Termín zavedený N. Berďajevom podľa prevládajúcej ruskej kritiky 20. storočia. tradícia, označuje umenie, predovšetkým literatúru Ruska na prelome 19. - 20. storočia. V pôvodnom kontexte bol proti zlatému veku, do ktorého patrila tvorba A.S. Puškin, M.Yu. Lermontová, N.V. Gogoľ, ako skôr negatívna vlastnosť, od strieborného veku, ktorý prichádza po zlatom, znamená úpadok, degradáciu, dekadenciu. V modernom použití nemá hodnotiaci charakter alebo nesie nádych poetizácie (lunárne striebro, zvláštna duchovnosť).

Tento pojem sa vyznačuje neostrosťou významu, a to tak z hľadiska časových rámcov, ako aj z hľadiska okruhu konkrétnych autorov. Modernizmus ako teória a prax symbolizmu a secesný štýl v maľbe a grafike - to sú umelci od Vasnetsova a Semiradského po Borisova-Musatova a Modrú ružu, sochári - od Antokolského po Matveeva, špeciálna modernistická architektúra, ako aj divadelná a umenie a remeslá.

Prelom XIX - XX storočia. - prechodná éra ruskej umeleckej školy. Intenzívne sa hľadali nové vizuálne prostriedky, došlo k významným objavom v plenérovej maľbe (úspechy v oblasti farebnosti; špeciálne úlohy súvisiace s prenosom svetlovzdušného prostredia a farebnými vzťahmi v plenéri; zmena charakteru predmety). Zároveň sa zachoval tradičný grafický jazyk, zdôraznila sa vernosť zaužívanému okruhu obrázkov v kresbe. Umelci hľadali zvýšenú dekoratívnosť farby, väčší výraz a výraznosť. umelecký obraz. Bolo to obdobie vášne pre elegantný lesk divadla. Rýchlo sa rozvíjali žánre, ktoré predtým neboli populárne - interiér, zátišie.

Vznikli nové umelecké združenia, odlišné v estetických názoroch. V roku 1898 v Petrohrade A.N. Benois a S.P. Diaghilev vytvoril umelecké združenie « Svet umenia“. Pod redakciou Diaghileva od roku 1899 do roku 1904 vychádzal časopis pod rovnakým názvom. Redakčné články prvých čísel časopisu jasne formulovali hlavné ustanovenia „Sveta umenia“ o autonómii umenia, o hlavnej úlohe umenia - výchove estetického vkusu ruskej spoločnosti prostredníctvom oboznámenia sa so svetovým umením. Vďaka vynikajúcim esejom A.N. Benois novým spôsobom ocenil anglické a nemecké umenie a domáce maliarstvo 18. storočia sa pre ruskú spoločnosť stalo objavom. a architektúra petrohradského klasicizmu.

Umelci „Sveta umenia“ sa vyznačovali estetizmom, chápaním krásy ako pôvabnej, rafinovanej, prevahou nádherne dekoratívnej grafiky, štylizáciou a ornamentálnosťou. Najoriginálnejším dedičstvom „Sveta umenia“ je vysoko umelecká knižná grafika a divadelné kulisy. Princípy „estetizácie“ reality predurčili neoromantickú retrospektivitu diel členov „Svetu umenia“ (historické krajiny od A.N. Benoisa, K.A. Somova, E.E. Lansereho, rytiny od A.P. Ostroumovej-Lebedeva, stojanová grafika od M.V. Dobuzhinsky, knižná grafika I. Ya. Bilibin, divadelná maľba A. Ya. Golovin, L. S. Bakst).

V roku 1901 vznikol „Zväz ruských umelcov“ – zo „Sveta umenia“ a mládeže, ktorá opustila Združenie tulákov. Väčšina jeho členov pracovala v žánri poetickej každodennosti a v technike impresionistov. člen "zväzu" Vasilij Nikolajevič Bakšev(1862-1958) - autor obrazov, ktoré vypovedajú o vzťahu medzi generáciami otcov a detí na prelome storočí: „Próza všedného dňa“ (1892), „Pri stole. Porazení“ (1901); sú prevedené na spôsob mierne vágnych línií pri zachovaní spoločensky významnej „túlavej“ témy. Ďalší člen Únie Igor Emmanuilovič Grabar(1871-1960) už v porevolučnom období pôsobil ako hlavný sovietsky umelec, ktorý pracoval v technike dosť hrubých a prerušovaných ťahov štetcom. Grabar maľoval zimné krajiny („februárová modrá“, „marcový sneh“, obe 1904, „vysvetľuje“, 1928) pod holým nebom, berúc do úvahy úspechy francúzskych impresionistov, ale nechce ich slepo napodobňovať, píše v ruštine, v čistých farbách, hustá vrstva veľkých ťahov.

Heinrich Ippolitovič Semiradskij(1843-1902) a Yuli Yulievich Klever(1850-1924) neboli členmi žiadnych partnerstiev a zväzkov, boli dôslednými zástancami čistého umenia a vyhýbali sa žánru spoločensko-kritickej maľby. Obaja vyvinuli charakteristický štýl, ktorý dal ich práci jasnú individualitu, originalitu a rozpoznateľnosť. Semiradsky na svojich veľkolepých historických plátnach odhalil zábavný klasický príbeh z dávna história alebo mytológie. Realizmus v detailoch a akčná atmosféra na dlhý čas diváka pri jeho obrazoch zdržiavali a vyžadovali si dôkladné zváženie. Často vychádzali na stránkach novín a časopisov, na umeleckých pohľadniciach. Ďatelina bola pôvodným krajinárom. Neusiloval sa o presnosť obrazu a slobodne ho obetoval pre výraznosť obrazu ako celku. Ochotne maľoval jeseň a zimu s ich prísnymi a drsnými dekoratívnymi účinkami; ocenil expresívnosť podčiarknutého miesta, siluety, obrysu: často hrali veľkú úlohu v jeho maľbách. V zimnom lese si užíval najmä západy slnka. V sovietskych časoch bolo jeho meno takmer zabudnuté a plátna boli vystavené výlučne v provinčných múzeách, pretože posledný ruský cisár bol fanúšikom jeho práce.

86. Ruská „strieborná doba“: literatúra. Symbolizmus

Počas celého 19. storočia Ruská literatúra bola vládcom myšlienok a duší celej ruskej čitateľskej verejnosti. Literatúra bola viac ako literatúra, bola to verejná mienka v krajine, kde nemala byť. Tradícia nasledovania diktátu literatúry viedla do konca 19. storočia. ruský čitateľ je v slepej uličke, pretože sa objavili mnohé „trendy“, skupiny, združenia, ktoré vznikli v rámci každého umenia, deklarovali svoje umelecké postoje v teoretických manifestoch. Akmeizmus a futurizmus, ktoré zdedili symboliku, sa proti nemu postavili z rôznych dôvodov a súčasne kritizovali jeden druhého a všetky ostatné smery. Sledovanie vlastného tvorivého programu sa stalo hlavnou hodnotou pre básnikov a spisovateľov.

Symbolizmus, akmeizmus a futurizmus sa stávajú hlavnými smermi v súlade so „strieborným vekom“.

Symbolizmus je prvým a najväčším modernistickým hnutím, ktoré vzniklo v Rusku. Jeho ideológ bol Dmitrij Sergejevič Merežkovskij(1866 - 1941). V roku 1892 mal prednášku „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“, kde teoreticky zdôvodnil symbolizmus: tvrdil, že to bol „mystický obsah“, jazyk symbolu a impresionizmu. by rozšírila „umeleckú ovplyvniteľnosť“ modernej ruskej literatúry. A krátko pred predstavením vyšla jeho zbierka básní „Symboly“, ktorá dala názov novému básnickému smeru. Kľúčovým pojmom bol symbol – polysémantická alegória. Symbol obsahuje perspektívu neobmedzeného rozšírenia významov. O dva roky neskôr vyšla zbierka básní „Ruskí symbolisti“, v podstate autorom všetkého, čo v nej bolo uverejnené, bol Valerij Jakovlevič Brjusov(1873 - 1924). Jeho mottom bola téza: umenie je „chápanie sveta inými, neracionálnymi spôsobmi“. Možno ho považovať aj za teoretika a praktika novej poézie. Symbol je plnohodnotným obrazom a okrem potenciálnej nevyčerpateľnosti jeho významu je tu aj „dionýzovská“ hudba verša. Bryusov navždy zostal „hľadačom nejasného raja“, majstrom, ktorý dokázal, že básnik dokáže sprostredkovať všetku rozmanitosť ľudských vášní, ktoré sú vlastné pocitu slovo-symbol.

