, აბსოლუტურ განადგურებაში, მაგრამ არა, ისინი ჩაყრიან ნაყოფიერ ფსკერზე, იმ ფსკერზე, სადაც ხდება ჩასახვა და ახალი დაბადება, საიდანაც ყველაფერი უხვად იზრდება; გროტესკული რეალიზმი არ იცნობს სხვა ფსკერი, ფსკერი არის მშობიარობის დედამიწა და სხეულის საშვილოსნო, ფსკერზე ყოველთვის ჩაფიქრებული.

აქედან გამომდინარე, შუა საუკუნეების პაროდია სრულიად განსხვავდება თანამედროვეობის წმინდა ფორმალური ლიტერატურული პაროდიისგან.

და ლიტერატურული პაროდია, ისევე როგორც ნებისმიერი პაროდია, მცირდება, მაგრამ ეს კლება წმინდა ნეგატიური ხასიათისაა და მოკლებულია ამბივალენტურობის აღორძინებას. მაშასადამე, პაროდია, როგორც ჟანრი და ნებისმიერი სახის დაცემა თანამედროვეობის პირობებში, რა თქმა უნდა, ვერ შეინარჩუნებდა თავის ყოფილ უზარმაზარ მნიშვნელობას.

დაკნინება (პაროდული და სხვა) ასევე ძალიან დამახასიათებელია რენესანსის ლიტერატურისთვის, რომელიც ამ მხრივ განაგრძობდა ხალხური სიცილის კულტურის საუკეთესო ტრადიციებს (განსაკუთრებით სავსე და ღრმა რაბლეში). მაგრამ მატერიალურ-სხეულებრივი პრინციპი აქ უკვე განიცდის გარკვეულ გადააზრებას და ვიწროვებას, მისი უნივერსალიზმი და ზეიმობა რამდენადმე შესუსტებულია. მართალია, ეს პროცესი აქ არის მისი დასაწყისიდანვე. ეს ჩანს დონ კიხოტის მაგალითზე.

სერვანტესში პაროდიული დაცემის ძირითადი ხაზი არის დაშვების ბუნება, ზიარება დედამიწისა და სხეულის აღმდგენი პროდუქტიულ ძალასთან. ეს არის გროტესკული ხაზის გაგრძელება. მაგრამ ამავე დროს, სერვანტესის მატერიალური და სხეულებრივი საწყისი უკვე გარკვეულწილად გაღატაკებული და დამსხვრეული იყო. ის ერთგვარი კრიზისისა და ბიფურკაციის მდგომარეობაშია, მატერიალური და სხეულებრივი ცხოვრების გამოსახულებები მასთან ერთად ორმაგ ცხოვრებას იწყებენ.

სანჩოს მსუქანი მუცელი ("პანზა"), მისი მადა და წყურვილი ჯერ კიდევ ღრმად კარნავალია; მისი ლტოლვა სიმრავლისა და სისავსისკენ ჯერ კიდევ არ არის განსაკუთრებული, ეგოისტური და იზოლირებული ხასიათის, ეს არის ლტოლვა მთელი ხალხის სიმრავლისკენ. სანჩო არის ნაყოფიერების უძველესი მუცლის დემონების პირდაპირი შთამომავალი, რომელთა ფიგურებს ვხედავთ, მაგალითად, ცნობილ კორინთულ ვაზებზე. ამიტომ საჭმელ-სასმელის გამოსახულებებში აქ ჯერ კიდევ ცოცხალია ხალხური ქეიფის, სადღესასწაულო მომენტი. სანჩოს მატერიალიზმი - მუცელი, მადა, უხვი ნაწლავის მოძრაობა - გროტესკული რეალიზმის აბსოლუტური ფსკერია, ეს არის მხიარული სხეულებრივი საფლავი (მუცელი, საშვილოსნო, მიწა) გათხრილი დონ კიხოტის მოწყვეტილი, აბსტრაქტული და მკვდარი იდეალიზმისთვის; ამ საფლავში „სევდიანი გამოსახულების რაინდი“, როგორც იქნა, უნდა მოკვდეს, რათა დაიბადოს ახალი, უკეთესი და დიდი; ეს არის ინდივიდუალური და აბსტრაქტულ-სულიერი პრეტენზიების მატერიალურ-სხეულებრივი და ნაციონალური შესწორება; უფრო მეტიც, ეს არის სიცილის პოპულარული კორექტირება ამ სულიერი პრეტენზიების ცალმხრივ სერიოზულობაზე (აბსოლუტური ფსკერი ყოველთვის იცინის, ეს არის სიკვდილი, რომელიც შობს და იცინის). სანჩოს როლი დონ კიხოტთან მიმართებაში შეიძლება შევადაროთ შუასაუკუნეების პაროდიების როლს მაღალ იდეოლოგიასთან და კულტთან მიმართებაში, მასხარის როლთან სერიოზულ ცერემონიალთან მიმართებაში, "შარნაჟის" როლთან "კარემესთან" მიმართებაში. და ა.შ. აღორძინებული მხიარული დასაწყისი, მაგრამ დასუსტებული ხარისხით, ასევე არის ყველა ამ წისქვილის (გიგანტების), ტავერნების (ციხეების), ვერძებისა და ცხვრების (რაინდთა ჯარები), სასტუმროს მეპატრონეების (ციხის პატრონის) დასაბუთებულ სურათებში. მეძავები (კეთილშობილი ქალბატონები) და სხვ. პ. ეს ყველაფერი ტიპიური გროტესკული კარნავალია, ტრავესტირება ბრძოლაში სამზარეულოში და ქეიფი, იარაღი და ჩაფხუტი სამზარეულოს ჭურჭელში და საპარსის აუზებში, სისხლი ღვინოში (ღვინის ტყავთან ბრძოლის ეპიზოდი) და ა.შ. ასეთია ყველა ამ მატერიალურ-სხეულებრივი გამოსახულების ცხოვრების პირველი კარნავალური მხარე სერვანტესის რომანის ფურცლებზე. მაგრამ სწორედ ეს მხარე ქმნის სერვანტესის რეალიზმის დიდ სტილს, მის უნივერსალიზმს და მის ღრმა ხალხურ უტოპიზმს.

მეორე მხრივ, სხეულები და საგნები სერვანტესში იწყებენ კერძო, კერძო ხასიათის შეძენას, ისინი ხდებიან პატარა, შინაური, პირადი ცხოვრების ფიქსირებული ელემენტები, ეგოისტური სურვილისა და ფლობის ობიექტები. ეს აღარ არის პოზიტიური, მშობიარობისა და განახლების ფსკერი, არამედ მოსაწყენი და მომაკვდინებელი ბარიერი ყველა იდეალური მისწრაფებისთვის. იზოლირებული ინდივიდების ცხოვრების პირად სფეროში, სხეულის ფსკერის გამოსახულებები, უარყოფის მომენტის შენარჩუნებით, თითქმის მთლიანად კარგავენ პოზიტიურ გენერაციულ და განახლების ძალას; მათი კავშირი დედამიწასთან და სივრცესთან გატეხილია და ისინი ვიწროვდებიან ყოველდღიური ეროტიკის ნატურალისტურ გამოსახულებებამდე. მაგრამ სერვანტესისთვის ეს პროცესი მხოლოდ დასაწყისშია.

მატერიალურ-სხეულებრივი გამოსახულებების ცხოვრების ეს მეორე ასპექტი ჩაქსოვილია რთულ და წინააღმდეგობრივ ერთობაში მათ პირველ ასპექტთან. და ამ სურათების ორმაგ დაძაბულ და წინააღმდეგობრივ ცხოვრებაში არის მათი სიძლიერე და უმაღლესი ისტორიული რეალიზმი. ეს არის ერთგვარი დრამა მატერიალური და სხეულებრივი პრინციპის შესახებ რენესანსის ლიტერატურაში, სხეულისა და ნივთების განცალკევების დრამა დაბადების დედამიწის ერთიანობისა და უნივერსალური მზარდი და მუდმივად განახლებული სხეულისგან, რომელთანაც ისინი ასოცირდება. პოპულარულ კულტურაში. აღორძინების ეპოქის მხატვრული და იდეოლოგიური ცნობიერებისთვის ეს გამიჯვნა ჯერ კიდევ არ არის ბოლომდე დასრულებული. გროტესკული რეალიზმის მატერიალური და სხეულებრივი ფსკერი აქაც ასრულებს თავის გამაერთიანებელ, შემცირების, განმუხტვის, მაგრამ ამავე დროს აღმდგენი ფუნქციებს. რაც არ უნდა მიმოფანტული, გათიშული და იზოლირებული ინდივიდუალური „პირადი“ სხეულები და საგნები - რენესანსის რეალიზმი არ წყვეტს ჭიპს, რომელიც მათ აკავშირებს დედამიწის მშობიარობის საშვილოსნოსთან და ადამიანებს. ცალკეული სხეული და ნივთი აქ არ ემთხვევა საკუთარ თავს, ისინი არ არიან ტოლები საკუთარ თავს, როგორც შემდგომი საუკუნეების ნატურალისტურ რეალიზმს; ისინი წარმოადგენენ სამყაროს მატერიალურ-სხეულებრივ მზარდ მთლიანობას და, შესაბამისად, სცილდებიან მათი ინდივიდუალურობის საზღვრებს; კონკრეტული და უნივერსალური მათში კვლავ ურთიერთსაწინააღმდეგო ერთიანობაშია შერწყმული. კარნავალური დამოკიდებულება რენესანსული ლიტერატურის ღრმა საფუძველია.

რენესანსის რეალიზმის სირთულე ჯერ კიდევ არ არის საკმარისად გამჟღავნებული. იგი კვეთს სამყაროს ფიგურალური კონცეფციის ორ ტიპს: ერთი, რომელიც სიცილის ხალხურ კულტურას უბრუნდება და მეორე, მზა და გაფანტული არსების სათანადო ბურჟუაზიულ კონცეფციას. რენესანსის რეალიზმს ახასიათებს მატერიალური და სხეულებრივი პრინციპის აღქმის ამ ორი ურთიერთსაწინააღმდეგო ხაზის შეწყვეტა. მზარდი, ამოუწურავი, ურღვევი, ზედმეტი, ცხოვრების მატერიალური პრინციპის მატარებელი, მარადიულად დამცინავი პრინციპი, ყველაფრის გაფუჭება და განახლება, წინააღმდეგობრივად ერწყმის კლასობრივი საზოგადოების ყოველდღიურ ცხოვრებაში დამსხვრეულ და ინერტულ „მატერიალურ პრინციპს“.

გროტესკული რეალიზმის იგნორირება ართულებს არა მხოლოდ რენესანსული რეალიზმის, არამედ არაერთი ძალიან მნიშვნელოვანი ფენომენის სწორად გაგებას რეალისტური განვითარების შემდგომ ეტაპებზე. მისი განვითარების ბოლო სამი საუკუნის რეალისტური ლიტერატურის მთელი სფერო ფაქტიურად სავსეა გროტესკული რეალიზმის ფრაგმენტებით, რომლებიც ზოგჯერ აღმოჩნდება არა მხოლოდ ფრაგმენტები, არამედ აჩვენებს ახალი ცხოვრების უნარს. უმეტეს შემთხვევაში, ეს ყველაფერი გროტესკული გამოსახულებებია, რომლებმაც ან მთლიანად დაკარგეს ან შესუსტეს თავიანთი დადებითი პოლუსი, მათი კავშირი განვითარებადი სამყაროს უნივერსალურ მთლიანობასთან. ამ ფრაგმენტების ან ამ ნახევრად ცოცხალი წარმონაქმნების რეალური მნიშვნელობის გაგება მხოლოდ გროტესკული რეალიზმის ფონზე შეიძლება.

გროტესკული გამოსახულება ახასიათებს ფენომენს მისი ცვლილების, ჯერ კიდევ დაუმთავრებელი მეტამორფოზის, სიკვდილისა და დაბადების, ზრდისა და ჩამოყალიბების სტადიაში. დროთან, გახდომასთან მიმართება გროტესკული გამოსახულების აუცილებელი შემადგენელი (განმსაზღვრელი) მახასიათებელია. მისი კიდევ ერთი აუცილებელი მახასიათებელი, რაც ამას უკავშირდება, არის მისი ამბივალენტურობა: მასში, ამა თუ იმ ფორმით, მოცემულია (ან გამოიკვეთა) ცვლილების ორივე პოლუსი - ძველიც და ახალიც, მომაკვდავიც და დაბადებაც და მეტამორფოზის დასაწყისი და დასასრული.

ამ ფორმების საფუძველში არსებული დროისადმი დამოკიდებულება, მისი შეგრძნება და ცნობიერება, ამ ფორმების განვითარების პროცესში, რომელიც გაგრძელდა ათასწლეულების განმავლობაში, რა თქმა უნდა, არსებითად ვითარდება და იცვლება. გროტესკული გამოსახულების განვითარების ადრეულ ეტაპებზე, ეგრეთ წოდებულ გროტესკულ არქაიზმში, დრო მოცემულია განვითარების ორი ფაზის - საწყის და საბოლოო ფაზის - უბრალო შეთავსებად (არსებითად, ერთდროულობით): ზამთარი - გაზაფხული, სიკვდილი - დაბადება. . ეს ჯერ კიდევ პრიმიტიული გამოსახულებები მოძრაობს ბუნებრივი და ადამიანის პროდუქტიული ცხოვრების ფაზების ციკლური ცვლილების ბიოკოსმოსურ წრეში. ამ სურათების კომპონენტებია სეზონების შეცვლა, დათესვა, ჩასახვა, კვდება, ზრდა და ა.შ. დროის კონცეფცია, რომელიც ნაგულისხმევია ამ უძველეს სურათებში, არის ბუნებრივი და ბიოლოგიური ცხოვრების ციკლური დროის კონცეფცია. მაგრამ გროტესკული გამოსახულებები, რა თქმა უნდა, არ რჩება განვითარების ამ პრიმიტიულ ეტაპზე. მათში თანდაყოლილი დროისა და დროითი ცვლილების განცდა ფართოვდება, ღრმავდება, თავის წრეში აერთიანებს სოციალურ-ისტორიულ მოვლენებს; მისი ციკლურობა დაძლეულია, ამაღლდება ისტორიული დროის განცდამდე. ასე რომ, გროტესკული გამოსახულებები, დროებით ცვლილებებთან მათი არსებითი მიმართებითა და ამბივალენტურობით, ხდება ისტორიისა და ისტორიული ცვლილების ძლიერი გრძნობის მხატვრული და იდეოლოგიური გამოხატვის მთავარი საშუალება, რომელიც განსაკუთრებული ძალით გამოიღვიძა რენესანსში.

მაგრამ მათი განვითარების ამ ეტაპზეც კი, განსაკუთრებით რაბლეში, გროტესკული გამოსახულებები ინარჩუნებენ თავდაპირველ ბუნებას, მკვეთრ განსხვავებას დასრულებული, დასრულებული არსების გამოსახულებებისგან. ისინი ამბივალენტური და წინააღმდეგობრივია; ისინი მახინჯი, ამაზრზენი და მახინჯია ნებისმიერი „კლასიკური“ ესთეტიკის, ანუ დასრულებული, დასრულებული არსების ესთეტიკის თვალსაზრისით. ახალი ისტორიული შეგრძნება, რომელმაც მათში შეაღწია, ხელახლა განიხილავს მათ, მაგრამ ინარჩუნებს მათ ტრადიციულ შინაარსს, მათ მატერიას: კოპულაცია, ორსულობა, მშობიარობა, სხეულის ზრდის აქტი, სიბერე, სხეულის დაშლა, ნაწილებად დაშლა და ა.შ. მთელი მათი უშუალო მატერიალურობა რჩება მთავარ წერტილებად გროტესკული გამოსახულებების სისტემაში. ისინი ეწინააღმდეგებიან დასრულებული, სრული, მომწიფებული ადამიანის სხეულის კლასიკურ გამოსახულებებს, თითქოს გაწმენდილია დაბადებისა და განვითარების ყველა შლაკებისგან.

ერმიტაჟში დაცულ ცნობილ ქერჩის ტერაკოტებს შორის არის, სხვათა შორის, ორსული მოხუცი ქალების თავისებური ფიგურები, რომელთა მახინჯი სიბერე და ორსულობა გროტესკულადაა ხაზგასმული. ორსული მოხუცი ქალები ერთდროულად იცინიან. ეს არის ძალიან დამახასიათებელი და გამომხატველი გროტესკი. ის ამბივალენტურია; ეს არის ორსული სიკვდილი, რომელიც შობს სიკვდილს. ორსული მოხუცის სხეულში არაფერია სრული, სტაბილური და მშვიდი. ის აერთიანებს ხანდაზმულ, უკვე დეფორმირებულ სხეულს და ჯერ კიდევ ჩამოუყალიბებელ, ჩაფიქრებულ სხეულს ახალი სიცოცხლისა. აქ ცხოვრება ნაჩვენებია თავისი ამბივალენტური, შინაგანად წინააღმდეგობრივი პროცესით. აქ არაფერია მზად; ეს არის თავად არასრულყოფილება. და ეს არის სხეულის გროტესკული კონცეფცია.

თანამედროვეობის კანონებისგან განსხვავებით, გროტესკული სხეული არ არის შემოსაზღვრული დანარჩენი სამყაროსგან, არ არის დახურული, არ არის სრულყოფილი, არ არის მზად, აჭარბებს საკუთარ თავს, სცილდება მის საზღვრებს. აქცენტები დევს სხეულის იმ ნაწილებზე, სადაც ის ან ღიაა გარე სამყაროსთვის, ანუ სადაც სამყარო შემოდის სხეულში ან გამოდის მისგან, ან ხვდება თავად სამყაროში, ანუ ხვრელებს, გამონაყარი, ყველა სახის ტოტებზე და პროცესებზე: ღია პირი, რეპროდუქციული ორგანო, მკერდი, ფალოსი, მსუქანი მუცელი, ცხვირი. სხეული ავლენს თავის არსს, როგორც მზარდი და ტრანსცენდენტური პრინციპის მხოლოდ ისეთ აქტებში, როგორიცაა კოპულაცია, ორსულობა, მშობიარობა, აგონია, ჭამა, სმა, დეფეკაცია. ეს არის მარად მოუმზადებელი, მარად შექმნილი და შემოქმედებითი სხეული, ეს არის ტომობრივი განვითარების ჯაჭვის რგოლი, უფრო სწორედ, ნაჩვენებია ორი რგოლი, სადაც აკავშირებენ, სად შედიან ერთმანეთში. ეს განსაკუთრებით თვალშისაცემია გროტესკულ არქაულში.

სხეულის გროტესკული გამოსახულების ერთ-ერთი მთავარი ტენდენციაა ორი სხეულის ჩვენება ერთში: ერთი - მშობიარობა და სიკვდილი, მეორე - ჩაფიქრებული, აღზრდილი, დაბადებული. ეს ყოველთვის სავსე და მშობიარობის სხეულია, ან სულაც მზადაა ჩასახვისთვის და განაყოფიერებისთვის - ხაზგასმული ფალუსით ან რეპროდუქციული ორგანოთ. ერთი სხეულიდან, მეორე, ახალი სხეული ყოველთვის გამოდის ამა თუ იმ ფორმით.

გარდა ამისა, ამ სხეულის ასაკები, განსხვავებით ახალი კანონებისგან, ძირითადად მიიღება რაც შეიძლება ახლოს დაბადებასთან ან სიკვდილთან: ეს არის ჩვილობა და სიბერე, მკვეთრი აქცენტით საშვილოსნოსთან და საფლავთან სიახლოვეს, გაცემასთან. დაბადება და შთანთქმის წიაღში. მაგრამ ტენდენციაში (ასე ვთქვათ, ლიმიტში) ორივე ეს სხეული გაერთიანებულია ერთში. ინდივიდუალობა მოცემულია აქ ხელახალი დნობის ეტაპზე, როგორც უკვე მომაკვდავი და ჯერ არ მზად; ეს სხეული საფლავის და აკვნის ზღურბლზე ერთად დგას და იმავდროულად, ის აღარ არის ერთი, არამედ ორი სხეულიც; მასში მუდამ ორი პულსი სცემს: ერთ-ერთი დედობრივია - ქრებოდა.

უფრო მეტიც, ეს დაუსრულებელი და ღია სხეული (კვდება - მშობიარობა - დაბადება) არ არის გამოყოფილი სამყაროსგან მკაფიო საზღვრებით: იგი შერეულია სამყაროში, შერეულია ცხოველებთან, შერეული ნივთებით. ის კოსმიურია, იგი წარმოადგენს მთელ მატერიალურ და სხეულებრივ სამყაროს მისი ყველა ელემენტით (ელემენტებით). ტენდენციით, სხეული წარმოადგენს და განასახიერებს მთელ მატერიალურ და სხეულებრივ სამყაროს, როგორც აბსოლუტურ ფსკერს, როგორც შთანთქმას და მშობიარობას, როგორც სხეულებრივ საფლავს და საშვილოსნოს, როგორც მინდორს, რომელშიც თესავს და რომელშიც ახალი ყლორტები მწიფდება.

ასეთია სხეულის ამ თავისებური კონცეფციის უხეში და განზრახ გამარტივებული ხაზები. რაბლეს რომანში მან იპოვა თავისი ყველაზე სრულყოფილი და ბრწყინვალე დასრულება. რენესანსული ლიტერატურის სხვა ნაწარმოებებში ის დასუსტებულია და რბილდება. მხატვრობაში იგი წარმოდგენილია იერონიმუს ბოშისა და ბრიუგელ უფროსის მიერ. მისი ელემენტები უფრო ადრეც გვხვდება იმ ფრესკებსა და ბარელიეფებში, რომლებიც ამშვენებდა ტაძრებს და სოფლის ეკლესიებსაც კი XII და XIII საუკუნეებიდან.

სხეულის ამ გამოსახულებამ განსაკუთრებით დიდი და მნიშვნელოვანი განვითარება მიიღო შუა საუკუნეების ხალხურ-სადღესასწაულო სანახაობრივ ფორმებში: სულელების ფესტივალზე, შარივარში, კარნავალებში, სხეულის დღესასწაულების ხალხურ მოედანზე. უფალო, იდუმალების წიგნებში, სოტიში და ფარსებში. შუა საუკუნეების მთელმა ხალხურ-სანახაობრივმა კულტურამ მხოლოდ სხეულის ეს კონცეფცია იცოდა.

