Kapitola „Umenie Španielska“. Všeobecné dejiny umenia. Zväzok III. renesančné umenie. Autor: T.P. Kaptereva; pod generálnym redaktorom Yu.D. Kolpinsky a E.I. Rotenberg (Moskva, Art State Publishing House, 1962)

Podmienky pre zrod renesančnej kultúry sa v Španielsku rozvíjali od polovice 15. storočia. Začiatkom 16. storočia sa Španielsko stalo jednou z najsilnejších mocností na svete; čoskoro sa stala súčasťou rozsiahlej habsburskej ríše. Zdalo by sa, že sa tu otvorili obzvlášť priaznivé možnosti pre najširší rozvoj novej kultúry. A predsa Španielsko nepoznalo také silné renesančné hnutie ako iné európske krajiny. Pátos objavovania skutočného sveta sa v kultúre španielskej renesancie úplne a komplexne neprejavil. Nové si razilo cestu často s ťažkosťami, často sa prelínalo so starým, zastaraným.

Španielsko sa z fázy feudálnej fragmentácie dostalo koncom 15. storočia. Pomerne skorá štátna centralizácia v Španielsku bola spojená s víťazstvom reakčných feudálnych síl, ktorých záujmy prejavila diktatúra, ktorá sa formovala na začiatku 16. storočia. španielsky absolutizmus. Predpoklady nedostatočne dôsledného šírenia novej, antifeudálnej kultúry v Španielsku sa skrývali v ekonomickej a politickej nevyspelosti španielskych miest, ktorých politické nároky nepresahovali rámec boja za stredoveké slobody. K tomu treba dodať, že katolícka cirkev zohrala v historickom osude Španielska mimoriadne reakčnú úlohu. V žiadnej inej krajine v Európe nedosiahla takú silu. Jeho korene siahajú do čias reconquisty, kedy sa znovudobytie krajiny uskutočňovalo pod náboženskými heslami. Počas celého stredoveku sa cirkev neustále obohacovala a posilňovala svoju moc. Už v prvých fázach formovania španielskeho absolutizmu sa stala jeho verným spojencom. Neobmedzená moc cirkvi a inkvizície bola pre španielsky ľud skutočnou tragédiou. Cirkev nielenže ničila výrobné sily krajiny vyhladzovaním „kacírov“ – najčastejšie predstaviteľov najaktívnejších obchodných a priemyselných vrstiev obyvateľstva –, ale fanatickou divokosťou dusila každý slobodný prejav myslenia, krutým zverákom spútavajúcim živú dušu ľudia. Všetky tieto okolnosti komplikovali a presýtili rozpormi vývoj umenia španielskej renesancie. Z rovnakých dôvodov sa jednotlivé fázy renesancie v Španielsku nezhodovali s príslušnými fázami renesancie v iných krajinách.

Prienik renesančných foriem do španielskeho umenia možno sledovať už okolo polovice 15. storočia. Ale klíčky nového sa objavili len v oblasti maľby; architektúra a sochárstvo si zachovali gotický ráz.

Na prelome 15.-16.st. V španielskej kultúre nastala dôležitá kvalitatívna zmena. Odvtedy nové myšlienky a formy obsiahli všetky oblasti umenia – architektúru, sochárstvo, maliarstvo a úžitkové umenie. Umelecký proces nadobudol črty väčšej integrity. Umenie španielskej renesancie však ani v sledovanom období zďaleka nedosahovalo taký stupeň zrelosti, ktorý by ho umožňoval priblížiť obdobiu vrcholnej renesancie, v iných krajinách spadajúcej do prvých desaťročí r. 16. storočia. Španielskemu umeniu tejto doby dominovali ranorenesančné tradície. Rôznorodosť celkového obrazu vývoja, svojrázne spojenie rôznych umeleckých etáp sa prejavilo aj v tom, že súčasne s dielami, v ktorých sa ešte zachovali prvky gotiky, vznikali diela buď manieristického charakteru, alebo aj diela. poznačená predzvesťou baroka. Španielsko v podstate nepoznalo integrálnu fázu vrcholnej renesancie, pretože samotný absolutistický režim, ktorý bol nastolený v 20. rokoch. 16. storočia sa nemohlo stať pôdou, na ktorej by sa toto umenie mohlo široko rozvíjať.

Doba najvyšších tvorivých úspechov španielskej kultúry bola druhá polovica 16. storočia. Ide o obdobie kolízie rôznych umeleckých smerov, na jednej strane dovŕšenie renesancie a zároveň prechod ku kultúre 17. storočia. Stačí spomenúť meno veľkého Cervantesa, aby sme si predstavili, aké hlboké a mnohostranné problémy reality boli stelesnené v španielskej literatúre tej doby. Architektúru a maliarstvo Španielska v druhej polovici storočia charakterizujú významné umelecké úspechy. No na rozdiel od talianskych (najmä benátskych) majstrov tohto obdobia, v ktorých tvorbe sa zreteľne prejavilo prepojenie a kontinuita s okruhom umeleckých myšlienok predchádzajúcich fáz renesancie, črty tragickej krízy neskorej renesancie boli výraznejšie stelesnené v španielskom maliarstve.

15. storočie sa v dejinách Španielska nieslo v znamení určitého zlomu vo vonkajšom boji s Arabmi, ktorí si vo svojich rukách ponechali len územne bezvýznamný emirát Granada. Zároveň to bola doba vyostrených antagonistických rozporov v rámci španielskej spoločnosti, ktorej všetky triedy ako keby boli v predchádzajúcich storočiach reconquisty do aktívneho pohybu. Záujmy vzrastajúcej kráľovskej moci sa stretávali so záujmami svetskej a duchovnej šľachty. Na druhej strane zosilnenie feudálneho útlaku vyvolalo odpor slobodných miest, združených vo vojenských alianciách – Sacred Ermandad a roľníkov, ktorí sa búrili proti ich zotročeniu.

Proces prekonávania konzervatívnych kánonov gotiky, formovanie realizmu v maľbe prebiehalo predovšetkým v tých bohatých pobrežných regiónoch krajiny, ktoré boli, podobne ako Katalánsko a Valencia, ekonomicky najrozvinutejšími územiami Španielska, v ktorých sa čoskoro vytvoril živý obchod a kultúrne väzby s Holandskom a Talianskom. Silný bol najmä vplyv holandskej školy, ktorý vzrástol po návšteve v rokoch 1428-1429. Pyrenejský polostrov od Jana van Eycka. Uprednostňovanie holandského umenia španielskymi majstrami sa vysvetľuje nielen úzkymi politickými, obchodnými a kultúrnymi väzbami medzi Španielskom a Holandskom: samotná povaha realizmu holandského maliarstva s jeho presným detailom a materiálnosťou foriem, výrazne individuálnymi charakteristikami. človeka a všeobecná zvučná farebná štruktúra, bola blízka kreatívnemu hľadaniu španielskych umelcov.maliarov. Španielski majstri inklinovali viac k empirizmu holandskej školy ako k vysokému zovšeobecneniu obrazov talianskeho umenia. Porovnanie diel španielskej a holandskej maľby nás však presviedča o tom, aké silné boli stredoveké tradície v Španielsku tejto doby. Realistické techniky prenosu priestoru a objemu foriem sú tu značne obmedzené. V dielach španielskych majstrov dominuje plošný princíp zobrazenia, ešte viac zdôraznený zavedením zlatých pozadí. Láska k starostlivej reprodukcii vzorovaných vzácnych látok, bohaté zdobenie orientálnym spôsobom dáva týmto dielam nádych podmienenej stredovekej dekoratívnosti. Zároveň v porovnaní s holandskou maľbou, španielskou maľbou 15. storočia. závažnejšie a dramatickejšie. Hlavná pozornosť je venovaná obrazu človeka, odhaľovaniu jeho vnútorných, najčastejšie náboženských zážitkov. Podstatne menej miesta zaberá obraz jeho prostredia – interiér, krajina, zátišie.

Veľký význam pri šírení holandského vplyvu v maliarstve nielen vo Valencii, ale po celom Španielsku malo dielo valencijského umelca Louisa Dalmaua († 1460). V obraze „Madona obklopená mestskými radcami“ (1443-1445; Barcelona, ​​​​Myzey) Dalmau napodobňoval diela Jana van Eycka.

V diele Dalmaua je však rovina-dekoratívny charakter výraznejší a v jeho postavách - stuhnutosť pohybov. Je príznačné, že obraz bol namaľovaný nie olejom, ale temperou, ktorej technika sa v Španielsku dlho zachovala. Obrazy poradcov, ľudí plných vnútornej dôstojnosti, sa zároveň vyznačujú nespochybniteľnou portrétnou autentickosťou.

Realistická interpretácia charakteristického ľudského vzhľadu odlišuje aj diela ďalšieho slávneho maliara z Valencie, Jaimeho Basa, prezývaného Jakomar (1413-1461).

Jeden z najväčších katalánskych maliarov 16. storočia. Chaime Uge (pracoval v rokoch 1448-1487) - tvorca odvážnych obrazov sv. Juraja, svätých Abdona a Senena (1459-1460; oltár kostola Panny Márie v Tarras). Svätci sú reprezentovaní ako štíhli mladíci s jednoduchými a otvorenými tvárami. Povýšenie sa v nich spája s vnútornou noblesou. Svetlé škvrny tmavého a červeného rúcha svätých, zlaté rukoväte mečov siluety na horiacom zlatom pozadí.

Koncom 15. storočia začína nová etapa španielskeho umenia. V roku 1479 bolo Španielsko zjednotené pod vedením Izabely Kastílskej a Ferdinanda Aragónskeho. S podporou Svätej Hermandy kráľovská moc rozdrvila odpor feudálov. Vo všeobecnosti však španielska šľachta nestratila podľa K. Marxa „škodlivé privilégiá“ a zaujala dominantné postavenie v systéme štátnej správy. Čoskoro bol spustený útok na stredoveké slobody španielskych miest. Ferdinand a Izabela, ktorí dostali od pápeža oficiálny titul „katolícki králi“, sa pri presadzovaní svojej dominancie spoliehali na inkvizíciu založenú v roku 1480.

Práve toto obdobie sa ukázalo ako priaznivé pre dokončenie reconquisty. V roku 1492 padol Granadský emirát. Posledná etapa reconquisty spôsobila nárast náboženskej neznášanlivosti: Arabi a Židia, ktorí odmietli prijať kresťanstvo, museli krajinu opustiť.

Na konci reconquisty prispelo hľadanie nových zdrojov príjmov k aktívnej koloniálnej expanzii Španielska. Jeho začiatok bol položený objavením Ameriky Krištofom Kolumbom v roku 1492, čo bola udalosť veľkého svetového významu.

K politickému vzostupu Španielska prispelo zjednotenie krajiny, nastolenie absolútnej monarchie, koniec reconquisty a najmä kolonizácia Nového sveta. Otvorila široké vyhliadky na ekonomickú moc. Španielsko sa dostávalo z uzavretých hraníc svojho vnútorného rozvoja na medzinárodnú historickú arénu. Skoré začlenenie Španielska do procesu primitívnej kapitalistickej akumulácie najskôr spôsobilo politický a ekonomický rozmach krajiny. Boli podniknuté dôležité kroky k oslobodeniu ľudskej osobnosti spod jarma stredovekých dogiem. Na druhej strane bolo umenie Španielska od sformovania absolutistického štátu povolané oslavovať myšlienky moci rastúcej monarchie a dominancie katolicizmu. Ak v architektúre ucelenejšie pôsobil svetský princíp, tak v oblasti sochárstva a maliarstva úplne prevládali náboženské témy. V španielskej kultúre sa však čoraz viac prejavoval vplyv humanistických myšlienok, nového umeleckého systému myslenia, niekedy až k duálnemu svetonázoru, ktorý sa ešte celkom neoslobodil od stredovekých väzieb.

Dominantné postavenie v španielskej kultúre začiatku 16. storočia. obsadené architektúrou, ktorá neskôr dostala názov tanierový štýl (od slova platero - šperk; znamená tenkú, ako šperk, ozdobnú výzdobu budov). Ranú etapu plateresky tvorili diela z konca 15. storočia, nazývané isabelino obdobie, teda obdobie vlády kráľovnej Izabely. Gotické tradície, najmä pri riešení plánu a konštrukcie stavby, boli v isabelinskej architektúre stále veľmi silné, no vo všeobecnosti sa v dielach tohto štýlu zrodil nový architektonický obraz v zložitej zliatine rôznych umeleckých smerov. Významnú úlohu v ňom zohrali maurské prvky.

Mimoriadne výrazným fenoménom je prienik umeleckých tendencií arabského Španielska do architektúry a čiastočne sochárstva. V priebehu stredoveku na Pyrenejskom polostrove koexistoval politický a náboženský antagonizmus týchto dvoch národov s ich úzkou kultúrnou interakciou. V sledovanom čase vznikajúci posun v umeleckom vedomí otvoril cestu k rozvoju svetského, život potvrdzujúceho začiatku. Na jednej strane tu bolo inšpiratívnym príkladom umenie Talianska, ktorého klasické formy sa v Španielsku postupne šírili. Zároveň slávnostná a slávnostná maurská umelecká kultúra, ktorá pretrvávala aj v 15. storočí. v mudéjarskom štýle sa po dobytí Granady priamo objavil pred Španielmi v celej svojej nádhere. Bola to takpovediac miestna tradícia, ktorú realizovalo umenie rozvíjajúcej sa španielskej renesancie.

Na prelome 15. a 16. storočia vznikali v Španielsku najmä malé kostolíky na pamiatku historických udalostí, hrobky kráľovskej rodiny a aristokracie. K starým gotickým katedrálam boli pripojené veľkolepé kaplnky. Posilnenie medzinárodných väzieb malo za následok veľkú príťažlivosť pre španielsky dvor zahraničných majstrov, v ktorých tvorbe však prevládali miestne tradície a nový umelecký vkus.

Prvé známky zrodu nového štýlu sa objavili v interiéri kostola San Juan de los Reyos (1476) v Tolede, architekt Juan de Guas. Exteriér kostola je prísny a tradičný v gotickom štýle. No v priestrannom svetlom interiéri, kde architekt vniesol do stropu klenby maurský motív osemcípej hviezdy, pôsobí dekoratívna výzdoba nevšedným dojmom. Steny sú celé pokryté, najmä v priestore pod kupolou, sochárskymi ornamentmi. Princíp koberca vypĺňajúceho rovinu steny s bohatou sochárskou výzdobou - hlavný znak tanierového štýlu - sa odrazil v tejto ranej stavbe Juana de Guasa.

V ďalšom vývoji španielskej architektúry to, čo sa skrývalo v interiéri, akoby vychádzalo na povrch budovy a predovšetkým na jej fasádu, ako napríklad pri pozoruhodných pamiatkach z konca 15. storočia. - v kostole San Pablo a kolégiu San Gregorio vo Valladolide. Výnimočnú výraznosť a novosť vzhľadu ich fasád výrazne umocňuje skutočnosť, že všetka výzdoba je sústredená na portáli, ktorého tenká, bizarná, plasticky bohatá rezba je v protiklade k drsnej jednoduchosti hladkých nástenných ríms, ktoré uzatvárajú fasáda. Ostrý a efektný kontrast vytvára komplexný architektonický obraz, ktorý zároveň vytvára dojem prísnosti a elegancie, jednoduchosti a sofistikovanej fantázie, statiky mohutnosti budovy a malebného lesku zložitých foriem jej elegantnej architektúry. odev.

Fasáda kolégia San Gregorio vo Valladolide, postavená v roku 1496 podľa návrhu Juana de Guasa, je jedným z najtypickejších výtvorov ranej plateresky. V kompozícii portálu, ktorý pripomína vzorovaný štít vystupujúci z hlavnej roviny stavby, dominujú gotické dekoratívne motívy. Jeho rozdelenie do zvislých pruhov, hoci trochu obmedzuje voľný a malebný pohyb sochárskych foriem, stále nehrá rozhodujúcu úlohu. Výzdoba portálu nepodlieha prísnym zákonom tektoniky, je navrhnutá predovšetkým tak, aby pôsobila žiarivým dekoratívnym dojmom.

Obdoba takéhoto portálu so španielskym oltárnym obrazom (retablom) je nepochybná, najmä preto, že na prelome 15.-16. storočia dosiahlo umenie retabla v Španielsku svoj vrchol. Je ťažké rozlíšiť medzi prácou architekta a prácou sochára. Samotné chápanie sochárstva je stále gotické. Sochárstvo nezískalo samostatný význam - je zlúčené s architektúrou a rodí sa, ako v stredovekých katedrálach, z hmoty budovy. Rovnako ako v gotike je presiaknutá zmyslom pre zvláštnu jedinečnosť každého najmenšieho detailu, ktorý je súčasťou stredovekého remesla. Na stavbe sa nepochybne aktívne podieľali ľudoví rezbári, ktorí spájali tradície španielskej gotiky a maurskej umeleckej kultúry. Pôsobenie toho posledného sa zhmotnilo v onom osobitom ornamentálnom prvku, ktorý dominuje celkovému vzhľadu portálu, v zavedení vnútorného uzavretého dvora do kompozície budovy kolégia, ako aj v jej výzdobe.

Jednou z najoriginálnejších stavieb Juan de Guas je palác vojvodov z Infantado v Guadalajare (asi 1480-1493). Stavba značne poškodená prestavbou v druhej polovici 16. storočia je príkladom snahy o vytvorenie trojposchodového palácového typu len na základe miestnych tradícií, bez použitia talianskych vzorov. Túto úlohu komplikoval fakt, že celá raná platereska predstavuje štádium predobjednávkovej architektúry. Odtiaľ pochádza trochu archaický vzhľad budovy. Vo fasáde bez zreteľnej tektonickej organizácie je vstupný portál posunutý doľava; okná rôznej veľkosti sú po jej povrchu nerovnomerne roztrúsené.

Príťažlivosť k maurským tradíciám sa prejavila v riešení portálu a vo vzhľade otvorenej obchvatovej galérie a najmä vo fantasticky rozprávkovej dvojposchodovej arkáde nádvoria.

V dekoratívnej výzdobe paláca v Guadalajare je potrebné poznamenať jeden dôležitý bod, ktorý sa rozšíril v architektúre plateresque - výzdoba povrchu fasády s výstupkami rôznych tvarov, v tomto prípade v tvare diamantu. V ďalšej zaujímavej budove, "Dom s mušľami" v Salamance (1475-1483), sú veľké mušle - emblém majiteľa domu, rytiera Rádu Sant Jago - šachovnicovo prekryté na rovine stena. Takáto technika sa líši od princípov "diamantovej rustikácie" niektorých talianskych budov, založenej na nasýtení každého kameňa so zvýšenou objemovou expresivitou a umocňujúcom vplyv celej hmoty budovy.

Španielsky majster vníma stenu ako rovinu, na ktorej sú zvýraznené dekoratívne škvrny jasné v hre svetla a tieňa, obzvlášť kontrastné na pozadí drsného povrchu povrchu steny. To odzrkadľuje niektoré črty španielskeho architektonického myslenia, ktoré siaha až do vzdialených východných tradícií.

Zrelé štádium plateresky sa datuje do prvej polovice 16. storočia. Rastúci vplyv umeleckej kultúry talianskej renesancie sa prejavil aj v oblasti architektúry, no zatiaľ neviedol k radikálnej zmene jej obrazového systému. Dokonca aj v architektúre zrelej plateresky prepožičanie niektorých renesančných konštrukčných prvkov len málo ovplyvnilo gotické základy plánu a konštrukcie budov.Hlavné úspechy štýlu patria do oblasti kompozície fasád.Fasády budov sú teraz nasýtené klasickými architektonickými a sochárskymi formami: rádové prvky, kvetinové ornamenty, kvetinové girlandy, medailóny, basreliéfy, portrétne busty, sochy antických božstiev a figúrky putti. Začlenenie nových renesančných prvkov do miestnej, stále prevažne stredovekej architektúry systém v tomto prípade nepôsobí dojmom eklektickej zmesi tradícií, ale ich organického splynutia do holistického umelecký obraz. Do značnej miery je to spôsobené tým, že tanieroví majstri interpretujú klasické formy po svojom, nepoužívajú ich ani tak na odhalenie prísnej tektoniky budovy, ale podriaďujú malebnú eleganciu jej celkovému vzhľadu. Vyzretú tanierovku celkovo charakterizuje dekoratívne chápanie rádu, aj keď rádové prvky už teraz zohrávajú istú organizačnú úlohu v kompozícii.