Objavy poetiky ruského symbolizmu spočívajú vo „formálnych“ inováciách, v pohyblivosti a nejednoznačnosti básnického slova; v nových dodatočných odtieňoch a aspektoch významu. V poetickej fonetike sa objavili nové asonancie (rýmy) a spektakulárna aliterácia (opakovanie rovnakých alebo homogénnych spoluhlások).

Jazdíme pozdĺž mora, pozdĺž mora, pozdĺž mora...

Pozdĺž pobrežia - sneh, piesok a kríky;

Medzi morom a oblohou, vzorované rozlohy,

Je tam polkruh modrastej čiary.

(V.Ya. Bryusov).

Zinaida Nikolajevna Gippius(1869 - 1945) - autorka neženskej silnej poézie; nositeľ prezývok od výborných až po útočné, no vždy s nádychom obdivu; symbol „strieborného veku“, poézia symbolizmu. Symbolika nebola ani dobre vychovaná, ani jednotná. Koexistovala v ňom pokora a vzbura. V básňach mladej poetky sa to prejavuje pocitom skĺznutia k priepasti, čo sa však pre ňu osobne ukáže ako klamlivé.

Vôňa polovyschnutej ľalie

Moje sny mi zatemňujú pľúca.

Ľalie mi hovoria o smrti

O čase, keď som preč.

(Nasleduj ma, 1895).

Umenie modernej doby so všetkou rozmanitosťou nápadov, štýlov a foriem spája túžba spochybňovať všetko. Zdalo by sa, že orientačné body, navrhnuté po stáročia, stratili svoju istotu: neresť sa stala slabosťou, slabosť - cnosť, cnosť - pokrytectvo, pokrytectvo - zločin. V takom svete sa nedá žiť vážne, lebo ničomu sa nedá veriť – ani citom, ani „empirickému vnímaniu pojmov času a vzdialenosti, dobra a zla, práva a spravodlivosti, povahy ľudského správania v spoločnosti“, fenoménu tzv. vzniká morálna anarchia – „vzrušujúce a hrozivé zároveň. Preto vzniká taká vlastnosť ako umelosť, ktorá je vlastná nielen veršom symbolistov.

Gippiusov nadmerný mejkap je ako maska ​​a maska ​​je symbolom teatrálnosti; podivné outfity (večerné šaty s bielymi krídlami, stuha s brošňou na čele) sú symbolom slobody a protestu proti všeobecne uznávanému, rovnako ako čierny frak A. Bloka je symbolom univerzálneho Smútku a jeho sveter je symbol už držanej tvorivej slobody. Gippius chodil v šatách, ktoré vyvolali rozruch a zmätok v Petrohrade a Paríži, používal neslušne žiarivú kozmetiku, nosil ako Sarah Bernhardt obrovské šperky, do vlasov si vplietal obrovské kvety atď. A nejde o snahu skryť „jej skutočnú tvár pod rôznymi rúškami, aby nikto neuhádol, nezistil, kto je, čo chce ...“, ale že sa považovala za tvorcu, vytvárala seba, svoj obraz, štýl, vlastný svet. Podieľala sa na vytváraní „nového náboženského vedomia“, novej morálky atď.

Považovala sa za kresťanku, no tradičné pravoslávie jej nevyhovovalo. Nebola v tom sama, myšlienka Nábožensko-filozofických zhromaždení, ktoré jej patrili, našla odozvu medzi vážnymi mysliteľmi tej doby. Účelom stretnutí bolo vyhlásené nastolenie vzájomného porozumenia medzi inteligenciou a cirkvou. V skutočnosti sa obe strany snažili obrátiť partnera na svoju „vieru“. Hlásanie „tretieho zákona“, spojenie tela a ducha, výzvy k počúvaniu volania doby, nenašlo pochopenie v cirkevných kruhoch.

Konstantin Dmitrievich Balmont(1867 - 1942) túžil po „sofistikovanosti ruskej pomalej reči“. Zo všetkých symbolistických básnikov sa vyznačoval zvláštnou melodickosťou a zvláštnou zvukovosťou veršov. Balmont definoval symbolistickú poéziu a napísal: „Toto je poézia, v ktorej sa dva obsahy organicky... spájajú: skrytá abstrakcia a zjavná krása...“.

Andrej Bely(1880 - 1934) vytvoril zvláštny druh literárneho prednesu, niečo medzi poéziou a prózou. Rozdiel od poézie je v absencii rýmu a metra; z prózy - tiež výrazný rozdiel v osobitnej melodickosti replík.

Azúrová je bledá: pohľad do tieňa

Kamenné tváre Hulkovcov:

Z tmavej noci do bieleho dňa

Rýchle vrcholy blikajú.

Hodinu po hodine, dni po dňoch

Spojte nás navždy

Svetlá tvojich očí žiaria

V polozavretých viečkach.

Merežkovskij, Gippius, Brjusov, Balmont a ďalší – to je skupina „starších“ symbolistov, ktorí boli iniciátormi smeru. Začiatkom 20. storočia sa objavila skupina „juniorských“ symbolistov – Bely, S. Solovjov, Vjach. Ivanov, A. Blok a ďalší.

87. Ruská „strieborná doba“: literatúra. Akmeizmus a futurizmus

Nahradená symbolika v 10. rokoch 20. storočia. prišiel akmeizmus(z gréckeho „acme“ – najvyšší stupeň niečoho, doba kvitnutia). Akmeizmus deklaroval konkrétno-zmyslové vnímanie reality, návrat k slovu jeho pôvodného významu a na rozdiel od symbolistov používanie nesymbolického významu. Za zakladateľov akmeizmu sa považujú Nikolaj Stepanovič Gumiljov(1886 - 1921) a Sergej Mitrofanovič Gorodetskij. Gumilyov - spevák silná osobnosť, individualista a aristokrat. Písal básne o exotických krajinách, o vojnách a bojovníkoch, o násilných vášňach a hlbokých citoch. Zastrelili ho na základe obvinenia z účasti v kontrarevolučnej organizácii.

Viac ako raz si ma pamätáš

A celý môj svet, vzrušujúci a zvláštny,

Smiešny svet piesní a ohňa

Ale medzi inými je jeden neklamný.

Tvorba Anna Andreevna Achmatova(1889 - 1966) zaujíma v poézii akmeizmu osobitné miesto. Jej prvá básnická zbierka „Večer“ vyšla v roku 1912. Už vtedy boli zjavné osobitosti jej poézie: zdržanlivosť v intonáciách, zdôraznená intimita tém, psychologizmus. Hlavná časť diela A. A. Achmatovovej spadá do sovietskeho obdobia. Smútok a smútok, charakteristický pre rané básne, sa v jej poézii navždy zachoval v súvislosti s okolnosťami jej osobného života.

Futurizmus(z lat. budúcnosť) - avantgardný smer v európskom (talianskom) a ruskom umení začiatku 20. storočia, odrážajúci umelecké a mravné dedičstvo, hlásajúci deštrukciu foriem a konvencií. Futurizmus vznikol v rokoch 1912-1913. Futurizmus je heterogénny, má mnoho skupín, spája sa s umeleckým avantgardizmom: futuristi sú takmer vždy básnici a umelci zrolovaní do jedného (V. Majakovskij, V. Chlebnikov, bratia Burliukovci). Charakterizujú ju experimenty v poetike a maľbe vychádzajúce z najnovších vedeckých a technických výdobytkov; túžba racionálne podložiť kreativitu; ako aj politické ľavičiarstvo. Po februári 1917 vytvorili „vládu zemegule“.