ლიტერატურის სფეროში ყველა შუა საუკუნეების პაროდია ემყარება სხეულის გროტესკულ კონცეფციას. ეს იგივე კონცეფცია აწესრიგებს სხეულის გამოსახულებებს ლეგენდებისა და ლიტერატურული ნაწარმოებების უზარმაზარ მასაში, რომლებიც დაკავშირებულია როგორც „ინდოეთის საოცრებებთან“, ასევე კელტური ზღვის დასავლურ საოცრებებთან. იგივე კონცეფცია ასევე აწესრიგებს სხეულის გამოსახულებებს შემდგომი ცხოვრების ხილვების უზარმაზარ ლიტერატურაში. ის ასევე განსაზღვრავს გიგანტების შესახებ ლეგენდების გამოსახულებებს; მის ელემენტებს შევხვდებით ცხოველურ ეპოსში, იგავებსა და შვანკებში.

და ბოლოს, სხეულის ეს კონცეფცია საფუძვლად უდევს გინებას, ლანძღვასა და გინებას, რაც უაღრესად მნიშვნელოვანია გროტესკული რეალიზმის ლიტერატურის გასაგებად. მათ უშუალო მაორგანიზებელი გავლენა მოახდინეს მთელ მეტყველებაზე, სტილზე, ამ ლიტერატურის გამოსახულების აგებაზე. ისინი წარმოადგენდნენ გამოვლენილი ჭეშმარიტების ერთგვარ დინამიურ ფორმულებს, რომლებიც ღრმად ემსგავსებოდნენ (გენეზისითა და ფუნქციებით) გროტესკული და რენესანსული რეალიზმის „დაკლების“ და „დასვლის“ ყველა სხვა ფორმას. სხეულის ამ კონცეფციის მკვდარი და წმინდა ნეგატიური ნარჩენები რჩება თანამედროვე უხამსობებსა და ლანძღვაში. ისეთი გინება, როგორიც არის ჩვენი „სამსართულიანი“ (მისი ყველა განსხვავებული ვარიაციით), ან ისეთი გამოთქმები, როგორიცაა „გადადით . მაგრამ თანამედროვე გინებაში ამ ამბივალენტური აღმდგენი მნიშვნელობისგან თითქმის არაფერია დარჩენილი, გარდა შიშველი უარყოფისა, წმინდა ცინიზმისა და შეურაცხყოფისა: ახალი ენების სემანტიკურ და ღირებულებითი სისტემებში და მსოფლიოს ახალ სურათში ეს გამონათქვამები სრულიად იზოლირებულია. : ეს არის რაღაც უცხო ენის ფრაგმენტები, რომლებზეც ოდესღაც რაღაცის თქმა შეიძლებოდა, მაგრამ ახლა მხოლოდ უაზროდ შეურაცხყოფა შეიძლება. თუმცა, აბსურდული და თვალთმაქცური იქნება იმის უარყოფა, რომ ისინი მაინც აგრძელებენ გარკვეული ხიბლის შენარჩუნებას (უფრო მეტიც, ეროტიკასთან ყოველგვარი კავშირის გარეშე). მათში, როგორც იქნა, მიძინებულია წარსული კარნავალური თავისუფლებებისა და კარნავალური ჭეშმარიტების ბუნდოვანი მეხსიერება. მათი ურღვევი სიცოცხლისუნარიანობის სერიოზული პრობლემა ენაში ჯერ ნამდვილად არ დამდგარა. რაბლეს ეპოქაში წყევლა და წყევლა პოპულარული ენის იმ სფეროებში, საიდანაც მისი რომანი გაიზარდა, მაინც ინარჩუნებდა მნიშვნელობის სისავსეს და, უპირველეს ყოვლისა, ინარჩუნებდა პოზიტიურ აღმდგენი პოლუსს. ისინი ღრმად იყვნენ დაკავშირებული გროტესკული რეალიზმისგან მემკვიდრეობით მიღებული დაცემის ყველა ფორმასთან, ხალხურ-სადღესასწაულო კარნავალური ტრავესტიის ფორმებთან, დიაბელის გამოსახულებებთან, ქვესკნელის სურათებთან მოხეტიალე ლიტერატურაში, სოტის გამოსახულებები და ა.შ. ამიტომ მათ შეეძლოთ მნიშვნელოვანი როლი ეთამაშათ მის რომანში.

განსაკუთრებით აღსანიშნავია სხეულის გროტესკული კონცეფციის ძალიან ნათელი გამოხატულება ხალხური ფარსის და, ზოგადად, შუა საუკუნეებისა და რენესანსის კომიკოსების სახით. ამ ფორმებმა სხეულის გროტესკული კონცეფცია ყველაზე შემონახული სახით გადაიტანეს თანამედროვეობაში: მე-17 საუკუნეში იგი ცხოვრობდა ტაბარინის „აღლუმებში“, ტურლუპინის კომიკოსში და სხვა მსგავს ფენომენებში. შეიძლება ითქვას, რომ გროტესკული და ფოლკლორული რეალიზმის სხეულის კონცეფცია დღესაც ცოცხალია (თუმცა დასუსტებული და დამახინჯებული სახით) ფარსული და საცირკო კომედიის მრავალ ფორმაში.

გროტესკული რეალიზმის სხეულის კონცეფცია, რომელიც ჩვენ ადრე გამოვყავით, რა თქმა უნდა, მკვეთრად ეწინააღმდეგება "კლასიკური" ანტიკურობის ლიტერატურულ და ფერწერულ კანონს, რომელიც საფუძვლად დაედო რენესანსის ესთეტიკას და აღმოჩნდა შორს. გულგრილი იყო ხელოვნების შემდგომი განვითარების მიმართ. ყველა ეს ახალი კანონი სხეულს სულ სხვაგვარად ხედავს, მისი ცხოვრების სრულიად განსხვავებულ მომენტებში, სრულიად განსხვავებულ ურთიერთობაში გარე (სხეულის გარეთ) სამყაროსთან. ამ კანონების სხეული, უპირველეს ყოვლისა, არის მკაცრად დასრულებული, მთლიანად დასრულებული სხეული. ის, უფრო შორს, მარტოსულია, ერთი, სხვა სხეულებისგან შემოსაზღვრული, დახურული. აქედან გამომდინარე, აღმოფხვრილია მისი მიუწვდომლობის, ზრდისა და გამრავლების ყველა ნიშანი: ამოღებულია მისი ყველა გამონაყარი და პროცესი, ყველა გამონაყარი გათლილი (იგულისხმება ახალი გასროლაც, კვირტი), ყველა ხვრელი დახურულია. სხეულის მარადიული მოუმზადებლობა, თითქოს, ფარული, დაფარულია: ჩასახვა, ორსულობა, მშობიარობა, აგონია ჩვეულებრივ არ არის ნაჩვენები. ასაკი სასურველია შეძლებისდაგვარად შორს დედის მუცლიდან და საფლავიდან, ანუ მაქსიმალური დაშორებით ინდივიდუალური ცხოვრების „ზღურბლამდე“. აქცენტი კეთდება მოცემული სხეულის დასრულებულ თვითკმარი ინდივიდუალობაზე. ნაჩვენებია მხოლოდ სხეულის ისეთი მოქმედებები გარე სამყაროში, რომლებშიც რჩება მკაფიო და მკვეთრი საზღვრები სხეულსა და სამყაროს შორის; არ არის გამჟღავნებული ინტრაკორპორალური მოქმედებები და აბსორბციის და ამოფრქვევის პროცესები. ინდივიდუალური ორგანო ნაჩვენებია ზოგად ეროვნულ ორგანოსთან მისი დამოკიდებულების მიღმა.

ეს არის თანამედროვეობის კანონების ძირითადი წამყვანი ტენდენციები. სავსებით გასაგებია, რომ ამ კანონების გადმოსახედიდან გროტესკული რეალიზმის სხეული რაღაც მახინჯი, მახინჯი, უფორმო ჩანს. ეს სხეული არ ჯდება თანამედროვე დროში განვითარებული „ლამაზის ესთეტიკის“ ჩარჩოებში.

და აქ, შესავალში და ჩვენი ნაშრომის შემდგომ თავებში (განსაკუთრებით V თავში), როდესაც შევადარებთ სხეულის გამოსახულების გროტესკულ და კლასიკურ კანონებს, ჩვენ საერთოდ არ ვამტკიცებთ ერთი კანონის უპირატესობას მეორეზე. მაგრამ დაადგინეთ მხოლოდ მნიშვნელოვანი განსხვავებები მათ შორის. მაგრამ ჩვენს კვლევაში, გროტესკული კონცეფცია, რა თქმა უნდა, წინა პლანზეა, რადგან სწორედ ეს კონცეფციაა, რომელიც განსაზღვრავს ხალხური სიცილის კულტურის ფიგურალურ კონცეფციას და რაბლეს: გვინდა გავიგოთ გროტესკული კანონის თავისებური ლოგიკა, მისი განსაკუთრებული მხატვრული. ნება. კლასიკური კანონი ჩვენთვის მხატვრულად გასაგებია, გარკვეულწილად ჩვენ თვითონაც ვცხოვრობთ მისით, მაგრამ დიდი ხანია შევწყვიტეთ გროტესკული კანონის გაგება ან მისი დამახინჯებული გაგება. ლიტერატურისა და ხელოვნების ისტორიკოსებისა და თეორეტიკოსების ამოცანაა აღადგინონ ეს კანონი მისი ნამდვილი გაგებით. მიუღებელია მისი ინტერპრეტაცია ახალი დროის ნორმების სულისკვეთებით და მასში მხოლოდ გადახრის დანახვა მათგან. გროტესკული კანონი თავისი საზომით უნდა გაიზომოს.

აქ უფრო მეტი განმარტებაა საჭირო. სიტყვა „კანონი“ ჩვენ გვესმის არა ადამიანის სხეულის გამოსახვისას შეგნებულად დადგენილი წესების, ნორმებისა და პროპორციების გარკვეული სიმრავლის ვიწრო გაგებით. ასეთი ვიწრო გაგებით, ჯერ კიდევ შეიძლება ვისაუბროთ კლასიკურ კანონზე მისი განვითარების გარკვეულ ეტაპებზე. სხეულის გროტესკულ გამოსახულებას ასეთი კანონიერი არასოდეს ჰქონია. ის არაკანონიკური ხასიათისაა. ჩვენ ვიყენებთ სიტყვას „კანონი“ აქ სხეულისა და სხეულის სიცოცხლის წარმოდგენის გარკვეული, მაგრამ დინამიური და განვითარებადი ტენდენციის უფრო ფართო გაგებით. ჩვენ ვაკვირდებით წარსულის ხელოვნებასა და ლიტერატურაში ორ ასეთ ტენდენციას, რომლებსაც ჩვენ პირობითად ვასახელებთ როგორც გროტესკულ და კლასიკურ კანონებს. ჩვენ აქ მოვიყვანეთ ამ ორი კანონის განმარტებები მათი სუფთა, ასე ვთქვათ, საბოლოო გამოხატულებით. მაგრამ ცოცხალ ისტორიულ რეალობაში ეს კანონები (კლასიკურის ჩათვლით) არასოდეს ყოფილა რაღაც გაყინული და უცვლელი, არამედ მუდმივ განვითარებაშია, რაც წარმოშობს კლასიკისა და გროტესკის სხვადასხვა ისტორიულ ვარიაციებს. ამავდროულად, როგორც წესი, ორივე კანონს შორის ურთიერთქმედების სხვადასხვა ფორმა ხდებოდა - ბრძოლა, ურთიერთგავლენა, გადაკვეთა, შერევა. ეს განსაკუთრებით დამახასიათებელია რენესანსისთვის (რაზეც უკვე აღვნიშნეთ). რაბლეშიც კი, რომელიც იყო სხეულის გროტესკული კონცეფციის ყველაზე სუფთა და თანმიმდევრული გამომხატველი, ასევე არის კლასიკური კანონის ელემენტები, განსაკუთრებით პონოკრატეს მიერ გარგანტუას აღზრდის ეპიზოდში და თელემუსის ეპიზოდში. მაგრამ ჩვენი კვლევის მიზნებისთვის, ორ კანონს შორის არსებითი განსხვავებები მათი სუფთა გამოხატულებით არის უპირველესი მნიშვნელობა. სწორედ მათზე ვამახვილებთ ყურადღებას.

ჩვენ პირობითად ვუწოდეთ ხალხური სიცილის კულტურის თანდაყოლილი გამოსახულების სპეციფიკურ ტიპს მისი გამოვლინების ყველა ფორმით "გროტესკული რეალიზმი". ახლა ჩვენ უნდა გავამართლოთ ჩვენ მიერ არჩეული ტერმინოლოგია.

ჯერ ტერმინ „გროტესკზე“ შევჩერდეთ. მოვიყვანოთ ამ ტერმინის ისტორია როგორც თავად გროტესკის, ისე მისი თეორიის განვითარებასთან დაკავშირებით.

გამოსახულების გროტესკული ტიპი (ანუ გამოსახულების აგების მეთოდი) უძველესი ტიპია: მას ვხვდებით მითოლოგიაში და ყველა ხალხის არქაულ ხელოვნებაში, მათ შორის, რა თქმა უნდა, ძველი ბერძნებისა და რომაელების პრეკლასიკურ ხელოვნებაში. . კლასიკურ ეპოქაში კი გროტესკული ტიპი არ კვდება, არამედ დიდი ოფიციალური ხელოვნების საზღვრებიდან გამოძევებული, აგრძელებს ცხოვრებას და განვითარებას მის ზოგიერთ „დაბალ“, არაკანონიკურ მხარეში: კომიკური პლასტიურობა, ძირითადად მცირე, მაგალითად, არის ქერჩის ტერაკოტა, რომელიც ჩვენ აღვნიშნეთ, კომიკური ნიღბები, სილენები, ნაყოფიერების დემონების ფიგურები, ფრიად ტერსიტების ძალიან პოპულარული ფიგურები და ა.შ.; კომიკური ვაზის მხატვრობის სფეროში - მაგალითად, კომიკური მეცნიერების გამოსახულებები (კომიკური ჰერკულესი, კომიკური ოდისევსი), სცენები კომედიებიდან, იგივე ნაყოფიერების დემონები და ა.შ.; დაბოლოს, სიცილის ლიტერატურის უზარმაზარ არეალში, რომელიც ამა თუ იმ ფორმით უკავშირდება კარნავალის ტიპის დღესასწაულებს - სატირული დრამები, ძველი ატიკური კომედია, მიმები და ა. ხელოვნებისა და ლიტერატურის თითქმის ყველა სფერო. აქ აღმოსავლელი ხალხების ხელოვნების მნიშვნელოვანი გავლენით იქმნება ახალი სახის გროტესკი. მაგრამ ანტიკურობის ესთეტიკური და ხელოვნების კრიტიკა განვითარდა კლასიკური ტრადიციის შესაბამისად და, შესაბამისად, გამოსახულების გროტესკულ ტიპს არ მიუღია არც სტაბილური განმაზოგადებელი სახელი, ანუ ტერმინი, არც თეორიული აღიარება და გაგება.

ძველ გროტესკში მისი განვითარების სამივე საფეხურზე - გროტესკულ არქაულში, კლასიკური ეპოქის გროტესკში და გვიანანტიკური გროტესკში - რეალიზმის არსებითი ელემენტები ჩამოყალიბდა. არასწორია მასში მხოლოდ „უხეში ნატურალიზმის“ დანახვა (როგორც ხდებოდა ხოლმე). მაგრამ გროტესკული რეალიზმის უძველესი ეტაპი სცილდება ჩვენი მუშაობის ფარგლებს. მომდევნო თავებში ჩვენ განვიხილავთ მხოლოდ უძველესი გროტესკის იმ ფენომენებს, რომლებმაც გავლენა მოახდინა რაბელეს შემოქმედებაზე.

გროტესკული რეალიზმის აყვავების ხანა არის შუა საუკუნეების ხალხური სიცილის კულტურის ფიგურალური სისტემა, ხოლო მისი მხატვრული მწვერვალია რენესანსის ლიტერატურა. აქ, რენესანსში, ტერმინი გროტესკიც პირველად ჩნდება, მაგრამ თავდაპირველად მხოლოდ ვიწრო გაგებით. მე-15 საუკუნის ბოლოს რომში, ტიტუსის აბანოების მიწისქვეშა ნაწილების გათხრებისას, აღმოჩენილია იმ დრომდე უცნობი რომაული ფერწერული ორნამენტის სახეობა. ამ ტიპის ორნამენტს იტალიურად უწოდეს "la grottesca" იტალიური სიტყვიდან "grotta", ანუ grotto, dungeon. ცოტა მოგვიანებით, მსგავსი ორნამენტები აღმოაჩინეს იტალიის სხვა ადგილებში. რა არის ამ ტიპის ორნამენტის არსი?

ახლად აღმოჩენილმა რომაულმა ორნამენტმა თანამედროვეებს გააოცა მცენარეული, ცხოველური და ადამიანის ფორმების არაჩვეულებრივი, უცნაური და თავისუფალი თამაში, რომლებიც ერთმანეთში გადადიან, თითქოს ერთმანეთს შობენ. არ არსებობს ის მკვეთრი და ინერტული საზღვრები, რომლებიც ჰყოფს ამ „ბუნების სამეფოებს“ სამყაროს ჩვეულ სურათში: აქ, გროტესკში, ისინი თამამად ირღვევა. ასევე არ არის ჩვეულებრივი სტატიკა რეალობის ასახვაში: მოძრაობა წყვეტს მზა ფორმების მოძრაობას - მცენარეთა და ცხოველურ - მზა და სტაბილურ სამყაროში, მაგრამ გადაიქცევა თვით ყოფიერების შინაგან მოძრაობად, რომელიც გამოხატულია გარდამავალში. ერთი ფორმა მეორეში, ყოფიერების მარადიულ მოუმზადებლობაში. ამ ორნამენტულ თამაშში ადამიანი გრძნობს განსაკუთრებულ თავისუფლებას და მხატვრული ფანტაზიის სიმსუბუქეს და ეს თავისუფლება იგრძნობა ისეთივე მხიარული, როგორც თითქმის სიცილის თავისუფლება. ახალი ორნამენტის ეს ხალისიანი ტონი სწორად გაიგეს და გადმოსცეს რაფაელმა და მისმა სტუდენტებმა გროტესკის მიბაძვით, როდესაც ისინი ვატიკანის ლოჯიებს ხატავდნენ.

ეს არის იმ რომაული ორნამენტის მთავარი მახასიათებელი, რომელზედაც პირველად გამოიყენეს მისთვის სპეციალურად დაბადებული ტერმინი „გროტესკი“. ეს მხოლოდ ახალი სიტყვა იყო ახალი, როგორც მაშინ ჩანდა, ფენომენისთვის. და მისი თავდაპირველი მნიშვნელობა ძალიან ვიწრო იყო - რომაული ორნამენტის ახლად აღმოჩენილი ჯიში. მაგრამ ფაქტია, რომ ეს ჯიში იყო პატარა ნაჭერი (ფრაგმენტი) გროტესკული გამოსახულების უზარმაზარი სამყაროდან, რომელიც არსებობდა ანტიკურობის ყველა ეტაპზე და განაგრძობდა არსებობას შუა საუკუნეებში და რენესანსში. და ეს ნაჭერი ასახავდა ამ უზარმაზარი სამყაროს დამახასიათებელ თვისებებს. ამან უზრუნველყო ახალი ტერმინის შემდგომი პროდუქტიული სიცოცხლე - მისი თანდათანობით გავრცელება გროტესკული გამოსახულების თითქმის უსაზღვრო სამყაროში.

მაგრამ ტერმინის ფარგლების გაფართოება ძალზე ნელია და გროტესკული სამყაროს ორიგინალურობისა და ერთიანობის მკაფიო თეორიული გაგების გარეშე. თეორიული ანალიზის, უფრო სწორად, უბრალოდ აღწერისა და გროტესკის პირველი მცდელობა ვაზარს ეკუთვნის, რომელიც ვიტრუვიუსის (ავგუსტანის ეპოქის რომაელი არქიტექტორისა და ხელოვნებათმცოდნე) განსჯებზე დაყრდნობით უარყოფითად აფასებს გროტესკს. . ვიტრუვიუსი - ვასარი თანაგრძნობით ციტირებს მას - დაგმო ახალი "ბარბაროსული" მოდა "კედლები ურჩხულებით ხატვა ობიექტური სამყაროს მკაფიო ასახვის ნაცვლად", ანუ გროტესკული სტილი კლასიკური პოზიციებიდან დაგმო, როგორც "ბუნებრივის" უხეში დარღვევა. ფორმები და პროპორციები. ვასარიც იმავე პოზიციაზეა. და ეს პოზიცია, ფაქტობრივად, დიდი ხნის განმავლობაში დომინანტური იყო. გროტესკის უფრო ღრმა და ფართო გაგება მხოლოდ მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში გამოჩნდება.

კლასიცისტური კანონის დომინირების ეპოქაში მე -17 და მე -18 საუკუნეებში ხელოვნებისა და ლიტერატურის ყველა სფეროში, სიცილის ხალხურ კულტურასთან დაკავშირებული გროტესკი აღმოჩნდა ეპოქის დიდი ლიტერატურის მიღმა: იგი დაბალ კომედიაში გადავიდა ან. განიცადა ნატურალისტური დაშლა (რაზეც ზემოთ უკვე ვისაუბრეთ).

ამ ეპოქაში (ფაქტობრივად, მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრიდან) მოხდა ხალხური კულტურის რიტუალური და სანახაობრივი კარნავალური ფორმების თანდათანობითი შევიწროების, დაფქვისა და გაღატაკების პროცესი. არის, ერთი მხრივ, სადღესასწაულო ცხოვრების ნაციონალიზაცია და ის ხდება შესასვლელი კარი, მეორე მხრივ, მისი ყოველდღიურობა, ანუ გადადის პირად, საყოფაცხოვრებო, ოჯახურ ცხოვრებაში. სადღესასწაულო მოედნის ყოფილი პრივილეგიები სულ უფრო და უფრო შეზღუდულია. განსაკუთრებული საკარნავალო მსოფლმხედველობა თავისი უნივერსალურობით, თავისუფლებით, უტოპიზმით, მომავლისკენ სწრაფვით იწყებს გადაქცევას მხოლოდ სადღესასწაულო განწყობაზე. დღესასწაული თითქმის აღარ იყო ხალხის მეორე სიცოცხლე, მისი დროებითი აღორძინება და განახლება. ჩვენ ხაზი გავუსვით სიტყვას „თითქმის“, რადგან ხალხურ-სადღესასწაულო კარნავალის დასაწყისი, არსებითად, ურღვევია. შევიწროებული და დასუსტებული, ის მაინც აგრძელებს ცხოვრებისა და კულტურის სხვადასხვა სფეროს განაყოფიერებას.