Medzi dielami zrelej plateresky je známe najmä západné priečelie univerzity v Salamance (1515-1533). Na rozdiel od obrazovej voľnosti dekoru na portáli kolégia San Gregorio vo Valladolide je tu vyjadrený jasný logický systém vertikálneho a horizontálneho členenia celkovej kompozície, s jasne definovaným stredom v každom poschodí. Dekoračné prvky sú uzavreté v bunkách orámovaných rímsovými líniami a zdobené rebrovanými pilastrami. Istá zdržanlivosť a vyváženosť kompozície sa spája s úžasnou bohatosťou a rozmanitosťou plastických foriem, niekedy väčších a bohatších, niekedy pokrývajú kamenný povrch ako najtenšia pavučina, niekedy majú prísny a jasný grafický vzor, najmä pri zobrazovaní erbov. Čím vyššie je fasáda, tým je dekor voľnejší, bez straty symetrického súladu dielov. Rovnako ako v raných štádiách plateresky, aj tu je socha presiaknutá zmyslom pre úplnosť v každom detaile. To však už nie je jazyk gotiky, ale nových foriem klasického umenia.

Budova Univerzity v Salamance je začlenená do kompozície obdĺžnikového nádvoria obklopeného fasádami vzdelávacích priestorov. Svetský, pôvabný obraz celého architektonického súboru zodpovedá duchu samotnej univerzity v Salamance, jednej z najstarších v Európe, ktorá aj v podmienkach Španielska v 16. storočí. zostal centrom vyspelého vedeckého myslenia.

Medzi dobré príklady zrelej španielskej plateresky patrí aj budova univerzity v Alcala de Henares, ktorej hlavnú fasádu navrhol Rodrigo Gil de Ontanjon v rokoch 1540-1559, a radnica v Seville (začatá v roku 1527, architekt Diego del Rianho). Obe budovy prezrádzajú rozvinutejšie riešenie objemovo-plastickej architektonickej kompozície ako na fasáde univerzity v Salamance. Každá z nich je horizontálne pretiahnutá stavba palácového typu rozdelená na poschodia, v ktorých sú zvýraznené okenné otvory, rímsy a hlavný vchod. Dekoratívny tanierový systém je tu oveľa viac podriadený odhaľovaniu štruktúry budovy. V niektorých obytných budovách tejto doby ovplyvnili tradície maurskej architektúry (napríklad v paláci vojvodov z Monterey v roku 1539 v Salamance). V ostatných stavbách prevládali princípy vyzretej plateresky, ako by sa dalo očakávať, hlavne v kompozíciách fasád. V mnohých mestách v Španielsku, najmä v Salamance, boli postavené nádherné obytné budovy.

Hoci sa platereska vyvinula v rôznych španielskych provinciách a niesla v sebe odtlačok regionálnych tradícií, bola zároveň jednotnou národnou architektonický štýl. Platerské budovy, veľmi zvláštne a atraktívne svojim vzhľadom, tvorili jednu z najjasnejších stránok v histórii španielskej architektúry.

Sochárstvo v Španielsku na konci 15. a začiatku 16. storočia, úzko späté s architektúrou, sa s ním rozvíjalo rovnakým smerom. Isabelino obdobie sa zreteľne prejavilo v tvorbe jedného z najoriginálnejších španielskych sochárov Gil de Siloé (činný 1486-1505). Obdĺžnikové drevené retablo kartuziánskeho kostola Miraflores neďaleko Burgosu vyrobil Gil de Siloé v spolupráci s Diegom de la Cruzom v rokoch 1496-1499. Oltár, vyplnený mnohými gotickými architektonickými a sochárskymi formami, z diaľky pôsobí dojmom trblietavého vzorovaného povrchu. Zblízka sa odhaľuje zložitý ornamentálny systém kompozície, trochu pripomínajúci princíp zdobenia orientálnych látok; jej hlavným motívom je motív kruhu. Tmavo zlatá sochárska výzdoba s jemnými akcentmi bielej a modrej farby vystupuje na tmavomodrom pozadí oltára posiateho pozlátenými hviezdami.

Pred retablom je hrobka rodičov Isabelly Katolíckej, kráľa Juana II. a jeho manželky, ktorú vytvoril Gil de Siloe pred niekoľkými rokmi. Základňa hrobky má tvar osemcípej hviezdy, zdobená sochami. Prelamované formy, množstvo ornamentálnych vzorov odlišujú všetky detaily hrobky z bieleho alabastru. A tu sa gotické a maurské motívy spájajú do jedného fantastického sofistikovaného obrazu.

V ďalšom vývoji sochárstva začiatkom 16. stor. zloženie retabla zahŕňalo klasické architektonické formy a sochárske obrazy, ktoré tvorili zvláštnu kombináciu s jasným dekoratívnym efektom jeho celkového vzhľadu.

Renesančné motívy sa uplatnili aj pri stavbe hrobiek z mramoru zdobených medailónmi, basreliéfmi a kvetinovými girlandami. Často boli v ich ráme použité aj prvky klasického poriadku. Ale majstri Španielska veľa vnímali a zobrazovali po svojom. Pri práci s kameňom a mramorom ochotne vytvorili aj maľované drevené sochy.

Diela Felippe de Borgogna († 1543) a Damiana Formenta (1480-1543) majú blízko k obdobiu zrelej plateresky. Polychrómované alabastrové retablo kráľovskej kaplnky v Granade (1521) od Borgognu obsahuje spolu s výjavmi s náboženskou tematikou aj reliéfy, ktoré zobrazujú historické udalosti poslednej etapy reconquisty. Každý sochársky razník je vsadený do akejsi niky, orámovanej vertikálnym a horizontálnym členením retabla – pilastrami, stĺpmi a rímsami. Tento ľahký, pôvabný systém architektonických foriem nepochybne organizuje celú kompozíciu.

Samotná socha je jedinečná. V priestore výklenkov sú umiestnené pomerne veľké sochy. Do veľkej miery ide o nové obrazy, zbavené gotickej strnulosti a hranatosti. Majstra zároveň nefascinuje ani tak prenesenie plastickej krásy ľudského tela, ale túžba odhaliť dramatickosť dejového konfliktu. V scéne „Sťatie hlavy Jána Krstiteľa“ sú obzvlášť zreteľné črty toho nemilosrdne pravdivého zobrazenia mučeníctva a utrpenia, ktoré vo všeobecnosti odlišuje španielske umenie. Do popredia sa dostáva dekapitovaná postava svätca, za ňou víťazný kat, ktorý dvíha zakrvavenú hlavu Jána. Polychrómne sfarbenie postáv ešte viac umocňuje dramatický efekt scény. Po stranách retabla sú sochy kľačiacich katolíckych kráľov. Slávnostné a statické sú zároveň poznamenané nepochybnou portrétnou autentickosťou vzhľadu slabocha Ferdinanda a krutej, panovačnej Izabely.

K vytesňovaniu gotických prvkov renesanciou dochádzalo postupne. Vo formách retabla katedrály v Huesce (1520-1541) od Damiana Formenta je dodnes cítiť spojenie so stredovekom. Úplne iný dojem vyvoláva jeho retablo v kostole San Domingo de la Calzada v Logroño (1537), kde majster plynule ovláda jazyk nových plastických foriem. Toto dielo je zároveň názorným dôkazom toho, ako svojvoľne španielski majstri používali klasické prvky. Retablo v Logroño je postavené na malebnej hromade zlomkových foriem presiaknutých nepokojným rytmom pohybu; všetky jeho architektonické detaily sa zdajú byť pretkané ornamentom.

Vznikol v španielskom maliarstve 15. storočia. proces rozvoja realizmu sa výrazne zintenzívnil v prvých desaťročiach 16. storočia. Katalánsko a Valencia stratili svoju úlohu popredných umeleckých centier Kastílie a Andalúzie. Zoznámenie španielskych majstrov s výdobytkami talianskej maľby sa zblížilo. Vizuálna štruktúra ich diel nesie zreteľný odtlačok renesancie. Ale v rovnakom čase ideologická orientáciaŠpanielske maliarstvo zostalo v mnohých ohľadoch ďaleko od renesančného voľnomyšlienkárstva. Takáto dualita umeleckého obrazu sa jasne prejavila v práci popredných majstrov Španielska tej doby.

Kastílsky maliar, dvorný maliar katolíckych kráľov Pedro Berruguete († asi 1504) pôsobil dlhší čas v Taliansku na dvore vojvodu z Urbina Federiga da Montefeltra spolu s Talianom Melozzem da Forli a Holanďanom Jos vanom. Geyt. Berrugueteho obrazy pre knižnicu paláca v Urbine svedčia o tom, ako vážne ovládal techniky renesančného maliarstva. Talianska škola je cítiť aj v dielach, ktoré vytvoril Berruguete po návrate do vlasti v roku 1483. Ukázal sa v nich však ako typický španielsky majster. Ústredné miesto v umelcovej tvorbe zaujímajú obrazy, ktoré objednal inkvizítor Torquemada pre oltár sv. Tomáša v Avile (nachádza sa v Prado). Zobrazujú výjavy zo života sv. Tomáš Akvinský, sv. Dominik a Peter mučeník. Majster v nich s veľkou starostlivosťou a autentickosťou zachytil to, čo mohol v skutočnosti pozorovať: scénu upálenia kacírov na námestí („Sv. Dominik na auto-da-fé“), rôzne typy španielskych duchovných ( „Sv. Dominik horiace knihy“), expresívne postavy slepého žobráka a jeho mladého sprievodcu („Zázrak pred svätyňou sv. Tomáša“). Pomocou perspektívy sa Berruguete snažil zobraziť vnútorný priestor interiéru, v ktorom sa akcia odohráva, vytvoriť skutočné obrazy ľudí, ktorých spája spoločný zážitok.

Zároveň sa Berrugueteho dielo vyznačuje osobitnou prísnosťou a asketizmom. U človeka išlo španielskemu majstrovi najmä o prenos vnútorného, ​​v podstate náboženského cítenia. Postavy na jeho obrazoch nie sú vždy anatomicky správne, niekedy, ako v stredovekom umení, sú rôznych mierok; ich pohyby, dokonca aj tie, ktoré by mali vyzerať svižne, sú statické. Pozlátenie, ktoré majster niekedy použil, vnáša do kompozície plošný prvok, umocňujúci dojem podčiarknutej slávnostnosti zobrazených scén. Expresívnosť Epizódy pálenia kacírskych kníh, taká charakteristická pre katolícke Španielsko, bola teda dosiahnutá do značnej miery tým, že na celkovom zlatom pozadí obrazu boli čierne sutany mníchov, brokátové rúcha šľachticov. , šarlátový plameň ohňa a vzácne väzby spálených kníh pôsobia ako zvučné škvrny.

Lyrickejšie je dielo Aleja Fernandeza, predstaviteľa sevillskej školy († 1543). Rovnako ako Berruguete, aj Alejo Fernandez dobre poznal talianske a holandské umenie. Stredoveké tradície ovplyvnili aj jeho tvorbu. Známy je najmä jeho obraz „Madona moreplavcov“, niekedy poeticky nazývaný „Madona spravodlivého vetra“ (prvá tretina 16. storočia; Sevilla, Alcazar). Vzácny motív v dejinách španielskeho maliarstva – prímorská krajina na popredia, more ustupujúce do diaľky, pokryté rôznymi loďami, akoby zosobňovalo neobmedzené možnosti španielskej flotily, ktorá brázdila oceán. Hore, v nebesiach, pod ochranou Matky Božej - kľačiace postavy moreplavcov; jeden z nich je považovaný za obraz Krištofa Kolumba. Tieto obrázky sa, samozrejme, vyznačujú portrétnou autentickosťou. Odvážny motív „objavovania sveta“ je však na obrázku podriadený náboženskej myšlienke. Madonna, štíhla žena vo veľkolepých, elegantne zdobených šatách, je stále rovnakým tradičným obrazom žehnajúcej Madony milosrdenstva. Jej prehnane veľká postava dominuje celej kompozícii. Široké obrysy jej plášťa, zatieňujúce conquistadorov, zakrývajú aj postavy Indiánov, ktorí konvertovali na kresťanstvo, zobrazené v pozadí. Obraz je určený na oslavu triumfu katolicizmu v dobytých krajinách. Odtiaľ pochádza jeho špeciálna podmienená a slávnostne dekoratívna figuratívna štruktúra, ktorá kombinuje prvky skutočného obrazu a náboženských symbolov.

V prvej polovici 16. stor konečné sformovanie španielskeho absolutizmu sprevádzal nárast koloniálnej expanzie a aktívna dobyvačná politika. Španielsky kráľ Karol I. Habsburský v roku 1519 nastúpil na korunu nemeckého cisára pod menom Karol V. Španielsko sa stalo súčasťou obrovskej ríše, ktorá vlastnila Nemecko, Holandsko, časť Talianska a koloniálne územia v Amerike. Obdobie, zahŕňajúce približne prvú polovicu 16. storočia, je charakteristické pokračujúcim politickým a hospodárskym rozmachom krajiny. Vstup Španielska na medzinárodnú scénu spôsobil ďalšie prehĺbenie povedomia verejnosti, oživenie vedeckého a humanistického myslenia. No odvrátenou stranou týchto úspechov bol krvavý epos o dobývaní kolónií, brutálnom vykorisťovaní krajín, ktoré boli súčasťou habsburskej ríše.

Nová etapa v histórii Španielska – odteraz najväčšej mocnosti na svete – bola plná neriešiteľných vnútorných rozporov. Výrazne sa vyvinul osud španielskych miest. Ich relatívny rozkvet v prvej polovici 16. storočia bol krátkodobý. Porážka povstania kastílskych mestských komún v roku 1521 od španielskeho absolutizmu, takzvané povstanie „communeros“, napokon zničilo ich stredoveké slobody. Ale ak útok absolutizmu na stredoveké práva miest v iných európskych krajinách nezabránil ďalšiemu rastu buržoázie, ktorý sa odohrával pod záštitou samotnej absolútnej monarchie, tak v Španielsku, kde sa podľa K. Marxa stal svetovým lídrom v r. „mestá stratili svoju stredovekú moc bez toho, aby nadobudli význam vlastný moderným mestám“ (K. Marx a F. Engels, Soch., zv. 10, s. 432.), bol historický proces vytvárania absolutizmu sprevádzaný rastúcou skazou. buržoázie. Reakčné sily španielskej feudálnej spoločnosti, brzdiace rozvoj nových kapitalistických vzťahov, viedli krajinu k ekonomickému a politickému úpadku.

Španielska kultúra na začiatku 16. storočia zažívala rastúci vplyv Talianska. Medzi oboma krajinami sa rozširovali diplomatické, obchodné a kultúrne väzby. Mnoho Španielov – účastníkov vojenských ťažení Karola V. – navštívilo Taliansko. Španielska spoločnosť bola fascinovaná kultúrou talianskej renesancie. Pre súdne kruhy bola táto vášeň vyjadrená povrchným spôsobom pre všetko talianske. Ale ak zoberieme celú kultúru Španielska ako celok, tak treba uznať, že vplyv Talianska prispel k rozšíreniu tvorivých možností španielskej spoločnosti.

Doba rozmachu svetového impéria si vyžiadala vytvorenie nového, monumentálnejšieho umeleckého štýlu. Preto vnášanie renesančných foriem „zvonka“ do umenia týchto krajín, také typické pre absolútne monarchie Európy, akási „vrcholná“ renesancia, implantovaná vládnucou triedou. V Španielsku, podobne ako v iných krajinách, boli talianski majstri pozvaní na kráľovský dvor. Oficiálne umelecký smer napodobňovanie talianskeho umenia. Mnohí zo španielskych majstrov študovali u talianskych architektov, sochárov, maliarov a pôsobili v Taliansku.

Najpokročilejšou oblasťou španielskeho umenia tohto obdobia bola architektúra. Je pravda, že všeobecný obraz jeho vývoja sa vyznačuje rozmanitosťou a nedostatkom štylistickej jednoty. Stavba najvýznamnejších diel zrelej plateresky sa datuje do prvej polovice 16. storočia. Teraz však neboli hlavným umeleckým trendom tej doby. Jeho nositeľmi boli monumenty, ktorých počet je malý, no ich úloha v španielskej architektúre je mimoriadne významná. Najväčšou stavbou z nich je palác Karola V. v Granade. Jeho dizajn patrí španielskemu architektovi Pedrovi Machucovi. ktorý študoval v Ríme za čias Bramanteho a Rafaela. Stavba paláca začala v roku 1526, keď sa cisár rozhodol vytvoriť si vlastnú rezidenciu v záhradách Alhambry. Palác bol postavený v tesnej blízkosti slávneho maurského komplexu, ktorý narušil jeho umeleckú jednotu. Stavba paláca sa však s dlhými prestávkami vliekla až do polovice 17. storočia. a nebola dokončená.

Palác v Granade je majestátna budova navrhnutá v klasických tradíciách vrcholnej renesancie. Pôdorysne ide o štvorec s vpísanou kružnicou tvoriaci uzavreté nádvorie s priemerom cca 30 m.. S veľkou odvahou a novotou sa tu prejavila túžba architekta vytvoriť jednotnú centrickú kompozíciu: jadrom celej kompozície je nádherné otvorené nádvorie. Jeho priestor je akoby objatý pokojným a jasným rytmom kruhového pohybu dvojradovej kolonády (dole - toskánsky, hore - iónsky), ktorá podopiera galériu obchvatu. Zdá sa, že toto nádvorie, pripomínajúce staroveké rímske amfiteátre a španielsku býčiu arénu, je určené na slávnostné dvorné predstavenia. Jasná logika architektonického členenia kruhového nádvoria zodpovedá dôslednému systému klasického poriadku na všetkých štyroch vonkajších fasádach paláca. Spodné podlažie je zaťažené masívnou rustikou. Centrálne rizality akoby koncentrujú hlavné prvky architektonického rámca celej plochy budovy, čím zvyšujú ich výraznosť: pilastre sú tu nahradené párovými stĺpmi, okrúhle okná - elegantnými medailónmi zdobenými basreliéfmi. Jednota kompozičného riešenia, proporcionalita častí, zdržanlivosť dekoratívnej výzdoby dodávajú palácu Karola V. dojem umeleckej celistvosti a prísnej pôsobivosti.

Nové trendy v sakrálnej architektúre sledovaného obdobia sa prejavili aj v zmenách, ktoré architekt Diego de Siloé, syn Gila de Siloé, ktorý bol tiež nadaným sochárom, vykonal na pôvodnom návrhu katedrály v Granade, najmä v r. riešenie jeho oltárnej časti (1528). Oltár, ktorý je súčasťou stavby v podobe mnohotvárnej rotundy korunovanej kupolou, dodáva celému priestoru katedrály pocit slobody a harmónie. Medzi dobré príklady španielskej renesančnej architektúry patrí aj nádvorie Alcazar v Tolede, ktoré v roku 1537 postavil Diego de Covarrubias.

Všetky tieto diela svedčia o tom, že v španielskej architektúre prebiehal proces hlbokej asimilácie klasických tradícií. Tak bol položený základ pre vývoj nových plánovacích a objemovo-priestorových kompozícií v Španielsku, ktoré viac zodpovedali duchu doby.

V ťažších podmienkach pokračoval vývoj sochárstva a maliarstva. Ak bolo oboznámenie sa s novým umeleckým jazykom vyvinutým kultúrou renesančného Talianska dobrou školou profesionálnych zručností pre španielskych sochárov a maliarov, potom im samotná ideologická orientácia umenia talianskej vrcholnej renesancie zostala do značnej miery cudzia. Preto bola vizuálna štruktúra tohto umenia španielskymi majstrami vnímaná nie vždy organicky; niekedy nešli ďalej ako k priamej imitácii. Napriek tomu sa španielski majstri v rámci italizujúceho smeru snažili o nezávislé figuratívne riešenia, našli východisko pre svoje tvorivé hľadanie. To sa prejavilo najmä v zobrazení silného ľudského citu, tak príznačného pre španielske umenie. Hľadanie zvýšenej expresivity obrazov dalo ich dielam často zvýraznenú expresívnosť a intenzívnu dramatickosť. Nie je tiež náhoda, že mnohí španielski majstri sa čoskoro priklonili k dielu majstrov talianskeho manierizmu, v ktorom našli isté spoluhláskové črty. Pri hľadaní adekvátnych prostriedkov však španielski majstri použili len niektoré techniky manierizmu; ich vlastné umenie ako celok malo oveľa väčšiu úprimnosť a pravdivosť, lebo predsa vychádzalo z nepochybného záujmu o vnútorný svet človeka, aj keď ohraničeného v rámci určitej idey.

Španielske sochárstvo prvej polovice 16. storočia je originálnejšie a jasnejšie ako maľba. V tejto dobe pôsobili takí nadaní sochári ako už spomínaný Diego de Siloe (1495-1563), Bartolomeo Ordoñez († 1520), syn a žiak Pedra Berruguete - Alonso Berruguete (asi 1490 - 1561).

V dielach Diega de Siloé a Bartolomea Ordóñeza cítiť renesančnú školu. Obaja žili dlho v Taliansku. Ordoñez vo svojej vlasti poveril Karola V. vytvorením hrobky svojich rodičov, Filipa Pekného a Juany Bláznivej (1513; kráľovská kaplnka v Granade). Ako zrelý majster sa prejavuje aj v ďalšom diele – hrobke kardinála Cisnerosa v univerzitnom kostole Alcala de Henares (1519). Medzi tradičné sochy cirkevných otcov, umiestnené na rohoch hrobky, patrí socha sv. Gregory. Tento majestátny starec je zobrazený sediac v prirodzenej póze. Má panovačnú drsnú tvár; široké záhyby oblečenia zakrývajú mohutnú postavu s nadváhou. Obraz sa vyznačuje drsnou nezdobnosťou, ktorá je charakteristická pre španielskych majstrov.