Šokovanie je dôležitým štylistickým prostriedkom futuristov. K básnickej zbierke „Facking the face of Public Taste“ bol vydaný manifest Kubo-futuristov, ktorý hlásal tézy: 1. odhodiť klasickú kultúru; 2. spisovateľ, ktorý je rešpektovaný laikom, samotným laikom; 3. Pisateľ má právo rozširovať si slovnú zásobu ľubovoľnými slovami. Pokiaľ ide o formálny štýl, futuristi aktualizovali významy mnohých slov a dramaticky zmenili samotný vzťah medzi sémantickými piliermi textu. Vytvorili kánon „posunovanej stavby“, nám dobre známy z poézie. Vladimír Vladimirovič Majakovskij(1893 - 1930). Hlásajúc depoetizáciu jazyka, zavádzaním štylisticky „nevhodných“ slov, vulgarizmov, odborných výrazov futuristi používali na upútanie pozornosti „vytesnenie“. Pocit vedomého vytesňovania vznikol, pretože redukovaná obraznosť alebo vulgarizmus sa používal v „silných polohách“, kde tradícia diktovala napríklad vznešený romantický štýl.

Medzi smery futurizmu patria: kubo-futuristov(avantgardní umelci („Jack of Diamonds“) a spisovatelia z „Gilea“), Velimir Khlebnikov, Burlyukov, Mayakovsky; egofuturizmus Igor Severyanin; imaginizmus – literárny smer v ruskej poézii 20. storočia, ktorá vznikla pod vplyvom futurizmu, ktorej predstavitelia deklarovali, že cieľom kreativity je vytvorenie obrazu pomocou metafory (Sergey Yesenin, Nikolaj Erdman, Vadim Shershenevič).

Najväčší tvorivý radikalizmus sa vyznačoval o Velimír Chlebnikov(1885 - 1922). Jeho básne sa vyznačujú nezvyčajnou slovnou zásobou (vynález Vysoké číslo neologizmy), úmyselné porušovanie syntaktických noriem, aktívne používanie takých metaforických techník, akými sú personifikácia (prenášanie vlastností živých predmetov na neživé) a pleonazmus (z gréčtiny. nadbytočné, - opakovanie slov, ktoré sa významovo čiastočne alebo úplne zhodujú) . Príkladom môže byť slávna báseň „The Grasshopper“ (1912):

Okrídlené zlatým písmom

najtenšie žily,

Kobylka dať do tela brucha

Existuje veľa pobrežných bylín a veru.

"Kopnúť, kopať, kopať!" - zahrmel Zinziver.

Ó labuť!

Ó lesk!

Literatúra modernizmu. Metóda prúdu vedomia

Podľa moderného anglického autora Paula Johnsona teória relativity A. Einsteina, ktorá hlásala morálny relativizmus, nepriamo súvisela so vznikom modernistickej literatúry, ktorej zakladateľov nazval Marcel Proust a James Joyce. Svet nie je taký, ako vyzerá, tvrdila fyzika. Spoločnosť odpovedala: nemožno dôverovať pocitom, empirickému vnímaniu pojmov času a vzdialenosti, dobra a zla, práva a spravodlivosti, povahy ľudského správania v spoločnosti. Zmysel pre osobnú zodpovednosť a povinnosť bol narušený. Je čas na morálnu anarchiu.

Pri zrode nových štylistických foriem v literatúre sa podieľa aj teória Sigmunda Freuda (Výklad snov, 1900) – gnostická teória, ktorá nemá biologické základy, no ovplyvnila náladu verejnosti. Každý bol presvedčený o existencii skrytého systému poznania; že vo viditeľnom obsahu spočíva latentný (skrytý) význam, ktorý nie je totožný s vonkajším. Slogan sa stal populárnym: všetko, čo nie je zrejmé, sa dá rozlúštiť!

So všetkým vplyvom na literatúru 20. storočia. romány Prousta a Joycea, nemožno ich považovať za priekopníkov. Význam snov pre vývoj deja diela bol dlhoročným a všeobecne uznávaným literárnym prostriedkom. Ale výklad snov bol tradičný v súlade s ľudová kultúra ako prorocké sny. Napríklad Grinevov sen v A.S. Puškin" Kapitánova dcéra". Nikde nie je také množstvo snov ako v dielach Fjodor Michajlovič Dostojevskij(1821 - 1881) - "Sen smiešneho muža", "Sen strýka", sen o "dieťaťi" od Dmitrija Karamazova atď. Spisovateľovi sa podarilo veľmi presne vyjadriť pocity, myšlienky, fantázie, sny ľudí ktorí stratili podporu v reálnom svete. Ich sny sa stávajú druhou realitou, dôležitejšou ako tá prvá.

Zápletka príbehu "Sen smiešneho muža" je nasledovná. Osamelý mladý muž, ktorého všetci považujú za „veľmi podivné“, sa po zaspávaní prenesie do sveta, ktorý navonok vyzerá presne ako zem, v ktorom však nie je hnev, závisť, žiarlivosť. Hrdina začne tamojším obyvateľom rozprávať o nerestiach svojho sveta a v dôsledku toho sa do ich sveta vnesie hnev, závisť, žiarlivosť a krádež. Aj tam ním začnú opovrhovať.

Pozornosť ruskej literatúry na ľudské podvedomie, na sledovanie nevedomých impulzov činov a emócií pokračovala aj počas „strieborného veku“. Techniku ​​„prúdu vedomia“, nelineárne rozprávanie, použitie leitmotívov a montáže ako princípov organizácie textu, expresívnosť a nelogickosť obrazov nájdeme v „Malý démon“ (1905) od F. Sologuba, „Petersburg“ ( 1913-1914) od A. Belyho.

Marcel Proust(1871 - 1922) publikoval Under the Shade of Girls in Bloom v roku 1919. To bol začiatok rozsiahleho experimentovania v odpojenom čase a skrytých sexuálnych emóciách. O šesť mesiacov neskôr za to dostal Goncourtovu cenu, ale náklad sa nepredával dobre: ​​verejnosť románu nerozumela, hoci sa snažila.

írsky spisovateľ James Joyce(1882 - 1941) vydal svoj slávny román „Ulysses“ v roku 1922. Román rozpráva o jednom dni (16. júna 1904) v živote 38-ročného dublinského Žida Leopolda Blooma a 22-ročného Štefan Daedalus.

Bloom celý deň podozrieva svoju manželku Molly, speváčku, z podvádzania so svojím impresáriom, no on sám je zaujatý organizáciou svojich ľúbostných afér. Prechádza sa po plážach, kde pozoruje mladé dievčatá, po krčmách, kde sa stretáva s šinfeínmi; kráča spolu kníhkupectvách kde nakupuje knihy s masochistickým obsahom. Stephen Dedalus, ktorý nedávno pochoval svoju matku, chce byť uznaný za výskumníka Shakespeara, ale nikto to neprijme. Iní majú úspech. Frustrovaný Stephen odchádza do verejného domu, vtedy mu Leopold venuje pozornosť a pociťuje nečakanú sústrasť a ide za ním. V bordeli obaja hrdinovia, každý sám, pijú, fajčia ópium, odchádzajú do dôchodku so ženami. Stephen vidí, ako mu blúdiaca matka vyčíta, a utečie z verejného domu. Leopold ho nasleduje, potom sedia najskôr pol noci v nočnej čajovni a rozprávajú sa o všelijakých nezmysloch, potom pokračujú v čudnom rozhovore v Bloomovej kuchyni a pijú kakao. Vyjdú do záhrady, spolu sa vymočia a idú spať. Bloom leží v posteli so svojou ženou a premýšľa o jej neverách; myslí si to isté – o manželovi, milencoch a ešte oveľa viac na štyridsiatich stranách a bez interpunkčných znamienok. To je to, čo sa nazýva prúd vedomia - reťazec myšlienok spojených zvláštnymi a zďaleka nie zrejmými asociáciami a väzbami.