ჩვენ აქ შეშფოთებულია ამ პროცესის განსაკუთრებული ასპექტით. ამ საუკუნეების ლიტერატურაზე გაღატაკებული ხალხურ-სადღესასწაულო კულტურის უშუალო გავლენა თითქმის აღარ არის. კარნავალური დამოკიდებულება და გროტესკული გამოსახულება აგრძელებს სიცოცხლეს და გადმოცემას უკვე როგორც ლიტერატურულ ტრადიციას, ძირითადად, როგორც რენესანსული ლიტერატურის ტრადიციას.

გროტესკი ხელახლა დაიბადა მას შემდეგ, რაც დაკარგა სასიცოცხლო კავშირი პოპულარულ ბაზრის კულტურასთან და იქცა წმინდა ლიტერატურულ ტრადიციად. ცნობილია კარნავალურ-გროტესკული გამოსახულებების ფორმალიზაცია, რაც საშუალებას აძლევს მათ გამოიყენონ სხვადასხვა მიმართულებით და სხვადასხვა მიზნით. მაგრამ ეს ფორმალიზაცია არ იყო მხოლოდ გარეგანი და თავად კარნავალურ-გროტესკული ფორმის შინაარსი, მისი მხატვრული, ევრისტიკული და განზოგადებული ძალა იყო დაცული ამ დროის (ანუ მე-17 და მე-18 საუკუნეების) ყველა არსებით მოვლენაში: "commedia dell'arte" (ყველაზე სრულად შეინარჩუნა კავშირი კარნავალის წიაღთან, რომელმაც შექმნა იგი), მოლიერის კომედიებში (ასოცირდება კომედია დელ'არტესთან), კომიკურ რომანში და მე -17 საუკუნის ტრავესტიაში. , ვოლტერისა და დიდროს ფილოსოფიურ მოთხრობებში („უაზრო განძი“, „ჟაკ ფატალისტი“), სვიფტის ნაწარმოებებში და ზოგიერთ სხვა ნაწარმოებში. ყველა ამ ფენომენში - მათი ხასიათისა და მიმართულებების ყველა განსხვავებებით - კარნავალურ-გროტესკულ ფორმას აქვს მსგავსი ფუნქციები: ის განწმენდს მხატვრული ლიტერატურის თავისუფლებას, საშუალებას გაძლევთ დააკავშიროთ ჰეტეროგენული და დააკავშიროთ შორეული, გეხმარებათ გათავისუფლდეთ დომინანტური წერტილისგან. ხედვა სამყაროზე, ნებისმიერი პირობითობიდან, მოსიარულე ჭეშმარიტებიდან, ყველაფერი ჩვეულებრივი, ნაცნობი, ზოგადად მიღებული, საშუალებას გაძლევთ შეხედოთ სამყაროს ახლებურად, შეიგრძნოთ ყველაფრის ფარდობითობა, რაც არსებობს და სრულიად განსხვავებულის შესაძლებლობა. მსოფლიო წესრიგი.

მაგრამ მკაფიო და მკაფიო თეორიული ცნობიერება ყველა ამ ფენომენის ერთიანობის შესახებ, რომელიც დაფარულია ტერმინით გროტესკი და მათი მხატვრული სპეციფიკა, მხოლოდ ძალიან ნელა მომწიფდა. და თავად ტერმინი გაორმაგდა ტერმინებით „არაბესკი“ (ძირითადად, როგორც ორნამენტს ეხება) და „ბურლესკს“ (ძირითადად, როგორც ლიტერატურას ეხება). კლასიცისტური თვალსაზრისის ესთეტიკაში დომინირების პირობებში ასეთი თეორიული გაგება ჯერ კიდევ შეუძლებელი იყო.

XVIII საუკუნის მეორე ნახევარში მნიშვნელოვანი ცვლილებები მოხდა როგორც თავად ლიტერატურაში, ასევე ესთეტიკური აზროვნების სფეროში. გერმანიაში, ამ დროს, ლიტერატურული ბრძოლა გაჩაღდა არლეკინის ფიგურის გარშემო, რომელიც მაშინ მუდმივი მონაწილე იყო ყველა თეატრალურ წარმოდგენაში, თუნდაც ყველაზე სერიოზულში. გოტშედმა და სხვა კლასიკოსებმა მოითხოვეს არლეკინის განდევნა "სერიოზული და წესიერი" სცენიდან, რაც მათ გარკვეული დროით მიაღწიეს. ამ ბრძოლაში არლეკინის მხარეზე ლესინგიც მონაწილეობდა. არლეკინის ვიწრო კითხვის მიღმა იდგა ფენომენების ხელოვნებაში დასაშვებობის უფრო ფართო და ფუნდამენტური პრობლემა, რომელიც არ აკმაყოფილებდა მშვენიერისა და ამაღლებულის ესთეტიკის მოთხოვნებს, ანუ გროტესკის დასაშვებობას. ამ პრობლემას მიეძღვნა იუსტუს მეუზერის მოკლე ნაშრომი ჰარლეკინი, ანუ გროტესკ-კომიკის დაცვა (Moser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen), გამოქვეყნებული 1761 წელს. გროტესკის დაცვა აქ თავად არლეკინის პირშია ჩასმული. მეუზერის ნაშრომში ხაზგასმულია, რომ არლეკინი არის განსაკუთრებული სამყაროს (ანუ პატარა სამყაროს) ნაწილაკი, რომელშიც შედის კოლუმბინი, კაპიტანი, ექიმი და სხვები, ანუ კომედია დელარტის სამყარო. ამ სამყაროს აქვს მთლიანობა, განსაკუთრებული ესთეტიკური კანონზომიერება და სრულყოფილების საკუთარი განსაკუთრებული კრიტერიუმი, რომელიც არ ემორჩილება მშვენიერისა და ამაღლებულის კლასიცისტურ ესთეტიკას. მაგრამ ამავდროულად, მოზერი ამ სამყაროს უპირისპირებს „დაბალ“ ფარსის კომიკოსს და ამით ავიწროებს გროტესკის კონცეფციას. გარდა ამისა, მეზერი ავლენს გროტესკული სამყაროს ზოგიერთ მახასიათებელს: მას უწოდებს "ქიმერულს", ანუ უცხო ელემენტების გაერთიანებას, აღნიშნავს ბუნებრივი პროპორციების დარღვევას (ჰიპერბოლურობას), კარიკატურისა და პაროდიული ელემენტის არსებობას. და ბოლოს, მოზერი ხაზს უსვამს გროტესკის სასაცილო საწყისს და სიცილს იღებს ადამიანის სულის სიხარულისა და გართობის საჭიროებიდან. ასეთია პირველი, ჯერ კიდევ საკმაოდ ვიწრო, ბოდიში გროტესკისთვის.

1788 წელს გერმანელმა მეცნიერმა ფლოგელმა, კომიქსების ლიტერატურის ოთხტომეულის ისტორიისა და წიგნის The History of Court Jesters, ავტორმა გამოაქვეყნა თავისი გროტესკული კომიკოსის ისტორია. ფლოგელი არ განსაზღვრავს ან ზღუდავს გროტესკის ცნებას, არც ისტორიულად და არც სისტემატურად. ის გროტესკულს გულისხმობს ყველაფერს, რაც მკვეთრად შორდება ჩვეულ ესთეტიკურ ნორმებს და რომელშიც მკვეთრად არის ხაზგასმული და გაზვიადებული მატერიალური და სხეულებრივი მომენტი. მაგრამ უმეტესწილად, ფლოგელის წიგნი სწორედ შუა საუკუნეების გროტესკის ფენომენებს ეძღვნება. იგი განიხილავს შუა საუკუნეების ხალხურ-სადღესასწაულო ფორმებს ("სულელების დღესასწაული", "ვირების ფესტივალი", უფლის სხეულის დღესასწაულის ხალხურ-კვადრატულ ელემენტებს, კარნავალებს და ა.შ.), გვიანი შუა საუკუნეების ჯამბაზურ ლიტერატურულ საზოგადოებებს ("სამეფო". ბაზოჩების“, „უდარდელი ბავშვები“ და სხვ.), თაფლისფერები, ფარსები, შროვეტიდური თამაშები, ფოლკლორულ-არეალური კომიკოსების ზოგიერთი სახე და ა.შ. ზოგადად, ფლოგელში გროტესკის ფარგლები ჯერ კიდევ რამდენადმე ვიწროა: ის საერთოდ არ ითვალისწინებს გროტესკული რეალიზმის წმინდა ლიტერატურულ ფენომენებს (მაგალითად, შუა საუკუნეების ლათინური პაროდია). ისტორიული და სისტემატური თვალსაზრისის არარსებობამ განსაზღვრა მასალის შერჩევის გარკვეული შემთხვევითობა. თავად ფენომენების მნიშვნელობის გაგება ზედაპირულია - ფაქტობრივად, საერთოდ არ არის გაგება: ის მათ უბრალოდ კურიოზებად აგროვებს. მაგრამ, ამის მიუხედავად, ფლოგელის წიგნი, მასალის მხრივ, ინარჩუნებს თავის მნიშვნელობას დღემდე.

მოზერმაც და ფლოგელმაც იციან მხოლოდ გროტესკული კომიქსები, ანუ მხოლოდ სიცილის პრინციპით ორგანიზებული გროტესკი და ეს სიცილის პრინციპი მათში ხალისიან, ხალისიანად არის აღქმული. ასეთი იყო ამ მკვლევართა მასალა: კომედია დელ'არტე Möser-ისთვის და შუა საუკუნეების გროტესკი ფლოგელისთვის.

მაგრამ სწორედ Möser-ისა და Flögel-ის ნაწარმოებების გამოჩენის ეპოქაში, რომელიც, თითქოსდა, გროტესკის განვითარების განვლილ ეტაპებს დაუბრუნდა, თავად გროტესკი თავისი ფორმირების ახალ ფაზაში შევიდა. პრერომანტიზმსა და ადრეულ რომანტიზმში ხდება გროტესკის აღორძინება, მაგრამ მისი რადიკალური გადახედვით. გროტესკი ხდება სუბიექტური, ინდივიდუალური მსოფლმხედველობის გამოხატვის ფორმა, რომელიც ძალიან შორს არის გასული საუკუნეების ფოლკლორულ-კარნავალური მსოფლმხედველობისგან (თუმცა ამ უკანასკნელის ზოგიერთი ელემენტი მასში რჩება). ახალი სუბიექტური გროტესკის პირველი და ძალიან მნიშვნელოვანი გამოხატულებაა სტერნის ტრისტრამ შანდი (რაბელეისა და სერვანტესის მსოფლმხედველობის ერთგვარი თარგმანი ახალი ეპოქის სუბიექტურ ენაზე). ახალი გროტესკის კიდევ ერთი სახეობაა გოთური ან შავი რომანი. გერმანიაში სუბიექტურმა გროტესკმა მიიღო, ალბათ, ყველაზე ძლიერი და ორიგინალური განვითარება. ეს არის "ქარიშხლისა და თავდასხმის" დრამატურგია და ადრეული რომანტიზმი (ლენცი, კლინგერი, ახალგაზრდა ტიეკი), ჰიპელისა და ჟან-პოლის რომანები და, ბოლოს და ბოლოს, ჰოფმანის შემოქმედება, რომელმაც უდიდესი გავლენა მოახდინა სამყაროს განვითარებაზე. ახალი გროტესკი მომდევნო მსოფლიო ლიტერატურაში. ახალი გროტესკის თეორეტიკოსები იყვნენ მამა შლეგელი და ჟან-პოლი.

რომანტიკული გროტესკი ძალიან მნიშვნელოვანი და გავლენიანი მოვლენაა მსოფლიო ლიტერატურაში. გარკვეულწილად, ეს იყო რეაქცია კლასიციზმისა და განმანათლებლობის იმ ელემენტებზე, რამაც გამოიწვია ამ მიმდინარეობების შეზღუდვები და ცალმხრივი სერიოზულობა: ვიწრო რაციონალიზმზე, სახელმწიფო და ფორმალურ-ლოგიკურ ავტორიტარიზმზე, მზაობის სურვილზე. სრულყოფილება და ცალსახა, განმანათლებლობის დიდაქტიკისა და უტილიტარიზმისკენ, გულუბრყვილო თუ ბიუროკრატიული ოპტიმიზმისკენ და ა.შ. ამ ყველაფრის უარყოფით, რომანტიკული გროტესკი უპირველეს ყოვლისა ეყრდნობოდა რენესანსის ტრადიციებს, განსაკუთრებით შექსპირსა და სერვანტესს, რომლებიც იმ დროს ხელახლა აღმოაჩინეს და რომელთა შუქზეც შუა საუკუნეების გროტესკის ინტერპრეტაცია მოხდა. რომანტიკულ გროტესკზე მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია შტერნმა, რომელიც გარკვეული გაგებით მის დამაარსებლადაც კი შეიძლება ჩაითვალოს.

რაც შეეხება ცოცხალი (მაგრამ უკვე ძალიან გაღატაკებული) ხალხურ-სანახაობრივი კარნავალის ფორმების პირდაპირ გავლენას, ის, როგორც ჩანს, არ იყო მნიშვნელოვანი. წმინდა ლიტერატურული ტრადიციები ჭარბობდა. თუმცა, უნდა აღინიშნოს ხალხური თეატრის (განსაკუთრებით თოჯინების) და ზოგიერთი სახის ფარსის კომიკოსების საკმაოდ მნიშვნელოვანი გავლენა.

შუასაუკუნეების და რენესანსის გროტესკებისგან განსხვავებით, რომლებიც უშუალოდ იყო დაკავშირებული ხალხურ კულტურასთან და ჰქონდა საზოგადოებრივი და პოპულარული ხასიათი, რომანტიკული გროტესკი ხდება კამერული: ეს არის, თითქოს, კარნავალი, რომელსაც მარტო განიცდის ამ იზოლაციის დიდი ცნობიერება. კარნავალის მსოფლმხედველობა, როგორც იქნა, ითარგმნება სუბიექტურად იდეალისტური ფილოსოფიური აზროვნების ენაზე და წყვეტს ყოფიერების ერთიანობისა და ამოუწურვის კონკრეტულად განცდილი (შეიძლება ითქვას სხეულებრივად გამოცდილი) განცდას, როგორც ეს იყო შუა საუკუნეებში და რენესანსში. გროტესკული.

რომანტიკულ გროტესკში ყველაზე მნიშვნელოვანი ტრანსფორმაცია სიცილის დასაწყისი იყო. სიცილი, რა თქმა უნდა, დარჩა: ბოლოს და ბოლოს, მონოლითური სერიოზულობის პირობებში, არა - ყველაზე მორცხვიც კი - გროტესკი შეუძლებელია. მაგრამ რომანტიკულ გროტესკში სიცილი შემცირდა და იუმორის, ირონიის, სარკაზმის სახე მიიღო. ის წყვეტს მხიარულ და მხიარულ სიცილს. სიცილის პრინციპის დადებითი აღდგომის მომენტი მინიმუმამდეა შესუსტებული.

არის ძალიან დამახასიათებელი დისკურსი სიცილის შესახებ რომანტიკული გროტესკის ერთ-ერთ ყველაზე ღირსშესანიშნავ ნაწარმოებში, ბონავენტურას ღამის გუშაგში (უცნობი ავტორის, შესაძლოა, ვეტცელის ფსევდონიმი). ეს არის ღამის დარაჯის ისტორიები და ანარეკლები. ერთ ადგილას მთხრობელი სიცილის მნიშვნელობას ასე ახასიათებს: „არის მსოფლიოში კიდევ უფრო ძლიერი საშუალება, წინააღმდეგობა გაუწიოს სამყაროს ყველა დაცინვას და ბედისწერას, ვიდრე სიცილი! ამ სატირულ ნიღაბამდე ყველაზე ძლიერი მტერი შეშინებულია და თვით უბედურებაც ჩემს თვალწინ იხევს, თუ მის დაცინვას გავბედავ! და რა ჯანდაბას, დაცინვის გარდა, იმსახურებს ეს დედამიწა თავის მგრძნობიარე თანამგზავრთან - მთვარესთან ერთად!”

აქ გამოცხადებულია სიცილის მსოფლიო აზროვნება და უნივერსალური ხასიათი - ყოველგვარი გროტესკის სავალდებულო ნიშანი - და განდიდებულია მისი განმათავისუფლებელი ძალა, მაგრამ არ არის მინიშნება სიცილის აღმდგენი ძალაზე და ამიტომ კარგავს ხალისიან და ხალისიან ტონს.

ავტორი (მისი მთხრობელის - ღამის დარაჯის პირით) აძლევს ამას თავისებურ ახსნას მითის სახით სიცილის წარმოშობის შესახებ. სიცილი დედამიწაზე თავად ეშმაკმა გამოგზავნა. მაგრამ ის - სიცილი - ხალხს სიხარულის საფარში ეჩვენა და ხალხმა ნებით მიიღო იგი. და აი, როცა სიცილმა მოიშორა თავისი მხიარული ნიღაბი და მანკიერი სატირავით დაიწყო სამყაროსა და ხალხის ყურება.

სიცილის ელემენტის ხელახალი დაბადება, რომელიც აწყობს გროტესკს, მისი აღმდგენი ძალის დაკარგვას, იწვევს სხვა მნიშვნელოვან განსხვავებას რომანტიკულ გროტესკსა და შუა საუკუნეების და რენესანსის გროტესკს შორის. ეს განსხვავებები ყველაზე გამოხატულია საშინელებასთან მიმართებაში. რომანტიკული გროტესკის სამყარო, ამა თუ იმ ხარისხით, საშინელი და უცხო სამყაროა. ყველაფერი, რაც ჩვეული, ჩვეულებრივი, ჩვეულებრივი, საცხოვრებლად საყოველთაოდ აღიარებული, მოულოდნელად აღმოჩნდება უაზრო, საეჭვო, უცხო და მტრულად განწყობილი ადამიანის მიმართ. თქვენი სამყარო მოულოდნელად იქცევა სხვის სამყაროდ. ჩვეულებრივსა და არასაშინელში უცებ ვლინდება საშინელება. ასეთია რომანტიკული გროტესკის ტენდენცია (მისი ყველაზე ექსტრემალური და მკაცრი ფორმებით). სამყაროსთან შერიგება, თუ ეს ხდება, ხდება სუბიექტურ-ლირიკულ ან თუნდაც მისტიკურ დონეზე. იმავდროულად, შუა საუკუნეების და რენესანსის გროტესკმა, რომელიც დაკავშირებულია სიცილის ხალხურ კულტურასთან, საშინელება იცის მხოლოდ სასაცილო მონსტრების სახით, ანუ მხოლოდ სიცილით უკვე დაპყრობილი საშინელი. აქ ყოველთვის მხიარული და მხიარული გამოდის. გროტესკი, რომელიც ასოცირდება ხალხურ კულტურასთან, აახლოებს სამყაროს ადამიანთან და განასახიერებს მას, ამშვენებს მას სხეულსა და სხეულებრივ ცხოვრებას (აბსტრაქტულ-სულიერი რომანტიული განვითარებისგან განსხვავებით). რომანტიკულ გროტესკში მატერიალური და სხეულებრივი ცხოვრების გამოსახულებები - საჭმელი, სასმელი, განავალი, კოპულაცია, მშობიარობა - თითქმის მთლიანად კარგავს გამოცოცხლების მნიშვნელობას და გადაიქცევა "დაბალ ცხოვრებად".

რომანტიკული გროტესკის გამოსახულებები სამყაროს შიშის გამოხატულებაა და მკითხველში ამ შიშის ჩანერგვას („შეშინებას“) ახასიათებს. ხალხური კულტურის გროტესკული გამოსახულებები აბსოლუტურად უშიშარია და ყველას თავისი უშიშრობით მოიცავს. ეს უშიშრობა ასევე დამახასიათებელია აღორძინების ეპოქის უდიდესი ლიტერატურის ნაწარმოებებისთვის. მაგრამ ამ მხრივ მწვერვალი რაბლეს რომანია: აქ შიში კვირტში ნადგურდება და ყველაფერი გართობაში იქცევა. ეს არის მსოფლიო ლიტერატურის ყველაზე უშიშარი ნაწარმოები.

რომანტიკული გროტესკის სხვა ნიშნებიც სიცილში აღდგომის მომენტის შესუსტებას უკავშირდება. სიგიჟის მოტივი, მაგალითად, ძალიან დამახასიათებელია ნებისმიერი გროტესკისთვის, რადგან ის საშუალებას გაძლევთ შეხედოთ სამყაროს სხვა თვალით, "ნორმალური", ანუ საყოველთაოდ მიღებული იდეებითა და შეფასებებით დაბინდული. მაგრამ პოპულარულ გროტესკში სიგიჟე არის ოფიციალური გონების, ოფიციალური „სიმართლის“ ცალმხრივი სერიოზულობის მხიარული პაროდია. ეს სადღესასწაულო სიგიჟეა. რომანტიკულ გროტესკში სიგიჟე ინდივიდუალური იზოლაციის პირქუშ, ტრაგიკულ ტონს იღებს.

კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია ნიღბის მოტივი. ეს არის ხალხური კულტურის ყველაზე რთული და ყველაზე მნიშვნელოვანი მოტივი. ნიღაბი დაკავშირებულია ცვლილებისა და რეინკარნაციის სიხარულთან, მხიარულ ფარდობითობასთან, იდენტობისა და უნიკალურობის მხიარულ უარყოფასთან, საკუთარ თავთან სულელური დამთხვევის უარყოფასთან; ნიღაბი ასოცირდება გადასვლებთან, მეტამორფოზებთან, ბუნებრივი საზღვრების დარღვევასთან, დაცინვასთან, მეტსახელთან (სახელის ნაცვლად); ნიღაბი განასახიერებს ცხოვრების მხიარულ საწყისს; ის ეფუძნება განსაკუთრებულ ურთიერთობას რეალობასა და გამოსახულებას შორის, რომელიც დამახასიათებელია უძველესი რიტუალური და სანახაობრივი ფორმებისთვის. ნიღბის მრავალსიტყვიანი და პოლისემანტიური სიმბოლიზმის ამოწურვა, რა თქმა უნდა, შეუძლებელია. უნდა აღინიშნოს, რომ ისეთი ფენომენები, როგორიცაა პაროდია, კარიკატურა, გრიმასი, ანტიკა, ანტიკა და ა.შ., არსებითად ნიღბის წარმოებულებია. გროტესკის არსი ძალიან ნათლად ვლინდება ნიღაბში.