Ak sa dielo talentovaného skorého zosnulého Ordoneza ako celok odvíjalo v rámci renesančných tradícií, tak umenie Alonsa Berrugueteho, jedného z najvýznamnejších španielskych sochárov, je príkladom toho, ako sa v Španielsku upravovali klasické ideály.

Alonso Berruguete bol všestranne nadaný majster: keďže je hlavne sochár, je známy aj ako maliar. Berruguete strávil mladosť v Taliansku, kde študoval u Michelangela, kopíroval antické sochy. Jasná plasticita jeho sochárskych obrazov bola založená na plynulosti v jazyku klasických foriem, vynikajúcej znalosti anatómie ľudského tela. Na rozdiel od obrazov talianskej renesancie sú však diela Berruguete, medzi ktorými sú drevené polychrómované sochy retabla kostola San Benito vo Valladolide (1532) (1532), plné drámy a zmätku. Proporcie štíhlych postáv sú pretiahnuté, formy sú často deformované, držanie tela je dynamické, gestá sú ostré a impulzívne, v tvárach sa odráža vnútorné napätie. V dejinách španielskeho umenia je Berruguete zvyčajne považovaný za predstaviteľa manierizmu. Takýto výklad bude však zjednodušený, keďže podobnosť medzi týmto majstrom a maniermi je čisto vonkajšia. Pri riešení tohto problému možno vyvodiť akúsi analógiu medzi Berruguetom a jedným z najväčších francúzskych sochárov Jeanom Goujonom. Tak ako obrazy Goujonových nýmf z jeho Fontány nevinných, uchvacujúce svojou krásou, so všetkou neobyčajnou rafinovanosťou, majú ďaleko k bezduchému chladu a domýšľavosti manýristických obrazov, tak nie je jasná Expresivita Berrugueteho „Obetovania Abraháma“. vonkajším zariadením, ale vyjadrením podstaty samotných živých obrazov. Umenie Berruguete je umením vášnivého duchovného vzplanutia, dramatických konfliktov. S veľkou expresivitou zachytil utrpenie, smútok, bolesť, zmätok pocitov. „Sv. Sebastian „Berruguete je takmer chlapec s krehkým, hranatým, bolestivo zakriveným telom. Jeho "Mojžiš" - jeden z nádherných reliéfov, ktoré zdobili drevené lavice chóru katedrály v Tolede (1548; teraz v múzeu vo Valladolide), - je plný úzkosti a vzrušenia. Zdá sa, že búrka mu rozhádzala vlasy a oblečenie. Hlboká spiritualita odlišuje skupinu Berruguete, zobrazujúcu stretnutie Márie a Alžbety, v retabli kostola sv. Uršule v Tolede. Obraz Alžbety je stelesnením silného a priameho citu. Rýchlo sa ponáhľala k Mary, pripravená pred ňou padnúť na kolená. Tvár Alžbety divák nevidí, no celý obrys jej postavy a búrlivý rytmus vlajúcich záhybov vytvárajú pocit neodolateľného vnútorného impulzu. Mladá krásna Mary je pokojnejšia a zdržanlivejšia, no koľko nehy vytuší v kráľovsky majestátnom geste jej rúk, ktorými Alžbetu podopiera, vo výraze jej duchovnej tváre. Dynamiku tejto epizódy zatieňujú prísne a nehybné postavy žien sprevádzajúcich Máriu, zobrazené po stranách centrálnej kompozície retabla.

Pre Berrugueteho bola atraktívna najmä práca v oblasti drevenej polychrómovanej plastiky. Zvýšená emocionalita jeho obrazov tu našla najvďačnejšie stelesnenie, zdôrazňujúc vynikajúcu škálu farieb, ktoré použil sochár, s prevahou bielej, čiernej a zlatej.

Túžba španielskych majstrov zhmotniť do obrazov expresívnosť ľudskej skúsenosti ich stále viac vzďaľovala od klasických tradícií, čím viac dávala ich dielam nádych disharmónie a vonkajšieho výrazu. Tieto črty prevládali v diele Juana de Juniho (asi 1507-1577), španielskeho sochára, ktorý študoval aj v Taliansku. Niektoré z jeho obrazov majú značnú umeleckú presvedčivosť („Naša pani s dýkami“; Valladolid, múzeum). Ale viacfigurové kompozície Juana de Juniho zo 40. rokov 16. storočia. („The Entombment“ v katedrále v Segovii, retablo kostola San Francisco vo Valladolide) sú preplnené detailmi, prešpikované zložitým a napätým pohybom. Všetko je v nich prehnané, neprirodzené, navrhnuté na vonkajšie pôsobenie a zdá sa byť plné predtuchy ducha cirkevného barokového umenia.

Španielske maliarstvo prvej polovice 16. storočia. nedal majstra rovnocenného v sile talentu Alonsa Berrugueteho. Podmienky zákazky obmedzovali možnosti umelcov. Tak ako predtým, obrazy boli určené na výzdobu kostolných oltárov. Španielsko tejto doby v skutočnosti nepoznalo žiadne maliarske stojany ani fresky. Prirodzene, mytologické a svetské subjekty v týchto podmienkach nemohli získať právo na existenciu.

A predsa španielska maľba v prvej polovici 16. storočia nebola len slabým odrazom taliančiny. Vykazoval črty originality, pokusy parafrázovať klasické vzorky po svojom.

Hlavnými umeleckými centrami talianskeho smeru boli hlavné obchodné mestá Sevilla a Valencia. Valencijci Hernando Yáñez de Almedina († okolo 1537) a Hernando Llanos († po roku 1525) žili a pracovali v Taliansku, kde študovali u Leonarda da Vinciho, ktorého napodobňovali, až tak ďaleko, že si niektoré obrázky priamo požičali. V katedrále vo Valencii obaja majstri namaľovali hlavné oltárne obrazy venované životu Panny Márie (1507). Z pohľadu talianskej maľby ide o celkom „kompetentné“ diela, v ktorých sa premietajú znalosti kresby, perspektívy, anatómie a modelovania postavy. Renesančná architektúra často vstupuje do obrazu ako pozadie, na ktorom sa odohráva dej. A predsa sa obrazy harmonicky krásneho skladu v španielskom umení nachádzajú skôr ako výnimka než ako pravidlo. Jedným z mála úspešných príkladov je Yanesov obraz „St. Kataríny“ (okolo 1520; Prado). V oveľa väčšej miere sa španielskym majstrom podarilo ako vytrhnutým zo života epizódnych postáv, napríklad pastierov v Yanesovom obraze „Adorácia pastierov“. Podobné črty môžeme vidieť aj v diele valencijského maliara Juana de Juanesa (asi 1528-1579). Aké bledé až cukrové sú jeho ideálne obrazy, aké výrazné sú napríklad vo svojej neúprosnej krutosti účastníci bitia sv. Štefana s kameňmi v jeho rovnomennom zložení, uchovávanom v múzeu Prado.

Svojráznou španielskou interpretáciou slávnej „Poslednej večere“ od Leonarda je obraz od Juanesa s rovnakým názvom (Prado). Juanes sleduje Leonardovu kompozíciu mnohými spôsobmi. Figurálne riešenie jeho maľby však nie je založené na hlbokom psychologickom konflikte, ale na mystickom zázraku. Je vybraný iný moment ako Leonardo: Kristus, zdvihnúc na ruke sväté prijímanie, vysloví slová: „Hľa, moje telo“. Gestá hercov sú plné exaltovanosti, kompozícii chýba harmonická prehľadnosť, podriadenosť častí celku, je preťažená každodennými detailmi. Obrazová štruktúra obrazu nadobúda manieristický nádych. Sevillský maliar Luis de Vargas (1502-1568), obdivovateľ Raphaela, vo svojom obraze „Madona pred predkami Starého zákona“ (1561; Sevilla, katedrála) napodobňuje Vasariho diela, čím dosahuje väčšiu vitalitu, najmä v výklad vedľajších postáv.

Druhá polovica 16. storočia v dejinách Španielska v temných rokoch despotizmu Filipa II. je časom narastajúcej politickej a hospodárskej krízy svetovej veľmoci. Španielska monarchia, ktorá si nárokovala svetovládu, sa snažila udržať si svoje postavenie vedením feudálnej a katolíckej reakcie v západnej Európe. Španielsky absolutizmus, ktorý už nedokázal poraziť to nové a pokrokové, čo v európskych krajinách stúpalo a naberalo na sile, utrpel jednu porážku za druhou. Rozpad Severného Holandska v roku 1581 zasadil habsburskej ríši obrovskú ranu a neúspešný bol aj pokus v roku 1588 rozdrviť Anglicko.

Tragédiou španielskej spoločnosti bolo, že Španielsko, v podstate nepoznajúce reformáciu, naplno zažilo všetky katastrofálne následky protireformácie. Inkvizícia sa ukázala byť hlavným nástrojom domácej politiky Filipa II. Masové popravy „kacírov“, zúrivé prenasledovanie pokrstených Maurov – Moriscos, prenasledovanie vedeckého myslenia, triumf náboženského tmárstva – to všetko sa odohrávalo na pozadí prehlbujúcej sa skazy krajiny, kolapsu jej svetovej veľmoci. . V podmienkach španielskej reality sa vytvorila pôda pre najakútnejšie vyjadrenie myšlienok krízy a tragickej disharmónie verejného povedomia, ktoré sú také charakteristické pre neskorú renesanciu.

Myšlienka jednej veľkej monarchie si vyžadovala vytvorenie špeciálneho štýlu v umení, ktorý by vyzdvihoval silu ríše. Úloha jeho vytvorenia bola vyriešená iba v oblasti španielskej architektúry.

Už obraz granadského paláca Karola V. niesol črty výsostnej reprezentácie. Ale myšlienka veľkej monarchie mala byť stelesnená v produkte silnejšieho rozsahu - v celom architektonickom komplexe. Takéto dielo vzniklo. Toto je slávny Escorial, palác-kláštor, sídlo Filipa II. Grandióznu budovu zasvätenú svätému Vavrincovi postavili 80 kilometrov od nového hlavného mesta Španielska – Madridu, v púštnom údolí rieky Manzanares, neďaleko obce El Escorial, odkiaľ dostala aj svoje meno. Jeho projekt (1563) patril španielskemu architektovi Juanovi de Toledo, ktorý sa vyučil v Taliansku. Po jeho smrti v roku 1567 stavbu viedol mladý nadaný architekt Juan de Herrera (1530-1597), ktorý pôvodný plán nielen rozšíril, ale aj do značnej miery zmenil.

Obrovská budova postavená zo sivej žuly Escorial obsahuje kláštor, palácové priestory, hrobku španielskych kráľov, knižnicu, kolégium a nemocnicu. Plocha, ktorú súbor zaberá, presahuje 40 000 metrov štvorcových. V Escorial je 11 nádvorí a 86 schodísk. Výška nárožných veží, zdobených vysokými bridlicovými strechami, dosahuje 56 m Stavba Escorialu, ktorá bola dokončená v roku 1583, sa vyznačovala nevídaným rozsahom a výbornou organizáciou stavebných prác. Konalo sa pod osobným dohľadom Filipa II.

Juan de Herrera brilantne vyriešil problém vytvorenia tohto komplexného architektonického komplexu. Je založený na jedinom prehľadnom pláne vo forme obrovského obdĺžnika so stranami 206 X 261 m. Iba vo východnej časti je malá rímsa, kde sa nachádzali osobné kráľovské byty. Obdĺžnik je prerezaný dvoma osami: hlavnou, zvýrazňujúcou vstup, zo západu na východ, a priečnou zo severu na juh. V každom z oddelení je usporiadanie budov a nádvorí podriadené základnému princípu rozdelenia plánu na geometricky pravidelné pravouhlé bunky. Centrom celého súboru je majestátna katedrála korunovaná kupolou. Mierku architektonického obrazu Escorialu, ktorý vytvára dojem celého mesta, vynárajúceho sa medzi drsnými úpätiami skalnatého Guadarrama, určuje nielen jeho grandiózna veľkosť. Juan de Herrera dosiahol prísnu proporcionalitu a jednotu jasnej všeobecnej siluety a objemovo-priestorovej kompozície celého architektonického komplexu. Takže veľmi správne našiel proporčný vzťah medzi vertikálnymi prvkami kompozície - silnou kupolou katedrály, rohovými vežami a horizontálnymi líniami veľmi predĺžených fasád. Rozhodnutie o päťposchodových kolosálnych fasádach je jednou z najodvážnejších inovácií španielskeho architekta. Nie všetci sú si rovní. Napríklad na západnej fasáde je hlavný vchod navrhnutý vo forme portika - komplexnej dvojvrstvovej konštrukcie so stĺpmi a štítmi. Tento portikus, pripomínajúci fasádu rímskeho jezuitského kostola Il Gesu, nie je celkom organicky spojený s hmotou budovy: zdá sa, že je pripevnený k stene. Oveľa pôsobivejšie sú ostatné fasády Escorialu, najmä tá južná, na pohľad možno najskúpejšia a najzdržanlivejšia. Na svoju dobu mimoriadne originálny architekt postavil expresívnosť fasády na podčiarknutom lakonicizme hladkej, akoby do nekonečna sa tiahnucej roviny steny.

Často umiestnené okná a horizontálne tyče podliehajú jedinému prísnemu rytmu. Pozdĺž fasády sa tiahnu obdĺžnikové bazény; rozľahlé námestie dláždené kamennými doskami je orámované nízkymi kamennými parapetmi. Južná fasáda Escorialu je vnímaná ako veľmi integrálny architektonický obraz, plný sily a významu.

Početné budovy Escorialu sú navrhnuté v jedinom striktnom monumentálnom štýle. Na hlavnej osi je obdĺžnikové vstupné nádvorie, takzvaný Dvor kráľov, z ktorého je výhľad na západné priečelie Dómu sv. Lawrence. Kompozíciu fasády tvoria veľké masívne architektonické hmoty - centrálny dvojradový portál s vysokým štítom a štvorhrannými vežami v nárožiach. Spoza štítu je vidieť obrovskú kupolu katedrály. Portikus toskánskeho rádu podopiera sochy starozákonných kráľov umiestnených na podstavcoch, ktorým nádvorie vďačí za svoje meno.

Prísna jednoduchosť a zároveň podčiarknutá pôsobivosť odlišuje architektonické riešenie vnútorného priestoru katedrály, v ktorom dominujú prvky dórskeho rádu. Fresky na klenbách namaľovali talianski dvorní majstri a farebne sú udržiavané v chladných, podmienených tónoch. Na tmavom pozadí veľkých hladkých výklenkov po stranách oltára stoja bronzové sochy (ich autormi sú talianski majstri Pompeo a Leone Leoni), zobrazujúce Karola V. a Filipa II., stuhnutých v modlitebných pózach, obklopených svojimi rodinami.

Jednou z pôvodných budov Escorialu je takzvaná Studňa evanjelistov v podobe malého chrámu, ktorý sa nachádza v strede nádvoria obklopeného dvojposchodovou arkádou, ktorá prilieha napravo ku katedrále. Táto pôvabná budova komplexného a rozmarného obrysu (v pôdoryse - osemuholník s vpísaným krížom) korunovaná kupolou a zdobená sochami a balustrádou, ako to bolo, predvída dynamické kompozície baroka. Herrera tu však zachováva jednotu štýlu a veľmi zručne spája budovu s celkovým súborom. Už motív pravouhlých bazénov, umiestnených na štyroch stranách tejto stavby, ho zahŕňa do jednotného prehľadného geometrického systému celého architektonického celku.

Escorial je jedným z najvýznamnejších diel v histórii španielskej architektúry. Jeho ideový a obrazný obsah je zložitý a protirečivý. Táto grandiózna stavba, postavená z rozmaru Filipa II. v opustenej oblasti, príliš obrovská na to, aby sa dala riadne využiť ako celok, bola najjasnejším umeleckým vyjadrením svojej doby. Nie je náhoda, že vznikol v Španielsku a že Európa 16. storočia takúto architektonickú pamiatku nepozná. V holistickej jednote, v prísnej podriadenosti všetkých častí tohto majestátneho súboru sa obrazne odrážala myšlienka centralizovanej absolútnej moci. Keďže samotná myšlienka centralizovanej monarchie bola historicky progresívna, architektonický návrh Escorialu našiel svoje vyjadrenie v pokročilých črtách – nie bezdôvodne sa stal v mnohých ohľadoch prototypom grandióznych palácových komplexov v absolutistických štátoch 17. storočia. V architektúre Escorialu sa objavujú prvky klasicizmu a baroka; predpokladali sa tu aj ďalšie novinky 17. storočia, napr. téma kupoly, ktorá korunuje celú ansámblovú kompozíciu. Ale v Španielsku, kde sa absolutizmus stal brzdou spoločenského rozvoja, dielo ako El Escorial - tento asketicky prísny a oficiálne chladný palácový kláštor, úplne splynulý s púšťou spálenou slnkom, sa v čase dokončenia stavby zmenil na pochmúrny pamätník minulej despotickej ríše.

Pokus o vytvorenie jednotného umeleckého štýlu španielskej monarchie bol v oblasti maliarstva poznačený nepomerne menším úspechom ako v oblasti architektúry. Na dvore Filipa II. vznikla škola dvorných maliarov, ktorí zdobili najmä Escorial freskami a maľbami. Bola to akási „škola z Fontainebleau“, hoci oveľa menej jasná a oveľa silnejšie presiaknutá myšlienkami katolicizmu. Do tejto doby sa umelecké ideály španielskych maliarov výrazne zmenili. Manieristické prejavy boli ostro odsúdené v mnohých teoretických prácach publikovaných v Španielsku. Stelesnenie objektívnych noriem klasickej krásy v umení sa stalo hlavnou požiadavkou doby. Odteraz sa za hlavné vzory považovali diela rímskej školy, preto sa tento umelecký smer nazýval romanizmus. Romizmus, ktorý vylučoval možnosť kreatívneho prehodnotenia talianskych prototypov, bol však eklektickým trendom. Talianski maliari Federigo Zuccari, Pellegrino Tibaldi, Luca Cambiaso, Bartolomeo Carduccio a ďalší pozvaní na dvor, ako aj španielski prozaici Gaspar Besserra, Pablo Cespedes vytvorili diela navonok slávnostné, no povrchné a umelecky bezvýznamné. Zo španielskych prozaikov možno zaznamenať iba umelca Juana de Navarrete (1526-1579), talentovaného koloristu, ktorý bol ovplyvnený benátskym maliarstvom; v jeho diele boli zasiahnuté črty realizmu.

Požiadavky dvorskej kultúry však nedokázali potlačiť rozvoj realistických tendencií v španielskom maliarstve ani v rámci toho istého dvorského umenia. V druhej polovici 16. storočia sa v Španielsku rozvinula národná škola portrétistov, spojená s menami Alonsa Sancheza Coelha (asi 1532 - 1588), jeho žiakov a nasledovníkov.

Mladosť Sancheza Coelha, rodeného Portugalca, prežil vo svojej vlasti, kde sa zoznámil s tvorbou Antonisa Moru, ktorý pôsobil na portugalskom dvore. V roku 1557 sa Sanchez Coelho stal dvorným maliarom Filipa II.

Postavy šľachticov zobrazené na plátnach španielskych portrétistov sú zamrznuté, rovné, akoby skamenené vo svojej chladnej neprístupnosti, s monotónnymi statickými gestami, naplnenými nezáujmom; telá pod tuhým oblečením pôsobia netelesne. Detaily kostýmu sú starostlivo prevedené: vzorované brokátové látky, tuhé goliere, ťažké ozdoby. V kompozícii tohto typu portrétu je zrejmá úloha tradičných triednych reprezentácií a podmienených noriem najprísnejšej dvorskej etikety. Strnulosť a strnulosť týchto obrazov sa v našej predstavivosti tesne spája so smrteľnou skľúčenosťou života španielskeho dvora, ktorého inertný a kláštorný monotónny život podliehal presne stanovenému ceremoniálu.

Na španielskom portréte z druhej polovice 16. storočia. často môžete vidieť požičiavanie vonkajších techník manierizmu. Ale vo všeobecnosti španielski majstri v podstate vychádzali z iného vnímania človeka ako talianskych manieristov. Možno v porovnaní s dielami Pontorma alebo Bronzina sa španielske portréty môžu zdať archaické, dokonca trochu primitívne. Ale ich obrazná štruktúra je založená na zdravších princípoch; zachovávajú realistickú tradíciu španielskej renesancie. Každá individualita je nimi vtlačená presnou podobizňou, bez stopy lichôtky. Úžasná autenticita stvárnených tvárí, niekedy až s nádychom prozaiky, je originálnou a hlavnou črtou týchto diel.