Prúd vedomia je technika používaná v literárnom kontexte na opis nevyslovených myšlienok a pocitov postáv bez použitia objektívneho opisu alebo konvenčného dialógu. Jeho cieľom je poskytnúť textový ekvivalent toku myšlienok fiktívnej postavy. To vytvára dojem, že čitateľ odpočúva tok myšlienok, ktoré sa odohrávajú v mysli hrdinu a získava prístup k jeho súkromným myšlienkam. To sa premieta do literárnej podoby písaného textu, ktorý nie je jednoznačne ústny ani písomný.

Spoločné znaky modernistickej literatúry. 1. Obľúbená postava moderných prozaikov – “ malý muž“, najčastejšie obraz priemerného zamestnanca. 2. Myšlienka absurdity a bezcieľnosti života. životná cesta postavy – séria situácií, osobné správanie – séria aktov voľby a skutočná voľba sa realizuje v „hraničných“, často nereálnych situáciách. 3. Úplná osamelosť: človek má právo vytvárať si osobné morálne normy vykonávaním aktu slobodnej voľby. 4. Osoba žije v agresívnom prostredí; nepriateľstvo spoločnosti voči osobe iracionálnej, ak nie úprimne mystickej povahy. Na obraz modernistických prozaikov zlo, ako inak, obklopuje hrdinov zo všetkých strán. 5. Univerzalizmus umeleckého prostredia: všetko, čo sa deje s hrdinami diel modernistov, sa deje vždy a raz, všade a nikde. 5. Objav takejto novej metódy prezentácie vnútorného monológu ako „prúdu vedomia“, v ktorom sú pocity hrdinu a to, čo vidí, ako aj myšlienky s asociáciami spôsobenými obrazmi, ktoré vznikajú, spolu so samotným procesu ich výskytu, sú zmiešané, akoby v „neupravovanej podobe. Ide o nový spôsob prieniku do vnútorný svetčloveka, osobitná perspektíva nazerania na individualitu človeka a svet okolo neho vo všeobecnosti, pomocou metaforického či fantastického v obraze každodenného života, nám umožňuje robiť kvalitatívne odlišné zovšeobecnenia.

Suprematizmus (z lat. supremus – najvyšší) je jednou z oblastí abstraktnej maľby, ktorá vznikla v polovici 10. rokov 20. storočia. K. Malevič. Cieľom suprematizmu je vyjadrenie reality v jednoduché formy(priamka, štvorec, trojuholník, kruh), ktoré sú základom všetkých ostatných foriem fyzického sveta. V suprematistických obrazoch neexistuje žiadna predstava o „hore“ a „dole“, „vľavo“ a „vpravo“ - všetky smery sú rovnaké, ako vo vesmíre. Priestor obrazu už nepodlieha zemskej gravitácii (orientácia „hore – dole“), prestal byť geocentrický, čiže „špeciálny prípad“ vesmíru. Objavuje sa nezávislý svet, uzavretý v sebe, a zároveň korelovaný ako rovnocenný s univerzálnou svetovou harmóniou. Malevichov slávny obraz „Čierny štvorec“ (1915) sa stal obrazovým manifestom suprematizmu. Teoretické opodstatnenie metódy Malevich načrtnuté v práci „Od kubizmu a futurizmu k suprematizmu ... Nový obrazový realizmus ...“ (1916). Stúpenci a študenti Malevicha sa v roku 1916 zjednotili v skupine Supremus. Suprematistická metóda...

Symbolizmus (z franc. simbolism, z gr. simbolon - znak, symbol) je umelecké hnutie, ktoré sa objavilo vo Francúzsku koncom 60. a začiatkom 70. rokov. 19. storočie (najskôr v literatúre, a potom v iných formách umenia – výtvarnom, hudobnom, divadelnom) a čoskoro zahrnul aj ďalšie kultúrne fenomény – filozofiu, náboženstvo, mytológiu. Obľúbenými témami, ktorým sa symbolisti venovali, boli smrť, láska, utrpenie, očakávanie akýchkoľvek udalostí. Medzi zápletkami prevládali výjavy evanjeliových dejín, polomýtické-polohistorické udalosti stredoveku, antická mytológia. Základy estetiky symbolizmu položili A. Rimbaud, S. Mallarme, P. Verlaine, K. Hamsun, M. Maeterlinck, E. Verharn, O. Wilde, G. Ibsen, R. Rilke a i.. Symbolizmus sa stal rozšírené v mnohých krajinách západnej Európy (Belgicko, Nemecko, Nórsko). Estetika symbolizmu sa vzťahuje na sféru ducha, „vnútorné videnie“. Symbolistický koncept je založený na postuláte, že za svetom viditeľných vecí je skutočný, skutočný svet, ktorý náš svet ...

Moderné (francúzske moderne - najnovšie, moderné) - umelecký štýl v európskom umení na prelome XIX-XX storočia. AT rozdielne krajiny dostali rôzne mená: v Rusku - "moderné", vo Francúzsku, Belgicku, Anglicku - "art nouveau", v Nemecku - "art nouveau", v Rakúsko-Uhorsku - "secesia", v Taliansku - "sloboda". Symbolizmus sa stal estetickým a filozofickým základom moderny. Napriek svojej prepracovanosti a prepracovanosti bola secesia zameraná na masového konzumenta pri zachovaní princípu „umenia pre umenie“. Secesia premýšľala a štylizovala črty umenia rôznych epoch a rozvíjala vlastné výtvarné techniky založené na princípoch asymetrie, ornamentálnosti a dekoratívnosti. Prevládajúcimi motívmi secesie sú maky, kosatce, ľalie a iné rastliny, hady, jašterice, labute, vlny, tanec, obraz ženy s rozpustenými vlasmi. Vo farbách dominujú studené tóny. Kompozičná štruktúra sa vyznačuje množstvom krivočiarych obrysov a plynulých nerovných obrysov. Secesia zahŕňala všetky druhy výtvarného umenia - maľbu, grafiku, umelecké remeslá...

Rayonizmus je trend v ruskej avantgardnej maľbe, ktorej zakladateľom bol M. Larionov. Teoretické zdôvodnenie svojej metódy načrtol v dielach „Luchizmus“ (1913) a „Luchistická maľba“ (1913). Larionov veril, že umelec by mal odhaliť formu vyplývajúcu z priesečníka lúčov znázornených farebnými čiarami vychádzajúcimi z rôznych predmetov. V luchistickom štýle pracovala aj N. Gončarová. Napriek tomu, že rayonizmus nedosiahol široký rozvoj, spolu so suprematizmom K. Malevicha a celoeurópskym kubizmom je jednou z prvých foriem abstraktného (neobjektívneho) umenia a jedným z prvých prejavov avantgardy. v maľbe. Pozri tiež: Manifest „Radiants and Futures“ (1913). ...

Združenie kubo-futuristov „Gilea“ bolo najdôležitejšou zo všetkých futuristických skupín, ktoré existovali v Rusku a najbližšie k vlastnému futurizmu. Kubo-futuristi "Gilea" (bratia D., V. a N. Burliuk, A. Kruchenykh, V. Mayakovsky, V. Khlebnikov, V. Kamensky, E. Guro atď.), ktorí si hovoria "futuristi" alebo " budetlyans“, postavili sa proti svojim ašpiráciám na taliansky futurizmus a vytrvalo tvrdili originalitu pôvodu ruského futurizmu. „Budetlyane“ sa snažili o autonómiu a oslobodenie slova (zároveň pre nich zvuk a forma slova znamenali viac ako obsah), snažili sa zmeniť tradičný systém literárneho textu z miešania rôznych žánrov k syntéze viacerých druhov umenia (opera „Víťazstvo nad slnkom“ (1913), hudba M. Matyushin, text A. Kruchenykh, kulisa K. Malevič). Umelec I. Zdenevich to nazval jedným z najdôležitejších princípov kubofuturizmu „všetko“. Kubo-futuristi stotožnili básnické slovo s vecou, ​​premenili ho na materiál schopný akejkoľvek transformácie, básnické slovo pojali ako univerzálny „hmotný“ prostriedok na pochopenie základov bytia a reorganizácie ...