რომანტიკულ გროტესკში ხალხურ-კარნავალური მსოფლმხედველობის ერთიანობისგან მოწყვეტილი ნიღაბი ღარიბდება და იძენს უამრავ ახალ მნიშვნელობას, რომელიც უცხოა მის პირვანდელ ბუნებას: ნიღაბი რაღაცას მალავს, რაღაცას მალავს, ატყუებს და ა.შ. ასეთი მნიშვნელობები, რა თქმა უნდა, სრულიად შეუძლებელია, როდესაც ნიღაბი ფუნქციონირებს პოპულარულ კულტურაში ორგანულ მთლიანობაში. რომანტიზმში ნიღაბი თითქმის მთლიანად კარგავს რეგენერაციულ და განახლების მომენტს და იძენს პირქუშ ელფერს. ნიღბის უკან ხშირად არის საშინელი სიცარიელე, „არაფერი“ (ეს მოტივი ძალიან ძლიერად არის განვითარებული Bonaventure's Night Watch-ში). იმავდროულად, ხალხურ გროტესკში ნიღბის მიღმა ყოველთვის არის ცხოვრების ამოუწურავი და მრავალფეროვნება.

მაგრამ რომანტიკულ გროტესკშიც კი ნიღაბი რაღაცას ინარჩუნებს თავის ხალხურ-კარნავალურ ხასიათს; ეს ბუნება მასში ურღვევია. მართლაც, ჩვეულებრივი თანამედროვე ცხოვრების პირობებშიც კი, ნიღაბი ყოველთვის რაღაც განსაკუთრებულ ატმოსფეროშია მოცული, ის აღიქმება, როგორც სხვა სამყაროს ნაწილაკი. ნიღაბი ვერასოდეს გახდება მხოლოდ ნივთი სხვა საკითხებთან ერთად.

რომანტიკულ გროტესკში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს თოჯინის მოტივი, თოჯინა. ეს მოტივი, რა თქმა უნდა, უცხო არ არის ხალხური გროტესკისთვის. მაგრამ რომანტიზმისთვის ეს მოტივი წინა პლანზე აჩენს უცხო არაადამიანური ძალის იდეას, რომელიც აკონტროლებს ადამიანებს და აქცევს მათ თოჯინებად, იდეა, რომელიც სრულიად არ არის დამახასიათებელი ხალხური სიცილის კულტურისთვის. მხოლოდ რომანტიზმს ახასიათებს თოჯინის ტრაგედიის თავისებური გროტესკული მოტივი.

განსხვავება რომანტიკულსა და ხალხურ გროტესკს შორის მკვეთრად ვლინდება ეშმაკის გამოსახულების ინტერპრეტაციაშიც. შუასაუკუნეების მისტერიების დიაბეტებში, კომიკურ შემდგომ ხილვებში, პაროდიულ ლეგენდებში, იგავ-არაკებში და ა. . მასში არაფერია საშინელი და უცხო (რაბლეში ეპისტემონის შემდგომი ცხოვრებისეული ხედვაში „ეშმაკები კარგი ბიჭები არიან და შესანიშნავი სასმელის თანამგზავრები“). ზოგჯერ ეშმაკები და თავად ჯოჯოხეთი მხოლოდ "სასაცილო მონსტრებია". რომანტიკულ გროტესკში ეშმაკი რაღაც საშინელის, მელანქოლიური, ტრაგიკულის ხასიათს იღებს. ჯოჯოხეთური სიცილი ხდება ბნელი, ბოროტი სიცილი.

უნდა აღინიშნოს, რომ რომანტიკულ გროტესკში ამბივალენტურობა ჩვეულებრივ იქცევა მკვეთრ სტატიკურ კონტრასტში ან გაყინულ ანტითეზში. ამრიგად, „ღამის გუშაგში“ მთხრობელს (ღამის დარაჯს) ჰყავს ეშმაკის მამა და წმინდანად შერაცხული წმინდანის დედა; მას თავად ჩვევად აქვს ტაძრებში სიცილი და ტირილი გართობაში (ანუ ბორდელებში). ასე რომ, ღვთაების უძველესი ეროვნული რიტუალური დაცინვა და შუა საუკუნეების სიცილი ტაძარში სულელების დღესასწაულის დროს მე-19 საუკუნის ბოლოს გადაიქცევა ექსცენტრიულ სიცილად მარტოხელა ექსცენტრიკის ეკლესიაში.

და ბოლოს, ჩვენ აღვნიშნავთ რომანტიკული გროტესკის კიდევ ერთ მახასიათებელს: ის უპირატესად ღამის გროტესკია (ბონავენტურის „ღამის საათები“, ჰოფმანის „ღამის ზღაპრები“), ზოგადად მისთვის დამახასიათებელია სიბნელე, მაგრამ არა სინათლე. ხალხური გროტესკი, პირიქით, სინათლით ხასიათდება: გაზაფხულია და დილა, გათენება გროტესკია.

ასეთია რომანტიკული გროტესკი გერმანულ მიწაზე. ქვემოთ განვიხილავთ რომანტიკული გროტესკის რომაულ ვერსიას. აქ ცოტათი ვჩერდებით გროტესკის რომანტიკულ თეორიაზე.

ფრიდრიხ შლეგელი თავის „საუბარში პოეზიაზე“ (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) ეხება გროტესკს, თუმცა მკაფიო ტერმინოლოგიური აღნიშვნის გარეშე (ჩვეულებრივ მას არაბესკს უწოდებს). ფრი შლეგელი გროტესკს („არაბესკს“) „ადამიანის ფანტაზიის უძველეს ფორმად“ და „პოეზიის ბუნებრივ ფორმად“ მიიჩნევს. ის გროტესკს პოულობს შექსპირსა და სერვანტესში, შტერნსა და ჟან-პოლში. ის გროტესკის არსს რეალობის უცხო ელემენტების უცნაურ ნარევში ხედავს, სამყაროს ჩვეული წესრიგისა და სტრუქტურის განადგურებაში, გამოსახულების თავისუფალ ფანტასტიკურ ბუნებაში და „ენთუზიაზმისა და ირონიის შეცვლაში“.

რომანტიკული გროტესკის თავისებურებებს უფრო მკვეთრად ავლენს ჟან-პოლი თავის „ესთეტიკაში შესავალი“ („Vorschule der Asthetic“). და ის აქ ტერმინს გროტესკს არ იყენებს და მას „გამანადგურებელ იუმორად“ თვლის. ჟან-პოლს საკმაოდ ფართოდ ესმის გროტესკული („დამანგრეველი იუმორი“) არა მხოლოდ ლიტერატურისა და ხელოვნების ფარგლებში: იგი მოიცავს როგორც სულელების დღესასწაულს, ასევე ვირის დღესასწაულს („ვირის მასები“), ანუ კომიკურს. შუა საუკუნეების რიტუალური და სანახაობრივი ფორმები. რენესანსის ლიტერატურული ფენომენებიდან ის საკმაოდ ხშირად იზიდავს როგორც რაბლეს, ასევე შექსპირს. ის საუბრობს, კერძოდ, შექსპირის "მთელი სამყაროს დაცინვაზე" ("Welt-Verlachung"), რომელიც გულისხმობს მის "მელანქოლიურ" ხუმრობებსა და ჰამლეტს.

ჟან-პოლმა კარგად იცის გროტესკული სიცილის უნივერსალური ბუნება. „დამანგრეველი იუმორი“ მიმართულია არა რეალობის ცალკეულ ნეგატიურ მოვლენებზე, არამედ მთელ რეალობაზე, მთლიან სასრულ სამყაროზე. ყველაფერი სასრული, როგორც ასეთი, ანადგურებს იუმორით. ჟან-პოლი ხაზს უსვამს ამ იუმორის რადიკალიზმს: მთელი სამყარო იქცევა რაღაც უცხოდ, საშინელად და გაუმართლებლად, ფეხქვეშ მიწას ვკარგავთ, თავბრუსხვევა გვეუფლება, რადგან ირგვლივ სტაბილურს ვერაფერს ვხედავთ. ჟან-პოლი ერთსა და იმავე უნივერსალიზმსა და რადიკალიზმს ხედავს შუა საუკუნეების კომიკურ რიტუალურ და სანახაობრივ ფორმებში ყველა მორალური და სოციალური საფუძვლის განადგურებაში.

ჟან-პოლი სიცილისგან გროტესკს არ აშორებს. მას ესმის, რომ გროტესკი შეუძლებელია სიცილის დაწყების გარეშე. მაგრამ მისმა თეორიულმა კონცეფციამ იცის მხოლოდ შემცირებული სიცილი (იუმორი), რომელიც მოკლებულია პოზიტიურ აღმდგენი და განახლების ძალას და, შესაბამისად, მხიარული და პირქუში. თავად ჟან-პოლი ხაზს უსვამს დესტრუქციული იუმორის მელანქოლიურ ხასიათს და ამბობს, რომ ეშმაკი იქნებოდა უდიდესი იუმორისტი (რა თქმა უნდა, რომანტიული გაგებით).

მიუხედავად იმისა, რომ ჟან-პოლი ეყრდნობა შუა საუკუნეების და რენესანსის გროტესკის ფენომენებს (მათ შორის, რაბლესაც კი), იგი არსებითად იძლევა მხოლოდ რომანტიკული გროტესკის თეორიას, რომლის პრიზმაშიც ის განიხილავს განვითარების წარსულ ეტაპებს. გროტესკული, „რომანტიზებული“ მათ (ძირითადად რაბელესა და სერვანტესის შტერნისეული ინტერპრეტაციის სულისკვეთებით).

გროტესკის პოზიტიური მომენტი, მისი ბოლო სიტყვა, ჟან-პოლი (როგორც ფრ. შლეგელი) უკვე სიცილის საწყისს მიღმა ფიქრობს, როგორც გასასვლელად ყველაფრის სასრულის, იუმორით განადგურებული საზღვრებს მიღმა, წმინდა სულიერ სფეროში.

გაცილებით გვიან (XIX საუკუნის ოციანი წლების ბოლოს) აღორძინდა ფრანგულ რომანტიზმში გამოსახულებების გროტესკული ტიპი.

ვიქტორ ჰიუგომ გროტესკის პრობლემა ფრანგული რომანტიზმისთვის საინტერესო და ძალიან ტიპიური სახით დასვა, ჯერ კრომველის წინასიტყვაობაში, შემდეგ კი შექსპირის შესახებ წიგნში.

ჰიუგოს ძალიან ფართოდ ესმის გამოსახულების გროტესკული ტიპი. იგი პოულობს მას წინაკლასიკურ ანტიკურ ხანაში (ჰიდრა, ჰარპიები, ციკლოპები და გროტესკული არქაულის სხვა გამოსახულებები), შემდეგ კი ამ ტიპს მიმართავს მთელ პოსტ-ანტიკური ლიტერატურა, შუა საუკუნეებიდან დაწყებული. „გროტესკი, - ამბობს ჰიუგო, - ყველგან არის: ერთი მხრივ, ის ქმნის უფორმო და საშინელებას, მეორეს მხრივ, კომიკურს და ბუფონს. გროტესკის არსებითი ასპექტი მახინჯია. გროტესკის ესთეტიკა ძირითადად მახინჯის ესთეტიკაა. მაგრამ ამავე დროს, ჰიუგო ასუსტებს გროტესკის დამოუკიდებელ მნიშვნელობას და აცხადებს მას ამაღლებულის კონტრასტულ იარაღად. გროტესკული და ამაღლებული ერთმანეთს ავსებენ, მათ ერთიანობას (ყველაზე სრულყოფილად მიიღწევა შექსპირში) და ანიჭებს ნამდვილ სილამაზეს, მიუწვდომელს სუფთა კლასიკისთვის.

ჰიუგო ყველაზე საინტერესო და კონკრეტულ ანალიზს იძლევა გროტესკული ფიგურატიულობის და, კერძოდ, სიცილისა და მატერიალურ-სხეულებრივი პრინციპების შესახებ შექსპირის წიგნში. მაგრამ ამაზე მოგვიანებით ვისაუბრებთ, რადგან ჰიუგო აქ ავითარებს თავის კონცეფციას რაბლეს ნაწარმოების შესახებ.

გროტესკისა და მისი განვითარების წარსული ეტაპებისადმი ინტერესი იზიარებდა სხვა ფრანგ რომანტიკოსებს, ხოლო საფრანგეთის მიწაზე გროტესკი აღიქმებოდა, როგორც ეროვნული ტრადიცია. 1853 წელს გამოიცა თეოფილ გოტიეს წიგნი (ერთგვარი კრებული) სახელწოდებით "Grotesques" ("Les grotesques"). თეოფილ გოტიემ აქ შეკრიბა ფრანგული გროტესკის წარმომადგენლები და საკმაოდ ფართოდ ესმოდა მას: აქ ვიხილავთ როგორც ვილონს, ასევე მე-17 საუკუნის ლიბერტიან პოეტებს (თეოფილ დე ვიო, სენ-ამანი), სკარონსაც, სირანო დე ბერჟერაკსაც და სკუდერსაც. .

ასეთია რომანტიული ეტაპი გროტესკისა და მისი თეორიის განვითარებაში. დასასრულს, ორი დადებითი ასპექტის ხაზგასმაა საჭირო: ჯერ ერთი, რომანტიკოსები ეძებდნენ გროტესკის ხალხურ ფესვებს და მეორეც, მათ არასოდეს მიუწერიათ გროტესკის წმინდა სატირული ფუნქციები.

რომანტიკული გროტესკის ჩვენი ანალიზი, რა თქმა უნდა, შორს არის ბოლომდე. გარდა ამისა, ის გარკვეულწილად ცალმხრივია და თითქმის პოლემიკურიც კი. ეს აიხსნება იმით, რომ ჩვენთვის მნიშვნელოვანი იყო მხოლოდ შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ხალხური კულტურის რომანტიკულ გროტესკსა და გროტესკულ გამოსახულებას შორის განსხვავება. მაგრამ რომანტიზმს ჰქონდა თავისი დიდი მნიშვნელობის პოზიტიური აღმოჩენა - შინაგანი, სუბიექტური ადამიანის აღმოჩენა თავისი სიღრმით, სირთულით და ამოუწურავად.

ინდივიდუალური პიროვნების ეს შინაგანი უსასრულობა უცხო იყო შუასაუკუნეების და რენესანსული გროტესკისთვის, მაგრამ რომანტიკოსების მიერ მისი აღმოჩენა შესაძლებელი გახდა მხოლოდ გროტესკული მეთოდის გამოყენების წყალობით, მისი განმათავისუფლებელი ძალით ყოველგვარი დოგმატიზმის, სისრულისა და შეზღუდვისგან. დახურულ, მზა, სტაბილურ სამყაროში მკაფიო და ურყევი საზღვრები ყველა ფენომენსა და ღირებულებას შორის, შინაგანი უსასრულობის აღმოჩენა შეუძლებელია. ამაში დასარწმუნებლად საკმარისია შევადაროთ კლასიკოსების შინაგანი გამოცდილების რაციონალური და ამომწურავი ანალიზი შტერნისა და რომანტიკოსების შინაგანი ცხოვრების სურათებთან. აქ ნათლად ვლინდება გროტესკული მეთოდის მხატვრულ-ევრისტიკული ძალა. მაგრამ ეს ყველაფერი უკვე სცილდება ჩვენი საქმიანობის ფარგლებს.

რამდენიმე სიტყვა გროტესკის გაგების შესახებ ჰეგელისა და ფ. ტ.ფიშერი.

გროტესკზე საუბრისას ჰეგელს, არსებითად, მხედველობაში აქვს მხოლოდ გროტესკული არქაიკა, რომელსაც ის განსაზღვრავს, როგორც წინაკლასიკური და პრეფილოსოფიური გონების მდგომარეობის გამოხატულებას. ძირითადად, ინდურ არქაულზე დაფუძნებული, ჰეგელი გროტესკს ახასიათებს სამი მახასიათებლით: ბუნების ჰეტეროგენული არეების ნაზავი, გაზვიადებების უკიდეგანობა და ცალკეული ორგანოების გამრავლება (ინდური ღმერთების მრავალხელიანი, მრავალფეხა გამოსახულებები). ჰეგელმა საერთოდ არ იცის კომიკური პრინციპის მაორგანიზებელი როლი გროტესკში და გროტესკს კომიქსთან ყოველგვარი კავშირის გარეშე მიიჩნევს.

F.? ტ.ფიშერი ჰეგელისგან გროტესკული უკან დახევის საკითხში. გროტესკის არსი და მამოძრავებელი ძალა, ფიშერის აზრით, არის სასაცილო, კომიკური. გროტესკი არის კომიკური სასწაულის სახით, ეს არის „მითოლოგიური კომიქსები“. ფიშერის ეს განმარტებები არ არის მოკლებული გარკვეულ სიღრმეს.

უნდა ითქვას, რომ ფილოსოფიური ესთეტიკის შემდგომ განვითარებაში დღემდე გროტესკს სათანადო გაგება და დაფასება არ მიუღია: ესთეტიკის სისტემაში მისთვის ადგილი არ იყო.

რომანტიზმის შემდეგ, მეორედან ნახევარი XIXსაუკუნეში, გროტესკისადმი ინტერესი მკვეთრად სუსტდება როგორც თავად ლიტერატურაში, ასევე ლიტერატურულ აზროვნებაში. გროტესკი, რამდენადაც აღნიშნულია, ან მოიხსენიება, როგორც დაბალი ვულგარული კომედიის ფორმა, ან გაგებული, როგორც სატირის განსაკუთრებული ფორმა, რომელიც მიმართულია ცალკეულ, წმინდა ნეგატიურ მოვლენებზე. ამ მიდგომით გროტესკული გამოსახულების მთელი სიღრმე და მთელი უნივერსალიზმი უკვალოდ ქრება.

1894 წელს გამოიცა ყველაზე ვრცელი ნაშრომი გროტესკზე - გერმანელი მეცნიერის შნეგანსის წიგნი „გროტესკული სატირის ისტორია“ (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). ეს წიგნი დიდწილად ეძღვნება რაბლეს შემოქმედებას, რომელსაც შნეგანსი გროტესკული სატირის უდიდეს წარმომადგენლად მიიჩნევს, მაგრამ ასევე იძლევა შუა საუკუნეების გროტესკის ზოგიერთი ფენომენის მოკლე მონახაზს. შნეგანსი გროტესკის წმინდა სატირული გაგების ყველაზე თანმიმდევრული წარმომადგენელია. გროტესკი მისთვის ყოველთვის და მხოლოდ წმინდა ნეგატიური სატირაა, ეს არის „არასათანადოების გაზვიადება“, უარყოფილი, უფრო მეტიც, ასეთი გაზვიადება, რომელიც სცილდება სავარაუდოს ფარგლებს, ფანტასტიკური ხდება. სწორედ ასეთი გაზვიადებული გაზვიადებით, რაც არ არის დამსახურებული, მას მორალური და სოციალური დარტყმა მიაყენა. ეს არის შნეგანსის კონცეფციის არსი.

შნეგანსს საერთოდ არ ესმის მატერიალური და სხეულებრივი პრინციპის დადებითი ჰიპერბოლიზმი შუა საუკუნეების გროტესკში და რაბლეში. მას არც ესმის გროტესკული სიცილის პოზიტიური აღმდგენი და განახლების ძალა. მან იცის მხოლოდ მეცხრამეტე საუკუნის სატირის წმინდა ნეგატიური, რიტორიკული, უცილობელი სიცილი და მისი სულისკვეთებით ინტერპრეტაციას უკეთებს შუა საუკუნეებისა და რენესანსის სიცილის ფენომენს. ეს არის სიცილის დამახინჯებული მოდერნიზაციის უკიდურესი გამოხატულება ლიტერატურული კრიტიკა. არც შნეგანს ესმის გროტესკული გამოსახულების უნივერსალიზმი. მაგრამ Schneegans-ის კონცეფცია ძალიან დამახასიათებელია ყველაფრისთვის ლიტერატურული კრიტიკა XIX საუკუნის მეორე ნახევარი და XX საუკუნის პირველი ათწლეული. დღესაც, გროტესკისა და, კერძოდ, რაბელეს შემოქმედების წმინდა სატირული გაგება შნეგანსის სულისკვეთებით ჯერ კიდევ შორს არის მოძველებული.

როგორც უკვე ვთქვით, შნეგანსი თავის კონცეფციას ძირითადად რაბლეს ნაშრომის ანალიზის საფუძველზე ავითარებს. ამიტომ, მომავალში მის წიგნზე მოგვიწევს შეჩერება.

მე-20 საუკუნეში ხდება გროტესკის ახალი და ძლიერი აღორძინება, თუმცა სიტყვა „აღორძინება“ სრულად არ გამოიყენება უახლესი გროტესკის ზოგიერთ ფორმაზე.

უახლესი გროტესკის განვითარების სურათი საკმაოდ რთული და წინააღმდეგობრივია. მაგრამ, ზოგადად, ამ განვითარების ორი ხაზი შეიძლება გამოირჩეოდეს. პირველი ხაზი არის მოდერნისტული გროტესკი (ალფრედ ჯარი, სიურეალისტები, ექსპრესიონისტები და ა.შ.). ეს გროტესკი ასოცირდება (სხვადასხვა ხარისხით) რომანტიული გროტესკის ტრადიციებთან, ის ამჟამად ვითარდება ეგზისტენციალიზმის სხვადასხვა მიმდინარეობის გავლენის ქვეშ. მეორე ხაზი რეალისტური გროტესკია (თომას მანი, ბერტოლტ ბრეხტი, პაბლო ნერუდა და სხვ.), იგი ასოცირდება გროტესკული რეალიზმისა და ხალხური კულტურის ტრადიციებთან და ზოგჯერ ასახავს კარნავალის ფორმების პირდაპირ გავლენას (პაბლო ნერუდა).

უახლესი გროტესკის თავისებურებების დახასიათება საერთოდ არ შედის ჩვენს ამოცანებში. ჩვენ ყურადღებას გავამახვილებთ მხოლოდ გროტესკის უახლეს თეორიაზე, რომელიც დაკავშირებულია მისი განვითარების პირველ, მოდერნისტულ ხაზთან. ვგულისხმობთ გამოჩენილი გერმანელი ლიტერატურათმცოდნის ვოლფგანგ კაიზერის წიგნს „გროტესკი ფერწერასა და ლიტერატურაში“ (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

კაიზერის წიგნი, ფაქტობრივად, პირველი და – ჯერჯერობით – ერთადერთი სერიოზული ნაშრომია გროტესკის თეორიაზე. იგი შეიცავს ბევრ ღირებულ დაკვირვებას და დახვეწილ ანალიზს. მაგრამ კაიზერის ზოგად კონცეფციას არ შეიძლება დაეთანხმო.