Alonso Sanchez Coelho opakovane zobrazujúci Filipa II. s veľkou presvedčivosťou sprostredkoval vyblednutú kráľovu tvár, jeho zdevastovaný pohľad. Na portréte mladého princa Dona Carlosa (Prado) sa umelec netají tým, že celý vzhľad následníka trónu je poznačený pečaťou evidentnej degenerácie. Naopak, v mladej Isabelle-Clara-Eugenii, budúcej vládkyni Holandska (Prado), sa háda silný panovnícky charakter. Žiak Sancheza Coelha Juan Pantoja de la Cruz (1549-1609), ktorý bol svojím obrazom suchší a malichernejší, sprostredkoval vzhľad svojich modelov s rovnakou autentickosťou.

Španielski portrétisti 16. storočia. často zobrazovaný na dvorných portrétoch vedľa vznešených osôb šašov, trpaslíkov a čudákov. Ich úbohé figúry mali naproti tomu vyraziť na majestátne držanie tela, noblesu vzhľadu predstaviteľov vyššej spoločnosti či prirodzenú zdravú krásu kráľovského dieťaťa. Pomerne často vznikali skutočné portréty šašov a trpaslíkov.

Umelecké zobrazenie fyzickej škaredosti človeka, jeho duchovnej menejcennosti odrážal charakteristický rys novej krízovej éry: strata harmonickej predstavy o osobnosti, zvýšený záujem o bolestivé a abnormálne prírodné javy. Túto akútnu tému moderny však španielski portrétisti nedokázali zrealizovať v celej jej hĺbke. V obraze šaša a šialenca, ktorý slúžil ako obľúbená zábava kráľa a znudených dvoranov, sa umelci snažili sprostredkovať najmä črty svojho nezvyčajného vzhľadu, detaily kostýmu „šaša“.

Niektoré naivné a priamočiare dokumentárne a statické psychologické riešenia španielskych portrétnych obrazov sú celkom pochopiteľné: portrét druhej polovice 16. storočia bol jednou z prvých etáp realistického chápania ľudskej osobnosti španielskym umením. Ale bol to Sánchez Coelho a jeho škola, kto urobil veľa pre to, aby pripravil pôdu pre rozvoj ďalšej fázy španielskeho realistického portrétovania v 17. storočí.

Ak v dvorských kruhoch dominovali myšlienky oficiálneho katolicizmu, premietnuté do dvorského umenia, zároveň vo filozofii, literatúre a maliarstve Španielska, hlavne v mestách vzdialených od dvora, sa rozšírili rôzne mystické prúdy, v ktorých sa myšlienky o tzv. protireformácie boli prepletené so stále veľmi živými na pôde Španielska stredovekým mysticizmom. Napriek ich reakčnej povahe tieto myšlienky obsahovali niektoré „kacírske“ návrhy, ktoré oficiálny katolicizmus spočiatku odmietal a následne využíval vo svojom vlastnom záujme.

V španielskom maliarstve bol predstaviteľom smeru, v ktorom prevládali mystické tendencie, Luis Morales (asi 1509-1586), ktorý pôsobil v rodnom meste Badajoz. Umelec dobre poznal talianske a holandské umenie. Jeho virtuózna technika ako emailová maľba je blízka metódam holandskej školy 15. storočia. Staré a nové sú v Moralesovom diele úzko spojené. V prehnanej náboženskej spiritualite jeho obrazov sa vynára niečo stredoveké. Návrat k formám zvýšeného zduchovnenia v podmienkach renesancie dodáva umeniu Morales odtlačok akejsi konvenčnosti a subjektivity. Morales je umelcom jednotlivých hrdinov, nie udalostí, umelcom jednej témy – témy utrpenia, naplnený zmyslom pre kresťanskú obetavosť a pokoru. Rozsah jeho obrazov je úzky - najčastejšie je to trpiaci Kristus, alebo Mária oplakávajúca svojho mŕtveho syna, alebo mladá Mária, ktorá hladí bábätko, no už zachvátená tragickou predtuchou jeho budúceho osudu. Obmedzený je aj obrazový repertoár Moralesa, ktorý obyčajne maľoval polopostavy v statických trúchlivých pózach, s žalostným výrazom tenkých, smrtiacich odtieňov tvárí, s vnútorne napätými, no navonok veľmi skúpymi, akoby otupenými gestami. Jeho obrazy sú navrhnuté v škále studených tónov; tváre svätých sa zdajú byť osvetlené vnútorným svetlom. Umelec nepochybne použil niektoré manieristické techniky. Prenesenie duchovného citu však Moralesa uchvacuje svojou úprimnosťou, najmä v dielach lyrický plán, ako napríklad v poetickom obraze „Panna s dieťaťom“ (okolo 1570; Prado).

Rovnakú úlohu potvrdenia subjektívneho princípu, ktorý sa u Moralesa prejavoval takpovediac v lokálne španielskych podobách, s nezmerateľne väčším jasom a silou v celosvetovom meradle vyriešil prvý veľký maliar Španielska Domenico Theotocopuli, prezývaný El Greco. (1541-1614). Iba v Španielsku, počas kolapsu svetovej ríše a triumfu feudálnej a katolíckej reakcie, sa mohlo rozvinúť umenie Greco - samotné stelesnenie katastrofy, ktorá končí renesanciu. Zároveň bola tvorba umenia v takom rozsahu možná len pre majstra, ktorý zvládol všetky výdobytky neskorej renesančnej kultúry v jej najkomplexnejšej a najhlbšej - talianskej verzii. Tendencie krízového poriadku, ktoré sa rozšírili v umení neskorej renesancie, najmä v benátskej škole, pokračujú aj v Grecovom diele, ale s tým rozdielom, že línia spiritualistického vnímania dostáva svoje extrémne vyjadrenie práve v Grecovi. Obraz človeka je obdarený zvýšenou duchovnosťou, ale chýba mu hrdinský princíp, charakteristický napríklad pre Tintoretta; osudom Grecových hrdinov je slepá poslušnosť vyšším mystickým silám.

Greco je rodákom z ostrova Kréta, kde v mladosti študoval pravdepodobne u miestnych majstrov, ktorí zachovali ikonopiseckú tradíciu byzantského maliarstva. Potom sa umelec presťahoval do Talianska, do Benátok av roku 1570 do Ríma. Jeho predstavivosť zachytili obrazy benátskeho maliarstva. Rané diela talianskeho obdobia, ako Uzdravenie slepých (okolo 1572; Parma, Pinacoteca), svedčia o úzkom spojení Greca s umením benátskych majstrov. Ale aj tu sú črty tohto vnútorného vzrušenia, ktoré odlišujú jeho obrazy počas ďalšieho vývoja jeho tvorby. V roku 1576 Greco navždy odišiel do Španielska, ktoré sa stalo jeho druhým domovom.

Nezvyčajné metódy obrazového jazyka charakteristické pre Greca nie sú objavením len jedného z nich – niektoré analógie k nim v tej či onej podobe nájdeme v diele neskorého Michelangela a neskorého Tintoretta. Ale ak sa umelecký obraz renesančných majstrov zakladal na organickej syntéze reality a vysokom zovšeobecnení, potom v Grecovom umení prevládal imaginárny, neskutočný princíp. Samotné prostredie, do ktorého umelec umiestňuje akúkoľvek scénu, je fantastickým iným svetom, svetom zázrakov a vízií. V bezhraničnom priestore sa stierajú hranice medzi zemou a nebom, plány sa svojvoľne posúvajú. Grecove extatické obrazy sú ako éterické tiene. Majú neprirodzene pretiahnuté postavy, kŕčovité gestá, zdeformované tvary, pretiahnuté bledé tváre s vyvalenými očami. Greco využíva efekt rýchlej zmeny mierky postáv a predmetov, buď náhle rastú, alebo miznú v hĺbke. Rovnaký princíp je aplikovaný v ich ostrých, neočakávaných uhloch. Obloha na jeho obrazoch, naplnená žiarou mihotavého svetla, vznášajúcimi sa postavami anjelov a svätých, alebo dramaticky pochmúrna, ako bezodná tmavomodrá priepasť, ktorá sa otvára v prietržiach mračien, je vnímaná ako zosobnenie najvyššieho božstva. moc. Všetky myšlienky tých, ktorí žijú na zemi, smerujú do neba, objatí stavom jediného duchovného osvietenia. Tento stav sa prejavuje buď v zúrivom vášnivom pudu duše, hľadajúcom nebeskú blaženosť, alebo v kontemplatívnom, hĺbkovom chápaní iného sveta.

Už vo svojom prvom z obrazov vytvorených v Madride na príkaz kráľa sa Greco obrátil k téme nezvyčajnej pre renesančnú maľbu. Toto je zobrazenie sna Filipa II. (1580; Escorial). V iracionálnom priestore sa spája obraz neba, zeme a pekla. Všetci účastníci grandióznej mystickej akcie uctievajú meno Krista, ktoré sa objavuje v nebi. Greco sa tu ešte neuchyľuje k zdôraznenej deformácii postáv. Farbenie, hoci postavené na jeho obľúbenej technike kontrastných jasných farieb, si stále zachováva všeobecný teplý zlatý tón pochádzajúci od Benátčanov. Len hranatá, kľačiaca postava Filipa II., vystupujúca ako tmavá škvrna na pozadí trblietavých farieb, je vnímaná ako obraz prevzatý zo skutočného sveta. Vizionárska povaha Grecovho umenia bola ešte dôslednejšia a ostrejšia v inom jeho obraze, ktorý si tiež objednal kráľ pre katedrálu Escorial – „Umučenie sv. Maurícius“ (1580-1584). Vo veľmi zložitej kompozícii nasýtenej mnohými postavami sú zachytené epizódy zo života svätca v rôznych časoch, ako v dielach stredovekého umenia. V popredí sú postavy veliteľa thébskej armády na Mauríciu a jeho spoločníkov, pripravených na umučenie za svoju vernosť kresťanstvu. Sú zastúpení v brnení rímskych vojakov; plastická modelácia ich postáv je inšpirovaná technikami klasickej maľby. Tieto obrazy, v ktorých sa prejavilo typické Grecovo chápanie ľudskej osobnosti, sú však nekonečne vzdialené hrdinským obrazom renesancie. Ich telá sú bez skutočnej váhy, tváre a gestá odzrkadľujú emocionálne vzrušenie, pokoru a mystickú extázu, bosé nohy ticho šliapu na zem. Obraz popravy Maurícia, vzostup jeho duše do neba, odsunutý umelcom, akoby sa odohrával v sfére bezhraničného priestoru.

Ale bez ohľadu na to, aké expresívne sú v umení Greca metódy kompozície, kresby, vnímanie priestoru, zmysel pre rytmus, najdôležitejšie a najvýznamnejšie v jeho obrazový systém- sfarbenie. Umelcove koloristické úspechy sú akýmsi pokračovaním pátrania benátskej školy. Greco, ako to bolo, extrahovalo z benátskeho systému kolorizmu jeho hlboký byzantský základ. Grecov farebný systém je nezvyčajne duchovný. Umelec dosahuje výnimočnú svietivosť farieb, akoby zo seba vyžarovala vnútorný plameň. Odvážne stavia vedľa seba citrónovožltú a oceľovomodrú, smaragdovozelenú a ohnivočervené tóny. Množstvo neočakávaných odleskov – žltá až červená, žltá až zelená, žiarivo ružová až tmavo červená, zelená až červená, použitie oslnivej bielej a sýto čiernej farby – to všetko dodáva gamutu Greco obrovskú emocionálnu intenzitu. A na obraze „Umučenie sv. Maurícius“, toto nezvyčajné sfarbenie, presiaknuté nepokojným bojom protichodných farieb, či už jasne blikajúcich, alebo vyhasínajúcich v mihotaní prízračne neskutočného svetla, je jedným z hlavných prostriedkov mystickej premeny reality.

Takže na rozdiel od tradičných diel cirkevného umenia, Grecovu maľbu neocenili ani Filip II., ani talianski dvorní majstri. Jej miesto v katedrále Escorial dostalo plátno priemerného talianskeho maliara. Frustrovaný neúspechom na dvore, Greco opustil Madrid a usadil sa v Tolede. Kedysi „srdce Španielska“, staroveké Toledo v 16. storočí. sa stal útočiskom starej feudálnej aristokracie. Keď Toledo stratilo význam hlavného mesta štátu, zostalo centrom inkvizície a teologického myslenia. Toledánska inteligencia mala v obľube ideály stredovekej kultúry a mystické učenia. Jej duchovný život, v ktorom hudba, poézia a umenie zaujímali významné miesto, sa vyznačoval veľkou kultivovanosťou. Toto prostredie sa ukázalo ako najpriaznivejšie pre rozvoj Grecovho talentu.

Jeho obrazy, písané na námety Nového zákona, majú zväčša istú jednotnosť výtvarných riešení. Greco sa často vracal k rovnakým obrazom. Medzi dielami tohto druhu vyniká jeho slávny obraz"Pohreb grófa Orgasa" (1586; Toledo, kostol San Tome). Jeho dej je založený na stredovekej legende o zázračnom pohrebe zbožného grófa Orgea svätými Augustínom a Štefanom. Slávnostná a smútočná scéna pohrebného obradu je umiestnená v spodnej časti obrazu. Hore sa otvára nebo a Kristus na čele zástupu svätých prijíma dušu zosnulého. A tu je mystický zázrak hlavným obsahom obrazu. Jeho figuratívne riešenie je však oveľa zložitejšie a hlbšie ako v iných dielach majstra. Na tomto plátne sa tri roviny umelcovej predstavy o svete spájajú do harmonickej jednoty. Jeho čisto vizionárske vnímanie je zhmotnené v hornej, nebeskej zóne. Predstava účastníkov zádušnej omše - mníchov, duchovenstva a najmä toledánskej šľachty, na ktorých obrazoch vytvoril Greco vynikajúce portréty svojich súčasníkov, zároveň vnáša do obrazu zmysel pre realitu. Ale aj títo skutoční účastníci pohrebu grófa Orgasa sú zapojení do zázraku. Ich duchovné zážitky s úžasnou rafinovanosťou sú stelesnené v tenkých bledých tvárach, v zdržanlivých gestách krehkých rúk - ako keby výbuchy vnútorných pocitov. Napokon akúsi syntézu konkrétneho-reálneho a abstraktného-vznešeného nesú obrazy svätých Augustína a Štefana, ktorí v popredí starostlivo podopierajú telo zosnulého. Nikde v Grecovi nebol smútok, hlboká neha a smútok vyjadrený s takou ľudskosťou. A zároveň sú obrazy svätých stelesnením najvyššej duchovnej krásy.

Majstrovský apel k téme života a smrti, k priamemu prenosu sveta ľudských pocitov a ich ideálnej premene dodáva obrazu výnimočnú bohatosť a polyfóniu. Komplexné porovnávanie rôznych obrazových plánov sa prejavuje aj v jednotlivostiach. Tak brokátové rúcho sv. Štefana zdobia obrazy epizód z jeho života – kameňovanie svätca. Toto nie je len elegantná výšivka, ale celý obraz strašidelného charakteru typického pre Greco. Zavedenie takého motívu, ako to bolo, spája súčasnosť a minulosť v obraze krásneho mladého muža, čo dáva jeho obrazu mnohostranný odtieň.

A v koloristickom zvuku obrazu, maľovanom vo veľkolepej slávnostnej smútočnej škále s akcentmi bielo-strieborných, žltých, tmavomodrých a červených tónov, sa spájajú rôzne obrazové riešenia. Podmienečnej neskutočnej farbe nebeskej sféry, kde sú priehľadné oblaky osvetlené vnútorným svetlom, stoja v protiklade s vážnejšími, tmavými, šedo-čiernymi tónmi spodnej zóny v odevoch šľachticov, kláštorných sutanách, v kovovom brnení šumivého Orgasu. so studeným leskom. Akýmsi spojením týchto protikladných tendencií sú postavy svätých Augustína a Štefana. Škvrny na ich ťažkých zlatom tkaných rúchach, svetlé na tmavom pozadí, si zachovávajú určitú mieru reality a zároveň sa fantasticky trblietajú v žiare ružovo-červeného svetla pohrebných faklí.

Rysy Grecovej tvorby, ktorá našla podrobné stelesnenie v „Pohrebe grófa Orgaza“, sa odzrkadlili v takých jeho dielach ako „Sv. Martin a chudobní“ (po 1604; Washington, Národná galéria), „Zvestovanie“ (1599-1603; Budapešť, Múzeum výtvarného umenia) a mnohé ďalšie.

Grecova túžba odhaliť ľudskú osobnosť vo vysoko zduchovnenom lomu sa prejavila najmä v jeho obrazoch Kristových učeníkov. Na plátne Ermitáž Apoštoli Peter a Pavol (1614) mal umelec záujem o porovnanie dvoch vnútorne odlišných typov charakterov: krotkého, kontemplatívneho Petra a presvedčeného, ​​vášnivého kazateľa Pavla. Na zlatohnedom podklade podfarbenom farbami plášťov - olivovo-zlatá pre Petra a tmavočervená, trblietavá ružovo-oranžová pre Pavla, vynikajú tmavo-bledé, pretiahnuté asketické tváre. Ruky apoštolov tvoria svojrázny vzor, ​​a hoci ich gestá spolu nesúvisia, rovnako ako ich pohľady sú rozdelené, oboch apoštolov spája spoločná vnútorná skúsenosť. Mnohé evanjeliové postavy v Grecovi spája nielen jednota nálady, ale aj veľká vonkajšia podobnosť s rôznymi emocionálnymi a psychologickými odtieňmi. Pokiaľ ide o apoštolov maľby Ermitáž, spolu s jemnou diferenciáciou obrazov zdôrazňujú črty hlbokej duchovnej krásy.

Medzi obrazmi svätých Greca a jeho portrétnymi dielami nie je vždy ostrá základná línia. A v portréte sa umelec prostredníctvom subjektívneho vyostrovania určitých charakterových čŕt, či už vášnivo impulzívnych, alebo hlbšie kontemplatívnych, snažil odhaliť zduchovnené vnútorný svetľudská osobnosť. Ak sa však interpretácia obrazov svätých, z ktorých každý najčastejšie stelesňuje jeden z týchto typov postáv, vyznačuje určitou jednorozmernosťou, potom je v portréte obohatená o jemné a zložité nuansy. Do značnej miery je tu ovplyvnená špecifickosť samotného žánru spojená so zobrazením konkrétnej ľudskej individuality. Grecove portréty sú oveľa vitálnejšie. Nie všetci sú si rovní. V niektorých prevláda ideálny obraz šľachtica svojej doby, akoby ho majster postavil do rámca akéhosi kánonu. U iných vedie subjektívne vnímanie k skresleniu prírody. Ale v najlepších portrétoch Greca, keď sa samotný smer jeho interpretácie zhoduje s vnútornou podstatou zobrazovaných osôb, dosahuje umelec veľkú a v podstate skutočnú psychologickú expresivitu.

Istý zvláštny smútok rozdúchava obraz na portréte neznámej osoby v Prado (okolo roku 1592). V tejto vychudnutej úzkej tvári je všetko skryté, zhasnuté a len krásne smútočné oči sú plné vlhkého lesku a ich pohľad, úžasný vo svojom emocionálnom vzrušení, akoby odrážal zložité duchovné hnutie.

V portréte inkvizítora Nina de Guevaru (1601; New York, Metropolitné múzeum umenia) vytvoril Greco komplexný a hlboký obraz náboženského fanatika. Už koloristické riešenie - kontrast svetlej karmínovej sutany a bledej tváre - vnáša do charakterizácie zvláštne napätie. Guevara je navonok pokojný, pravú ruku má položenú na lakťovej opierke, no prenikavý pohľad nasmerovaný na diváka cez tmavé okuliare s rohovou obrubou a gesto jeho ľavej ruky, stláčajúcej opierku kresla, odhaľujú to skryté, čo sa v ňom skrýva. táto silná, neúprosne krutá osoba.

Vznešená intelektuálnosť vzhľadu je zdôraznená v portréte mystického básnika, priateľa a obdivovateľa Greca Fra Ortensia Paravisina (1609; Boston, Múzeum). Má pohyblivú chorľavú tvár, uvoľnené držanie tela, živé gesto nervóznych rúk. Umelcovi sa podarilo vytvoriť veľmi čistý a jasný obraz. Jeho spiritualita jemne korešponduje s mimoriadne voľným maliarskym štýlom postaveným na kombinácii svetlých a tieňových škvŕn. Medzi niekoľkými portréty žien majster, plný zložitého vnútorného života, vyniká obrazom krehkého veľkookého Jerome Cuevasa, Grecovej manželky (okolo 1580; Glasgow, zbierka Sterling Maxwell).

Grecove najlepšie portréty sú poznačené umelcovým vášnivým záujmom o intenzívny život ľudského ducha. Táto vlastnosť bola jeho veľkým objektívnym úspechom.