Vanguard (z francúzskeho avantgarda - pokročilé oddelenie) - zovšeobecnený názov pre rôzne umeleckých smerov(abstrakcionizmus, kubizmus, surrealizmus, futurizmus, dadaizmus, expresionizmus a pod.) umenie 20. storočia, pre ktoré je charakteristické odmietanie ustálených tradícií v r. umelecká prax a túžbu po nových formách a spôsoboch vyjadrovania a pôsobenia na diváka. Vo všetkých avantgardných trendoch, napriek ich veľkej rozmanitosti, možno rozlíšiť spoločné znaky: odmietanie noriem klasického obrazu, formálnu novosť, deformáciu foriem, výraz a rôzne herné premeny. To všetko vedie k stieraniu hraníc medzi umením a realitou, vytváraniu ideálu otvoreného umeleckého diela, ktoré priamo zasahuje do prostredia a je určené na dialóg medzi umelcom a divákom. Formovanie avantgardných hnutí prebiehalo v rokoch 1900-1930. V Rusku avantgardné premeny zasiahli takmer všetky oblasti umenia - maliarstvo (K. Malevič, V. Kandinskij, M. Larionov, N. Gončarová, P. Filonov, V. Tatlin, N. Kulbin atď.), hudba ( M. Matyushin, ALE....

Na prelome XIX-XX storočia došlo v ruskej maľbe k významným zmenám. Žánrové scény ustúpili do pozadia. Krajina stratila fotografickú kvalitu a lineárnu perspektívu, stala sa demokratickejšou, založenou na kombinácii a hre farebných škvŕn. Portréty často spájali ornamentálnu konvenčnosť pozadia a plastickú čistotu tváre.

Začiatok novej etapy ruskej maľby je spojený s tvorivým združením "World of Art". Na konci 80-tych rokov XIX storočia. v Petrohrade vznikol krúžok gymnazistov a študentov, milovníkov umenia. Zhromaždili sa v byte jedného z účastníkov - Alexandre Benois. Očarujúci, schopný okolo seba vytvoriť tvorivú atmosféru, od samého začiatku sa stal dušou kruhu. Jeho stálymi členmi boli Konštantín Somov a Lev Bakst . Neskôr sa k nim pridal Eugene Lanceray, Benoisov synovec a Sergej Diaghilev ktorí prišli z provincie.

Stretnutia krúžku mali trochu klaunský charakter. Ale správy, ktoré jej členovia predložili, boli pripravené starostlivo a vážne. Priatelia boli fascinovaní myšlienkou spájať všetky druhy umenia a spájať kultúry rôznych národov. S úzkosťou a trpkosťou hovorili o tom, že ruské umenie je na Západe málo známe a ruskí majstri nie sú dostatočne oboznámení s výdobytkami súčasných európskych umelcov.

Priatelia vyrástli, začali tvorivosť, vytvorili svoje prvé vážne dielo. A nevšimli si, ako bol Diaghilev na čele kruhu. Z bývalého provinciála sa stal veľmi vzdelaný mladý muž s vycibreným umeleckým vkusom a obchodným talentom. Sám sa profesionálne nevenoval žiadnemu druhu umenia, ale stal sa hlavným organizátorom nového tvorivého združenia. V Diaghilevovom charaktere koexistovala efektívnosť a triezva vypočítavosť s istou dobrodružnosťou a jeho odvážne podniky najčastejšie prinášali šťastie.

V roku 1898 zorganizoval Diaghilev výstavu ruských a fínskych umelcov v Petrohrade. V podstate to bola prvá výstava umelcov nového smeru. Nasledovali ďalšie výstavy a napokon v roku 1906 výstava v Paríži „Dve storočia ruského maliarstva a sochárstva“. Ruský „kultúrny prielom“ do západnej Európy bol spôsobený úsilím a nadšením Diaghileva a jeho priateľov.

V roku 1898 začal kruh Benois-Dyagilev vydávať časopis „World of Art“. Diaghilevov programový článok uvádzal, že účelom umenia je sebavyjadrenie tvorcu. Umenie, napísal Diaghilev, by sa nemalo používať na ilustráciu akejkoľvek sociálnej doktríny. Ak je pravý, je sám osebe pravdou života, umeleckým zovšeobecnením a niekedy aj zjavením.

Názov „World of Art“ z časopisu prešiel na tvorivé združenie umelcov, ktorého chrbtovou kosťou bol rovnaký kruh. Do združenia vstúpili takí majstri ako V. A. Serov, M. A. Vrubel, M. V. Nesterov, I. I. Levitan, N. K. Roerich. Všetci sa navzájom málo podobali, pracovali iným kreatívnym spôsobom. A predsa v ich práci, náladách a názoroch bolo veľa spoločného.

Miriskusnikov znepokojil nástup priemyselnej éry, keď vyrástli obrovské mestá zastavané továrenskými budovami bez tváre a obývané osamelými ľuďmi. Obávali sa, že umenie, ktoré má priniesť harmóniu a pokoj do života, sa z neho stále viac vytláča a stáva sa majetkom úzkeho okruhu „vyvolených“. Dúfali, že umenie, vracajúce sa k životu, postupne zjemní, zduchovne a zjednotí ľudí.

„World of Art“ veril, že v predindustriálnych časoch sa ľudia dostali do bližšieho kontaktu s umením a prírodou. Obzvlášť atraktívne sa im zdalo 18. storočie. Stále však chápali, že vek Voltaira a Kataríny nebol taký harmonický, ako sa im zdá, a preto je jednotka Versailles a Krajina Carského Sela s kráľmi, cisárovnými, kavaliermi a dámami zahalená ľahkým oparom smútku a seba samého. irónia. Každá takáto krajinka od A. N. Benoisa, K. A. Somova či E. E. Lansereho sa skončila povzdychom: škoda, že to nenávratne pominulo! Škoda, že to nebolo také pekné!

Olejomaľba, ktorá sa umelcom Sveta umenia zdala trochu ťažká, ustúpila v ich tvorbe do úzadia. Oveľa častejšie sa používal akvarel, pastel, gvaš, čo umožnilo vytvárať diela vo svetlých, vzdušných farbách. Kresba hrala osobitnú úlohu v tvorbe novej generácie umelcov. Oživilo sa umenie rytia. Veľkú zásluhu na tom má A.P. Ostroumova-Lebedeva. Majsterka mestskej krajiny zachytila ​​na svojich rytinách mnohé európske mestá (Rím, Paríž, Amsterdam, Bruggy). Ale v centre jej práce bol Petrohrad a jeho palácové predmestia - Carskoje Selo, Pavlovsk, Gatchina. Prísne zdržanlivý vzhľad severnej metropoly na jej rytinách sa odrážal v intenzívnom rytme siluet a línií, v kontrastoch bielej, čiernej a šedej farby.

Oživenie knižnej grafiky, umenia knihy, súvisí s tvorbou Sveta umenia. Bez toho, aby sa obmedzovali len na ilustrácie, umelci zaviedli do kníh obálky, zložité vinety a koncovky v „modernom“ štýle. Došlo k pochopeniu, že dizajn knihy by mal úzko súvisieť s jej obsahom. Grafik si začal všímať také detaily ako veľkosť knihy, farba papiera, font, okraj. Mnoho vynikajúcich majstrov tej doby sa zaoberalo dizajnom kníh. Puškin" Bronzový jazdec"je pevne spojená s kresbami Benoisa a Tolstého" Hadji Murad "- s ilustráciami Lansereho. Začiatok 20. storočia uložené na poličkách knižnice s množstvom kvalitných ukážok knižného umenia.