თავისი გეგმის მიხედვით, კაიზერის წიგნმა უნდა მისცეს გროტესკის ზოგადი თეორია, გამოავლინოს ამ ფენომენის არსი. სინამდვილეში, ის მხოლოდ თეორიას იძლევა (და მოკლე ისტორია) რომანტიული და მოდერნისტული გროტესკი, მკაცრად რომ ვთქვათ - მხოლოდ მოდერნისტული, ვინაიდან კაიზერი რომანტიკულ გროტესკს მოდერნისტული გროტესკის პრიზმაში ხედავს და ამიტომ რამდენადმე დამახინჯებულად ესმის და აფასებს მას. პრერომანტიკული გროტესკის განვითარების ათასწლეულებამდე - გროტესკულ არქაულამდე, ძველ გროტესკამდე (მაგალითად, სატირული დრამამდე ან ძველ ატიკურ კომედიამდე), შუასაუკუნეების და რენესანსის გროტესკებამდე, რომელიც დაკავშირებულია ხალხურ სიცილის კულტურასთან - კაიზერის თეორია აბსოლუტურად არ გამოიყენება. თავის წიგნში კაიზერი არ ეხება ყველა ამ მოვლენას (ის მხოლოდ ზოგიერთ მათგანს ასახელებს). ის ყველა თავის დასკვნასა და განზოგადებას რომანტიკული და მოდერნისტული გროტესკის ანალიზზე აგებს და, როგორც უკვე ვთქვით, სწორედ ეს უკანასკნელი განაპირობებს კაიზერის კონცეფციას. მაშასადამე, გროტესკის ნამდვილი ბუნება, რომელიც განუყოფელი იყო ხალხური სიცილის კულტურისა და კარნავალური დამოკიდებულების ერთი სამყაროსგან, გაუგებარი დარჩა. რომანტიკულ გროტესკში ეს ბუნება დასუსტებულია, გაღატაკებულია და დიდწილად გადააზრებულია. თუმცა, მასშიც კი, ყველა ძირითადი მოტივი, რომელიც აშკარად კარნავალური წარმოშობისაა, ინახავს გარკვეულ მეხსიერებას იმ ძლევამოსილ მთლიანობაზე, რომლის ნაწილაკებიც ისინი იყვნენ. და ეს მეხსიერება იღვიძებს საუკეთესო ნამუშევრებირომანტიკული გროტესკი (განსაკუთრებით ძლიერად, მაგრამ განსხვავებულად, შტერნსა და ჰოფმანში). ეს ნაწარმოებები უფრო ძლიერი და ღრმა - და უფრო სასიხარულოა - ვიდრე მათში გამოხატული სუბიექტურ-ფილოსოფიური მსოფლმხედველობა. მაგრამ კაიზერმა არ იცის ეს ჟანრული მეხსიერება და არ ეძებს მათში. მოდერნისტულმა გროტესკმა, რომელიც აყალიბებს მის კონცეფციას, თითქმის მთლიანად დაკარგა ეს მეხსიერება და გროტესკული მოტივებისა და სიმბოლოების კარნავალური მემკვიდრეობა თითქმის ზღვრამდე გაფორმდა.

რა არის, კაიზერის აზრით, გროტესკული გამოსახულების ძირითადი მახასიათებლები?

კაიზერის განმარტებებში, უპირველეს ყოვლისა, თვალშისაცემია გროტესკული სამყაროს ზოგადი პირქუში და საშინელი, შემზარავი ტონი, რომელსაც მკვლევარი მხოლოდ მასში იჭერს. სინამდვილეში, ასეთი ტონი აბსოლუტურად უცხოა გროტესკის მთელი განვითარებისთვის რომანტიზმამდე. ჩვენ უკვე ვთქვით, რომ შუასაუკუნეების და რენესანსის გროტესკი, გამსჭვალული კარნავალური განწყობით, ათავისუფლებს სამყაროს ყველაფრის საშინელებისა და საშინელისგან, ხდის მას უკიდურესად უშიშარს და, შესაბამისად, უკიდურესად ხალისიან და ნათელს. ყველაფერი, რაც იყო საშინელი და შემზარავი ჩვეულებრივ სამყაროში, კარნავალურ სამყაროში გადაიქცევა მხიარულ „მხიარულ მონსტრებად“. შიში სიცილით დაძლეული ცალმხრივი და სულელური სერიოზულობის უკიდურესი გამოხატულებაა (რაბლეს ამ მოტივის ბრწყინვალე განვითარებას, კერძოდ, „მალბრუკის თემით“ შევხვდებით). მხოლოდ უკიდურესად უშიშარი სამყაროშია შესაძლებელი გროტესკისთვის დამახასიათებელი საბოლოო თავისუფლება.

კაიზერისთვის გროტესკულ სამყაროში მთავარია „რაღაც მტრული, უცხო და არაადამიანური“ („das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche“, გვ. 81).

კაიზერი განსაკუთრებით ხაზს უსვამს გაუცხოების მომენტს: „გროტესკი არის სამყარო, რომელიც უცხო გახდა“ („das Groteske ist die entfremdete Welt“, გვ. 136). კაიზერი ამ განმარტებას ხსნის გროტესკის ზღაპრების სამყაროსთან შედარებით. ყოველივე ამის შემდეგ, ზღაპრის სამყარო, თუ მას გარედან შეხედავ, ასევე შეიძლება განისაზღვროს, როგორც უცხო და უჩვეულო, მაგრამ ეს არ არის სამყარო, რომელიც გახდა უცხო. გროტესკში ის, რაც ჩვენთვის ძვირფასი და ახლობელი იყო, უცებ ხდება უცხო და მტრული. ეს არის ჩვენი სამყარო, რომელიც მოულოდნელად იქცევა სხვის სამყაროში.

კაიზერის ეს დეფინიცია გამოიყენება მხოლოდ მოდერნისტული გროტესკის გარკვეულ ფენომენებზე, მაგრამ ის არ არის საკმაოდ ადეკვატური, როდესაც გამოიყენება რომანტიკულ გროტესკზე და აღარ გამოიყენება მისი განვითარების წინა ეტაპებზე.

სინამდვილეში, გროტესკი, მათ შორის რომანტიულიც, ავლენს სრულიად განსხვავებული სამყაროს, სხვა მსოფლიო წესრიგის, სხვა ცხოვრების წესის შესაძლებლობას. მას მიჰყავს არსებული სამყაროს მოჩვენებითი (ცრუ) უნიკალურობა, უდავო და ხელშეუხებლობა. სიცილის ხალხური კულტურის მიერ წარმოქმნილი გროტესკი, არსებითად, ყოველთვის - ამა თუ იმ ფორმით, ამა თუ იმ გზით - ასახავს სატურნის ოქროს ხანის დედამიწაზე დაბრუნებას, მისი დაბრუნების ცოცხალ შესაძლებლობას. და რომანტიკული გროტესკი ამას აკეთებს (თორემ შეწყვეტდა გროტესკად ყოფნას), მაგრამ თავისი სუბიექტური ფორმებით. არსებული სამყარო მოულოდნელად აღმოჩნდება უცხო (კაიზერის ტერმინოლოგიით რომ ვიხმაროთ) სწორედ იმიტომ, რომ ვლინდება ჭეშმარიტად მშობლიური სამყაროს, ოქროს ხანის სამყაროს, კარნავალური ჭეშმარიტების შესაძლებლობა. კაცი თავის თავს უბრუნდება. არსებული სამყარო ნადგურდება, რათა ხელახლა დაიბადოს და განახლდეს. სამყარო, მომაკვდავი, შობს. ყველაფრის ფარდობითობა, რაც გროტესკში არსებობს, ყოველთვის ხალისიანია და ის მუდამ ცვლილებების ხალისითაა გამსჭვალული, თუნდაც ეს გართობა და სიხარული მინიმუმამდე იყოს დაყვანილი (როგორც რომანტიზმში).

კიდევ ერთხელ უნდა აღინიშნოს, რომ უტოპიური მომენტი („ოქროს ხანა“) წინარომანტიკულ გროტესკში ვლინდება არა აბსტრაქტული აზროვნებისთვის და არა შინაგანი გამოცდილებისთვის, არამედ თამაშობს და განიცდის მთელი ადამიანის, მთელი ადამიანის მიერ და აზრი, გრძნობა და სხეული. ამ სხეულებრივ ჩართულობას შესაძლო სხვა სამყაროში, მის სხეულებრივ გააზრებას დიდი მნიშვნელობა აქვს გროტესკისთვის.

კაიზერის კონცეფციაში საერთოდ არ არის ადგილი მატერიალურ-სხეულებრივ პრინციპს თავისი ამოწურვითა და მარადიული განახლებით. მის კონცეფციაში არ არის დრო, ცვლილებები, კრიზისები, ანუ არ არის ყველაფერი, რაც ხდება მზესთან, დედამიწასთან, ადამიანთან, ადამიანთა საზოგადოებადა ეს არის ზუსტად ის, რაც ნამდვილი გროტესკი ცხოვრობს.

მოდერნისტული გროტესკისთვის ძალიან დამახასიათებელია კაიზერის განმარტება: „გროტესკი არის „IT“-ის გამოხატვის ფორმა (გვ. 137).

კაიზერს ესმის „ეს“ არა იმდენად ფროიდის, არამედ ეგზისტენციალისტური სულისკვეთებით: „ის“ არის უცხო, არაადამიანური ძალა, რომელიც აკონტროლებს სამყაროს, ადამიანებს, მათ ცხოვრებას და მათ ქმედებებს. გროტესკული კაიზერის მრავალი მთავარი მოტივი ამ უცხო ძალის განცდამდე ამცირებს, როგორიცაა თოჯინების მოტივი. სიგიჟის მოტივსაც მასზე ამცირებს. შეშლილში, კაიზერის თქმით, ჩვენ ყოველთვის ვგრძნობთ რაღაც უცხოს, თითქოს რაღაც არაადამიანური სული შეაღწია მის სულში. ჩვენ უკვე ვთქვით, რომ სიგიჟის მოტივს გროტესკი სულ სხვანაირად იყენებს: ცრუ „ამ სამყაროს ჭეშმარიტებისგან“ გასათავისუფლებლად, რათა სამყაროს ამ „ჭეშმარიტებისგან“ თავისუფალი თვალებით შეხედოს. .

თავად კაიზერი არაერთხელ საუბრობს გროტესკისთვის დამახასიათებელ ფანტაზიის თავისუფლებაზე. მაგრამ როგორ არის შესაძლებელი ასეთი თავისუფლება სამყაროსთან მიმართებაში, სადაც დომინირებს უცხო ძალა "ის"? ეს არის კაიზერის კონცეფციის დაუძლეველი წინააღმდეგობა.

სინამდვილეში, გროტესკი ათავისუფლებს არაადამიანური აუცილებლობის ყველა იმ ფორმებს, რომლებიც გაჟღენთილია სამყაროს შესახებ გაბატონებულ იდეებში. გროტესკი უარყოფს ამ აუცილებლობას, როგორც ფარდობით და შეზღუდულს. მოცემულ ეპოქაში გაბატონებული სამყაროს ნებისმიერ სურათში აუცილებლობა ყოველთვის ჩნდება როგორც რაღაც მონოლითურად სერიოზული, უპირობო და უდავო. მაგრამ ისტორიულად, იდეები აუცილებლობის შესახებ ყოველთვის ფარდობითი და ცვალებადია. სიცილის დასაწყისი და კარნავალური დამოკიდებულება, რომელიც საფუძვლად უდევს გროტესკს, ანგრევს შეზღუდულ სერიოზულობას და ყველა პრეტენზიას აუცილებლობის შესახებ იდეების მარადიული მნიშვნელობისა და უპირობოობის შესახებ და ათავისუფლებს ადამიანის ცნობიერებას, აზროვნებასა და წარმოსახვას ახალი შესაძლებლობებისთვის. ამიტომაც დიდ აჯანყებებს, თუნდაც მეცნიერების სფეროში, ყოველთვის წინ უსწრებს და ამზადებს ცნობიერების გარკვეული კარნავალიზაცია.

გროტესკულ სამყაროში ყოველი „ის“ იშლება და იქცევა „სასაცილო ურჩხულად“; ამ სამყაროში შესვლისას - თუნდაც რომანტიკული გროტესკის სამყაროში - ჩვენ ყოველთვის ვგრძნობთ აზროვნებისა და წარმოსახვის განსაკუთრებულ მხიარულ თავისუფლებას.

მოდით ვისაუბროთ კაიზერის კონცეფციის კიდევ ორ ასპექტზე.

თავისი ანალიზების შეჯამებისას კაიზერი აცხადებს, რომ „გროტესკში ეს არ არის სიკვდილის შიში, არამედ სიცოცხლის შიში“.

ეგზისტენციალიზმის სულისკვეთებით შენარჩუნებული ეს განცხადება, უპირველეს ყოვლისა, შეიცავს სიცოცხლისა და სიკვდილის წინააღმდეგობას. ასეთი წინააღმდეგობა სრულიად უცხოა გროტესკის ფიგურული სისტემისთვის. სიკვდილი ამ სისტემაში სულაც არ არის სიცოცხლის უარყოფა მისი გროტესკული გაგებით, როგორც ხალხის დიდი ნაწილის სიცოცხლე. აქ სიკვდილი მთელ სიცოცხლეში შედის, როგორც მისი აუცილებელი მომენტი, როგორც მისი მუდმივი განახლებისა და გაახალგაზრდავების პირობა. აქ სიკვდილი ყოველთვის დაკავშირებულია დაბადებასთან, საფლავი - დედამიწის მშობიარობის წიაღთან. დაბადება - სიკვდილი, სიკვდილი - დაბადება - თვით სიცოცხლის განმსაზღვრელი (კონსტიტუციური) მომენტები, როგორც დედამიწის სულის ცნობილი სიტყვები გოეთეს ფაუსტში. სიკვდილი შედის სიცოცხლეში და დაბადებასთან ერთად განსაზღვრავს მის მარადიულ მოძრაობას. სიცოცხლის ბრძოლა სიკვდილთან ინდივიდუალურ სხეულში გროტესკული ფიგურალური აზროვნებით გაგებულია, როგორც ჯიუტი ძველი ცხოვრების ბრძოლა ახალ დაბადებულთან (უნდა დაიბადოს), როგორც ცვლილების კრიზისი.

ლეონარდო და ვინჩიმ თქვა: როდესაც ადამიანი მხიარული მოუთმენლობით ელოდება ახალ დღეს, ახალ გაზაფხულს, ახალ წელს, მას არც კი ეპარება ეჭვი, რომ ამით მას, არსებითად, საკუთარი სიკვდილის სურვილი აქვს. მიუხედავად იმისა, რომ ლეონარდო და ვინჩის ეს აფორიზმი არ არის გროტესკული გამოხატვის სახით, ის ეფუძნება კარნავალურ დამოკიდებულებას.

ასე რომ, გროტესკული გამოსახულების სისტემაში სიკვდილი და განახლება განუყოფელია ერთმანეთისგან მთელი ცხოვრების მანძილზე და ამ მთლიანობას ყველაზე ნაკლებად შეუძლია შიშის გამოწვევა.

უნდა ითქვას, რომ სიკვდილის გამოსახულება შუასაუკუნეების და რენესანსის გროტესკებში (მათ შორის, ფერწერულებში, მაგალითად, ჰოლბეინის სიკვდილის ცეკვებში ან დიურერში) ყოველთვის შეიცავს იუმორის ელემენტს. ის ყოველთვის - მეტ-ნაკლებად - მხიარული მონსტრია. მომდევნო საუკუნეებში და განსაკუთრებით მე-19 საუკუნეში, მათ თითქმის მთლიანად დაავიწყდათ როგორ მოესმინათ კომიკური ელემენტი ასეთ სურათებში და აღიქვეს ისინი ცალმხრივ სერიოზულ თვითმფრინავზე, სადაც ისინი გახდნენ ბრტყელი და დამახინჯებული. ბურჟუაზიული მე-19 საუკუნე პატივს სცემდა მხოლოდ წმინდა სატირულ სიცილს, რომელიც, არსებითად, იყო უღიმღამო რიტორიკული სიცილი, სერიოზული და დამრიგებლური (ტყუილად არ იყო გათანაბრებული მათრახთან ან ჯოხთან). გარდა ამისა, დაშვებული იყო წმინდა გასართობი სიცილიც, დაუფიქრებელი და უწყინარი. ყველაფერი სერიოზული უნდა ყოფილიყო სერიოზული, ანუ პირდაპირი და ბრტყელი ტონით.

სიკვდილის თემა, როგორც განახლება, სიკვდილის შეხამება დაბადებასთან, მხიარული სიკვდილის გამოსახულებები არსებით როლს თამაშობს რაბლეს რომანის ფიგურალურ სისტემაში და კონკრეტულ ანალიზს დაექვემდებარება ჩვენი ნაწარმოების შემდგომ ნაწილებში.

კაიზერის კონცეფციის ბოლო წერტილი, რომელზეც ჩვენ შევჩერდებით, არის მისი ინტერპრეტაცია გროტესკული სიცილისა. აი, მისი ფორმულირება: „სიმწარეს შერეული სიცილი, როცა გროტესკში გადადის, დამცინავი, ცინიკური და ბოლოს სატანური სიცილის თვისებებს იძენს“.

ჩვენ ვხედავთ, რომ კაიზერს გროტესკული სიცილი მთლიანად ესმის ბონავენტურის „ღამის დარაჯის“ არგუმენტების და ჟან-პოლის „დამანგრეველი იუმორის“ თეორიის სულისკვეთებით, ანუ რომანტიული გროტესკის სულისკვეთებით. მხიარული, განმათავისუფლებელი და გამაცოცხლებელი, ანუ ზუსტად შემოქმედებითი, აკლია სიცილის მომენტი. თუმცა, კაიზერს ესმის სიცილის პრობლემის სირთულე გროტესკში და უარს ამბობს მის ცალსახად გადაჭრაზე (აღმოთ. იხ. გვ. 139).

ეს არის კაიზერის წიგნი. როგორც უკვე ვთქვით, გროტესკი არის თანამედროვე მოდერნიზმის სხვადასხვა მიმართულების უპირატესი ფორმა. ამ მოდერნისტული გროტესკის თეორიული დასაბუთება, არსებითად, კაიზერის ცნებაა. გარკვეული დათქმებით, მას მაინც შეუძლია გაანათოს რომანტიული გროტესკის ზოგიერთი ასპექტი. მაგრამ გროტესკული გამოსახულების განვითარების სხვა ეპოქებზე მისი გაფართოება სრულიად მიუღებლად გვეჩვენება.

გროტესკისა და მისი ესთეტიკური არსის პრობლემა მხოლოდ შუა საუკუნეების ხალხური კულტურისა და აღორძინების ეპოქის ლიტერატურის საფუძველზე შეიძლება სწორად დაისვას და გადაწყდეს და რაბელეს განმანათლებლური მნიშვნელობა აქ განსაკუთრებით დიდია. ცალკეული გროტესკული მოტივების ნამდვილი სიღრმის, ბუნდოვანებისა და სიძლიერის გაგება მხოლოდ ხალხური კულტურისა და კარნავალური მსოფლმხედველობის ერთიანობაშია შესაძლებელი; მისგან განცალკევებით, ისინი ხდებიან ცალსახა, ბრტყელი და ამოწურული.

ტერმინი „გროტესკის“ გამოყენების დასაბუთება შუა საუკუნეების ხალხური კულტურისა და მასთან დაკავშირებული აღორძინების ეპოქის ლიტერატურის განსაკუთრებული სახეობის გამოსახულებაზე ეჭვს არ იწვევს. მაგრამ რამდენად გამართლებულია ჩვენი ტერმინი „გროტესკული რეალიზმი“?

ამ კითხვაზე წინასწარი პასუხის გაცემა შეგვიძლია მხოლოდ აქ შესავალში.

ის ნიშნები, რომლებიც ასე მკვეთრად განასხვავებს შუა საუკუნეების და რენესანსის გროტესკს რომანტიული და მოდერნისტული გროტესკისგან - და უპირველეს ყოვლისა, ყოფიერების სპონტანურად მატერიალისტური და სპონტანურად დიალექტიკური გაგება - ყველაზე ადეკვატურად შეიძლება განისაზღვროს, როგორც რეალისტური. გროტესკული სურათების ჩვენი შემდგომი კონკრეტული ანალიზი ამ პოზიციას დაადასტურებს.

რენესანსის გროტესკული გამოსახულებები, უშუალოდ დაკავშირებული ხალხურ კარნავალურ კულტურასთან - რაბლეში, სერვანტესში, შექსპირში - გადამწყვეტი გავლენა იქონია შემდგომი საუკუნეების მთელ დიდ რეალისტურ ლიტერატურაზე. გრანდიოზული სტილის რეალიზმი (სტენდალის, ბალზაკის, ჰიუგოს, დიკენსის და ა.შ.) ყოველთვის ასოცირდებოდა (პირდაპირ ან ირიბად) რენესანსის ტრადიციასთან და მასთან შეწყვეტამ აუცილებლად გამოიწვია რეალიზმის დახვეწა და მისი გადაგვარება. ნატურალისტურ ემპირიზმში.

უკვე მე-17 საუკუნეში გროტესკის ზოგიერთმა ფორმამ დაიწყო გადაგვარება სტატიკურ „დამახასიათებელ“ და ვიწრო ჟანრიზმად. ეს გადაგვარება დაკავშირებულია ბურჟუაზიული მსოფლმხედველობის სპეციფიკურ შეზღუდვებთან. ნამდვილი გროტესკი ყველაზე ნაკლებად სტატიკურია: ის ცდილობს თავის გამოსახულებებს აღბეჭდოს არსების ფორმირება, ზრდა, მარადიული არასრულყოფილება, მოუმზადებლობა; მაშასადამე, ის თავის გამოსახულებებში იძლევა გახდომის ორივე პოლუსს, ამავე დროს - გამავალი და ახალი, მომაკვდავი და დაბადებული; ის გვიჩვენებს ორ სხეულს ერთ სხეულში, აყვავება და სიცოცხლის ცოცხალი უჯრედის გაყოფა. აქ, გროტესკული და ფოლკლორული რეალიზმის მწვერვალზე, ისევე როგორც ერთუჯრედიანი ორგანიზმების სიკვდილში, არასოდეს რჩება გვამი (ერთუჯრედოვანი ორგანიზმის სიკვდილი ემთხვევა მის გამრავლებას, ანუ ორ უჯრედად, ორ ორგანიზმად დაშლას, გარეშე. ნებისმიერი „მოკვდავი ნარჩენი“), აქ სიბერე ორსულად, სიკვდილით სავსე, ყველაფერი, რაც შეზღუდულია, დამახასიათებელია, გაყინული, მზადაა, სხეულის ფსკერში ჩაყრილია ხელახალი დნობისა და ახალი დაბადებისთვის. გროტესკული რეალიზმის გადაგვარებისა და დაშლის პროცესში ქრება პოზიტიური პოლუსი, ანუ ფორმირების მეორე ახალგაზრდა რგოლი (მას ცვლის მორალური მაქსიმი და აბსტრაქტული ცნება): რჩება სუფთა გვამი, ორსულობას მოკლებული, სუფთა. თავის ტოლფასი, იზოლირებული სიბერე, მოწყვეტილი იმ მზარდი მთლიანობიდან, სადაც იგი დაკავშირებული იყო განვითარებისა და ზრდის ერთი ჯაჭვის მომდევნო ახალგაზრდა რგოლთან. გამოდის გატეხილი გროტესკი, ნაყოფიერების დემონის ფიგურა მოჭრილი ფალოსით და დათრგუნული კუჭით. აქედან იბადება ყველა ეს „დამახასიათებელი“ უნაყოფო გამოსახულება, ყველა ეს „პროფესიონალი“ ტიპის იურისტები, ვაჭრები, სუტენები, მოხუცები და ქალები და ა.შ. გროტესკულ რეალიზმში არსებობდა ეს ტიპები, მაგრამ იქ ისინი არ ქმნიდნენ მთელი ცხოვრების სურათს, იქ ისინი ჯერ კიდევ სიცოცხლის გაჩენის მხოლოდ მომაკვდავი ნაწილი იყო. ფაქტია, რომ რეალიზმის ახალი კონცეფცია ყველა სხეულსა და ნივთს შორის საზღვრებს სხვაგვარად აყალიბებს. ის ჭრის ორსხეულიან სხეულებს და ჭრის სხეულთან ერთად გაზრდილ გროტესკულ და ფოლკლორულ რეალიზმის საგნებს, ცდილობს დაასრულოს ყოველი ინდივიდუალობა ბოლო მთლიანობასთან კავშირის გარეშე, რისთვისაც ძველი სურათი უკვე დაკარგულია და ახალი. ჯერ არ არის ნაპოვნი. მნიშვნელოვნად შეიცვალა დროის გაგებაც.

