V Stroganovskom paláci Ruského múzea sa nachádza výstava venovaná činnosti vydavateľstva Komunity svätej Eugénie, ktoré patrí k najzaujímavejším fenoménom ruskej kultúry. Strieborný vek

V Stroganovskom paláci Ruského múzea sa koná výstava venovaná činnosti vydavateľstva Komunity svätej Eugénie, ktoré patrí k najzaujímavejším fenoménom ruskej kultúry strieborného veku. Komunita svätej Eugenie sa aktívne zapájala do charitatívnej činnosti a spolupracovala s umelcami ako A. N. Benois, I. Ya. Bilibin, E. E. Lansere, K. A. Somov, L. S. Bakst, M. V. Dobužinskij, F Bernshtam, D. I. Mitrochin, G. I. Narbutry, Z. , A. P. Ostroumova-Lebedeva a ďalšie.kresby a akvarely.

Ruské múzeum má unikátnu zbierku takzvaných „otvorených listov“ (pohľadníc), náčrtov a korektúr vydavateľstva, väčšina knižných vydaní Komunity sv. Eugénie sa dostala do zbierky múzea takmer okamžite po vydaní .

Komunita svätej Eugenie bola súčasťou „Petrohradského poručníckeho výboru sestier Červeného kríža“ pri Hlavnom riaditeľstve ROCK (Ruský spolok Červeného kríža), na čele ktorého stála od roku 1887 vnučka cisára Mikuláša I., princezná. Eugenia Maximilianovna z Oldenburgu (1845–1925), ktorá investovala do charity značné osobné prostriedky. Na počesť nebeskej patrónky princeznej bola pomenovaná Komunita, ktorá pozostávala z milosrdných sestier a bola povolaná nielen podporovať staršie a často žobravé milosrdné sestry, ale aj pripraviť dôstojnú náhradu.

Komunita potrebovala peniaze na vybudovanie nemocnice, údržbu domu dôchodcov a vedenie škôlok. Prostriedky na charitu pochádzali od jednotlivcov, z aukcií a umeleckých výstav organizovaných Spoločenstvom. Od roku 1896 začala Komunita svätej Eugenie publikačnú činnosť, vrátane vydávania „otvorených listov“ – ilustrovaných pohľadníc, medzi ktorými veľké miesto zaujímali reprodukcie diel výtvarného umenia, predovšetkým ruského. Táto iniciatíva sa nielen ukázala ako najúspešnejší spôsob získavania charitatívnych prostriedkov, ale stala sa výrazným fenoménom v kultúrnom živote Ruska koncom 19. a začiatkom 20. storočia.

Prvé výrobky – obálky venované Veľkej noci 1896, mali skromný dizajn: znak Červeného kríža a nápis „Na blahoželania. V prospech Komunity svätej Eugenie. O rok neskôr sa k návrhu obálok pridali umelci E. P. Samokish-Sudkovskaya, V. V. Suslov, N. V. Sultanov.

V roku 1898 vyšla prvá séria 10 „otvorených listov“, pre ktorých sa autormi akvarelov stali známi umelci: I. E. Repin, K. E. Makovsky, N. S. Samokish, E. M. Böhm a ďalší. Po 000 kópiách, pohľadnice z tejto série boli také úspech, že tlač sa musela zopakovať.

Roky rozkvetu boli roky 20. storočia, čo do značnej miery umožnila súťaž venovaná 200. výročiu Petrohradu, vďaka ktorej sa vytvorili silné väzby s umelcami Sveta umenia. Alexander Benois, pozvaný do poroty súťaže, bol v skutočnosti šéfom vydavateľstva. Takmer za symbolickú odmenu, ba dokonca zadarmo pracovali L. S. Bakst, A. N. Benois, I. Ya Bilibin, M. V. Dobužinskij, I. E. Grabar, E. E. Lansere, G. K. Lukomskij, K. A Somov, A. P. Ostroumová-Lebedeva a mnohí ďalší.

Vďaka vysokým patrónom bolo v roku 1903 Spoločenstvu povolené predávať pohľadnice v kioskoch Červeného kríža na mnohých železničných staniciach a v prístavoch po celom Rusku. Náklad jednej pohľadnice dosiahol 10 000 kópií a niektoré z nich boli dotlačené až 5-6 krát. Celkový počet otvorených listov za 20 rokov existencie, počnúc rokom 1898, dosiahol viac ako 30 miliónov kópií. Všetky boli vyrobené vo vysokej kvalite tlače. Viac ako 6 400 pohľadníc je venovaných významným udalostiam zo života ruského štátu, štátnikov a kráľovského dvora a reprodukuje aj najlepšie diela ruského a zahraničného umenia. Pohľadnice s pečaťou Spoločenstva obsahujú 3 000 pamiatok v 200 geografických lokalitách po celom svete. Medzi interpretmi týchto pohľadníc sú I. Ya. Bilibin a A. N. Benois, ako aj známi fotografi: A. Pavlovič, K. Bulla, K. Gann, P. Radetsky, S. Prokudin-Gorsky, V. Svetlichny.