Pre kreatívny vývoj Greco sa vyznačuje nárastom mystiky a tragickým pocitom skazy. V jeho neskorších dielach sa obrazy stávajú čoraz viac neskutočné, bolestne fantastické. Zdeformované postavy vo svojej extrémnej extáze pripomínajú plamene šľahajúce do neba. Zdá sa, že odevy a závesy, zahaľujúce netelesné telá, žijú vlastným životom, podliehajúc zvláštnemu rytmu pohybu. Teraz náhle blikajúce, teraz kĺzavé svetlo, ktorého emocionálny vplyv je u Greca mimoriadne veľký, ničí materiálnosť foriem. Farba, ktorá stráca jas farieb, sa približuje k monochromatickej, získava špecifický popolavo-šedý tón. Obrazy namaľované v tomto období sú samotným stelesnením šialeného duchovného impulzu, dematerializácie obrazu: „Zostup sv. Duch“ (po 1610; Prado); "Adorácia pastierov" (1609-1614; New York, Metropolitné múzeum umenia), "Stretnutie Márie a Alžbety" (okolo 1614; Dumbarton Oaks).

Téma smrti sveta, božskej odplaty zaznieva v Grecovej tvorbe čoraz akútnejšie a vytrvalejšie. Svedčí to o jeho príťažlivosti k scéne z Apokalypsy na obraze „Otváranie piatej pečate“ (New York, Metropolitné múzeum umenia). V bezodnom priestore sú zobrazené nepokojné duše spravodlivých - zvláštne netelesné, pre Greca typické stvorenia bez tváre, ktorých kŕčovito pretiahnuté nahé postavy akoby otriasali pohybom vetra. Uprostred tohto sveta tieňov v popredí do veľkolepých rozmerov narastá postava kľačiaceho evanjelistu, ktorý dvíhajúc ruky vášnivo apeluje na neviditeľného baránka. Emocionálna expresivita obrazu s ostrým skreslením foriem a akoby fosforeskujúcich farieb dosahuje výnimočnú intenzitu. To isté tragická téma skaza a smrť znie v iných dielach Greca, zdanlivo nesúvisiace s náboženskou zápletkou. Na obraze „Laocoön“ (okolo 1610; Washington, Národná galéria) možno nájsť niektoré vonkajšie znaky mytologickej legendy: obraz Laocoöna a jeho synov sužovaných hadmi, postavy bohov pomsty, trójskeho koňa, mesto v pozadí. Ale všetko je umelcom premenené na nepoznanie. Bohovia sú tie isté strašidelné stvorenia ako na iných obrazoch majstra; Laookon a jeho synovia sú kresťanskí mučeníci, ktorí prijímajú boží trest s poddajnou pokorou. Ich telá úplne nereálneho popola-fialového odtieňa sú bez sily, nemajú oporné body, gestá sú malátne, v bezvedomí a len nezdolný oheň viery osvetľuje ich tváre obrátené k nebu. Zosobnením hynúcej Tróje je obraz Toleda, ktorého obraz často tvoril pozadie mnohých Grecových obrazov. Umelec pomerne presne zachytil niektoré architektonické pamiatky antického mesta. Nelákalo ho však ani tak konkrétne stvárnenie obrazu Toleda, ale možno vytvorenie komplexnejšieho, zovšeobecneného obrazu fantasticky krásneho mestského sveta, ktorý sa objavuje vo forme alarmujúcej vágnej fatamorgány. Hlboká tragédia rozdúchala tento obraz, ktorý vzrušil Greca v jeho nádhernej krajine „Pohľad na Toledo“ (1610-1614; New York, Metropolitné múzeum umenia). Bez života, akoby otupené, osvetlené zlovestným zelenkastým svetlom blikajúcich bleskov, mesto sa ako strašidelná vízia objavuje na modro-olovnatej oblohe vo víriacich oblakoch.

Greco nemal žiadnych nasledovníkov. Úplne iné úlohy malo pred španielskym maliarstvom, v ktorom sa na prelome 16.-17. zdvihla sa mohutná vlna realizmu a na jeho umenie sa na dlhý čas zabudlo. No na začiatku 20. storočia, počas krízy buržoáznej kultúry, vzbudila veľkú pozornosť. Grecov objav sa zmenil na akúsi senzáciu. Zahraniční kritici v ňom videli predchodcu expresionizmu a iných dekadentných smerov. súčasné umenie. Prvky mystiky a iracionalizmu as nimi spojené črty vizuálnej štruktúry Grecových diel považovali nie za špecifické prejavy jeho doby, ale za údajne večné a najcennejšie kvality umenia vôbec. Samozrejme, takéto hodnotenie bezdôvodne modernizuje obraz umelca, a čo je najdôležitejšie, v skreslenom svetle prezentuje to, čo tvorí podmanivú silu jeho obrazov – obrovskú intenzitu tragických ľudských pocitov.

Zavŕšením určitej etapy v dejinách španielskeho umenia je Grecovo dielo súčasne akýmsi predelom medzi dvoma veľkými umeleckými epochami, keď v umení mnohých európskych krajín v bolestivých a rozporuplných hľadaniach nahrádzajú ustupujúce tradície renesancie. prvé ohlasy novej umeleckej etapy - umenia 17. storočia.

Na konci XV a začiatkom XVI storočia. došlo k významným zmenám v politickom a hospodárskom živote Španielska. V tom čase sa roztrúsené španielske kráľovstvá a provincie zjednotili do španielskeho štátu a stáročná reconquista (znovudobývanie španielskych krajín pod nadvládou Arabov) sa skončila. Začalo sa vykorisťovanie pôvodného obyvateľstva na územiach Nového sveta okupovaných Španielskom. spojené s veľkým geografické objavy koniec XV - začiatok XVI storočia. oživenie priemyslu a námorného obchodu prispelo k rozvoju buržoáznych vzťahov najmä v južných pobrežných provinciách Španielska.

Na začiatku XV storočia. odkazuje na vznik humanistických myšlienok v Španielsku, ktoré otriasli základmi stredovekého scholastického svetonázoru. V oblasti architektúry sa prvé prejavy nových trendov datujú do konca 15. storočia. V tom čase ešte nenastal ten prudký rozchod s gotikou, ktorý znamenal prvé kroky renesancie v Taliansku. Plánovanie a konštrukčné základy budov zostali naďalej nezmenené. Nové trendy sa najskôr prejavili vo vytváraní nových architektonických obrazov pomocou známych gotických a maurských foriem.

Transformácia Španielska za Karola V. na svetovú veľmoc, v ktorej podľa starého výrazu „slnko nikdy nezapadalo“, prispela k posilneniu kultúrnych väzieb medzi Španielskom a ostatnými európskymi krajinami, predovšetkým s Talianskom. Cesty španielskych architektov do Talianska a práca talianskych majstrov v Španielsku (najmä sochárov, ktorí vyrábali náhrobné stavby na objednávku španielskej šľachty) pomohli Španielom zoznámiť sa s rádovým systémom a architektonickými myšlienkami talianskej renesancie. V dielach španielskej architektúry sa spolu s gotickými a maurskými formami začali objavovať prvky rádu, najskôr v čisto dekoratívnom pôdoryse. Táto prvá fáza vo vývoji španielskej renesancie vďaka prenasledovanej jemnosti dekoratívnych foriem dostala (od 17. storočia) názov „plateresque“ (plateria – šperkárske remeslo).

Spolu s tanierovou na prelome prvej a druhej štvrtiny 16. storočia. vznikol ďalší trend, ktorý bol založený na tektonickom chápaní rádu, veľkej prísnosti plánovaných stavieb a zdržanlivosti dekoru, inšpirovaného štúdiom antickej klasiky a dielami talianskych majstrov. Veľmi často španielski historici architektúry aplikujú na tento smer výraz „grécko-rímsky“ (grécko-románsky).

Rozvoj kapitalistických vzťahov v Španielsku napredoval veľmi pomalým tempom. Vláda Filipa II., fanatického katolíka, „vikára Svätej stolice“, ktorý s pomocou inkvizície nemilosrdne vykorenil nielen náboženskú herézu, ale aj akýkoľvek prejav slobodného myslenia, bola mimoriadne nepriaznivá pre rozvoj optimistického umenia. renesancie. To predurčilo veľkú obmedzenosť jeho neskorej fázy vývoja, siahajúcej až do druhej polovice 16. storočia.

Zmeny v politický život, sociálno-ekonomický a kultúrny rozvoj Španielska na konci XV a XVI storočia. ovplyvnila typológiu štruktúr. V urbanizme sa tieto zmeny prejavili pomerne málo. Oživenie priemyslu a obchodu, ktoré nastalo koncom 15. a začiatkom 16. storočia, zasiahlo najmä mestá južných provincií – Katalánsko a Valenciu. Objavenie Nového sveta malo obzvlášť priaznivý vplyv na Sevillu, ktorá získala monopol na transatlantický obchod a stala sa hlavným prístavom Španielska.

Barcelona a Valencia tiež naďalej patrili medzi hlavné obchodné a priemyselné centrá Španielska. Počet obyvateľov v týchto mestách začal v prvej polovici sledovaného obdobia rýchlo rásť. Rozrástlo sa aj územie týchto miest, vznikli nové obytné štvrte, objavili sa verejné budovy.

Mestá ostatných španielskych provincií vrátane Kastílie sa rozvíjali oveľa pomalšie. Bolo to spôsobené najmä obmedzeným rozvojom ranokapitalistických vzťahov v Španielsku, o ktorom už bola reč.

So zjednotením španielskych provincií do celistvého štátu a premenou Španielska na svetovú veľmoc vyvstala otázka jeho hlavného mesta. Filip II., zrejme aby neoslavoval niektoré zo starých centier španielskych provincií, presťahoval v roku 1560 svoje sídlo do Madridu - dovtedy bezvýznamného mesta ležiaceho v geografickom strede krajiny. Madrid však naďalej zostal malým, špinavým a nerozvinutým mestom, zastavaným prevažne jednoposchodovými domami.

Usporiadanie španielskych miest koncom XV-začiatkom XVI storočia. zmenilo veľmi málo. Španielske mestá si v tomto období vo všeobecnosti zachovávajú svoj stredoveký charakter. Ich pôdorysu stále dominovala zložitá, spletitá sieť krivočiarych ulíc, ktoré sa zbiehali k trhu, verejnému námestiu (placa Mayor) a k malému námestiu pred starou gotickou katedrálou.

Katedrály, radnice, alcazary (paláce arabských panovníkov, neskôr využívané španielskymi kráľmi) tvorili architektonické akcenty, ktoré efektne dotvárali vyhliadky mnohých ulíc.

V španielskych mestách, ktoré boli dlhú dobu pod nadvládou Maurov, možno ľahko vysledovať vplyv moslimského urbanizmu. V Tolede, Seville, Valencii a Barcelone, ​​Zaragoze atď. nadobudla sieť ulíc obzvlášť zložitý a spletitý charakter. Nie sú tam takmer žiadne miesta. Domy sú orientované do ulice s prázdnymi fasádami, takmer bez okenných otvorov.

Počas sledovaného obdobia sa neuskutočnili žiadne vážne urbanistické úpravy, ktoré by mohli zmeniť charakter španielskych miest (známe príklady pravidelných ucelených súborov Španielska pochádzajú z neskoršej doby). Boli postavené iba samostatné budovy, ktoré sa stali novými architektonickými akcentmi. Niekedy sa novostavby umiestňovali v tesnej blízkosti už existujúcich monumentálnych stavieb, boli jedným z článkov postupne vznikajúcich urbanistických celkov. Najčastejšie sa však nové veľké verejné budovy a súkromné ​​paláce nachádzali medzi malými obyčajnými budovami ulíc a vnášali do vzhľadu starých ulíc novú mierku, s ktorou bolo potrebné v budúcnosti počítať pri zástavbe.

Skrášľovanie španielskych miest bolo naďalej veľmi primitívne. Ulice boli špinavé, zdrojom zásobovania vodou boli najčastejšie studne alebo rieka, odkiaľ sa voda vozila v sudoch. V Segovii bol na tento účel úspešne použitý akvadukt vybudovaný rímskymi staviteľmi.

	Obr.2. Kastília. Dom; Ibarre (Biskaj). Casa Aranguren; Goisueta (Baskicko). Dom
Obr.3. La Mancha. Mlyn; Levant. "Barracos"

Plánovacie a konštrukčné metódy bežných mestských obytných budov zostávajú úzko späté s tradíciami ľudovej architektúry. Obytné domy v mestách sa niekedy veľmi málo líšia od obydlí vo vidieckych oblastiach. Typy obytných budov sa veľmi líšia pod vplyvom rôznych klimatických podmienok, zvykov v domácnosti, v závislosti od miestnych stavebných materiálov a umeleckých tradícií (obr. 1-5).

Veľmi často v Španielsku bola do konštrukcie domu zahrnutá terasa (patio). Vo veľkých domoch sa niekedy dajú nájsť dva dvory, z ktorých jeden zvyčajne slúžil čisto na domáce účely. Len v severných provinciách s chladným daždivým podnebím prevládalo kompaktné usporiadanie obydlí.

Obytná budova v Kastílii má zvyčajne dve poschodia. Na prízemí je veľká veranda (saguan) využívaná ako špajza a pracovný priestor. V mestách saguan komunikuje s terasou, na dedinách - s ohradou (dobytok) alebo zeleninovou záhradou. Na prízemí sa nachádza aj kuchyňa a obývačka. V domoch remeselníkov a obchodníkov sa na prvom poschodí nachádza dielňa alebo obchod. Druhé poschodie, ktoré vedie na schodisko susediace so saguanom, je zvyčajne obývané spálňami. Patio je obklopené otvorenými galériami s kamennými, tehlovými alebo drevenými stĺpmi.

Ako materiál na steny bol použitý prírodný kameň a tehla. Vnútorné steny boli niekedy vyrobené z hlinených múrov. Strechy sú škridlové.

Kvôli klimatickým podmienkam boli fasády takmer hluché, so zriedkavými a malými okennými otvormi. Vstupné dvere boli niekedy spracované do podoby portálu. Do polovice 16. stor. V kompozíciách portálov prevládajú gotické alebo maurské motívy. V budúcnosti sa začína objavovať aj reprodukcia rádových prvkov.

V obytných baskických meštianskych domoch býva prvé poschodie často obývané zádverím, špajzou, dielňou (v domoch remeselníkov) alebo obchodom. V obciach je na prízemí aj maštaľ pre dobytok. Na druhom poschodí je predná izba orientovaná na hlavnú fasádu a kuchyňa na zadnej strane. Spálne sa nachádzajú medzi nimi.

Steny domov v tejto provincii boli vyrobené z divokého kameňa. Ak hlavná fasáda smerovala do strany, chránená pred vetrom, fasádna stena bola z hrazdenej tehlovej výplne a s veľkými okennými otvormi, ktoré osvetľovali prednú miestnosť. Najvyššie poschodie často presahovalo spodné. Rovnaké domy sa nachádzajú v dedinách Kastílie susediacich s Kantábriou. V dedinách Kantábrie sú veľké samostatné roľnícke domy „caserios“, v ktorých je nad druhým poschodím usporiadaná rozľahlá povala na sušenie sena, ktorá tiež mierne vyčnieva z roviny hlavnej fasády.

Charakteristickým znakom baskických obytných budov vplyvom klimatických podmienok sú silne vystupujúce rímsy.

V domoch Andalúzie, Valencie a Katalánska, ktoré sa vyvinuli pod vplyvom maurskej obytnej architektúry, je terasa nepostrádateľným prvkom v usporiadaní domu. Na terase, vydláždenej viacfarebnými kamienkami a obklopenej galériami, boli často upravené studne. Steny boli z tehál, omietnuté a obielené. Podľa maurskej tradície boli steny zdobené vložkami z farebných glazovaných dlaždíc s kvetinovými ornamentami alebo arabskými „prútenými výrobkami“.

V obciach úrodného pásu pozdĺž pobrežia Stredozemného mora sa vyvinul zaujímavý typ obytnej budovy „barracos“ (obr. 3). Pozdĺžna vnútorná stena rozdeľuje prvé podlažie na dve polovice. V jednej z nich - spoločná kuchyňa-jedáleň, v druhej - obývacie izby a spálne. Podkrovie slúži na sušenie rôznej zeleniny a ovocia a na chov priadky morušovej.

Steny „barracos“ sú zo surovej tehly, vyrobené s prímesou nasekanej slamy. Ľahká drevená podlaha, podopretá pozdĺžnym trámom opretým o drevenú tyč, je olemovaná prútenými rohožami, aby sa šetrilo drevo. Len pozdĺž chodby je usporiadaná ľahká drevená podlaha, ktorá slúži na prechod cez podkrovie. Strešná krytina z trstiny.

Ľudová architektúra vytvorila vo vidieckych oblastiach popri obytných budovách množstvo typov poľnohospodárskych stavieb. Najčastejšie ide o stodoly na skladovanie poľnohospodárskych produktov, takzvané „orreos“ (obr. 4). Zaujímavé sú najmä astúrske „orreos“. Sklad, ktorý si vyžaduje dobré vetranie, bol zvýšený na ochranu pred hlodavcami na kamenných alebo drevených stĺpoch. Na ten istý účel bola na vrchol stĺpov umiestnená plochá kamenná doska, ktorá visela zo stĺpov. Okrem toho bolo kamenné schodisko vedúce do maštale konštruované tak, že medzi ním a maštaľou zostala výrazná medzera, ktorá bráni hlodavcom v pohybe na galériu obklopujúcu sklad a tvorenú presahom podlahových trámov. . Steny stodoly boli postavené z miestneho materiálu. V Astúrii boli obvodové múry najčastejšie postavené z kolmo uložených kmeňov spojených perom a drážkou.

Medzi rozšírené typy poľnohospodárskych stavieb patria veterné mlyny, lisy na hrozno atď. Veterné mlyny La Mancha, zvečnené Cervantesom v Don Quijote, sú dodnes neoddeliteľnou súčasťou krajiny tejto púštnej plošiny (pozri obr. 3).

Opevnené hrady (ktorých stavbu zakázali „katolícki králi“) nahradili mestské paláce. Priestory paláca boli zvyčajne zoskupené okolo rozsiahleho nádvoria. Charakteristickými znakmi kompozície fasád paláca sú nárožné vežičky a otvorená galéria prechádzajúca po hornom poschodí do ulice.

Na konci XV a začiatkom XVI storočia. kráľovský dvor, ktorý sa zaoberal dokončením reconquisty, severoafrickými a talianskymi vojenskými výpravami, nerealizoval veľké palácové budovy, obmedzil sa na opravu a rekonštrukciu svojich starých sídiel a výstavbu bohoslužobných miest, najmä kaplniek. Prvá veľká palácová budova pochádza z obdobia vlády Karola V. Ide o palác v Granade.

Katolícka cirkev mala ešte význam v hotovostičo jej umožnilo postaviť monumentálne cirkevné stavby. Na konci XV a začiatkom XVI storočia. dokončoval sa najveľkolepejší z kresťanských kostolov tej doby – katedrála v Seville. Zároveň boli postavené katedrály Astorga a Placencia. Stavba veľkých katedrál Salamanca a Segovia sa tiahla počas celého 16. storočia. Zároveň bolo k starým španielskym katedrálam pripojených mnoho malých kaplniek na náklady španielskych veľmožov a duchovnej šľachty. Vo svojom zložení boli tieto kaplnky odrodami všeobecného architektonického typu malej, takmer štvorcovej miestnosti, pokrytej osemhrannou klenbou. Tieto kaplnky, ktoré sa zvyčajne používajú ako hrobky, si zachovali veľké množstvo nádherných hrobiek od najlepších zahraničných a španielskych sochárov.

V oblasti občianskej architektúry sa strata ich niekdajšieho významu mestskými obcami prejavila obmedzenou výstavbou budov samosprávy a iných verejných budov stavaných na úkor miest. Radnice (ayuntamento) sa opäť začali stavať v priebehu 16. storočia. po vláde Ferdinanda a Izabely.

Na náklady kráľovskej pokladnice a dobročinnosti najbohatších predstaviteľov duchovnej šľachty a aristokracie sa budovali nemocnice, hospice a vzdelávacie inštitúcie.

Vtedajšia nemocnica mala výrazný odtlačok kláštornej architektúry. Dominantným objemom bol zvyčajne kostol. Vysoké nemocničné sály, kryté gotickými krížovými klenbami, svojím charakterom pripomínajú kláštorné internáty stredovekých kláštorov. Neodmysliteľnou súčasťou budovy nemocnice bol priestranný dvor, ktorý slúžil ako vychádzkové miesto pre rekonvalescentov.

Vzdelávacie inštitúcie boli projektované a budované ako významné monumentálne stavby. Vstupné vestibuly, miestnosti knižnice, terasy využívané na oddych počas prestávok a kostol boli dokončené veľmi starostlivo a niekedy veľkolepo.