მე-17 საუკუნის ეგრეთ წოდებული „ყოველდღიური რეალიზმის“ ლიტერატურა (სორელი, სკარონი, ფუურეტიერი), ჭეშმარიტად კარნავალურ მომენტებთან ერთად, უკვე სავსეა შეჩერებული გროტესკის, ანუ გროტესკის, თითქმის ამოღებული დიდიდან. დრო, გახდომის ნაკადიდან და, შესაბამისად, ან გაყინულია მის ორმაგობაში, ან იშლება. ზოგიერთი მეცნიერი (მაგალითად, რენიერი) მიდრეკილია ამის ინტერპრეტაციას, როგორც რეალიზმის დასაწყისს, როგორც მის პირველ ნაბიჯებს. სინამდვილეში, ეს ყველაფერი მხოლოდ მკვდარი და ზოგჯერ თითქმის უაზრო ფრაგმენტებია ძლიერი და ღრმა გროტესკული რეალიზმისა.

ჩვენ უკვე ვთქვით ჩვენი შესავლის დასაწყისში, რომ შუა საუკუნეების ხალხური სიცილის კულტურის ორივე ცალკეული ფენომენი და გროტესკული რეალიზმის განსაკუთრებული ჟანრები საკმაოდ სრულად და საფუძვლიანად იქნა შესწავლილი, მაგრამ, რა თქმა უნდა, იმ ისტორიული თვალსაზრისით. მეცნიერებაში გაბატონებული კულტურული და ისტორიულ-ლიტერატურული მეთოდები.მე-20 საუკუნის მე-19 და პირველი ათწლეულები. რა თქმა უნდა, შეისწავლეს არა მხოლოდ ლიტერატურული ნაწარმოებები, არამედ ისეთი სპეციფიკური ფენომენები, როგორიცაა „სულელების არდადეგები“ (ფ. ბურკელო, გ. დრიუსი, ვილეტარი და სხვ.), „აღდგომის სიცილი“ (ი. შმიდი, ს. რეინახი და სხვ. . ), „წმინდა პაროდია“ (ფ. ნოვატი, ე. ილვანენი, პ. ლემანი) და სხვა ფენომენები, რომლებიც, არსებითად, ხელოვნებისა და ლიტერატურის საზღვრებს მიღმაა. რა თქმა უნდა, შესწავლილია ანტიკურობის სიცილის კულტურის სხვადასხვა გამოვლინებაც (ა. დიტერიხი, რაიხი, კორნფორდი და სხვა). ბევრი რამ გაკეთდა ფოლკლორისტების მიერ ცალკეული მოტივებისა და სიმბოლოების ბუნებისა და გენეზის გასარკვევად, რომლებიც ქმნიან ხალხური სიცილის კულტურის კომპოზიციას (საკმარისია აღვნიშნოთ ფრეიზერის მონუმენტური ნაწარმოები - " ოქროს ტოტი"). ზოგადად, სიცილის ხალხურ კულტურასთან დაკავშირებული სამეცნიერო ლიტერატურა უზარმაზარია. სამომავლოდ, ჩვენი მუშაობის მსვლელობისას, მივმართავთ შესაბამის სპეციალურ სამუშაოებს.

მაგრამ მთელი ეს უზარმაზარი ლიტერატურა, იშვიათი გამონაკლისების გარდა, მოკლებულია თეორიულ პათოსს. იგი არ ისწრაფვის რაიმე ფართო და ფუნდამენტური თეორიული განზოგადებისკენ. შედეგად, თითქმის უსაზღვრო, ყურადღებით შეგროვებული და ხშირად სკრუპულოზურად შესწავლილი მასალა რჩება შეუთავსებელი და უაზრო. ის, რასაც ჩვენ ხალხური სიცილის კულტურის ერთიან სამყაროს ვუწოდებთ, აქ გამოიყურება როგორც განსხვავებული კურიოზების ერთგვარი კოლექცია, რომელიც, მიუხედავად მისი უზარმაზარი მოცულობისა, არსებითად შეუძლებელია ევროპული კულტურისა და ლიტერატურის „სერიოზულ“ ისტორიაში ჩართვა. ეს არის კურიოზებისა და უხამსობების კრებული - ის რჩება იმ „სერიოზული“ შემოქმედებითი პრობლემების წრეში, რომელსაც ევროპული კაცობრიობა აგვარებდა. სავსებით გასაგებია, რომ ასეთი მიდგომით, ხალხური სიცილის კულტურის მძლავრი გავლენა მთელ მხატვრულ ლიტერატურაზე, კაცობრიობის ყველაზე „წარმოსახვით აზროვნებაზე“ თითქმის სრულიად გამოუცნობი რჩება.

აქ მოკლედ შევეხებით მხოლოდ ორ კვლევას, რომლებიც სწორედ თეორიულ პრობლემას აყენებენ და უფრო მეტიც, მათ, რომლებიც კონტაქტშია სიცილის ხალხური კულტურის ჩვენს პრობლემასთან ორი განსხვავებული მხრიდან.

1903 წელს გამოვიდა გ.რაიხის მოცულობითი ნაშრომი „მიმ. ლიტერატურის განვითარების ისტორიული შესწავლის გამოცდილება“ (იხ. სქოლიო 5).

რაიხის შესწავლის საგანია, არსებითად, სიცილის კულტურა ანტიკურ და შუა საუკუნეებში. ის გვაწვდის უზარმაზარ, ძალიან საინტერესო და ღირებულ მასალას. ის სწორად ავლენს სიცილის ტრადიციის ერთიანობას, რომელიც გადის ანტიკურ და შუა საუკუნეებში. მას საბოლოოდ ესმის სიცილის პირველყოფილი და არსებითი კავშირი მატერიალური და სხეულებრივი ფსკერის გამოსახულებებთან. ყოველივე ეს საშუალებას აძლევს რაიხს მიუახლოვდეს სიცილის ხალხური კულტურის პრობლემის სწორ და პროდუქტიულ ფორმულირებას.

მაგრამ ის მაინც არ აყენებდა პრობლემას. გვეჩვენება, რომ ამას ძირითადად ორი მიზეზი უშლიდა ხელს.

პირველ რიგში, რაიხი ცდილობს სიცილის კულტურის მთელი ისტორია დაიყვანოს მიმიკის ისტორიამდე, ანუ სიცილის ერთი ჟანრი, თუმცა საკმაოდ დამახასიათებელი, განსაკუთრებით გვიანი ანტიკურობისთვის. რაიხის მიმი აღმოჩნდება სიცილის კულტურის ცენტრი და თითქმის ერთადერთი მატარებელიც კი. რაიხი ანტიკური მიმიკის გავლენას ახდენს როგორც ყველა ხალხურ-სადღესასწაულო ფორმას, ასევე შუა საუკუნეების კომიკურ ლიტერატურას. უძველესი მიმის გავლენის ძიებაში რაიხი სცილდება ევროპულ კულტურას. ყოველივე ეს იწვევს გარდაუვალ გაზვიადებებს და ყველაფრის იგნორირებას, რაც არ ჯდება მიმის პროკრუსტეს კალაპოტში. უნდა ითქვას, რომ რაიხი ჯერ კიდევ ხანდახან არ დგას მის კონცეფციას: მასალა ჭარბობს და აიძულებს ავტორს გასცდეს მიმის ვიწრო საზღვრებს.

მეორეც, რაიხი გარკვეულწილად მოდერნიზებს და გაღატაკებს როგორც სიცილს, ასევე მასთან განუყოფლად დაკავშირებულ მატერიალურ და სხეულებრივ პრინციპს. რაიხის კონცეფციაში სიცილის პრინციპის დადებითი ასპექტები - მისი განმათავისუფლებელი და აღმდგენი ძალა - გარკვეულწილად ჩახლეჩად ჟღერს (თუმცა რაიხმა კარგად იცის სიცილის უძველესი ფილოსოფია). პოპულარული სიცილის უნივერსალიზმმა და მისმა მსოფლიო აზროვნებამ და უტოპიურმა ხასიათმა ასევე ვერ მიიღო სათანადო გაგება და შეფასება რაიხისგან. მაგრამ მატერიალური და სხეულებრივი პრინციპი განსაკუთრებით ამოწურულია მის კონცეფციაში: რაიხი მას უყურებს ახალი დროის აბსტრაქტული და განმასხვავებელი აზროვნების პრიზმაში და ამიტომ ესმის ვიწრო, თითქმის ნატურალისტურად.

ეს არის ორი ძირითადი პუნქტი, რომელიც, ჩვენი აზრით, ასუსტებს რაიხის კონცეფციას. მიუხედავად ამისა, რაიხმა ბევრი გააკეთა იმისათვის, რომ მოემზადებინა სიცილის პოპულარული კულტურის პრობლემის სწორი ფორმულირება. დიდი სამწუხაროა, რომ ახალი მასალებით მდიდარ, ორიგინალურ და თამამი აზროვნებით რეიხის წიგნმა თავის დროზე სათანადო გავლენა ვერ მოახდინა.

შემდგომში მოგვიწევს არაერთხელ მივმართოთ რაიხის შემოქმედებას.

მეორე კვლევა, რომელსაც აქ შევეხებით, არის კონრად ბურდახის მცირე წიგნი „რეფორმაცია, რენესანსი, ჰუმანიზმი“ (Burdax Konrad, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, 1918). ეს წიგნი ასევე გარკვეულწილად უახლოვდება პოპულარული კულტურის პრობლემის წამოყენებას, მაგრამ სრულიად განსხვავებული გზით, ვიდრე რაიხის წიგნი. მასში საუბარი არ არის სიცილზე და მატერიალურ და სხეულებრივ დასაწყისზე. მისი ერთადერთი გმირია „აღორძინების“, „განახლების“, „რეფორმაციის“ იდეა-იმიჯი.

თავის წიგნში ბურდახი გვიჩვენებს, თუ როგორ განაგრძო შუა საუკუნეებში ცხოვრება და განვითარება აღორძინების ეს იდეა-იმიჯი (მისი სხვადასხვა ვარიაციით), რომელიც თავდაპირველად წარმოიშვა აღმოსავლური და ძველი ხალხების ძველ მითოლოგიურ აზროვნებაში. იგი შემონახული იყო საეკლესიო კულტშიც (ლიტურგიაში, ნათლობის რიტუალში და სხვ.), მაგრამ აქ დოგმატურ ოსიფიკაციაში იყო. მე-12 საუკუნის რელიგიური აღმავლობის შემდეგ (იოაკიმე ფიორელი, ფრანცისკე ასიზელი, სულიერები), ეს ფიგურალური იდეა ცოცხლდება, აღწევს უფრო მეტში. ფართო წრეებიადამიანი, შეფერილია წმინდა ადამიანური ემოციებით, აღვიძებს პოეტურ და მხატვრულ ფანტაზიას, ხდება აღორძინების და განახლების მზარდი წყურვილის გამოხატულება წმინდად მიწიერ, ამქვეყნიურ სფეროში, ანუ პოლიტიკურ, სოციალურ და სფეროში. მხატვრული ცხოვრება(იხ. ზემოთ, გვ. 55).

ბურდახი აღწერს დანტეში აღორძინების იდეა-იმიჯის სეკულარიზაციის (სეკულარიზაციის) ნელ და თანდათანობით პროცესს, რიენცოს, პეტრარქის, ბოკაჩოს და სხვათა იდეებსა და საქმიანობაში.

ბურდახი სწორად თვლის, რომ ისეთი ისტორიული ფენომენი, როგორიცაა რენესანსი, არ შეიძლებოდა წარმოშობილიყო ცალკეული ადამიანების წმინდა შემეცნებითი ძიებებისა და ინტელექტუალური ძალისხმევის შედეგად. ამის შესახებ ის ამბობს:

„ჰუმანიზმი და რენესანსი არ არის ცოდნის პროდუქტი (Produkte des Wissens). ისინი წარმოიქმნება არა იმიტომ, რომ მეცნიერებმა აღმოაჩინონ დაკარგული ძეგლები უძველესი ლიტერატურადა ხელოვნება და ვცდილობთ მათ სიცოცხლეს დაუბრუნოთ. ჰუმანიზმი და რენესანსი დაიბადა ხანდაზმული ეპოქის მგზნებარე და უსაზღვრო მოლოდინისა და სწრაფვის შედეგად, რომლის სიღრმეში შეძრწუნებული სული ახალ ახალგაზრდობას სწყუროდა“ (გვ. 138).

ბურდახი, რა თქმა უნდა, აბსოლუტურად მართალია, როცა უარს ამბობს რენესანსის მეცნიერული და ლიტერატურული წყაროებიდან, ინდივიდუალური იდეოლოგიური ძიებებიდან, „ინტელექტუალური ძალისხმევით“ მოპოვებაზე და ახსნაზე. ის ასევე მართალია, რომ რენესანსი მზადდებოდა მთელი შუა საუკუნეების განმავლობაში (და განსაკუთრებით მე-12 საუკუნიდან). ის მართალია, ბოლოს და ბოლოს, იმაში, რომ სიტყვა "აღორძინება" სულაც არ ნიშნავდა "ანტიკური მეცნიერებებისა და ხელოვნების აღორძინებას", არამედ მის უკან იდგა უზარმაზარი და პოლისემანტიური სემანტიკური წარმონაქმნი, რომელიც ფესვგადგმული იყო სიღრმისეულ სიღრმეებში. კაცობრიობის რიტუალურ-სანახაობრივი, ფიგურალური და ინტელექტუალურ-იდეოლოგიური აზროვნება. მაგრამ კ.ბურდახს არ უნახავს და არ ესმოდა აღორძინების იდეა-გამოსახულების არსებობის მთავარი სფერო - შუა საუკუნეების ხალხური სიცილის კულტურა. განახლებისა და ახალი დაბადების სურვილმა, „ახალი ახალგაზრდობის წყურვილმა“ შეაღწია კარნავალურ მსოფლმხედველობაში და ჰპოვა მრავალფეროვანი განსახიერება ხალხური კულტურის კონკრეტულ-სენსუალურ ფორმებში (როგორც რიტუალურ-სანახაობრივი, ისე ვერბალური ფორმით). ეს იყო შუა საუკუნეების მეორე სადღესასწაულო ცხოვრება.

ბევრი ფენომენი, რომელსაც კ. ბურდახი თავის წიგნში მიიჩნევს, როგორც აღორძინების ეპოქის მომზადებას, თავად ასახავდა სიცილის ხალხური კულტურის გავლენას და ამ გავლენის ზომით, წინასწარმეტყველებდა რენესანსის სულისკვეთებას. ასეთი იყო, მაგალითად, იოაკიმე ფიორელი და განსაკუთრებით ფრენსის ასიზელი და მის მიერ შექმნილი მოძრაობა. ტყუილად არ უწოდებდა თავად ფრანცისკე საკუთარ თავს და მის მომხრეებს „უფლის ბუფონები“ („ioculatores Domini“). ფრანცისკეს თავისებურ მსოფლმხედველობას თავისი „სულიერი ხალისით“ („laetitia spiritualis“), მატერიალურ-სხეულებრივი პრინციპის კურთხევით, სპეციფიკური ფრანცისკანური დამცირებითა და პროფანაციებით, შეიძლება ეწოდოს (გარკვეული გაზვიადებით) კარნავალიზაცია. კათოლიციზმი. კარნავალური დამოკიდებულების ელემენტები საკმაოდ ძლიერი იყო რიენცოს ყველა საქმიანობაში. ყველა ეს ფენომენი, რომელიც, ბურდახის მიხედვით, მოამზადა რენესანსი, ხასიათდება გამათავისუფლებელი და განახლებული სიცილის პრინციპით, თუმცა ზოგჯერ უკიდურესად შემცირებული ფორმით. მაგრამ ბურდახი სრულიად უგულებელყოფს ამ საწყისს. მისთვის მხოლოდ სერიოზული ტონია.

ამგვარად, ბურდახი, თავის მისწრაფებაში, უფრო სწორად გაიგოს რენესანსის ურთიერთობა შუა საუკუნეებთან, ასევე - თავისებურად - ამზადებს შუა საუკუნეების ხალხური სიცილის კულტურის პრობლემის ფორმულირებას.

აი ასეთია ჩვენი პრობლემა. მაგრამ ჩვენი კვლევის უშუალო საგანი არ არის სიცილის ხალხური კულტურა, არამედ ფრანსუა რაბლეს შემოქმედება. ხალხური სიცილის კულტურა, არსებითად, უსაზღვროა და, როგორც ვნახეთ, უკიდურესად არაერთგვაროვანი გამოვლინებებით. ამასთან დაკავშირებით ჩვენი ამოცანა წმინდა თეორიულია - გამოვავლინოთ ამ კულტურის ერთიანობა და მნიშვნელობა, მისი ზოგადი იდეოლოგიური - მსოფლმხედველობა - და ესთეტიკური არსი. ამ პრობლემის გადაჭრის საუკეთესო გზა იქ არის, ანუ ისეთ კონკრეტულ მასალაზე, სადაც სიცილის ხალხური კულტურა გროვდება, კონცენტრირებულია და მხატვრულად რეალიზდება რენესანსის უმაღლეს ეტაპზე - კერძოდ, რაბელეს შემოქმედებაში. რაბლე შეუცვლელია ხალხური სიცილის კულტურის ღრმა არსში შეღწევისთვის. მის შემოქმედებით სამყაროში განსაკუთრებული სიცხადით ვლინდება ამ კულტურის ყველა ჰეტეროგენული ელემენტის შინაგანი ერთიანობა. მაგრამ მისი შემოქმედება ხალხური კულტურის მთელი ენციკლოპედიაა.

მაგრამ რაბელეს ნაშრომის გამოყენებით ხალხური სიცილის კულტურის არსის გამოსავლენად, ჩვენ საერთოდ არ ვაქცევთ მას მხოლოდ მიზნის მიღწევის საშუალებად, რომელიც მის მიღმაა. პირიქით, ჩვენ ღრმად ვართ დარწმუნებული, რომ მხოლოდ ამ გზით, ანუ მხოლოდ პოპულარული კულტურის ფონზეა შესაძლებელი ჭეშმარიტი რაბლეს გამოვლენა, რაბლეს ჩვენება რაბლეში. აქამდე იგი მხოლოდ მოდერნიზებული იყო: ის იკითხებოდა თანამედროვეობის თვალით (ძირითადად მე-19 საუკუნის თვალით, ყველაზე ნაკლებად მახვილგონივრული პოპულარულ კულტურაზე) და რაბლეს აკლდა მხოლოდ ის, რაც მისთვის და მისი თანამედროვეებისთვის - და ობიექტურად - ყველაზე ნაკლებად მნიშვნელოვანი იყო. რაბლეს განსაკუთრებული ხიბლი (და ყველას შეუძლია შეიგრძნოს ეს ხიბლი) დღემდე აუხსნელი რჩება. ამისათვის, უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია რაბლეის განსაკუთრებული ენის, ანუ სიცილის ხალხური კულტურის ენის გაგება.

ამით შეგვიძლია დავასრულოთ ჩვენი შესავალი. მაგრამ მის ყველა ძირითად თემას და განცხადებას, რომელიც აქ არის გამოხატული გარკვეულწილად აბსტრაქტული და ზოგჯერ დეკლარაციული ფორმით, ჩვენ მოგვიანებით დავუბრუნდებით თავად ნაშრომში და მივცეთ მათ სრულ კონკრეტიზაციას როგორც რაბლეს ნაწარმოების, ისე სხვა ფენომენების მასალაზე. შუა საუკუნეებისა და ანტიკურობისა, რომელიც მას ემსახურებოდა.პირდაპირი თუ ირიბი წყაროები.

აი ეს არის ჩვენი პრობლემა. მაგრამ ჩვენი კვლევის უშუალო საგანი არ არის სიცილის ხალხური კულტურა, არამედ ფრანსუა რაბლეს შემოქმედება. ხალხური სიცილის კულტურა, არსებითად, უსაზღვროა და, როგორც ვნახეთ, უკიდურესად არაერთგვაროვანი გამოვლინებებით. ამასთან დაკავშირებით ჩვენი ამოცანა წმინდა თეორიულია - გამოვავლინოთ ამ კულტურის ერთიანობა და მნიშვნელობა, მისი ზოგადი იდეოლოგიური - მსოფლმხედველობა - და ესთეტიკური არსი. ამ პრობლემის გადაჭრის საუკეთესო გზა იქ არის, ანუ ისეთ კონკრეტულ მასალაზე, სადაც სიცილის ხალხური კულტურა გროვდება, კონცენტრირებულია და მხატვრულად რეალიზდება რენესანსის უმაღლეს ეტაპზე - კერძოდ, რაბელეს შემოქმედებაში. რაბლე შეუცვლელია ხალხური სიცილის კულტურის ღრმა არსში შეღწევისთვის. მის შემოქმედებით სამყაროში განსაკუთრებული სიცხადით ვლინდება ამ კულტურის ყველა ჰეტეროგენული ელემენტის შინაგანი ერთიანობა. მაგრამ მისი შემოქმედება ხალხური კულტურის მთელი ენციკლოპედიაა.