Umelci „World of Art“ venovali umeniu, najmä hudbe, štedrú poctu. Kulisy vtedajších umelcov - niekedy znamenite rafinované, inokedy plápolajúce ako oheň - v kombinácii s hudbou, tancom, spevom vytvárali oslnivo luxusné divadlo. K úspechu baletu Šeherezáda (na hudbu Rimského-Korsakova) výrazne prispel L. S. Bakst. Rovnako žiarivo a slávnostne navrhol A. Ya. Golovin balet Ohnivý vták (na hudbu I. F. Stravinského). Scenéria N. K. Roericha pre operu „Princ Igor“ je naopak veľmi zdržanlivá a prísna.

Balet "Petrushka", ktorý obišiel divadelnú scénu v mnohých krajinách, bol spoločným dielom skladateľa Igora Stravinského a umelca Alexandra Benoisa. Nenáročný príbeh o tom, ako sa Petruška zamiloval do Baleríny, zahraný pôvabne, s miernou iróniou a smútkom, inšpiroval k smutným myšlienkam o osude umelca v neľútostnom svete ovládanom fyzickou silou a hrubými vášňami.

V oblasti divadelnej maľby sa „Svet umenia“ najviac priblížil k splneniu ich vytúženého sna – spojiť rôzne druhy umenia do jedného diela.

Osud združenia „World of Art“ nebol ľahký. Časopis prestal vychádzať po roku 1904. V tom čase sa zo združenia veľa umelcov odsťahovalo a zmenšil sa na veľkosť pôvodného okruhu. Tvorivé a osobné vzťahy jej členov pokračovali dlhé roky. Svet umenia sa stal umeleckým symbolom hranice dvoch storočí. Je s ním spojená celá etapa vývoja ruskej maľby. Osobitné miesto v spolku mali M. A. Vrubel, M. V. Nesterov a N. K. Roerich.

Michail Alexandrovič Vrubel (1856 - 1910) bol všestranným majstrom. Úspešne pracoval na monumentálnych obrazoch, maľbách, dekoráciách, knižných ilustráciách, kresbách na vitráže. A vždy zostal sám sebou, vášnivý, závislý, zraniteľný. Jeho tvorbou sa prelínajú tri hlavné témy, tri motívy.

Prvý, duchovne vznešený, sa prejavil predovšetkým v podobe mladej Matky Božej s bábätkom, namaľovanej pre ikonostas kostola sv. Cyrila v Kyjeve.

Vrubelove démonické motívy boli inšpirované Lermontovovou poéziou. Ale Vrubelov Démon sa stal samostatným umeleckým obrazom. Pre Vrubela sa Démon, padlý a hriešny anjel, ukázal ako druhé „ja“ – akýsi lyrický hrdina. S osobitnou silou zaznela táto téma vo filme „Sediaci démon“. Mocná postava démona pokrýva takmer celé plátno. Vyzerá to tak, že by sa mal postaviť a narovnať. Ale ruky sú spustené, prsty sú bolestivo zovreté a v očiach je hlboká túžba. Taký je Vrubelov démon: na rozdiel od Lermontova nie je ani tak nemilosrdný ničiteľ, ako skôr trpiaci človek.

V roku 1896 na celoruskú výstavu v Nižnom Novgorode namaľoval Vrubel panel „Mikula Selyaninovič“, v ktorom obdaril ľudového hrdinu-oráča takou silou, ako keby obsahoval primitívnu silu samotnej zeme. Takže v diele Vrubela sa objavil tretí smer - epicko-folk. V tomto duchu bol napísaný aj jeho „Bogatyr“, prehnane silný, sediaci na obrovskom koni. K tejto sérii prilieha obraz „Pán“. Lesné božstvo je zobrazené ako vráskavý starec s modrými očami a silnými rukami.

Posledné roky Vrubelovho života boli odsúdené na ťažkú ​​duševnú chorobu. Vo chvíľach osvietenia sa v ňom zrodili nové myšlienky - „Vízia proroka Ezechiela“, „Šesťkrídlový Serafim“. Možno chcel spojiť, zlúčiť tri hlavné smery svojej tvorby. No takáto syntéza bola nad sily aj Vrubela. V deň svojho pohrebu Benois povedal, že budúce generácie „sa budú obzerať za poslednými desaťročiami 19. storočia. ako vo „vrubelskej ére“... Práve v ňom sa naša doba prejavila tým najkrajším a najsmutnejším, čoho bola schopná.

Michail Vasilievič Nesterov (1862-1942) písal svoje rané diela v duchu Wanderers. Potom však v jeho tvorbe odzneli náboženské motívy. Nesterov namaľoval sériu obrazov venovaných Sergejovi Radonezhskému. Najstarším z nich bol obraz „Vízia mládeže Bartolomeja“ (1889-1890). Chlapec s bielou hlavou, ktorému bolo pridelených veľa, aby sa stal duchovným sprievodcom Staroveké Rusko, úctivo počúva prorocké slová a celá príroda, jednoduchá ruská krajina konca leta, akoby bola naplnená týmto pocitom úcty.

Príroda hrá v Nesterovovej maľbe osobitnú úlohu. V jeho obrazoch vystupuje ako „protagonistka“, ktorá umocňuje všeobecnú náladu. Umelec bol obzvlášť úspešný v tenkých a transparentných krajinách severného leta. Rád kreslil stredoruskú prírodu na prahu jesene, keď sa tiché polia a lesy naladili na jej očakávanie. Nesterov nemá takmer žiadne „pusté“ krajiny a maľby bez krajiny sú zriedkavé.

Náboženské motívy v Nesterovovej tvorbe sa najplnšie prejavili v jeho cirkevnej maľbe. Podľa jeho náčrtov boli niektoré mozaikové práce vykonané na fasádach kostola Kristovho vzkriesenia, postaveného v Petrohrade na mieste atentátu na Alexandra II.

Umelec vytvoril celú galériu portrétov významných ľudí Ruska. Svojich hrdinov najčastejšie zobrazoval pod holým nebom a pokračoval vo svojej obľúbenej téme „dialógu“ medzi človekom a prírodou. L. N. Tolstoy bol zachytený v odľahlom kúte parku Yasnaya Polyana, náboženskí filozofi S. N. Bulgakov a P. A. Florensky - počas prechádzky (obrázok "Filozofi").

Portrét sa stal hlavným zameraním Nesterovovej tvorby počas rokov sovietskej moci. Písal najmä ľudia jemu blízki duchom, ruskí intelektuáli. Jeho osobitým počinom bol expresívny portrét akademika I. P. Pavlova.

Nicholas Roerich (1874 - 1947) počas svojho života vytvoril viac ako sedemtisíc obrazov. Vyzdobili múzeá mnohých miest u nás i v zahraničí. Umelec sa stal verejnou osobnosťou svetovej úrovne. Ale raná fáza jeho tvorby patrí Rusku.

Roerich sa k maľbe dostal cez archeológiu. Už v gymnaziálnych rokoch sa podieľal na vykopávkach starých mohýl. Fantázia mladého muža kreslila živé obrazy vzdialených epoch. Po gymnáziu Roerich súčasne vstúpil na univerzitu a na Akadémiu umení. Mladý umelec začal realizovať svoj prvý veľký nápad - sériu obrazov „Začiatok Ruska. Slovania“.