Najčastejšie stavebný materiál bol kameň. V strednom a južnom Španielsku sa takmer všade nachádzajú ložiská rôznych tried pieskovca a vápenca. Časté sú aj mramorové horniny rôznych stupňov tvrdosti a farby. Historicky determinovaným znakom stavebnej techniky v mnohých provinciách bolo súčasné používanie dvoch systémov – gotického systému kamenných klenbových konštrukcií a stavebných techník mudéjarských majstrov, ktorí pestovali kombináciu murovaných stien s drevenými podlahami. Na severe, v Galícii a v provinciách obývaných Baskami, sú mäkké, ľahko opracovateľné horniny zriedkavé. Prevláda žula, čo sťažuje výrobu zložitých profilov a dielov. Zjednodušená plošná interpretácia detailov dáva architektúre týchto oblastí veľmi svojrázny odtlačok. V Aragónsku ťažkosti so získavaním vhodného kameňa na stavbu a množstvo hliny spôsobili rozšírené používanie tehál a rozvinutú, bohatú a sofistikovanú techniku ​​murovania.

Španielsko je veľmi chudobné na lesy. To podnietilo staviteľov k čo najúspornejšiemu využívaniu dreva. V Španielsku rozšírené maurské drevené stropné návrhy sú ďalším vývojom stavebných techník prevzatých z Arábie. Ich hlavným princípom je vytvorenie konštruktívnej mriežky zostavenej z malých kúskov dreva (artesonado). Dokonca aj v budovách, ktoré postavili prívrženci renesančnej školy, možno vidieť tieto typizované stropy, ktoré Španieli veľmi milujú.

Miešanie nových renesančných architektonických foriem s predtým vyvinutými konštruktívnymi technikami trvá v Španielsku veľmi dlho. Až v druhej polovici XVI storočia. valená klenba a kupola začínajú takmer všade nahrádzať gotické rebrové konštrukcie klenieb a arabské typové stropy.

Kapitola „Architektúra Španielska“, časť „Renesančná architektúra v krajinách západnej Európy (mimo Talianska)“, encyklopédia „Všeobecné dejiny architektúry. Zväzok V. Architektúra západnej Európy XV-XVI storočia. Renesancia“. Vedúci redaktor: V.F. Marcuson.

PREDNÁŠKA 10

Renesancia v Španielsku. Historická situácia v XVI storočí. Španielsky humanizmus, jeho črty. "Celestina": vysoká a nízka u človeka. Pikareskný román: ľudská odolnosť. Rytierska romanca: prevaha idealizujúceho, hrdinského princípu.

Literárne a historické osudy Španielska v období renesancie boli veľmi svojrázne.

Na konci XV storočia. všetko akoby predznačovalo najsvetlejšiu budúcnosť krajiny. Reconquista, ktorá sa vliekla stáročia, sa skončila úspešne. V roku 1492 padla Granada – posledná bašta maurskej nadvlády na Pyrenejskom polostrove. K tomuto víťazstvu do značnej miery prispelo zjednotenie Kastílie a Aragónska za vlády katolíkov Izabely a Ferdinanda (70. roky 15. storočia). Španielsko sa nakoniec zmenilo na jediné národné kráľovstvo. Obyvatelia mesta sa cítili sebavedomo. Kráľovná Izabela, spoliehajúc sa na ich podporu, pokorila odpor kastílskych feudálov. Mohutné povstanie katalánskych roľníkov v rokoch 1462-1472. viedlo k tomu. že najskôr v Katalánsku (1486) a onedlho na území celého Aragónska bolo zrušené nariadením kráľa. poddanstvo. V Kastílii dlho neexistoval. Vláda sponzorovala obchod a priemysel. Expedície Columbusa a Ameriga Vespucciho mali slúžiť ekonomickým záujmom Španielska.

Na začiatku XVI storočia. Španielsko už bolo jedným z najmocnejších a najrozsiahlejších štátov v Európe. Pod jej vládou bolo okrem Nemecka aj Holandsko, časť Talianska a ďalšie európske krajiny. Španielski dobyvatelia sa zmocnili množstva bohatých majetkov v Amerike. Španielsko sa stáva obrovskou koloniálnou veľmocou.

Ale španielska moc mala veľmi vratké základy. Karol V. (1500-1558, vládol 1516-1556) viedol agresívnu zahraničnú politiku a bol silným zástancom absolutizmu vo vnútornej politike. Keď sa v roku 1520 kastílske mestá vzbúrili, kráľ to s pomocou aristokracie a nemeckých landsknechtov tvrdo potlačil. Zároveň sa v krajine neuskutočnila skutočná politická centralizácia. Tradičné stredoveké zvyky a zákony boli stále cítiť všade.

Pri porovnaní španielskeho absolutizmu s absolutizmom v iných európskych krajinách K. Marx napísal: „...v iných veľkých štátoch Európy pôsobí absolútna monarchia ako civilizačné centrum, ako zjednocujúci počiatok spoločnosti... Naopak, v Španielsku absolútna monarchia funguje ako civilizačné centrum. šľachta upadla, zachovala si svoje najhoršie privilégiá a mestá stratili svoju stredovekú moc, pričom nenadobudli význam vlastný moderným mestám“ [Marx K.. Engels F. Soch. 2. vyd. T. 10. S. 431-432.].

Španielsko vyzeralo ako impozantný a nezničiteľný kolos, no bol to kolos s nohami z hliny. Následný vývoj udalostí to potvrdil plnými dôkazmi.

Španielsky absolutizmus pri presadzovaní svojej politiky v záujme feudálnych magnátov nedokázal vytvoriť podmienky, ktoré by podporovali úspešný hospodársky rozvoj krajiny. Pravda, metropola vypumpovala z kolónií rozprávkové bohatstvo. Ale toto bohatstvo sa stalo majetkom len niekoľkých predstaviteľov vládnucich vrstiev, ktorí sa o rozvoj obchodu a priemyslu vôbec nezaujímali. Rozkvet španielskych miest sa ukázal byť relatívne krátkodobý. Situácia roľníkov bola neúnosne ťažká. Za vlády Filipa II. (1556-1598) sa situácia v Španielsku stala priam katastrofou. Za neho sa Španielsko stalo hlavnou baštou európskej feudálnej a katolíckej reakcie. Vojny, ktoré viedol kráľ v záujme šľachty, však boli na pleciach krajiny neúnosnou záťažou. A nie vždy boli úspešné. Filip II nedokázal poraziť holandských rebelov proti španielskemu útlaku. Španielsko utrpelo ťažkú ​​porážku vo vojne proti Anglicku. V roku 1588 „Neporaziteľná armáda“ sotva unikla úplnému zničeniu. Reakčná španielska monarchia ešte dokázala vybojovať občasné víťazstvá, no nepodarilo sa jej vykoreniť všetko nové, čo v rôznych častiach Európy ožívalo. Odpadnutie Severného Holandska v roku 1581 o tom svedčilo obzvlášť jasne. Vnútorná politika španielskeho absolutizmu bola rovnako reakčná ako neplodná. Vláda svojim konaním len zhoršila už aj tak zložitú ekonomickú situáciu krajiny. A čo by krajine mohlo dať napríklad kruté prenasledovanie Moriskovcov (pokrstených Maurov), väčšinou zručných remeselníkov a obchodníkov? Chudoba sa šírila krajinou ako nevyliečiteľná choroba. Obzvlášť škaredo a zlovestne na pozadí ľudovej chudoby vyzeralo bohatstvo cirkvi a hŕstka arogantných veľmožov. Finančná situácia krajiny bola taká beznádejná, že Filip II. musel dvakrát vyhlásiť štátny bankrot. Za jeho nástupcov klesalo Španielsko stále nižšie, až sa napokon zmenilo na jeden z provinčných štátov Európy.

Katolícka cirkev zohrala v živote Španielska obrovskú a pochmúrnu úlohu. Jeho sila bola pripravovaná niekoľko storočí. Oslobodenie Španielska spod maurskej nadvlády sa uskutočnilo pod náboženskými heslami, čo zvýšilo autoritu cirkvi v očiach široké kruhy posilnil svoj vplyv. Bez toho, aby zanedbávala pozemské požehnania, bola čoraz bohatšia a silnejšia. Prirodzene, cirkev sa stala pevným spojencom španielskeho absolutizmu. Do jeho služieb dala „svätú“ inkvizíciu, ktorá sa objavila v Španielsku v roku 1477, aby monitorovala Moriscos. Inkvizícia bola všadeprítomná a nemilosrdná a snažila sa zastaviť a vykoreniť akýkoľvek prejav voľnomyšlienkárstva. V XVI storočí. v Európe nebola žiadna iná krajina, kde by tak často horeli ohne inkvizície. Takýto bol neuspokojivý výsledok španielskeho veľmocenského poriadku.

Prvé výhonky španielskej renesancie sa objavili v 15. storočí. (sonety petrarchistického básnika markíza de Santillana a i.). Musel sa však rozvíjať vo veľmi špecifických podmienkach – v krajine, kde sa na každom kroku dalo stretnúť s pozostatkami stredoveku, kde mestá nenadobudli moderný význam a šľachta, upadajúca do rozkladu, nestratila svoje privilégiá a kde , napokon cirkvi stále patrila strašná moc nad mysľou ľudí.

Za týchto podmienok bol španielsky humanizmus zbavený tej ostrej antiklerikálnej tendencie, ktorá je taká charakteristická pre taliansky, francúzsky či nemecký humanizmus. Španielska poézia a dramaturgia 16. storočia. náboženské témy boli široko rozvinuté. Mnohé diela vtedajšej španielskej literatúry boli namaľované v mystických tónoch. Náboženský impulz obsiahol diela najväčších španielskych maliarov 16. storočia. - Luis Morales a El Greco.

To všetko však vôbec neznamenalo, že španielska kultúra renesancie bola poslušným služobníkom teológie. A v Španielsku sa stretli vedci a myslitelia, ktorí sa odvážili postaviť sa proti scholastike, brániť práva ľudskej mysle a postaviť sa za hlboké štúdium prírody. Boli to prevažne prírodovedci a lekári, povahou svojich aktivít blízkych človeku a jeho pozemským potrebám. Lekárom bol známy fyziológ a filozof Miguel Servet, ktorý úspešne študoval problematiku krvného obehu. V roku 1553 bol na naliehanie Kalvína upálený v Ženeve. Juan Huarte, vynikajúci filozof, ktorý inklinoval k materialistickým názorom, bol tiež lekárom. Jeho „Štúdium schopností pre vedu“ (1575) sa stalo všeobecne známym. Na konci XVIII storočia. Lessing, veľký nemecký pedagóg, to preložil do nemčiny. Ale inkvizícia považovala traktát španielskeho humanistu za kacírsky. V roku 1583 bol zaradený do zoznamu zakázaných kníh. V prvej polovici XVI storočia. zahŕňa aktivity humanistického filozofa Juana Luisa Vivesa, priateľa Erazma Rotterdamského.

Ale, samozrejme, katolícke Španielsko bolo krajinou, ktorá sa nehodila na rozkvet humanistickej filozofie. Na druhej strane, španielska literatúra, nie až tak obmedzená cirkevnými dogmami, dosiahla v období renesancie skutočne pozoruhodný rozkvet.

Premena Španielska z malého stredovekého štátu, pohlteného bojom proti Maurom, na svetovú veľmoc s veľmi zložitými medzinárodnými záujmami, nevyhnutne rozšírila životné obzory španielskych spisovateľov. Objavili sa nové témy spojené najmä so životom ďalekej Indie (Ameriky). Veľká pozornosť bola venovaná človeku, jeho citom a vášňam, jeho morálnym možnostiam. Veľmi sa cenil hrdinský impulz a rytierska šľachta, t.j. cnosti zdedené z čias reconquisty. Na druhej strane svet buržoázneho hrabania peňazí, založený na sebectve a sebeckosti, veľa sympatií nevzbudzoval. V tejto súvislosti treba poznamenať, že v španielskej literatúre renesancie je vlastný buržoázny prvok vyjadrený oveľa menej ako v literatúre mnohých iných európskych krajín s intenzívnejším buržoáznym rozvojom. Buržoázny individualizmus nezapustil hlboké korene na španielskej pôde. Humanistické ideály sa tu niekedy obliekali do tradičných foriem. V moralizujúcej tendencii, ktorá bola vlastná mnohým dielam vtedajšej španielskej literatúry, bolo niečo zo stredoveku. Medzitým sa za týmto trendom neskrýval ani tak stredoveký kazateľ, ako skôr humanista, ktorý veril v morálnu silu človeka a chcel ho vidieť ako ľudsky krásneho.

Spisovateľom neunikli ani temné stránky španielskeho života, generované škaredým vývojom krajiny: tragické sociálne rozpory, ktoré rozbili Španielsko, masová chudoba a ňou spôsobený nárast kriminality, tulákov atď. A hoci autori kedysi písali o nezbedných vagabundoch a všetkých, ktorých okolnosti úškľabkom vyradili z pokojnej životnej koľaje, no v tomto úškľabku bola štipľavá trpkosť a mnohé navonok komické situácie mali v podstate tragické pozadie.

No predsa len v osude samotného španielskeho humanizmu bolo niečo tragické, na čo po celý čas padali karmínové odlesky požiarov inkvizície. Španielsko nemalo a ani nemohlo mať vlastného Boccaccia, nielen preto, že tam zúrila inkvizícia, ale aj preto, že jeho búrlivá senzácia bola vnútorne cudzia španielskym humanistom, ktorí inklinovali k prísnejším morálnym konceptom. Katolícky rigorizmus často vytláčal humanistickú lásku k životu a mal pred ňou dokonca prednosť. To do značnej miery určilo vnútornú drámu, ktorá je vlastná španielskej kultúre 16. storočia. Ale veľkosť španielskej literatúry renesancie spočíva v tom, že nielenže neustúpila od humanizmu, ale získala aj najhlbší ľudský obsah. Španielski spisovatelia prejavovali pozoruhodnú duchovnú energiu. Stačí si spomenúť na Cervantesa, aby sme to pochopili.

Za prvú vynikajúcu literárnu pamiatku španielskej renesancie máme právo považovať Komédiu alebo tragikomédiu Calisto a Melibea (prelom 15. a 16. storočia), známejšiu ako Celestína. Vo vydaniach z roku 1499 obsahoval 16 aktov, vo vydaniach z roku 1502 k nim pribudlo 5 ďalších a tiež prológ. Je jasné, že "Celestina" nie je určená na divadelné predstavenie - je to dráma na čítanie, či dramatický príbeh. Existuje dôvod domnievať sa, že autorom tejto anonymnej knihy je Fernando de Poxac, o ktorom vieme len to, že bol právnikom a svojho času zastával funkciu starostu Talavery. Inkvizícia sa k nemu správala s nedôverou, keďže Poxac bol Žid, hoci konvertoval na kresťanstvo.

„Celestina“ vznikla v čase, keď Španielsko vstupovalo do renesancie. Niekoľko rokov pred prvým vydaním tragikomédie sa zrodilo svetské španielske divadlo. Nové trendy zachytili výtvarné umenie. Vzrástol záujem o antickú kultúru a o kultúru talianskeho humanizmu. A v "Celestine" sú veľmi zreteľne cítiť humanistické trendy. Odzrkadľuje komédie Plauta a Terencea, ktoré boli v období renesancie veľmi obľúbené. Reč postáv, aj jednoduchých sluhov, je popretkávaná starodávnymi menami, preplnenými odkazmi na antických filozofov a básnikov a citátmi z diel. Učený autor Celestína tiež ochotne odkazuje na pojednania Petrarcu. O tom, že talianske renesančné romány svojou ostrou charakteristikou, prudkými dejovými zvratmi a rozsiahlym rozvinutím ľúbostnej témy mali na Celestína určitý vplyv, nemožno pochybovať. Napriek tomu nemožno Celestína nazvať epigónskym dielom. Vyrástla na španielskej pôde a napriek zahraničným menám je úzko spätá so španielskym životom ranej renesancie.

Toto je talentovaná kniha o pozemských radostiach a strastiach o milostnej vášni, ktorá sa zmocňuje celej ľudskej bytosti a spochybňuje stredoveké zvyky a predstavy. Hrdinami príbehu sú mladý chudobný šľachtic Calisto a krásna Melibea, dievča z bohatej a šľachtickej rodiny. Calisto stačilo stretnúť Melibeu a počuť jej hlas, pretože stratil pokoj. Melibea sa pre neho stala stelesnením všetkých pozemských dokonalostí, premenila sa na božstvo hodné nadšeného uctievania. Calisto riskuje, že bude obvinený z kacírstva, svojmu sluhovi vyhlási: „Považujem ju za božstvo, keďže verím v božstvo a nepoznám iného vládcu na oblohe, hoci žije medzi nami.“ Vďaka zásahu starej skúsenej dohadzovačky Celestine Calisto sa podarilo poraziť cudnosť Melibey. Čoskoro sa však radosť zmenila na smútok. Tragické udalosti sa začali smrťou Celestína a dvoch sluhov Calisto. Sebectvo ich zničilo. Calisto ako vďaku za jej služby daroval Celestine zlatú retiazku. Sluhovia Calisto, ktorí pomáhali Celestine, od nej požadovali svoj podiel. Lakomá starenka nechcela uspokojiť nároky. Potom zabili Celestínu, za čo ich popravili na námestí. Tento tragický príbeh nemohol len vrhnúť tieň na osud mladých milencov. Čoskoro udalosti nabrali ešte temnejší tón. Calisto zomrel, keď prelomil vysoký múr, ktorý obklopoval záhradu Melibea. Keď sa Melibea dozvie o smrti svojho milenca, vrhne sa z vysokej veže. Rodičia trpko smútia nad smrťou svojej dcéry.

Nemožno si nevšimnúť, že Tragikomédia Calisto a Melibea obsahuje istú didaktickú tendenciu. Autor sa v poetickom úvode prihovára čitateľom, aby nenapodobňovali „mladých zločincov“, svoj príbeh nazýva „zrkadlom deštruktívnych vášní“, zastáva sa dobromyseľnosti a ostražito hovorí o Amorových šípoch. V smútočnom monológu Pleberia, smútiaceho nad predčasnou smrťou svojej dcéry (21. dejstvo), už priam zaznievajú asketické motívy, ktoré nútia pripomenúť si melancholické maximy stredovekých pustovníkov. Ale tým autor nekončí. Ten akoby naznačoval, že v spojení Calisto a Melibey zohrala osudnú úlohu nečistá sila. Za týmto účelom prinúti Celestínu, z ktorej sa ukáže byť nielen pasák, ale aj čarodejnica, aby vyvolávala duchov podsvetia.

Ťažko povedať, čo všetko to zodpovedá názorom samotného autora a čo môže byť vynúteným ústupkom tradičnej morálky a oficiálnej zbožnosti. Vnútorná logika príbehu nedáva dôvod redukovať lásku Calisto a Melibey na intrigy. zlí duchovia. Monológ smrti Melibey hovorí o skvelom a živom ľudskom pocite. Melibea, obrátená k Bohu, nazýva svoju lásku všemocnou. Požiada svojho otca, aby ju pochoval spolu so zosnulým caballerom, aby si ich uctil „jediným pohrebným obradom“. Po smrti dúfa, že získa späť to, čo v živote stratila. Nie, toto nie je diabolská posadnutosť! Je to láska taká silná ako láska Rómea a Júlie!

A tragické udalosti, ktoré napĺňajú príbeh, sú spôsobené celkom pozemskými, skutočnými dôvodmi. Pád Calista bola, samozrejme, nešťastná náhoda. Láska Calisto a Melibey však stále viedla ku katastrofe. Inertná feudálna morálka rozbila šťastie mladých ľudí. A boli celkom hodní tohto šťastia, pretože mali na svojej strane pravdu o ľudských citoch.

V smrti Celestíny a jej komplicov tiež nie je nič nadprirodzené. Tu sa ale dostávame do druhej, „nízkej“, spoločenskej roviny tragikomédie. S Celestinou sa spájajú služobníci a prostitútky, t.j. bezmocný chudák. Autor ich nedostatky nezakrýva. Ale zároveň dobre chápe, že majú svoju pravdu, svoje spravodlivé nároky na svet majstrov. O trpkom osude slúžok hovorí napríklad prostitútka Areusa, ktorá je hrdá na to, že ju „nikdy nikto nevolal“. Veď koľko urážok a ponížení musia znášať slúžky, ktoré sú odkázané na arogantné gazdinky: „Vy na ne utrácate najlepší čas a za desať rokov služby vám zaplatia mizernú sukňu, ktorú aj tak vyhodia. Urážajú, utláčajú, aby ste sa pred nimi neodvážili vysloviť ani slovo.“ Sluha Sempronio prednáša veľavravnú tirádu o skutočnej vznešenosti, požičanú z arzenálu európskeho humanizmu: „Niektorí hovoria, že šľachta je odmenou za skutky predkov a starobylosť rodu, ale ja hovorím, že nemôžeš svietiť z cudzieho svetla, ak nemáš svoje. Preto sa nesúď podľa lesku svojho slávneho otca, ale iba podľa svojej vlastnej."