მაგრამ რაბელეს ნაშრომის გამოყენებით ხალხური სიცილის კულტურის არსის გამოსავლენად, ჩვენ საერთოდ არ ვაქცევთ მას მხოლოდ მიზნის მიღწევის საშუალებად, რომელიც მის მიღმაა. პირიქით, ჩვენ ღრმად ვართ დარწმუნებული, რომ მხოლოდ ამ გზით, ანუ მხოლოდ პოპულარული კულტურის ფონზეა შესაძლებელი ჭეშმარიტი რაბლეს გამოვლენა, რაბლეს ჩვენება რაბლეში. აქამდე იგი მხოლოდ მოდერნიზებული იყო: ის იკითხებოდა თანამედროვეობის თვალით (ძირითადად მე-19 საუკუნის თვალით, ყველაზე ნაკლებად მახვილგონივრული პოპულარულ კულტურაზე) და რაბლეს აკლდა მხოლოდ ის, რაც მისთვის და მისი თანამედროვეებისთვის - და ობიექტურად - ყველაზე ნაკლებად მნიშვნელოვანი იყო. რაბლეს განსაკუთრებული ხიბლი (და ყველას შეუძლია შეიგრძნოს ეს ხიბლი) დღემდე აუხსნელი რჩება. ამისათვის, უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია რაბლეის განსაკუთრებული ენის, ანუ სიცილის ხალხური კულტურის ენის გაგება.

ამით შეგვიძლია დავასრულოთ ჩვენი შესავალი. მაგრამ მის ყველა ძირითად თემას და განცხადებას, რომელიც აქ არის გამოხატული გარკვეულწილად აბსტრაქტული და ზოგჯერ დეკლარაციული ფორმით, ჩვენ მოგვიანებით დავუბრუნდებით თავად ნაშრომში და მივცეთ მათ სრულ კონკრეტიზაციას როგორც რაბლეს ნაწარმოების, ისე სხვა ფენომენების მასალაზე. შუა საუკუნეებისა და ანტიკურობისა, რომელიც მას ემსახურებოდა.პირდაპირი თუ ირიბი წყაროები.

თავი პირველი. რაბლი სიცილის ისტორიაში

დაწერეთ სიცილის ამბავი

ძალიან საინტერესო იქნებოდა.

A.I. Herzen

რაბლეს გაგების, გავლენისა და ინტერპრეტაციის ოთხსაუკუნოვანი ისტორია ძალზე ინსტრუქციულია: ის მჭიდროდ არის გადაჯაჭვული თავად სიცილის ისტორიასთან, მის ფუნქციებთან და მის გაგებასთან იმავე პერიოდის განმავლობაში.

რაბელეს თანამედროვეებმა (და თითქმის მთელი მე-16 საუკუნე), რომლებიც ცხოვრობდნენ იმავე ხალხური, ლიტერატურული და ზოგადი იდეოლოგიური ტრადიციების წრეში, ეპოქის ერთსა და იმავე პირობებში და მოვლენებში, როგორღაც ესმოდათ ჩვენი ავტორის და შეძლეს მისი დაფასება. რაბლეს მაღალი შეფასება მოწმობს როგორც ჩვენამდე მოღწეულ თანამედროვეთა და უშუალო შთამომავლების მიმოხილვებით, ასევე მისი წიგნების ხშირი გადაბეჭდვით მე-16 და მე-17 საუკუნის პირველ მესამედში. ამავდროულად, რაბლე დიდად იყო დაფასებული არა მხოლოდ ჰუმანისტურ წრეებში, სასამართლოში და ურბანული ბურჟუაზიის ზედა ნაწილში, არამედ ხალხის ფართო მასებშიც. მე მივცემ საინტერესო მიმოხილვას რაბლეს უმცროსი თანამედროვეს, შესანიშნავი ისტორიკოსის (და მწერლის) ეტიენ პაკიეს შესახებ. რონსარდისადმი ერთ-ერთ წერილში ის წერს: „ჩვენს შორის არავინაა, ვინც არ იცოდა, რამდენად ჭკუით ბრიყვობდა (en folastrant sagement) თავის Gargantua-სა და Pantagruel-ში, მეცნიერმა რაბლემ სიყვარული მოიპოვა ხალხში (gaigna de grace). parmy le peuple).

რაბლე რომ გასაგები და ახლობელი იყო თავის თანამედროვეებთან, ყველაზე ნათლად მოწმობს მისი გავლენის მრავალრიცხოვანი და ღრმა კვალი და არაერთი მიბაძვა. მე-16 საუკუნის თითქმის ყველა პროზაიკოსი, რომელიც წერდა რაბლეს შემდეგ (უფრო ზუსტად, მისი რომანის პირველი ორი წიგნის გამოქვეყნების შემდეგ) - ბონავენტურა დეპერიე, ნოელ დიუ ფაილი, გიომ ბუშე, ჟაკ ტორო, ნიკოლა დე შულიერი და ა.შ. მეტ-ნაკლებად რაბლეელები იყვნენ. მის გავლენას არ გაექცნენ ეპოქის ისტორიკოსები - პაკიე, ბრანტომი, პიერ დ "ეტუალი - და პროტესტანტი პოლემიკოსები და ბროშურები - პიერ ვირე, ანრი ეტიენი და სხვები. "მენიპეს სატირა ესპანეთის კათოლიკონის დამსახურებაზე ..." 1594), მიმართულია ლიგის წინააღმდეგ, არის ერთ-ერთი საუკეთესო პოლიტიკური სატირა მსოფლიო ლიტერატურაში და დარგში. მხატვრული ლიტერატურა- ბეროალდ დე ვერვილის მშვენიერი ნაწარმოები "გზა ცხოვრებაში წარმატებისაკენ" (1612 წ.). ეს ორი თხზულება, რომელიც ავსებს საუკუნეს, გამოირჩევა რაბლეს მნიშვნელოვანი გავლენით; მათში გამოსახულებები, მიუხედავად მათი არაერთგვაროვნებისა, თითქმის რაბლეისური გროტესკული ცხოვრებით ცხოვრობენ.

ჩვენ მიერ დასახელებული მე-16 საუკუნის დიდი მწერლების გარდა, რომლებმაც მოახერხეს რაბლეს გავლენის თარგმნა და დამოუკიდებლობის შენარჩუნება, ვხვდებით რაბლეს მრავალ წვრილმან მიბაძავს, რომლებმაც არ დატოვეს დამოუკიდებელი კვალი იმ ეპოქის ლიტერატურაში.

იმავდროულად უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ წარმატება და აღიარება რაბლეს მოჰყვა მაშინვე - პანტაგრუელის გამოქვეყნებიდან პირველივე თვეებში.

რას მოწმობს ეს სწრაფი აღიარება, თანამედროვეთა ენთუზიაზმი (მაგრამ არა გაოგნებული) მიმოხილვები, უზარმაზარი გავლენა ეპოქის დიდ პრობლემატურ ლიტერატურაზე - ჰუმანისტ მეცნიერებზე, ისტორიკოსებზე, პოლიტიკურ და რელიგიურ ბროშურებზე - ბოლოს და ბოლოს, მიმბაძველთა უზარმაზარ მასაზე?

თანამედროვეებმა რაბლე აღიქვეს ცოცხალი და ჯერ კიდევ ძლიერი ტრადიციის ფონზე. მათ შეეძლოთ გაოცებულიყვნენ რაბლეს სიძლიერე და იღბალი, მაგრამ არა მისი სურათების ბუნება და სტილი. თანამედროვეებმა შეძლეს დაენახათ რაბელეული სამყაროს ერთიანობა, შეძლეს შეეგრძნოთ ამ სამყაროს ყველა ელემენტის ღრმა ნათესაობა და არსებითი ურთიერთკავშირი, რომელიც უკვე მე-17 საუკუნეში მკვეთრად ჰეტეროგენული ჩანდა, ხოლო მე-18 საუკუნეში სრულიად შეუთავსებელი - მაღალი. პრობლემები, ცხრილის ფილოსოფიური იდეები, ლანძღვა-გინება და უხამსობა, დაბალი ვერბალური კომედია, სწავლა და ფარსი. თანამედროვეებმა გაითავისეს ის ერთიანი ლოგიკა, რომელიც შეაღწია ყველა ამ ჩვენთვის უცხო ფენომენში. თანამედროვეები ნათლად გრძნობდნენ რაბლეს გამოსახულებების კავშირს ხალხურ-სანახაობო ფორმებთან, ამ გამოსახულებების სპეციფიკურ ზეიმობას, მათ ღრმა შეღწევას კარნავალურ ატმოსფეროსთან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, თანამედროვეებმა გაიაზრეს და ესმოდათ მთელი რაბლეის მხატვრული და იდეოლოგიური სამყაროს მთლიანობა და თანმიმდევრულობა, მისი ყველა შემადგენელი ელემენტის ერთიანობა და თანხმობა, რომელიც გამსჭვალულია სამყაროს ერთი თვალსაზრისით, ერთი დიდი სტილით. ეს არის არსებითი განსხვავება რაბლეს აღქმას მე-16 საუკუნეში და შემდგომი საუკუნეების აღქმას შორის. თანამედროვეებს ესმოდათ, როგორც ერთი დიდი სტილის ფენომენები, რაც მე-17 და მე-18 საუკუნეების ხალხმა დაიწყო რაბლეს უცნაური ინდივიდუალური თავისებურების აღქმა ან როგორც რაიმე სახის შიფრი, კრიპტოგრამა, რომელიც შეიცავს გარკვეულ მოვლენებსა და რაბლეს გარკვეულ პიროვნებებზე მინიშნებების სისტემას. ეპოქა.

მაგრამ თანამედროვეთა ეს გაგება გულუბრყვილო და სპონტანური იყო. ის, რაც მე-17 და მომდევნო საუკუნეებში გახდა კითხვა, მათთვის იყო რაღაც გააზრებული. მაშასადამე, თანამედროვეთა გაგება ვერ მოგვცემს პასუხს რაბლეს შესახებ ჩვენს კითხვებზე, ვინაიდან ეს კითხვები მათთვის ჯერ არ არსებობდა.

ამავდროულად, უკვე რაბელეს პირველ მიმბაძველთა შორის ვაკვირდებით რაბლეის სტილის დაშლის პროცესის დასაწყისს. მაგალითად, Deperrier-ში და განსაკუთრებით Noel du Faille-ში რაბლეისეული გამოსახულებები უფრო პატარა და რბილი ხდება, ისინი იწყებენ ჟანრისა და ყოველდღიური ცხოვრების ხასიათს. მათი უნივერსალიზმი მკვეთრად დასუსტებულია. ამ აღორძინების პროცესის მეორე მხარე ვლინდება იქ, სადაც რაბელესური ტიპის გამოსახულებები იწყებს სატირის მიზნებს. ამ შემთხვევაში ამბივალენტური გამოსახულების დადებითი პოლუსი სუსტდება. სადაც გროტესკი აბსტრაქტული ტენდენციის სამსახურში შედის, მისი ბუნება აუცილებლად გარყვნილდება. ყოველივე ამის შემდეგ, გროტესკის არსი სწორედ სიცოცხლის წინააღმდეგობრივი და ორსახიანი სისავსის გამოხატვაშია, რომელიც მოიცავს უარყოფას და ნგრევას (ძველის სიკვდილს), როგორც აუცილებელ მომენტს, განუყოფელი დადასტურებისგან, ახლის დაბადებიდან. უკეთესი. ამავე დროს, გროტესკული გამოსახულების (საკვები, ღვინო, პროდუქტიული ძალა, სხეულის ორგანოები) ყველაზე მატერიალური და სხეულებრივი სუბსტრატი ღრმაა. დადებითი ხასიათი. მატერიალური და სხეულებრივი დასაწყისი იმარჯვებს, რადგან ბოლოს ყოველთვის ჭარბი, მატება გამოდის. აბსტრაქტული ტენდენცია აუცილებლად ამახინჯებს გროტესკული გამოსახულების ამ ბუნებას. იგი გადააქვს სიმძიმის ცენტრს გამოსახულების აბსტრაქტულ სემანტიკურ, „მორალურ“ შინაარსზე. უფრო მეტიც, ტენდენცია გამოსახულების მატერიალურ სუბსტრატს უქვემდებარებს უარყოფით მომენტს: გაზვიადება ხდება კარიკატურა. ამ პროცესის დასაწყისს უკვე ვხვდებით ადრეულ პროტესტანტულ სატირაში, შემდეგ მენიპეურ სატირაში, რომელიც აღვნიშნეთ. მაგრამ აქ ეს პროცესი მხოლოდ დასაწყისშია. აბსტრაქტული ტენდენციის სამსახურში მოქცეული გროტესკული გამოსახულებები აქ მაინც ზედმეტად ძლიერია: ისინი ინარჩუნებენ ბუნებას და განაგრძობენ თავიანთი თანდაყოლილი ლოგიკის განვითარებას, მიუხედავად ავტორის ტენდენციებისა და ხშირად მათ საწინააღმდეგოდ.

ამ პროცესის ძალიან დამახასიათებელი დოკუმენტია ფიშარტის მიერ გარგანტუას თავისუფალი თარგმანი გერმანულად გროტესკული სათაურით: Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).

ფიშარტი პროტესტანტი და მორალისტია; მისი ლიტერატურული შემოქმედება „გრობიანიზმთან“ იყო დაკავშირებული. მისი წყაროების მიხედვით, გერმანული გრობიანიზმი რაბლეს მსგავსი ფენომენია: გრობიელებმა მემკვიდრეობით მიიღეს მატერიალური და სხეულებრივი ცხოვრების გამოსახულებები გროტესკული რეალიზმისგან, ისინი ასევე იმყოფებოდნენ ხალხური სადღესასწაულო კარნავალის ფორმების უშუალო გავლენის ქვეშ. აქედან გამომდინარეობს მატერიალური და სხეულის სურათების მკვეთრი ჰიპერბოლიზმი, განსაკუთრებით საკვებისა და სასმელის გამოსახულება. როგორც გროტესკულ რეალიზმში, ისე პოპულარულ სადღესასწაულო ფორმებში, გაზვიადებებს დადებითი ხასიათი ჰქონდა; ასეთია, მაგალითად, ის გრანდიოზული ძეხვი, რომელსაც ათობით ადამიანი ატარებდა მე-16 და მე-17 საუკუნეების ნიურნბერგის კარნავალების დროს. მაგრამ გრობიანისტების მორალურ-პოლიტიკური ტენდენცია (დედეკინდი, შაიდტი, ფიშარტი) ამ სურათებს რაღაც არასათანადო მნიშვნელობის უარყოფით მნიშვნელობას ანიჭებს. დედეკინდი თავის „გრობიანუსის“ წინასიტყვაობაში მოიხსენიებს ლაკედემონელებს, რომლებიც აჩვენეს თავიანთ შვილებს მთვრალი მონები, რათა განეშორებინათ ისინი სიმთვრალისგან; დაშინების იმავე მიზანს უნდა ემსახურებოდეს მის მიერ შექმნილი წმინდა გრობიანესა და გრობიელების გამოსახულებებიც. გამოსახულების პოზიტიური ბუნება, შესაბამისად, ექვემდებარება სატირული დაცინვისა და მორალური დაგმობის უარყოფით მიზანს. ეს სატირა მოწოდებულია ბურგერისა და პროტესტანტის თვალთახედვით და ის მიმართულია უსაქმურობაში, ჭირვეულობაში, ლოთობასა და გარყვნილებაში ჩაძირული ფეოდალური თავადაზნაურობის (იუნკერების) წინააღმდეგ. სწორედ ეს გრობიანისტური თვალსაზრისი (შეიდტის გავლენით) დაედო ნაწილობრივ საფუძვლად ფიშარტის გარგანტუას თავისუფალ თარგმანს.

წიგნი M.M. ბახტინის "ფრანსუა რაბლეს ნაწარმოებები და შუა საუკუნეებისა და რენესანსის პოპულარული კულტურა" ჩაფიქრებული იყო, როგორც ჩანს, 1920-იანი წლების ბოლოს, დაიწერა 1940 წელს და დაიბეჭდა, დამატებებითა და ცვლილებებით, რომლებიც, თუმცა, გავლენას არ მოახდენს. იდეის არსი 1965 წელს. ჩვენ არ გვაქვს ზუსტი ინფორმაცია იმის შესახებ, თუ როდის გაჩნდა რაბლეს იდეა. ბახტინის არქივში დაცული პირველი ჩანახატები 1938 წლის ნოემბერ-დეკემბრით თარიღდება.

მ.მ.ბახტინის შემოქმედება გამორჩეული მოვლენაა ყველა თანამედროვეობაში კრიტიკული ლიტერატურადა არა მარტო რუსულად. ამ კვლევის ინტერესი სულ მცირე სამმაგია.

ჯერ ერთი, ეს არის სრულიად ორიგინალური და ამაღელვებელი მონოგრაფია რაბელეზე. მ.მ.ბახტინი კარგი მიზეზითამტკიცებს წიგნის მონოგრაფიულ ხასიათს, თუმცა არ შეიცავს განსაკუთრებულ თავებს მწერლის ბიოგრაფიაზე, მსოფლმხედველობაზე, ჰუმანიზმზე, ენაზე და ა.შ. - ყველა ეს კითხვა გაშუქებულია წიგნის სხვადასხვა ნაწილში, რომელიც ძირითადად რაბლეს სიცილს ეძღვნება.

ამ ნაწარმოების მნიშვნელობის შესაფასებლად უნდა გავითვალისწინოთ რაბლეს განსაკუთრებული პოზიცია ევროპულ ლიტერატურაში. მე-17 საუკუნიდან რაბლე „უცნაური“ და თუნდაც „ამაზრზენი“ მწერლის რეპუტაციით სარგებლობდა. საუკუნეების განმავლობაში რაბლეს „საიდუმლოება“ მხოლოდ იზრდებოდა და ანატოლ ფრანსი რაბლეზე ლექციებში მის წიგნს „ყველაზე უცნაურს მსოფლიო ლიტერატურაში“ უწოდებდა. თანამედროვე ფრანგი რაბლე უფრო და უფრო ხშირად საუბრობს რაბლეზე, როგორც მწერალზე „არა იმდენად გაუგებარი, რამდენადაც უბრალოდ გაუგებარი“ (Lefebvre), როგორც „პრელოგიკური აზროვნების“ წარმომადგენელი, თანამედროვე გაგებისთვის მიუწვდომელი (L. Febvre). უნდა ითქვას, რომ რაბლეზე ასობით შესწავლის შემდეგ, ის კვლავ რჩება „საიდუმლოებად“, ერთგვარ „წესის გამონაკლისად“ და მ.მ. ბახტინი სამართლიანად აღნიშნავს, რომ ჩვენ „კარგად ვიცით რაბლეის შესახებ, რაც უმნიშვნელოა“. . ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მწერალი, რაბლე, უნდა ვაღიაროთ, ალბათ ყველაზე „რთული“ მკითხველისთვისაც და ლიტერატურათმცოდნესთვისაც.

განხილული მონოგრაფიის ორიგინალურობა იმაში მდგომარეობს, რომ ავტორმა აღმოაჩინა ახალი მიდგომა რაბლეს შესწავლაში. მანამდე მკვლევარები უძველესი დროიდან გამოდიოდნენ დასავლეთ ევროპული ლიტერატურის ძირითადი ხაზიდან, რაბლეს ესმოდათ, როგორც ამ ხაზის ერთ-ერთ მნათობად და იზიდავდნენ ფოლკლორულ ტრადიციებს მხოლოდ როგორც რაბელეს შემოქმედების ერთ-ერთ წყაროს - რაც ყოველთვის იწვევდა გაჭიმვას, რომანის შემდეგ. „გარგანტუა და პანტაგრუელი“ არ ჯდებოდა ევროპული ლიტერატურის „მაღალ“ ხაზში. მ.მ. ბახტინი, პირიქით, რაბლეში ხედავს ხალხური ხელოვნების მთელი „არაოფიციალური“ ხაზის მწვერვალს, არც თუ ისე ცოტა შესწავლილი, რამდენადაც ცუდად გაგებული, რომლის როლი მნიშვნელოვნად იზრდება შექსპირის, სერვანტესის, ბოკაჩოს შესწავლაში, მაგრამ განსაკუთრებით. რაბლე. „რაბელეს ურღვევი არაფორმალურობა“ - სწორედ ამაში მდგომარეობს რაბლეს საიდუმლოება, რომელიც განიხილებოდა მხოლოდ მისი საუკუნისა და შემდგომი საუკუნეების ლიტერატურის მთავარი ხაზის ფონზე.

აქ არ არის საჭირო ამ წიგნში გამოვლენილი ხალხური ხელოვნების „გროტესკული“ რეალიზმის კონცეფციის ახსნა. საკმარისია გადავხედოთ სარჩევს, რათა დავინახოთ პრობლემების სრულიად ახალი დიაპაზონი, რომელიც თითქმის არასოდეს ყოფილა მკვლევარების წინაშე და შეადგენდა წიგნის შინაარსს. ვთქვათ, რომ ასეთი გაშუქების წყალობით რაბლეს რომანში ყველაფერი საოცრად ბუნებრივი და გასაგები ხდება. მკვლევარის ადეკვატური გამოთქმის მიხედვით, რაბლე „სახლში“ აღმოჩნდება ამ ხალხურ ტრადიციაში, რომელსაც აქვს ცხოვრების განსაკუთრებული გაგება, თემათა განსაკუთრებული დიაპაზონი, განსაკუთრებული პოეტური ენა. ტერმინი „გროტესკი“, რომელიც ჩვეულებრივ გამოიყენება რაბლეს შემოქმედებით მანერაზე, წყვეტს ულტრა პარადოქსული მწერლის „მანერას“ და აღარ არის საჭირო აზრის ოსტატურ თამაშზე და ახირებული ხელოვანის აღვირახსნილ ფანტაზიაზე საუბარი. . პირიქით, თავად ტერმინი „გროტესკი“ აღარ არის განტევების ვაცი და „პასუხი“ მკვლევრებისთვის, რომლებმაც, ფაქტობრივად, ვერ შეძლეს პარადოქსის ახსნა. შემოქმედებითი მეთოდი. მითის კოსმიური სიგანის ერთობლიობა სატირული ბროშურის მწვავე აქტუალობასთან და კონკრეტულობასთან, უნივერსალიზმის გამოსახულებებში შერწყმა ინდივიდუალიზაციასთან, ფანტაზიასთან საოცარი სიფხიზლესთან და ა.შ. - სრულიად ბუნებრივ ახსნას პოულობენ მ.მ.ბახტინში. ის, რაც მანამდე ცნობისმოყვარეობად აღიქმებოდა, ათასი წლის ხელოვნების ჩვეულ ნორმად გვევლინება. რაბლეს ასეთი დამაჯერებელი ინტერპრეტაცია ჯერ ვერავინ შეძლო.