Prvý obrázok z tejto série, „Messenger. Povstaň proti klanu, “bolo napísané na spôsob Wanderers. V budúcnosti začala v Roerichovej maľbe hrať čoraz aktívnejšiu úlohu farba – čistá, intenzívna, nezvyčajne výrazná. Takže je napísaný obrázok "Zámorskí hostia". Intenzívnou modrozelenou farbou sa umelcovi podarilo sprostredkovať čistotu a chlad riečnej vody. Žlto karmínová plachta zámorského člna špliecha vo vetre. Jeho odraz sa rozpadá na vlny. Hru týchto farieb obklopuje biela bodkovaná línia lietajúcich čajok.

Roerich pri všetkom svojom záujme o antiku neopustil moderný život, počúval jeho hlasy, vedel zachytiť to, čo iní nepočuli. Bol hlboko znepokojený situáciou v Rusku a vo svete. Počnúc rokom 1912 vytvoril Roerich sériu zvláštnych obrazov, v ktorých, ako by sa zdalo, nie je jednoznačné miesto pôsobenia, éry sú zmiešané. Sú to akési „prorocké sny“. Jeden z týchto obrazov sa nazýva „Posledný anjel“. Vo víriacich červených oblakoch stúpa anjel a necháva krajinu pohltenú ohňom.

V obrazoch namaľovaných počas vojnových rokov sa Roerich snaží obnoviť hodnoty náboženstva a pokojnej práce. Obracia sa na motívy ľudového pravoslávia. Na jeho plátnach zostupujú svätci na zem, odvracajú ľuďom nešťastie, chránia ich pred nebezpečenstvom. Roerich dokončil posledné obrazy tejto série už v cudzine. Na jednom z nich („Zvenigorod“) vychádzajú zo starovekého chrámu svätci v bielom rúchu a so zlatými svätožiarami a žehnajú zem. V sovietskom Rusku v tom čase prebiehalo prenasledovanie cirkvi, kostoly boli ničené a poškvrnené. Svätí išli k ľuďom.

Podobné procesy prebiehali v ruskej maľbe. Silné pozície mali predstavitelia ruskej akademickej školy a dedičia Wanderers - I. E. Repin, V. I. Surikov, S. A. Korovin. No trendsetter bol štýl, nazývaný „moderný“. Stúpenci tohto smeru sa zjednotili v tvorivej spoločnosti „World of Art“.

Svet umenia, svet umenia, je združenie umelcov, ktoré vzniklo v Petrohrade na konci 19. storočia, ktoré o sebe dalo vedieť časopisom a výstavami, podľa ktorých názov dostal aj názov. Takmer všetci poprední ruskí umelci boli zaradení do Sveta umenia v rôznych časoch: L. Bakst, A. Benois, M. Vrubel, A. Golovin, M. Dobužinskij, K. Korovin, E. Lansere, I. Levitan, M. Nesterov, V. Serov, K. Somov a ďalší Všetkých, veľmi odlišných, spájal protest proti oficiálnemu umeniu podporovanému Akadémiou a naturalizmu Wanderers. Heslom krúžku bolo „umenie pre umenie“ v tom zmysle, že umelecká kreativita sama o sebe nesie najvyššiu hodnotu a nepotrebuje zvonka ideologické predpisy. Toto združenie zároveň nereprezentovalo žiadne umelecké hnutie, smer, školu. Tvorili ho bystrí jedinci, každý išiel svojou cestou.

Umenie „Sveta umenia“ vzniklo „na okraji tenkých pierok grafikov a básnikov“. Atmosféra nového romantizmu, ktorá do Ruska prenikla z Európy, vyústila do vrtochov vinet vtedajších módnych časopisov moskovských symbolistov Váh, Zlaté rúno. Dizajn vzorovaných plotov Petrohradu bol spojený s ašpiráciami umelcov kruhu Abramtsevo I. Bilibina, M. Vrubela, V. Vasnetsova, S. Malyutina vytvoriť „ruský národný štýl“. Dušou redakčnej rady časopisu „World of Art“ bol A. Benois, organizátorom S. Diaghilev. Veľká pozornosť na stránkach časopisu bola venovaná teoretickým otázkam: problémom umeleckej syntézy a syntetickej metódy, knižnej grafike a jej špecifikám, popularizácii tvorby súčasných západných umelcov. Petrohrad, „okno do Európy“, jeho obraz ako symbol jednoty ruskej a západoeurópskej kultúry (tzv. petrohradský štýl) zaujímal osobitné miesto v tvorbe Sveta umenia. Peter Veľký bol podľa Benoisa „hlavným idolom ich kruhu“. Umelci „sveta umenia“ a „moderného štýlu“ vzdali hold. V rokoch 1902-1903. V Petrohrade usporiadal Svet umenia stály salón „Moderné umenie“, kde boli vystavené diela dekoratívneho a úžitkového umenia a interiérového dizajnu, odrážajúce nové trendy secesie. V roku 1903 sa Petrohradský svet umenia spojil s moskovskou skupinou „36 umelcov“, v dôsledku čoho vznikol „Zväz ruských umelcov“. V roku 1904 ukončil svoju existenciu časopis „World of Art“.

"Jack of Diamonds" - výstava a potom združenie moskovských maliarov z rokov 1910-1917, medzi ktoré patrili V. Bart, V. Burliuk, D. Burliuk, N. Goncharova, N. Končalovskij, A. Kuprin, N Kulbin, M. Larionov, A. Lentulov, K. Malevič, I. Maškov, R. Falk, A. Exter a ďalší.

Výstavy združenia boli preniknuté náladou stánku, vyzývavo odvážnym pouličným vystúpením. „Knaves of Diamonds“ dráždili verejnosť nielen svojimi jasnými a drsnými plátnami, ale aj celým svojim vzhľadom, hádkami v sporoch a provokatívnymi manifestami. Nad tým všetkým sa vznášal duch ľudového primitíva. Neskôr sa rytieri diamantov začali usilovať priblížiť ruské umenie k výdobytkom západoeurópskeho postimpresionizmu, ku kultúre formy, ktorú dosiahli francúzski umelci a predovšetkým P. Cezanne. Zároveň sa ukázalo, že ruskí majstri „Jack of Diamonds“ nie sú len imitátormi a stylistami. Ich maľby – väčšinou krajinky a zátišia, v ktorých je jednoduchšie formálne rešerše – sa vyznačovali zvláštnym, čisto ruským temperamentom, šírkou techniky, bohatosťou farieb a dekoratívnosťou. Svedčiace sú vyjadrenia samotných umelcov, že neuznávajú fauvizmus či kubizmus ako taký, ale snažia sa vytvárať „syntetický realizmus“. Rytieri diamantov, ktorí odmietli rozprávanie o Tulákoch a estetizmus Sveta umenia, vniesli do „cezanizmu“ čisto ruskú exotiku a „estetiku vývesnej tabule“. Mashkov tvrdil, že „vývesné štíty sú nám vlastné... v zmysle energickej expresivity, lapidarity foriem, obrazových a obrysových princípov... To sme vniesli do cezanneizmu.“

Okrem výstav umelci organizovali verejné diskusie s reportážami o súčasné umenie publikované zbierky článkov. Na výstavách Jack of Diamonds sa zúčastnil aj V. Kandinsky, A. Yavlensky, ktorý vtedy žil v Mníchove, vystavené boli obrazy francúzskych umelcov: J. Braque, C. Van Dongen, F. Vallotton, M. Vlaminck, A. Gleizes, R. Delaunay. A. Derain, A. Le Fauconnier, A. Marquet, A. Matisse, P. Picasso, A. Rousseau, P. Signac a mnohí ďalší. Asociáciu však rozhádzali rozpory. V roku 1912 na protest proti „cezanizmu“ z neho vyšli Larionov a Gončarova a usporiadali samostatnú výstavu s názvom „Oslí chvost“. V roku 1916 sa Konchalovsky a Mashkov presťahovali do Sveta umenia. V roku 1917 ich nasledovali Kuprin, Lentulov, V. Roždestvensky, Falk. Potom združenie prakticky zaniklo.