V tragikomédii je veľa výrazných postáv. Najvýraznejšou, najfarebnejšou postavou je však bezpochyby Celestine. Autor ju obdarúva inteligenciou, prefíkanosťou, prefíkanosťou, nadhľadom. Má svoje vlastné pripútanosti. No hlavnou črtou jej postavy je dravý egoizmus. Celestina, ktorá stojí mimo „slušnej“ spoločnosti, je úplne oslobodená od akýchkoľvek noriem stavovskej morálky. Táto okolnosť ju priviedla k cynickej nemravnosti a zároveň jej umožnila bez predsudkov pozerať sa na také prirodzené ľudské vášne, akou je napríklad láska. Za peniaze samozrejme pomohla Calisto Celestina. Samotnú lásku k mladým ľuďom však vôbec nepovažovala za hriech a svoje remeslo nepovažovala za hriešne, keďže podľa nej vôbec neodporovalo prirodzeným požiadavkám prírody. V tejto súvislosti mala dokonca vlastnú filozofiu, ktorá nápadne zaváňala kacírstvom. Podľa Celestína každý deň "muži trpia kvôli ženám a ženy kvôli mužom, ako hovorí príroda; Boh stvoril prírodu a Boh nemôže nič pokaziť. A preto je moje úsilie veľmi chvályhodné, pretože pochádza z takéhoto zdroja" . Ale, samozrejme, Celestina sa nezaoberala podbízením a inými temnými činmi z altruizmu. Bez zisku nechcela urobiť ani krok. Presvedčte sa, že v moderná spoločnosť len peniaze robia život znesiteľným, neprikladala žiadnu dôležitosť tomu, že sa k nej peniaze dostali nečestne. Celestína hrdo rozpráva o svojich minulých úspechoch, o čase, keď sa nad ňou zalialo mnoho významných klientov, mladých a šikovných.

A vo svojich klesajúcich rokoch neprestáva naháňať zisk, všade rozsieva semená neresti. Vznikajúci buržoázny svet ho svojou praxou „bezcitnej očisty“ štedro obdaril svojimi nedostatkami. Celestina v príbehu prerastá do kolektívneho obrazu, do impozantného symbolu deštruktívnej sily zainteresovaných pocitov. A tak sa na úsvite španielskej renesancie objavilo dielo, ktoré znepokojivo reagovalo na rast buržoázneho egoizmu, rovnako nepriateľského tak schátralému svetu, ako aj svetu humanistických ilúzií.

Samotná Celestina je zbavená akýchkoľvek ilúzií. Má veľmi triezvy pohľad na vec, vďaka všetkým životným skúsenostiam. Neustále konfrontovaná s odvrátenou stranou života ju nezvádza svojou elegantnou okázalou stránkou. Verí, že neexistuje a nemôže byť idylický vzťah, kde sú páni a nútení služobníci, bohatí aj chudobní. Celestina, ktorá dobre pozná horkú cenu chudoby, snaží sa pre seba uchmatnúť všetko, čo je možné, a zároveň si bohatstvo neidealizuje. Nielen preto, že podľa nej je bohatstvo spojené s únavnou starostlivosťou a už mnohým „prinieslo smrť“, ale aj preto, že bohatstvo nevlastnia ľudia, ako sa naivne domnievajú, ale „vlastní ich bohatstvo“, čím sa stáva ich otrokov. Pre Celestínu je však najvyšším dobrom nezávislosť, ktorú neobmedzuje ani chodiaca morálka, ani starosti s hromadením.

Celestín nepreceňuje ani zbožnosť katolíckeho kléru. Zvyky španielskeho kléru dobre pozná, pretože jej klientmi boli nielen „šľachtici, starí i mladí“, ale aj „duchovníci všetkých stavov od biskupa po šestnástku“. Príbeh pomerne otvorenou formou zobrazuje zhýralosť, ktorá vládne v cirkevných kruhoch. V podmienkach feudálno-katolíckeho Španielska sa takéto záblesky humanistického voľnomyšlienkárstva nevyskytovali často, a aj to len v ranom štádiu španielskej renesancie.

„Celestina“ je pozoruhodná aj tým, že ide o prvé veľké literárne dielo realistického trendu v renesančnom Španielsku. Je pravda, že jeho umelecké zloženie je heterogénne. Zatiaľ čo morálka spoločenských nižších vrstiev je vykreslená bez akéhokoľvek prikrášľovania, epizódy zobrazujúce lásku Calisto a Melibey sú konvenčnejšie a literárnejšie. Z milenca sa často stáva šikovná rétorka, ktorá rozhadzuje kvety výrečnosti, aj keď sa to k danej psychickej situácii veľmi nehodí. Melibea teda v dlhom monológu pred smrťou vymenúva prípady známe z histórie, keď rodičia museli tvrdo trpieť. Calistove tirády môžu slúžiť ako príklad milostnej rétoriky. "Ó noc mojej radosti," zvolá, "keď by som ťa mohol priviesť späť! Ó žiarivý Phoebus, zrýchli svoj obvyklý beh! Ó krásne hviezdy, ukáž sa pred určenou hodinou!" atď.

Je jasné, že sluhovia a ich priateľky sa vyjadrujú oveľa jednoduchšie a dokonca si niekedy robia srandu z uletených manierov pánov. Jedného dňa Calisto, netrpezlivo očakávajúc príchod Melibei, pompézne povedal Semproniovi: „Dovtedy nebudem jesť, aj keď kone Phoebus už odišli na tie zelené lúky, kde sa zvyčajne pasú, keď dokončili svoj každodenný beh. " Na čo Sempronio poznamenal: "Seňor, zahoďte tieto záludné slová, všetku túto poéziu. Prečo nie každý potrebuje prístupné a nezrozumiteľné reči. Povedzte "aspoň slnko zapadlo" a vaša reč sa dostane ku každému. Nie ste dosť silný." Reč Celestíny a ďalších postáv plebejského kruhu, podobne ako neskôr reč Sancha Panzu, sa strmo mieša s ľudovými prísloviami a porekadlámi. Toto prelínanie, ba niekedy až stret „vysokého“ a „nízkeho“ štýlu slúži v tragikomédii ako jeden zo spôsobov sociálnej charakterizácie, a teda nepochybne súvisí s realistickým poňatím diela.

Najväčší úspech dosahuje autor vykreslením prostredia, v ktorom Celestine kraľuje. Práve tu nájdeme tie najostrejšie a k životu najbližšie životné charakteristiky a žánrové náčrty. Veľkolepá je napríklad scéna hostiny u Celestíny. Živí sluhovia Calisto so sebou prinášajú jedlá z pánových zásob. Zaľúbenci čakajú. Miláčikovia nadávajú a zmilujú sa. Prostitútka Elicia vyčíta Semproniovi, že sa v jej prítomnosti odvážil chváliť krásu Melibey. Areusa jej prizvukuje a hovorí, že „všetky tieto vznešené dievčatá sú maľované a chválené pre bohatstvo, a nie pre krásne telo“. Rozhovor sa zvrtne na otázku šľachty. „Nízky je ten, kto sa považuje za nízkeho,“ hovorí Areusa. (Pripomeňme, že niečo podobné už povedal Sempronio. Toto vytrvalé opakovanie humanistických právd nepochybne svedčí o tom, že tieto pravdy boli bakalárovi Rojasovi vždy drahé.) Areusa okamžite narieka nad ťažkou situáciou slúžok v bohatých domoch. Celestína obracia rozhovor na iné témy. V kruhu ľudí, ktorých má rada, sa cíti ľahko a slobodne. Spomína na svoje najlepšie roky, keď žila v spokojnosti a cti. Ale mladé roky sú preč, ona zostarla. Jej srdce sa však stále raduje, keď vidí šťastných milencov. Veď aj ona sama zažila silu lásky, ktorá „rovnako rozkazuje ľuďom všetkých úrovní, láme všetky bariéry“. Láska odišla s mladosťou, no zostáva víno, ktoré „vyháňa smútok zo srdca lepšie ako zlato a koraly“.

Tentokrát sa Celestina pred nami objavuje v novom svetle. Už to nie je dravá úlisná líška prenasledujúca korisť, ale človek zamilovaný do života a jeho veľkoleposti. Obyčajne taká rozvážna a rozvážna sa v tejto scéne stáva poetkou, ktorá nachádza veľmi svetlé a vrúcne slová na oslavu pozemských radostí. Renesancia sama hovorí jej ústami. K tomu treba prirátať jej dôvtip, vynaliezavosť, nadhľad, schopnosť viesť rozhovor – niekedy celkom jednoducho, inokedy vyšperkovaný, vo veľkolepom orientálnom vkuse, podľa toho, s kým sa rozpráva a za akým cieľom stará baba ide.

Autor vytvára pomerne zložitý a konvexný charakter. Spomedzi všetkých tragikomedických postáv sa najviac spomína na Celestínu. Nie nadarmo sa tragikomédia Calisto a Melibea zvyčajne nazýva jej menom, ktoré sa v Španielsku stalo známym. Celestine trochu odrážal charakterové rysy tá rozporuplná prechodná éra. Preto buď odpudzuje, alebo priťahuje, to je život sám. A tragikomédia ako celok je akýmsi zrkadlom španielskeho života na prelome 15. a 16. storočia.

„Celestina“ mala citeľný vplyv na ďalší vývoj španielskej literatúry. Tento vplyv je cítiť v dramaturgii a najmä v pikaresknom románe, kde je široko vykreslený život mestských nižších vrstiev. Až do príchodu Cervantesovho Dona Quijota bola Celestína nepochybne najvýznamnejším dielom španielskej literatúry renesancie.

V roku 1554 vyšiel prvý španielsky pikareskný román Život Lazarilla z Tormes a jeho dobré a zlé časy, napísaný zrejme v 30. rokoch 16. storočia. od neznámeho autora. Je možné, že román vytvoril jeden z voľnomyšlienkárov – nasledovníkov Erazma Rotterdamského, ktorí boli kritickí voči katolíckej cirkvi. Takýchto voľnomyšlienkárov bolo možné stretnúť v Španielsku za čias Karola V. V každom prípade v Živote Lazarilla je antiklerikálna tendencia, aj keď trochu utlmená, veľmi nápadná.

Pikareskný román mal svoj vlastný príbeh. Aj v stredovekých mestských bájkach boli živo vykreslení chytrí nezbedníci, darebáci a podvodníci. V Celestine sme sa stretli aj so svetom lotrov. Obratnosť, vynaliezavosť a darebáctvo zobrazované v dielach stredovekej mestskej literatúry však boli akýmsi vyjadrením spoločenskej aktivity mešťanov, ktorí si energicky vydobyli svoje miesto pod slnkom. Prefíkanosť bola jeho bojová zástava. A hrdinovia stredovekých bájok podvádzali veselo a ľahko, radovali sa zo života a verili v neho.

V španielskom pikaresknom románe vyzerá všetko trochu inak. Veľa zábavy v tom nie je. Hrdina románu musí neustále zvádzať krutý boj so životom. Toto je chudobný muž, ktorý je nútený podvádzať, pretože inak ho nevyhnutne zdrví chudoba. Potom je to útočník, úzko spojený s podsvetím a podvádzanie je pre neho povolaním. Pikareskná romanca bola v oboch prípadoch pomerne verným zrkadlom španielskych mravov. V XVI storočí. Španielsko zaplavili davy vagabundov, ktorí sa neustále dopĺňali na úkor zničených roľníkov, remeselníkov a drobných šľachticov. V krajine bolo veľa dobrodruhov, ktorí snívali o ľahkých peniazoch. Zločinnosť rástla a vrhala temný tieň na španielsky cisársky poriadok. Je pravda, že hrdina románu - darebák (španielsky picaro) je zobrazený ako dosť energický a inteligentný človek. Jeho energiu však často generuje zúfalstvo. Len vynaložením všetkých síl sa udrží na povrchu života. O svojom zvrátenom osude čitateľom zvyčajne porozpráva sám „nezbedník“. Pikareskný román je teda autobiografickým románom. Zároveň obsahuje satirické náčrty mnohých aspektov vtedajšieho španielskeho života.

V prvom španielskom pikaresknom románe sú už zreteľne viditeľné všetky znaky charakteristické pre tento žáner. Pravda, farby v ňom ešte nie sú také ostré a pochmúrne ako v neskorších románoch, ktorých hrdinami sú otužilí votrelci. Lazarillo (zdrobnenina od Lazaro) je „neochotný“ darebák. Ide v podstate o dobrosrdečného chlapíka, ktorému sa nakoniec len s veľkými problémami podarilo dostať na pokojné mólo. Lazarillo úprimne priznáva, že nie je „o nič svätejší“ ako ostatní, a ponúka čitateľom „maličkosť napísanú hrubým štýlom“. Chce, aby sa dozvedeli „o živote človeka, ktorý zažil toľko katastrof, nebezpečenstiev a nešťastí“.

Osud začal Lazarillo vrtieť skoro. Mal 8 rokov, keď prišiel o otca. Čoskoro sa matka rozhodla, že je čas, aby si chlapec zvykol na nezávislosť, a Lazarillo sa stal sprievodcom úbohého slepého muža. Lazarillo sa viac ako raz musel uchýliť k prefíkanosti a vynaliezavosti. Jeho prví majitelia – spomínaný žobrák slepec a kňaz – boli nezvyčajne lakomí a lakomí ľudia a len šikovnosť a vynaliezavosť zachránili Lazarilla pred hladom. Jeho situácia sa nezlepšila ani vtedy, keď sa dostal do služieb nebohého hidalga. Následne bol striedavo sluhom mnícha, predavačom pápežských listov, kaplánom a alguacilom, až napokon „vyšiel medzi ľudí“, stal sa mestským krikom a oženil sa s kaplánovým sluhom. A hoci každý vedel, že jeho manželka bola a zostala milenkou kaplána, sám Lazaro nemal žiadne nároky na bohatstvo. Je celkom spokojný so svojím osudom, úplne spokojný so svojou manželkou, s ktorou mu Pán podľa jeho slov posiela „tisíce milosrdenstva“.

Je samozrejmé, že tento idylický koniec nemožno brať len tak. Či už je Lazaro so svojím osudom skutočne spokojný, alebo s ním možno nie veľmi spokojný, jedno je jasné, že prosperitu dosiahol za cenu straty ľudskej dôstojnosti. A to len umocňuje pesimistický trend, ktorý sa tiahne celým románom a je citeľnejší v španielčine

pikareskné romány z konca 16. – 18. storočia. V „Lazarillovi“ je veľa ostrých každodenných náčrtov, svedčiacich o schopnosti autora ukázať javy v ich prirodzenej podobe. V románe je táto zraková ostrosť motivovaná tým, že to, čo je obyčajne skryté pred cudzími, sa neskrýva ani pred sluhom. V tomto smere je veľmi kuriózna kapitola o hidalgovi, ktorý chce na každého zapôsobiť ako ušľachtilý, bohatý, brilantný muž. Z domu odchádza „pokojným krokom, drží sa vzpriamene, pôvabne potriasa telom a hlavou, prehodí si plášť cez plece a pravou rukou sa opiera na bok“. A len Lazarillo vie, že za touto predstieranou dôležitosťou sa skrýva tá najstrašnejšia chudoba. Dokonca je mu ľúto majiteľa, ktorý radšej hladuje, ako by si ušľachtilú česť „pošpinil“ nejakou spoločensky užitočnou prácou.

V románe ho dostanú aj katolícki duchovní. Všetci sú pokrytci a ľudia pochybnej morálky. Takže chvastanie sa abstinenciou v jedle a na slávu zbožnosti mora hladom Lazarilla, jeho druhého majiteľa, kňaza, keď bolo možné hodovať na cudzie náklady, „jedol ako vlk a pil viac ako ktorýkoľvek liečiteľ." Veľkým „nepriateľom kláštornej služby a jedla“ bol mních Rádu milosrdenstva – štvrtý majiteľ Lazara, ktorý nielen rád „chodil bokom“, ale mal sklony aj k takým veciam, ktoré si Lazaro radšej ponechal. ticho o. Kaplán, ktorého milenka Lazaro sa oženil, bol rozpustilý a milujúci peniaze.

Čo sa týka predajcu papalášskych listov, ktorý bol aj majiteľom Lazara, tak ten je len poriadny podvodník. O jeho podvodnom triku, ktorého sa miestny alguacil stal aktívnym účastníkom, živo rozpráva piata kniha románu. Mních ani strážca spravodlivosti zároveň neboli v žiadnom prípade zahanbení tým, že v záujme materiálneho zisku otvorene zosmiešňovali pocity ľudí.

Cirkev, samozrejme, nemohla obísť dielo, ktoré tak neúctivo hovorilo o šľachte a navyše o duchovenstve. V roku 1559 arcibiskup zo Sevilly pridal Lazarilla na zoznam zakázaných kníh. Popularita románu však bola taká významná, že ho nebolo možné odstrániť z každodenného života, a potom sa cirkevné úrady rozhodli vyhodiť z románu najostrejšie kapitoly (o mníchovi Rádu milosrdenstva a o predajcovi pápežských listov) a v tejto „opravenej“ podobe ho dovolili vytlačiť.

Po Živote Lazarilla z Tormesa nasledovali ďalšie pikareskné romány Matea Alemana, Francisca Queveda a iných. Ale keďže Quevedova tvorba siaha až do 17. storočia, nemôže byť predmetom našej úvahy jeho román „Životný príbeh lotra menom don Pablos, príklad tulákov a zrkadlo podvodníkov“ (1626). Ale pri románe Matea Alemana (1547-1614?) „Život Guzmána de Alfarache“ (1599-1604) stojí za to sa nakrátko zastaviť.

Tento román je úzko spätý s tradíciami Lazarilla. Iba v ňom sa objavujú niektoré nové funkcie. Lazarillo bol vynaliezavý tínedžer, zaťažený tým, že kvôli kúsku chleba musel podvádzať. Guzman de Alfarache už nie je len obeťou nepriaznivého osudu, tulákom, unášaným kolotočom života, ale aj presvedčeným dravcom, šikovným dobrodruhom, vždy pripraveným oklamať dôverčivého človeka vo svoj prospech. Mimochodom, takým dôverčivým človekom je biskup, ktorý sa zľutoval nad Guzmanom, ktorý sa vydával za mrzáka. Tento cnostný pastor nie je ako zlomyseľní duchovní vyobrazení v Lazarillovi. Ale časy sa zmenili. Za vlády Filipa II. už nebola možná otvorená antiklerikálna satira. Ale vo svojom epickom rozsahu je Guzman výrazne lepší ako Lazarillo. Prvý španielsky pikareskný román pozostával len z niekoľkých epizód. V "Gusman" sa jedna udalosť stretne s druhou, mestá a krajiny sa mihnú, hrdina zmení povolanie, potom náhle vstane a potom extrémne klesne. Pikareskný román sa čoraz viac mení na „epos vysokých ciest“, ako ho výstižne nazval veľký anglický prozaik 18. storočia G. Fielding. Rámec autobiografického rozprávania sa stále viac rozširuje a zachytáva najrozmanitejšie obrazy života, často maľované v satirických tónoch. Román je plný mnohých typických postáv reprezentujúcich rôzne spoločenské kruhy, od najvyšších po najnižšie. Celým románom prechádza smutná myšlienka, že svet sa stal brlohom zlodejov, predátorov, podvodníkov a pokrytcov, líšiacich sa od seba iba bohatým či chudobným oblečením a do akého prostredia patria.

Podľa Guzmana "všetko ide naopak, falzifikáty a klamstvo sú všade. Človek je pre človeka nepriateľom: každý sa usiluje zničiť druhého, ako mačka myš alebo ako pavúk - spiaci had" (1. časť, kniha 2, kapitola 4). A hoci sa hrdina románu v závere zriekne nerestí, vydá sa na cestu cnosti a dokonca začne rozprávať jazykom cirkevného kazateľa, svoj pochmúrny pohľad na svet ľudí nemení. "Takto sme našli svet," hovorí a prihovára sa čitateľom, "tak ho opustíme. Nečakajte na lepšie časy a nemyslite si, že predtým to bolo lepšie... jeden).

Román mal veľký úspech, posilnený populárnym francúzskym prekladom Lesage, ktorý vyšiel v roku 1732.

Úspech Guzmána de Alfarache a ďalších španielskych pikareskných románov 16. a 17. storočia, ktorý vyvolal početné napodobeniny v rôznych krajinách, najmä v 17. a 18. storočí, je spôsobený predovšetkým tým, že tieto romány potvrdzovali realistické princípy, ktoré zodpovedali tzv. estetické hľadania vyspelých európskych spisovateľov tej doby. Pokračovali v tradíciách demokratickej literatúry stredu, odvážne vytiahli do popredia predstaviteľov spoločenských nižších vrstiev, pričom privilegované vrstvy boli zbavené tradičnej svätožiary. A hoci sú hrdinovia románov „darebáci“, ich nevyčerpateľnú energiu, vynaliezavosť a vynaliezavosť nebolo možné vnímať ako akúsi apoteózu vynaliezavosti a energie jednoduchého človeka, ktorý si razí cestu v nepriateľskom a nespravodlivom svete. V tomto smere bol slávny Figaro, samozrejme, priamym potomkom španielskych pikaros. Pikareskný román zaujal aj satirickými sklonmi, majstrovstvom žánrových náčrtov a dynamikou vo vývoji deja. Nie je náhoda, že pikareskný román bol najobľúbenejším typom raného európskeho románu realistického charakteru. S jeho ozvenou sa môžete stretnúť aj začiatkom 19. storočia.