მეორეც, ჩვენ წინ გვაქვს შესანიშნავი ნაწარმოები, რომელიც ეძღვნება შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ხალხურ პოეზიას, წინაბურჟუაზიული ევროპის ფოლკლორულ ხელოვნებას. ამ წიგნში ახალი არ არის მისი მასალა, რომელზედაც არის მრავალი საგულდაგულოდ შესრულებული კვლევა - ავტორმა იცის ეს წყაროები და მოჰყავს მათ - მაგრამ ნაწარმოების დამსახურება არ არის აღმოჩენილ ტრადიციაში. ისევე, როგორც რაბელეს შესწავლისას, აქ მოცემულია ამ მასალის ახალი დამუშავება. ავტორი თითოეულ ერში ორი კულტურის არსებობის ლენინური კონცეფციიდან გამომდინარეობს. ხალხურ კულტურაში (რომელიც „შეიჭრა“ მაღალ ლიტერატურაში უდიდესი სისრულით სწორედ რაბლეში) გამოყოფს კომიკური შემოქმედების სფეროს, „კარნავალურ“ ელემენტს თავისი განსაკუთრებული აზროვნებითა და გამოსახულებებით, უპირისპირებს მას ოფიციალურად სერიოზულ ხელოვნებას. შუა საუკუნეების მმართველი კლასები (არა მხოლოდ ფეოდალური, არამედ ადრეული ბურჟუაზიული), ისევე როგორც ბურჟუაზიული საზოგადოების გვიანდელი ლიტერატურა. განსაკუთრებული ინტერესია „გროტესკული რეალიზმის“ დახასიათება (იხ. მაგალითად, „გროტესკული სხეულის“ და „ახალი სხეულის“ შედარება).

ეროვნების მნიშვნელობა მსოფლიო ხელოვნებისთვის, ასეთი ინტერპრეტაციით, ახლებურად იზრდება და შორს სცილდება რაბლეს შემოქმედების საკითხს. ჩვენს წინაშე არსებითად არის ტიპოლოგიური ნაწარმოები: მხატვრული შემოქმედების ორი სახის - ფოლკლორულ-გროტესკული და ლიტერატურულ-მხატვრული დაპირისპირება. გროტესკულ რეალიზმში, როგორც მ.მ.ბახტინი გვიჩვენებს, გამოიხატება ხალხის განცდა დროის მსვლელობის მიმართ. ეს არის „ხალხური გუნდი“, რომელიც ახლავს მსოფლიო ისტორიის მოქმედებას და რაბლე თავისი დროის ხალხური გუნდის „მანათობლად“ მოქმედებს. საზოგადოების არაოფიციალური ელემენტების როლი ჭეშმარიტად რეალისტური შემოქმედებისთვის მ.მ.ბახტინის შემოქმედებაში სრულიად ახლებურად და გასაოცარი ძალით ვლინდება. ორიოდე სიტყვით, მისი აზრი ემყარება იმ ფაქტს, რომ საუკუნეების მანძილზე და ელემენტარული სახით ხალხურ ხელოვნებაში მომზადებული იყო ცხოვრების ის მატერიალისტური და დიალექტიკური განცდა, რომელმაც თანამედროვეობაში მეცნიერული სახე მიიღო. ისტორიულიზმის თანმიმდევრულად განხორციელებულ პრინციპში და ტიპოლოგიური კონტრასტის „მნიშვნელოვნებაში“ - მ.მ.ბახტინის მთავარი უპირატესობა მე-20 საუკუნის დასავლეთის ფორმალისტი ხელოვნებათმცოდნეების ტიპოლოგიურ სქემებთან შედარებით (ვოლფლინი, ვორინგერი, ჰამანი და სხვ.).

მესამე, ეს ნამუშევარი არის ღირებული წვლილი კომიქსის ზოგად თეორიასა და ისტორიაში. რაბელეს რომანის გაანალიზებისას ბახტინი იკვლევს ეგრეთ წოდებული „ამბივალენტური“ სიცილის ბუნებას, რომელიც განსხვავდება სატირისა და იუმორის ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით, ისევე როგორც სხვა სახის კომიქსებისგან. ეს არის სპონტანური დიალექტიკური სიცილი, რომელშიც გაჩენა და გაქრობა, დაბადება და სიკვდილი, უარყოფა და დადასტურება, გაკიცხვა და ქება განუყოფლად არის დაკავშირებული, როგორც ერთი პროცესის ორი მხარე - ახლის გაჩენა და ცოცხალი ძველიდან და მომაკვდავი. ამასთან დაკავშირებით, მკვლევარი ჩერდება ნაცნობი სიცილის ბუნებაზე ზეპირი და წერილობითი სიტყვის არაფორმალურ ჟანრებში, კერძოდ, გინებაში, ამჟღავნებს მის ფესვებს, მის მნიშვნელობას, რომელიც ამჟამად ბოლომდე არ არის გასაგები. რაბლეს რომანისთვის ესოდენ მნიშვნელოვანი ამ მასალის შესწავლა, განსაკუთრებით მისი შემოქმედების დამკვიდრებულ ფოლკლორულ საფუძველთან დაკავშირებით, მკაცრად მეცნიერული ხასიათისაა და ასეთი კვლევის აუცილებლობაში ეჭვის შეტანა თვალთმაქცობა იქნებოდა.

სიცილის როლი, როგორც „ახალი სერიოზულობის ბებიაქალი“, სიცილის „ჰერკულეს ნაწარმოების“ გაშუქება წარსულის ურჩხულებისგან სამყაროს გასაწმენდად, გამოირჩევა შესანიშნავი ისტორიულობით კომიქსის გაგებაში.

რაც უფრო საშინელი და მკაცრია გაუცხოებული ძალების მატერიალური და სულიერი ძალა (ბახტინი იღებს აბსოლუტისტური მონარქიების რაბელეის სამყაროს და გვიანი ევროპული შუა საუკუნეების ინკვიზიციას), მით უფრო დიდია პროტესტის პოტენციური ენერგია. რაც უფრო ფორმალური და რეალური ცხოვრებისგან მოწყვეტილია ეს ძალა, მით უფრო მატერიალური უნდა გახდეს პროტესტის ფორმა. რაც უფრო ოფიციალური სოციალური ცხოვრება იქნება იერარქიზებული და შეკრული რთული ხელოვნური წესები-რიტუალებით, მით უფრო მარტივი, ამქვეყნიური, ამქვეყნიური ალტერნატიული მოქმედებები აღმოჩნდება.

და დაიწყებენ დაცინვით, ბუფუნგობით, "სხვა" სიმართლის ძიებით და ჩვენებით, თითქოს "გართობისთვის" - როგორც ბავშვის თამაშში. აქ ყველაფერი შესაძლებელი იქნება: ამაზრზენი ფალოსის გამოსახულებები იქნება არა მხოლოდ წესიერი, არამედ წმინდა; განავალი იქნება საკვების ლეგიტიმური გაგრძელება, ხოლო საჭმელ-ჭამის კულტი – სულიერების უმაღლესი ფორმა; ხუმრობა მეფეს განაგებს და კარნავალი გაიმარჯვებს.

ეს (ან მსგავსი რამ) შეიძლება ჟღერდეს ბახტინის კარნავალის თეორიის პრიმიტიულ პროლოგად. ეს არის პროლოგი - რთული, მდიდარი და გროტესკულად ხაზგასმული. და ეს არის თეორია - კარნავალის თეორია, შექმნილი კარნავალის მეთოდით, ენით და წესებით. მისი პრეზენტაცია არ არის ჩვენი თემა. ჩვენთვის მნიშვნელოვანია კიდევ ერთი - ვაჩვენოთ, რომ კარნავალის სამყარო არის მასობრივი დიალოგის უმარტივესი ფორმის მოზღვავება გაუცხოების სამყაროს ფარგლებში და დომინირების ქვეშ.

კარნავალი სწორედ უმარტივესი ფორმაა, რადგან, ჯერ ერთი, ის წარმოიქმნება ქვემოდან, სპონტანურად, რთული კულტურული ბაზის გარეშე და, მეორეც, თავდაპირველად ორიენტირებულია გამარტივებაზე, როგორც რთული და ამაღლებული (ბრჭყალებში და მის გარეშე) ოფიციალური ცხოვრების ანტითეზაზე. .

კარნავალი არის უმარტივესი ფორმადიალოგი, რადგან ეს ქმედება-ურთიერთობა შეიძლება ჩაერთოს შიშველ ადამიანებს პიროვნების უშუალო (შიშველი, ნახევრად ჩაცმული) და ფიგურალური (მოხსნილი სოციალური როლების) განცდაში, ეძებს უმარტივესს, მიზანმიმართულად პრიმიტიულს და ამავე დროს. , დაურეგულირებელი, გაუცხოებული კომუნიკაციის ერთადერთი შესაძლო ფორმები - სიცილი, კვება, კოპულაცია, დეფეკაცია... მაგრამ არა როგორც (ან არა მხოლოდ როგორც) წმინდად ბუნებრივი, მატერიალური ქმედებები, არამედ როგორც ალტერნატიულ-კულტურული (მთელი მათი პრიმიტიულობით) აქტები. კარნავალი არის ჭეშმარიტად მასობრივი დიალოგის უმარტივესი ფორმა, რაც ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანია, რადგან აქ არის არა მხოლოდ ყველა ამ ფორმის (მათი პრიმიტიულობის გამო) ხელმისაწვდომობა მასებისთვის, არამედ ორიგინალური ორიენტაცია - ბახტინის მიერ შექებული - ყველასთვის. .

კარნავალი არის მასობრივი დიალოგი და, შესაბამისად, ქმედება გაუცხოების სამყაროს წინააღმდეგ და არა მხოლოდ მაღალი კლასების ძალაუფლების წინააღმდეგ, არამედ ქვედა კლასების „წესების“, პატივსაცემი ფილისტიმელთა ინსტიტუტებისა და მათი ინტელექტუალური მიმდევრების წინააღმდეგ (რისთვისაც ფრჩხილებში აღვნიშნავთ, რომ ბახტინის იდეა კარნავალის შესახებ ნაკლებად მიესალმება კონფორმისტ ინტელიგენციას, მათ შორის „ბახტინოვედოვს“).

მაგრამ კარნავალი არის მასობრივი აქცია გაუცხოების სამყაროს წინააღმდეგ, რჩება ამ სამყაროს ჩარჩოებში და ამიტომ არ ანადგურებს მის რეალურ საფუძვლებს. აქ ყველაფერი „თითქოს“, აქ ყველაფერი „თითქოს“.

ეს არის კარნავალის არსი და მიზანი - დაუპირისპირდეს გაუცხოების სერიოზულ და რეალურ სამყაროს კარნავალის სიცილითა და თამაშით. მაგრამ ეს არის კარნავალის სისუსტე.

ახლა კი რამდენიმე ჰიპოთეზის შესახებ, რომლებსაც ეს მსოფლიო იდეა-თეორია წარმოშობს.

ჰიპოთეზა პირველი. კარნავალი, როგორც მასობრივი სოციალური შემოქმედების იმიტაცია ან მასობრივი სოციალური შემოქმედების „პრეტენზია“, ამავდროულად, როგორც ეს იყო, მინი-რევოლუცია წარმოსახვით. ეს არის, ერთი მხრივ, სარქველი, რომელიც „ორთქლს უშვებს“ სოციალური პროტესტის გადახურებული ქვაბიდან, მაგრამ, მეორე მხრივ, ეს არის ახალი საზოგადოების კულტურული წინაპირობების ფორმირების პროცესიც.

ამასთან დაკავშირებით ჩნდება კითხვა: წარმოშობს თუ არა რომელიმე საზოგადოება კარნავალის ფენომენს (ბუნებრივია, კონკრეტულ ევროპულ კარნავალებზე არ არის საუბარი) და თუ არა, რა შემცვლელები შეიძლება წარმოიშვას ამ ადგილას?

საბჭოთა კავშირს, თავისი პოლიტიკური და იდეოლოგიური სტრუქტურების სისასტიკით, ოფიციალური სულიერი ცხოვრების გადაჭარბებული ორგანიზებით, კარგად შეეძლო კონკურენცია გაუწიოს გვიან შუა საუკუნეების მონარქიებს. მაგრამ არსებობდა თუ არა კარნავალის ფენომენი ჩვენს ქვეყანაში?

Კი და არა.

დიახ, იმიტომ, რომ სსრკ-ში ჩვენი სამშობლოს აყვავებისა და პროგრესის ეპოქაში იყო ერთგვარი კარნავალი - საბჭოთა ხალხური კულტურა. უფრო მეტიც, ხალხური ამ შემთხვევაში არ ნიშნავს პრიმიტიულ, ექსკლუზიურად ფოლკლორს. ულანოვა და დუნაევსკი, მაიაკოვსკი და ევტუშენკო, ეიზენშტეინი და ტარკოვსკი პოპულარული ფავორიტები იყვნენ.

არა, რადგან „სტაგნაციის“ პერიოდში „სოციალისტური იდეოლოგიის“ დომინირებისა და სამომხმარებლო საქონლის დეფიციტის ფორმალური, მაგრამ ყველგან გავრცელებული ატმოსფეროთი „სოციალისტურ სამომხმარებლო საზოგადოებაში“ (ერთგვარი „გულაშ-სოციალიზმი“ გულაშის ზოგადი დეფიციტი), ნამდვილი საძირკველი, მასა, სიცილი და არ იყო დღესასწაულის დიალოგური ატმოსფერო. უფრო მეტიც, თავისთავად იბადება კითხვა: იყო თუ არა ამ ზესახელმწიფოს ასეთი სწრაფი და გარეგნულად მარტივი კოლაფსის ერთ-ერთი მიზეზი ამ უსაფრთხოების „სარქვლის“ არარსებობა?

ეს ჩანახატები სსრკ-ს თემებზე, განსაკუთრებით გვიანი სტაგნაციის პერიოდის - 70-იანი წლების ბოლოს - 80-იანი წლების დასაწყისში. შეიძლება მნიშვნელოვანი პრობლემის წამოყენების საფუძველი გახდეს. ჩვენ ვიცით, რომ გვიანი შუა საუკუნეების საზოგადოებაში „სულის“ ფორმალურ-ოფიციალური კარნახი „სხეულის“ გამოსახულებაში კარნავალურ ანტითეზას იწვევდა. ჩვენ ვიცით, რომ სსრკ-ში მისი დაშლის ეპოქაში განვითარდა ოფიციალურად კონსერვატიული ხელოვნური იდეოლოგიის ორი ალტერნატივა - (1) კონსუმერიზმის ნახევრად მიწისქვეშა კულტი (აქედან გამომდინარე ძლიერი კონფლიქტი: სამომხმარებლო საზოგადოების სურვილი არის დეფიციტური ეკონომიკა). და (2) "ჯიბეში ლეღვი" "ელიტარული ინტელიგენციის" "სულიერი ცხოვრებისა", რომელიც სძულდა სუსლოვს და კერპად აქცევდა სოლჟენიცინს. მაგრამ ჩვენ არ ვიცით, რა არის დღევანდელი სამომხმარებლო საზოგადოების რეალური ანტითეზა პირველ სამყაროში. არის თუ არა (და თუ არა, როგორ შეიძლება იყოს) კარნავალი, როგორც ანტიგაუცხოების მასიური თამაში, რომელიც დაცინავს ბაზრის ამჟამინდელი სამყაროს ყველა საფუძველს, წარმომადგენლობით დემოკრატიას და კორპორატიული კაპიტალის მიერ სამყაროს ამაზრზენ ექსპლუატაციას? თუ სხვა ჰიპოთეზა (მეორე, რომელიც ჩვენ ამ ტექსტში წამოვაყენეთ) უფრო სწორი იქნება: დასავლური სამყარო ისეა გაჟღენთილი გლობალური კორპორაციული კაპიტალის ჰეგემონიით, რომ პროტესტის საკარნავალო ფორმებსაც კი ვერ წარმოქმნის?

და მესამე ჰიპოთეზა, რომელიც ეხება სოციალური სისტემის სავარაუდო კარნავალურ ბუნებას, რომელიც განვითარდა ჩვენს სამშობლოში სსრკ-ს დაშლის შემდეგ. გარეგნულად, ერთი შეხედვით, ეს ახალი სისტემა სუპერკარნავალია. „ზედა“ და „ქვედა“ ურჩხულად აირია: „კანონიერი ქურდები“ პატივსაცემი სახელმწიფო მოღვაწეები ხდებიან და მფარველობენ ხელოვნებასა და მეცნიერებას; მთავრობის წევრები ყველანაირ მაქინაციებში არიან ჩართულნი, რომლებიც „ნამდვილად“ ხვდებიან, რისი „პრეტენზია“ ძლივს გაბედეს ფარს შოუში; პრეზიდენტი უფრო ცინიკურად და გულწრფელად იტყუება, ვიდრე ნებისმიერი ბუფონი.. და რაც მთავარია: ყველამ შეცვალა და აირია სიკეთის და ბოროტების, მორალური და ამორალური, "მაღალი" და დაბალი ცნებები.

მაგრამ საქმე ისაა, რომ „ზედ“, „სუპერ“... კარნავალის ფორმა, გარკვეული ხაზის გავლა (კერძოდ, გამონაკლისიდან, ალტერნატივიდან, პროტესტი რაღაც უნივერსალურ და თვითკმარში გადაქცევა), ანგრევს. მისი დადებითი საფუძველი - სოციალური კრეატიულობა wt.

ზემოთ აღვნიშნეთ, რომ კარნავალი თავისი ბუნებით არის სოციალური შემოქმედების ტრანსფორმირებული ფორმა, რომელიც ჩართულია „ანტის“ განდიდებაში. ეს არის გაუცხოების ნახევრადოფიციალური სამყაროს დაცინვა, დამცირება, ინვერსია, პაროდია და კარიკატურა. მაგრამ კარნავალის კონსტრუქციული და შემოქმედებითი სოციალური როლი ვიწროა: სარქველი, რომელიც ათავისუფლებს სოციალური პროტესტის ნეგატიურ-დესტრუქციულ ენერგიას და ანტისისტემური კულტურის კარიკატურული ფორმა.

კარნავალი, როგორც სოციალური შემოქმედების იმიტაცია, რევოლუციის იმიტაცია, რომელიც ხაზს უსვამს მათ უარყოფით და კრიტიკულ მხარეებს, შეიძლება (როგორც ყოფილი სსრკ-ის გამოცდილება აჩვენებს) გადაიქცეს უნივერსალურ ფორმად. სოციალური ცხოვრება. მაგრამ ამით ის ანადგურებს ყველაფერს დადებითს, რაც თან მოაქვს, კრიტიკას აქცევს კრიტიკად, ზემოდან და ქვევით აქცევს უცვლელობის კულტად, მოძველებული საღი აზრის დაცინვას უზნეობის ქადაგებად, სოციალური იერარქიის პაროდიული ნგრევა ზოგად ლუმპენიზმად. .. საზოგადოების გაუცხოების სიცილის კრიტიკის ფენომენიდან ასეთი „სუპერ“ კარნავალი აქცევს გაუცხოებას შიგნით, ხდება არანაკლები, არამედ უფრო მკაცრიც. კარნავალისგან განსხვავებით, როგორც სოციალური შემოქმედების იმიტაცია, ფსევდოკარნავალი ხდება სოციალური შემოქმედების პაროდია. და ამის მიზეზი არის ნამდვილი მასობრივი სოციალური შემოქმედების ნაკლებობა.

სწორედ ეს გახდა რუსული საზოგადოება სსრკ-ს დაშლის შემდეგ - კარნავალის პაროდია, გროტესკის პაროდია. და ეს უკვე აღარ არის სასაცილო. ეს უკვე აღარ არის „განსხვავებული“ (ალტერნატიული, ოპოზიციური) ჭეშმარიტება, არამედ მისი პაროდია; ყალბი. მეტიც, ტყუილი იმდენად აშკარაა, რომ ხუმრობას ჰგავს. (ფრჩხილებში აღვნიშნავთ: სცენიდან ერთ-ერთმა წამყვანმა რუსმა კომიკოსმა გამომეტყველებით წაიკითხა ჩვენი ქვეყნის მაშინდელი პრემიერ-მინისტრის ჩერნომირდინის ერთ-ერთი გამოსვლის ჩანაწერი, - მაყურებელი სიცილით კვდებოდა).

ეს არის სამი ჰიპოთეზა, რომელიც შთაგონებულია კარნავალის იმიჯ-თეორიით.

ბახტინის სამყარო, რა თქმა უნდა, ბევრად უფრო ფართო და ღრმაა, ვიდრე ეს სამი ჩანახატი. მაგრამ ჩვენთვის ეს ჩანახატები მნიშვნელოვანი იყო უპირველეს ყოვლისა, რადგან მათ შესაძლებელი გახადეს ნაწილობრივ მაინც დაესაბუთებინა ტექსტის დასაწყისში ჩამოყალიბებული თეზისი: ბახტინის სამყარო არის ფანჯარა, რომელიც ღიაა გაუცხოების სამყაროსგან (ადეკვატურად ნაჩვენებია მატერიალისტური დიალექტიკით, კლასის თეორიებით. ბრძოლა, ადამიანების ობიექტირება საქონლით, ფულით, კაპიტალით, სახელმწიფოებით) თავისუფლების სამყაროში (რისთვისაც გამოიყენება დიალოგური, მრავალხმიანი შემეცნება-კომუნიკაცია-აქტივობა, სუბიექტურ-სუბიექტური, პიროვნული, გაუცხოებული ადამიანური ურთიერთობები სოციალური პროცესში. კრეატიულობა, სავარაუდოდ, ადეკვატური იქნება). და პირველი აუცილებელი (მაგრამ არა საკმარისი!) ნაბიჯი ამ მიმართულებით არის აწმყო და წარსულის გაუცხოებული სამყაროს ოფიციალური გარყვნილი ფორმების დაცინვა და კარნავალური ინვერსია, სიცილისგან და სიცილისგან „სხვათა“ (არატრანსფორმაციის) განწმენდა და შექმნა. გარყვნილი ფორმებით) ჭეშმარიტება. მაგრამ ვაი იმ საზოგადოებას, რომელიც კარნავალს სოციალური ტრანსფორმაციებისკენ გადადგმული ნაბიჯიდან თავისი არსებობის ალფა-ომეგად გადააქცევს: ტყუილი, უზნეობა და შეუზღუდავი თვითნებობა გახდება მისი წილი.