Okrem vyššie uvedených, na prelome dvoch storočí, v období lámania starých koncepcií a ideálov, vzniklo mnoho ďalších asociácií a prúdov. Už len zoznam ich mien hovorí o samom duchu rebélie, túžbe po radikálnych zmenách v ideológii a životnom štýle: „Túlavý pes“, „Dom prestávok“, „Zastavenie komikov“, „Stajňa Pegasa“, „Červený kohút“ , atď.

Množstvo významných ruských umelcov – V. Kandinskij, M. Chagall, P. Filonov a ďalší – sa zapísalo do dejín svetovej kultúry ako predstavitelia jedinečných štýlov, ktoré spájali avantgardné trendy s ruskými národnými tradíciami.

Kandinsky veril, že najvnútornejší význam možno najplnšie vyjadriť v kompozíciách organizovaných na základe rytmu, psychofyzického účinku farby, kontrastov dynamiky a statiky.

Abstraktné plátna umelec zoskupil do troch cyklov: „Dojmy“, „Improvizácie“ a „Kompozície“. Rytmus, emocionálny zvuk farieb, ráznosť línií a škvŕn jeho obrazových kompozícií boli povolané na vyjadrenie silných lyrických vnemov, podobných pocitom, ktoré prebúdza hudba, poézia a pohľady na nádhernú krajinu. Nositeľom vnútorných zážitkov v Kandinského neobjektívnych kompozíciách bola koloristická a kompozičná orchestrácia, uskutočňovaná obrazovými prostriedkami - farba, bod, čiara, škvrna, rovina, kontrastná zrážka farebných škvŕn.

Marc Chagall (1887-1985), maliar a grafik. Rodák z Ruska, od roku 1922 v zahraničí.

V roku 1912 umelec prvýkrát vystavoval na Jesennom salóne; poslal svoje diela na moskovské výstavy „Svet umenia“ (1912), „Oslí chvost“ (1912), „Cieľ“ (1913). Až do konca svojich dní sa Chagall nazýval „ruským umelcom“, zdôrazňujúc svoju rodinnú zhodu s ruskou tradíciou, ktorá zahŕňala maľovanie ikon, prácu Vrubela a diela bezmenných vývesných štítov a maľbu extrémnej ľavice.

Inovatívne formálne techniky kubizmu a orfizmu, ktoré sa naučili počas rokov parížskeho života - geometrizovaná deformácia a fazetovanie objemov, rytmická organizácia, podmienená farebnosť - v Chagallovi boli zamerané na vytvorenie napätej emocionálnej atmosféry obrazov. Každodennú realitu na jeho plátnach presvetľovali a zduchovňovali večne živé mýty, veľké témy kolobehu života – narodenie, svadba, smrť. Dej na Chagallových nezvyčajných plátnach sa odvíjal podľa špeciálnych zákonov, kde sa spájala minulosť a budúcnosť, fantazmagória a každodenný život, mystika a realita. Vizionárska (snová) podstata diel, spojená s figurálnym začiatkom, s hlbokým „ľudským rozmerom“, urobili z Chagalla predchodcu takých trendov ako expresionizmus a surrealizmus.

FILONOV Pavel Nikolajevič, ruský maliar, grafik, ilustrátor kníh, výtvarný teoretik. Tvorca špeciálneho smeru - "analytického umenia".

Vstup do Zväzu mládeže v roku 1910 a zblíženie s členmi skupiny Gilea (V. V. Chlebnikov, V. V. Majakovskij, A. E. Kruchenykh, bratia Burliukovci atď.) ovplyvnili vznik Filonova, ktorý sa čoskoro stal jedným z najvýznamnejších maliarov r. ruská avantgarda.

V článku „Canon and Law“ (1912) prvýkrát načrtol svoju teóriu analytického umenia. Jeho hlavný význam možno definovať ako túžbu vyjadriť v maľbe, vo výtvarnom umení princíp organického rastu umeleckej formy, adekvátneho vlastnostiam a procesom vyskytujúcim sa v prírode. To bol opak filonovskej metódy k racionálnym metódam kubizmu, futurizmu, geometrickej neobjektivity. Prvé združenie, ktoré vytvoril umelec v roku 1914, sa nazývalo „Made Pictures“; ako jedno z hlavných ustanovení svojej analytickej metódy vyhlásil „princíp hotnosti“: starostlivé štúdium každého štvorcového milimetra obrazovej plochy bolo nevyhnutnou podmienkou pre vytvorenie ľubovoľného veľký obraz. „Starostlivo vyrobená vec“, obraz mal zapôsobiť na emócie diváka a prinútiť ho prijať nielen to, čo umelec vo svete vidí, ale aj to, čo o ňom vie. Umelec so vzácnou odbornou zručnosťou spájal vo svojich dielach expresionistickú ostrosť a neoprimitivistický archaizmus obrazov.

V tomto období zažilo sochárstvo aj tvorivý rozmach. Jej prebudenie bolo z veľkej časti spôsobené trendmi impresionizmu. Výrazný pokrok na ceste obnovy dosiahol P.P. Trubetskoy. Jeho sochárske portréty L.N. Tolstoj, S.Yu. Witte, F.I. Chaliapin a i. Najdôslednejšie odzrkadľovali hlavné umelecké pravidlo majstra: zachytiť aj keď málo badateľný okamžitý vnútorný pohyb človeka.

Spojenie tendencií impresionizmu a moderny charakterizuje tvorbu A.S. Golubkina. Vo všeobecných symbolických obrazoch sa snažila sprostredkovať mocného ducha a prebúdzajúce sa vedomie robotníkov („Železo“, 1897; „Chôdza“, 1903; „Sediace“, 1912 - celá omietka, Ruské múzeum; „Pracovník“, omietka, 1909 , Tretiakovská galéria) . Impresionistická plynulosť foriem, bohatstvo tieňových kontrastov (charakteristické predovšetkým pre rané diela sochára), apel na symboliku v duchu secesie (vysoký reliéf „Plavec“ alebo „Vlna“, na fasáde Moskovské umelecké divadlo, sadra, 1909; "Birch", sadra, 1927, Ruské múzeum) v Golubkinovej tvorbe koexistuje s hľadaním konštruktívnosti a plastickej čistoty, čo sa prejavuje najmä v jej ostro psychologických portrétoch (Andrei Bely, sadra, 1907; E. P. Nosova, mramor, 1912; T. A. Ivanova, omietka, 1925 - všetko v Ruskom múzeu; A. N. Tolstoj, A. M. Remezov, oba drevo, 1911, V. F. Ern, drevo, 1913; G. I. Savinskij, bronz - Tretiakovská galéria).

Významnú stopu v ruskom umení strieborného veku zanechal S.T. Konenkov (1874-1971) Vynikajúci majster ruského sochárstva symbolizmu a moderny, ktorý nadviazal na tradície „strieborného veku“ v úplne nových historických podmienkach. Umenie Michelangela, ako aj plasticita archaických kultúr Stredomoria, malo na neho osobitný vplyv. Tieto dojmy sú v diele Konenkova pevne spojené s ruským roľníckym folklórom a vytvárajú prekvapivo originálnu štýlovú fúziu.

Obrazy majstra boli spočiatku plné veľkej vnútornej dynamiky. Jeho mužské postavy sú často prezentované v boji s inertnou hmotou, so silou gravitácie, ktorú sa snažia prekonať (napríklad „Samson Breaking the Bonds“, za ktorý získal akademický titul umelca, 1902; postava má sa nezachovali) a intenzívne dramaticky prekonané v umení („Paganini“, prvá verzia – 1906, Ruské múzeum). Ženské obrazy sú naopak plné mladistvej a jasnej harmónie („Nike“, 1906; „Young“, 1916; obe v Tretiakovská galéria). Človek tu, ako to už v modernom umení často býva, vystupuje ako integrálna súčasť prírodného živlu, ktorý ho buď pohltí, alebo porazený svojou vôľou ustúpi.