Ako už bolo spomenuté, Španielsko bolo krajinou do očí bijúcich kontrastov. Je to veľmi citeľné nielen v spoločenskom živote, ale aj v literatúre. Práve tu vznikol pikareskný román, ktorý sa snažil zobraziť život bez akejkoľvek idealizácie. Zároveň v XVI storočí. v Španielsku sa ako nikde inde rozvinula literatúra „ideálneho smeru“, ako to nazýva Belinský, ktorá nechcela nič vedieť o drsnej svetskej próze. Jedným z jej vyjadrení bola pastierska literatúra, siahajúca až do antických a talianskych vzorov. Pastoračné motívy zazneli v poézii ("Eclogues" od Garcilasa de la Vegu; 1503-1536) a v naratívnej próze (pastiersky román "Diana", 1558-1559 od Jorge de Montemayora). Ale „ideálny smer“ v Španielsku stále viedla pastierska literatúra, ktorá sa tešila uznaniu v úzkej čitateľskej obci. Viedla ju rytierska romanca.

V iných európskych krajinách je romantika rytierstva takmer úplne zabudnutá. Je pravda, že v Anglicku sa E. Spencer a v Taliansku Ariosto pokúsili oživiť tradície rytierskeho eposu. Ale, samozrejme, ani Spencerova alegorická „Kráľovná víl“, ani Ariostov ironický „Zúrivý Roland“ neboli skutočnými rytierskymi románmi. V Španielsku v 16. stor existovali najskutočnejšie rytierske romány a tešili sa mimoriadnej obľube, iba próza, nie poézia. Všetko v nich vyzeralo ako v dvorných románoch stredoveku: udatný rytier predvádzal na slávu krásnej dámy neslýchané výkony, bojoval s nebezpečnými príšerami, ničil machinácie zlých čarodejníkov, prichádzal na pomoc urazeným, atď. Zázrační sa tu stretávali na každom kroku, kým trpká próza života bola vyháňaná do ďalekých krajín.

Prvorodeným tohto žánru vo Francúzsku bol román „Amadis z Galie“ (presnejšie „waleský“), ktorý možno z portugalčiny preložil Garcia Rodriguez Montalvo a vyšiel na začiatku 16. storočia. Portugalský originál, napísaný v 16. storočí. na základe bretónskych legiend sa k nám nedostalo. Román rozpráva o živote a slávnych skutkoch rytiera Amadisa, nemanželský syn Perion, kráľ Galie (Wales). Za celkom „romantických“ okolností vstúpil do cesty životom neporovnateľný Amadis. Jeho matka, bretónska princezná Elisena, ho, dieťa, nechala na brehu mora, položila k nemu meč, prsteň a pečať, čím potvrdila vysoké narodenie chlapca. Ale Fortune nedovolila smrť budúceho hrdinu. Našiel ho istý rytier a odviedol na dvor škótskeho kráľa Lisuarta. Tu Amadis vyrastá pod názvom Mládež z mora. Slúži ako páža pre mladú dcéru kráľa, krásnu princeznú Orianu: „Celé dni svojho neskoršieho života sa jej neunúval slúžiť a navždy jej dal svoje srdce a táto láska trvala tak dlho, ako dlho trval ich život. , lebo ako on miloval ju, ona milovala jeho a ani na hodinu sa neunúvali milovať sa. Ďalej sa hovorí, ako na žiadosť Oriany kráľ Perion, ktorý bol v tom čase v Škótsku, pasoval Amadis za rytiera. , nevediac, že ​​je jeho synom, ako Amadis, ktorý prisahal vernosť svojej vyvolenej, podnikol činy a po mnohých dobrodružstvách prelomil kúzlo, ktoré bránilo jeho spojeniu s Orianou, a oženil sa s krásnou škótskou princeznou. Rolu v románe hrá aj galantný brat Amadis Galaor, ktorý podobne ako Adamis predvádza výkony v rôznych krajinách a dokonca aj poéziu, najmä v tých scénach, ktoré opisujú mladú lásku Amadis a Oriany. je to príliš jednoduché, nech sa tomu nečudujme: lebo nielen v tak skorom a nežnom veku, ale aj neskôr sa ich láska prejavila v takej sile, že slová opisu veľkých činov vykonaných v mene tejto lásky bude slabý.

Príbeh je rozprávaný na vysokej romantickej nôte. Skutočnosť, že jej pôsobenie je načasované do doby „pred nástupom kráľa Artuša“, úplne oslobodzuje autora od nutnosti uchyľovať sa k akejkoľvek historickej, geografickej, spoločenskej či každodennej konkretizácii. Stále má však jasný cieľ: nakresliť ideálny obraz rytiera, ktorého hlavnými prednosťami sú dokonalá udatnosť a morálna čistota. Je jasné, že takýto ideálny hrdina, imúnny voči zlu, zbavený sebeckých pohnútok, mohol existovať len v úplne konvenčnom svete obývanom rozprávkovými postavami. Oslava tohto hrdinu bola do istej miery výzvou skutočnému španielskemu poriadku, no obraz nakreslený v románe bol taký abstraktný a taký ideálny, že sa z neho v skutočnosti nedalo preklenúť ku každodennému španielskemu životu 16. storočí.

"Amadis z Galie" je právom považovaný za najlepšiu španielsku rytiersku romantiku. V liste Schillerovi (1805) ho Goethe dokonca nazval „veľkolepou vecou“ a vyjadril ľútosť, že sa s ňou stretol tak neskoro [Pozri: Goethe I.V. Sobr. cit.: V 13. t. M., 1949. T. XIII. S. 293.] . Obrovský úspech románu dal podnet na vznik mnohých pokračovaní a napodobenín. Prvý krok týmto smerom urobil sám Montalvo, ktorý k 4. knihám románu pridal aj piatu knihu (1521), venovanú synovi Amadisa Explandiana. Ten sa nakoniec stane byzantským cisárom, zatiaľ čo Amadis končí svoje dni ako kráľ Veľkej Británie.

Potom rytierske romance padali ako roh hojnosti. Jeden za druhým sa objavujú romány, ktorých hrdinami boli príbuzní a potomkovia Amadisa (Dejiny Florisandu, Amadisov synovec, 1526, Lisuart Grék, syn Esplandian, Amadis Grék atď.). Palmerin z Olivy a jeho slávni potomkovia vrátane Palmerina z Anglicka, vnuka menovaného Palmerina, súperia s Amadisom. Celkovo sa objavilo 12 častí (kníh) "Amadis" (1508-1546) a šesť častí "Palmerines" (1511-1547). Boli aj ďalšie romány, ktoré netreba spomínať. Takmer všetci boli podradení „Adamisovi z Galie“. Dobrodružstvá v nich zobrazené boli čoraz neuveriteľnejšie a každý autor sa snažil prekonať svojho predchodcu. Nejaký rytier Flaming Sword Knight dokázal preseknúť dvoch ozrutných obrov jednou ranou. Tvárou v tvár jednému nebojácnemu rytierovi utiekla armáda čítajúca státisíce ľudí. Veže s bojovníkmi sa úžasnou rýchlosťou plavili po mori. Na dne jazera vyrástli rozprávkové zámky. To všetko autori vyrozprávali celkom vážne, bez tieňa aristovskej irónie. Zložitý obsah románov bol plne v súlade s nádherou ich „brilantného“ štýlu. Tu je príklad od Cervantesa: „Všemohúce nebesia, božsky povznášajúce tvoje božstvo pomocou hviezd, ťa robia hodnými tých cností, ktoré tvoja veľkosť bola ocenená“ („Don Quijote“, I, 1).

Tento neskorý rozkvet rytierskej romance možno vysvetliť tým, že v Španielsku sa ešte v 16. storočí zachovalo mnoho pozostatkov stredoveku. Zároveň bola rytierska romantika celkom v súlade s duchom dobrodružstva, ktorý v krajine žil. Napokon, podľa Marxa to bola doba, „keď zanietená fantázia Iberov bola zaslepená brilantnými víziami Eldoráda, rytierskymi činmi a svetovou monarchiou“ [Marx K., Engels F. Soch. 2. vyd. T. 10. S. 431.] .

To všetko však nemôže úplne vysvetliť obrovskú popularitu španielskych rytierskych romancí. Je chybou domnievať sa, že ich čítajú len vznešené kruhy. Podľa autoritatívneho Cervantesovho svedectva boli „rozšírené“ „vo vysokej spoločnosti a medzi obyčajnými ľuďmi“ („Don Quijote“, I, Prológ). Čo teda zaujalo obyčajných ľudí v rytierskych románoch? V prvom rade, samozrejme, ich skvelá zábava. Dobrodružné žánre mali vždy úspech u masového čitateľa. Ale keďže boli dobrodružné, rytierske romániky boli tiež hrdinské. Rozvinuli sa v atmosfére vykorisťovania. Boli to udatní rytieri, vždy pripravení pomôcť dôstojnému človeku. A táto ich strana nemohla nájsť vrúcnu odozvu v krajine, ktorá niekoľko storočí zvádzala hrdinský boj za svoje národné oslobodenie. Španielsky národný charakter, ktorý sa formoval v období reconquisty, obsahoval hrdinské črty a nie je prekvapujúce, že široké kruhy Španielska čítajú rytierske romance.

Všeobecné poznámky

Obroda alebo renesancia ako fenomén kultúrneho rozvoja sa vyskytuje vo všetkých krajinách západnej Európy. Samozrejme, kultúra tohto obdobia je v každej krajine jedinečná, napriek tomu všeobecné ustanovenia, na ktorých je kultúra renesancie postavená, možno zhrnúť takto: filozofia humanizmu, „prirodzená konformita“, t.j. materialistické chápanie zákonov prírody, racionalizmus.

Poznámka 1

Renesancia stanovila nový systém hodnôt pre celú modernú západoeurópsku civilizáciu.

Špecifikum španielskej renesancie spočíva v tom, že v čase jej vzniku v krajine „zúrila“ inkvizícia, na ktorej bola založená katolícka ideológia. Za týchto podmienok nebolo možné aktívne kritizovať náboženské dogmy. Avšak po dokončení zjednotenia Kastílie a Aragónska alebo reconquisty sa španielska kultúra rozbehla v $XVI$ - prvej polovici $XVII$ storočia.

španielski humanisti

V prvom rade sa španielsky humanizmus spája s menom Erazma Rotterdamského, ktorý žil na dvore Karola Španielskeho a ktorého humanistické myšlienky poznala celá Európa, jeho španielskych prívržencov dokonca nazývajú „erazmisti“. Najznámejšími a najvýznamnejšími boli Alfonso de Valdes, Juan Luis Vives a Francisco Sanchez.

Valdes vo svojich štipľavých dialógoch odhaľuje chamtivosť a neslušnosť predstaviteľov katolíckej cirkvi a pápežstva. Vives kritizuje Aristotelovu scholastiku a vo vede uprednostňuje pozorovanie a experimenty vo vede, pomocou ktorých možno nielen preniknúť hlboko do prírody, ale aj nájsť spôsob, ako spoznať svet.

Tento vedec je považovaný za predchodcu Francisa Bacona. Vedec stojí za progresívnym systémom vzdelávania so zahrnutím klasických jazykov do neho, ako aj za ženské vzdelanie. Sanchez bol tiež kritikom scholastiky, ale bol skeptický voči slobodnému bádaniu. Má senzačné dielo „O tom, že neexistujú žiadne vedomosti“, v ktorom vedec dospel k záveru, že všetky naše vedomosti sú nespoľahlivé, relatívne, podmienené, pretože samotný proces.

Poznámka 2

Všimnite si, že myšlienky španielskych humanistov, na rozdiel od talianskych, nezanechali výraznú stopu vo filozofickom výskume tej doby.

Literatúra a umelecká kultúra španielskej renesancie

V tejto dobe prekvitala španielska literatúra, maliarstvo, sochárstvo. Stručne opíšme každý smer.

Literatúra španielskej renesancie bola kombináciou národného folklóru s formami humanistickej literatúry. Je to zrejmé najmä v poézii, ktorej predstaviteľmi boli:

• Jorge Manrique,
• Louis de Leon
• Alonso de Ercilla,
• iné.

Najpopulárnejším žánrom na opis moderného života bol však román. Španielsko je známe svojimi rytierskymi (Don Quijote od Cervantesa) a pikaresknými románmi. V druhom z nich autori („Celestina“ od Fernanda de Rojasa, „Dobrodružstvá a život darebáka Guzmána de Alfarache, Strážna veža ľudského života“ od Matea Alemana) ukázali, ako menové vzťahy prenikli do španielskeho života, rozpadli sa patriarchálne väzby, omše boli zničené a zbedačené.

Celosvetovú slávu si získali aj španielske národné drámy. Najznámejším dramatikom tejto éry je Lope de Vega, ktorý napísal viac ako 2000 diel, z ktorých je známych 500 a mnohé z nich sú na javisku všetkých popredných divadiel sveta a nakrútili napríklad „Pes v r. jasle“ a „Učiteľ tanca“.

Všímame si aj Tirso de Molina, pod týmto menom sa ukrýval mních Gabriel Telles. Jeho pero patrí komédii „Seville Mischievous, or Stone Guest“, ktorá mu priniesla celosvetovú slávu. Obraz španielskej renesancie reprezentujú mená El Greca a Diega Velasqueza, ktorých diela sú cennosťami svetohistorického rozsahu.

Poznámka 3

Bolestivé rozpory času sa s veľkou dramatickou silou odrážajú v Grecových obrazoch. Velazquezove obrazy sa vyznačujú odvážnosťou romantiky, prenikaním do charakteru postavy a vysokým zmyslom pre harmóniu.

Kultúra Španielska sa formovala v ťažkých podmienkach. Na jednej strane zdedila ľudové črty národnej španielskej tradície, na druhej strane nadvláda reakčných síl v krajine a nátlak cirkvi nemohli neovplyvniť jej charakter. Preto - komplexná zmes realizmu s črtami fantázie, vlastná výtvarnému umeniu Španielska v 15.-16.

Jednotlivé fázy renesancie v Španielsku sa nezhodovali s príslušnými fázami renesancie v iných krajinách.

15. storočie v španielskom umení predstavuje obdobie zrodu nového umeleckého svetonázoru. V prvých desaťročiach šestnásteho storočia existujú slohové javy spojené s vrcholnou renesanciou, ale stále prevládajú ranorenesančné tradície. Doba najvyšších úspechov španielskej kultúry je druhá polovica 16. storočia.

Architektúra. V období renesancie dominuje architektúra. Dá sa povedať, že jeho „zlatým vekom“ bolo obdobie od konca 15. do začiatku 17. storočia. Prekvitá aj sochárstvo, úplne podriadené architektúre. Ornamentálny systém nahrádzajú prvky obrazových foriem, obdarené plastickou formou expresivity. A v ére španielskej renesancie sa sochárstvo, stále úzko spojené so stredovekým remeslom a vyrastajúce zo stáročných skúseností ľudového rezbárstva do dreva a kameňa, cení nad maliarstvo. Štýl španielskej renesancie, neskôr nazývaný plateresque (t. j. šperk), je založený na obrazových a plastických princípoch; v dielach je ťažké rozlíšiť medzi prácou architekta a prácou sochára.

Palác Escorial. Kláštor a svetský palác sú väčšinou veci, ktoré sa ťažko kombinujú. A predsa sa niekedy stane, že svetská moc sa usídli pod jednou strechou s tou duchovnou: cestujúci panovník sa teší z pohostinnosti kláštorného opáta alebo člena kráľovskej rodiny v obave o nesmrteľnosť svojej duše zaplatí mníchom modli sa za neho.

El Escorial, nazývaný v Španielsku ôsmym divom sveta, je skôr pevnosťou. Rozprestiera sa v rozľahlom obdĺžniku, rozmer vonkajších stien je 206 × 161 m; jeho bezcitné, prísne a symetrické fasády vo vojenskom štýle sa môžu zdať monotónne. Pokusy spočítať presný počet okien a dverí takmer nikdy nedávajú rovnaké výsledky. Je známe, že celková dĺžka chodieb tohto paláca je 16 km a je v ňom takmer stovka schodísk. Na takýchto číslach sa v podstate všetci zhodujú: asi 1250 dverí a 2500 okien. Escorial v podstate vytvorili dvaja architekti Juan Bautista de Toledo a Juan de Herrera. Stavba Escorialu trvala od roku 1559 do roku 1584. Kráľovské komnaty boli v Escorialu umiestnené tak, aby z nich mohol ísť kráľ priamo do kostola. Keď už bol Filip II. starý a nevládny, mal ešte možnosť vidieť hlavný oltár kostola priamo z postele. Kráľovské komnaty priľahlé k východnej lodi kostola akoby „vytŕčali“ z hlavnej časti súboru, preto sa im hovorí „kľučka“ svätovavrinskej mreže. Dediči Filipa II., preferujúci luxusnejšie a priestrannejšie byty, palác rozšírili prístavbou severnej steny kostola. Na juh od nej je dvojposchodová galéria sprievodu, lemujúca nádvorie – „Nádvorie evanjelistov“, zdobené sochárskymi obrazmi evanjelistov.

Escorial slúžil nielen ako palác a kláštor, stal sa hrobkou španielskeho kráľovského domu. „Panteón kráľov“, nachádzajúci sa pod hlavným oltárom kostola, zostal po smrti Filipa II. dlho nedokončený.

Maľovanie. Do konca XV storočia. v Španielsku sa už jasne prejavili všetky znaky hospodárskeho poklesu. Beznádej a zúfalstvo, ktoré sa zmocňovalo čoraz širších vrstiev ľudu, sprevádzal nárast mystických nálad a náboženského fanatizmu. Samotným stelesnením katastrofy, ktorá ukončila renesanciu v Španielsku, bolo umenie El Greca.

El Greco(Domenico Theotokopuli) (1541-1614) - prvý skutočne veľký maliar Španielska. Narodil sa na Kréte a mal grécky pôvod (odtiaľ jeho prezývka). El Greco tak subjektívne a emocionálne pretvára realitu, že v dôsledku toho sa rodí zvláštny svet, ktorý existuje len na jeho plátnach, v ktorých pozemské a nebeské tvoria nerozlučiteľnú zliatinu. Svet El Grecových obrazov je iluzórny, prevláda v ňom duchovný princíp. Greco využíva nečakané kompozičné konštrukcie, ostré uhly, kontrastné juxtapozície popredia a vzdialených postáv. Jeho gama zasiahne odvážnosťou a neočakávanosťou tých najnemožnejších kombinácií: jasne červenej a zelenej, žlto-oranžovej, zlatej a modrej, modrej a fialovej. Do svojej maľby zaviedol čiernobielu farbu. Vďaka zložitému systému reflexov El Greco svoje plátna doslova rozžiari.

V roku 1577 dokončil svoj prvý veľký obraz, oltárny obraz "Nanebovzatie Panny Márie", a potom pristúpil k jednému z jeho najznámejších diel – plátnu „Vyzliekanie Kristovho oblečenia". Postava Krista na tomto plátne je jednou z najpamätnejších v celej európskej maľbe. Kristus vyčnieva z pozadia ľudí okolo Neho svojím jasne červeným rúchom a vznešeným, trpiacim výrazom. Zároveň pre oltár kostola Santo Domingo el Antiguo napísané "svätá trojica". V rokoch 1586-1587 píše "Pohreb grófa Orgaza".

Väčšinu tvorivého dedičstva El Greca tvoria obrazy náboženského obsahu – "Modlitba za pohár"(Kristus sa modlí v Getsemanskej záhrade krátko pred svojím zatknutím) Kristus Spasiteľ"(Kristova pravá ruka je zdvihnutá na požehnanie a ľavá spočíva na zemeguli), „Kristus nesie svoj kríž na Golgotu“ (1594-1604)).

Umelec venoval dostatočnú pozornosť iba jednému žánru maľby - portrétu. Najčastejšie maľoval portréty šľachtických ľudí: „Portrét kardinála Fernanda Niña de Guevaru“ (okolo roku 1600).

Od roku 1597 El Greco zobrazoval mesto Toledo na pozadí svojich náboženských obrazov, maľoval pohľady na toto mesto - "Pohľad na Toledo" (1610).

Umelecký štýl neskorého El Greca sa jednoznačne vzdialil od naturalizmu k mystickému prieniku. Rozmery samotných obrazov sa zmenili - narástli do výšky a „zmenšili sa“. Farby sú ešte chladnejšie a svetlo je ešte dramatickejšie - "Nepoškvrnené počatie" (1607-1613).