Postupne si vydavateľstvo vypracovalo vlastný knižný vydavateľský program. Vydania ilustrovaných vydaní ruštiny klasickej literatúry a publikácie, ktoré čitateľom predstavujú zbierky najväčších ruských múzeí a kultúrnych zaujímavostí krajiny. Toto je návod na galéria umenia Ermitáž" A. N. Benois (1911), " Umelecké práce Ermitáž (1916), vreckoví sprievodcovia po známych miestach Ruska, séria monografií „Ruskí umelci“, „1812 v Krylovových bájkach“ s ilustráciami G. I. Narbuta (1912), „Mozart a Salieri“ od A. S. Puškina, str tri kresby. od M. A. Vrubela a knižné dekorácie od S. V. Čechonina.

Tlačené výrobky Spoločenstva boli ocenené na medzinárodných výstavách: Svetová výstava v Paríži (1900), v St. Louis (1904), na Celoruskej výstave remesiel v Petrohrade (1907 – 1908), Medzinárodná stavebná výstava v Petrohrade (1908) a iné.

Po revolúcii v roku 1920 bola komunita Evgenin zrušená. Charita ako forma spoločenské aktivity vysoká spoločnosť prestala existovať. Vydavateľstvo prešlo pod pôsobnosť Glavnauka a vo svojej činnosti pokračovalo pod názvom Výbor pre popularizáciu umeleckých publikácií pri Štátnej akadémii hmotnej kultúry.

Albumy starej babičky sú obrovským pokladom pre tých, ktorí milujú retro a proste všetko z minulosti. Mnohí v týchto albumoch určite venovali pozornosť nezvyčajným ruským pohľadniciam zo začiatku dvadsiateho storočia – umelecky stvárnené, všetky mali na zadnej strane znak v podobe Červeného kríža a nápis „ V prospech komunity svätej Eugenie". Podľa spomienok ľudí, ktorí v tom čase žili, bolo Rusko doslova zaplavené týmito pohľadnicami, ktoré súčasne plnili dve funkcie - kultúrno-vzdelávaciu a charitatívnu. A to všetko súviselo opäť s domom Romanovovcov a najmä s rodinou kniežat z Oldenburgu.

Princezná Eugenia Maximilianovna z Oldenburgu

Rodokmeň Oldenburgovcov je pomerne rozsiahly a ako sa ukazuje, ich rodinné väzby siahajú do celej Európy a Ruska. Teraz nás však zaujímajú dve mená – meno princeznej Eugenie Maximilianovny z Oldenburgu a jej manžela, Jeho cisárskej výsosti Alexandra Petroviča z Oldenburgu. Títo dvaja zanechali výraznú stopu v dejinách Ruska v oblasti sponzorstva, milosrdenstva a charity.

Princezná Romanovská pred manželstvom 1863-1868

Princezná Romanovská Evgenia Maximilianovna, rodená vojvodkyňa z Leuchtenbergu bola treťou dcérou vojvodu Maximiliána z Leuchtenbergu a veľkovojvodkyne Márie Nikolajevny, dcéry cisára Mikuláša I. Okrem toho bola aj vnučkou Eugèna Beauharnaisa, nevlastného syna Napoleona Bonaparta. Miesto a dátum narodenia - Petrohrad, 20.3.1845. O jej detstve a mladosti sa toho veľa nevie, v zásade to bolo štandardné: dievča dostalo dobré vzdelanie, poznalo jazyky, vedelo sa správať v spoločnosti.

Knieža Alexander Friedrich Konštantín alebo Alexander Petrovič z Oldenburgu

7. januára 1868 sa Evgenia Maksimilianovna vydala za princa Alexandra Friedricha Konstantina alebo Alexandra Petroviča z Oldenburgu, ktorý bol s ňou vo vzdialenom príbuznom. Stačí spomenúť fakt, že Alexander Petrovič bol z otcovej strany pravnukom cisára Pavla I. Miesto a dátum narodenia - Petrohrad, 21.5.1844. Podľa spomienok súčasníkov bol tento manželský pár prekvapivo harmonický: spoločné záujmy a spoločné názory na život robili ich manželstvo šťastným a dlhým. Zaznamenal sa aj ich romantizmus a určitá extravagancia v činoch a skutkoch, čo sa spájalo s príbuzenstvom s Pavlom I. Avšak charitatívne práce v Rusku sa vždy považovali za údel extravagantných ľudí, v istom zmysle nie z tohto sveta. Nie je to dôvod, prečo sa tak dlho spomínajú, že vo všeobecnej mase sú ako lúč svetla na oblohe sivého a krutého života?

Čítanie princeznej Eugénie Maximilianovny z Oldenburgu

Celý svoj život sa princezná Evgenia Maximilianovna z Oldenburgu venovala práve tomuto - dobrým skutkom v prospech ľudí. Zoznam jej činov je pomerne rozsiahly, a preto o nej len malý zlomok z príručky „Encyklopédia lásky St. Petersburg“: Bola patrónkou a správkyňou Sirotinca na pamiatku Márie a Kataríny (otvorený v roku 1867 na náklady kniežaťa P.G. Petersburg House of Mercy (1868), Vianočné gymnázium (založené v roku 1868 ako telocvičňa; od roku 1899 - telocvičňa s názvom po nej, teraz - škola číslo 157, ul. Proletárskej diktatúry, 1, na jej počesť bola na škole inštalovaná pamätná tabuľa), Petrohradská škola cisárskej ženskej vlasteneckej spoločnosti (1874), Dobročinný spolok pri sv. Nemocnica Kalinkinskaya v Petrohrade, Spoločnosť pre boj proti infekčným chorobám, Spoločnosť na ochranu zdravia žien v Petrohrade, Nemocnica Maximilián (1894), Opatrovateľstvo chudobných vianočných častí, Spoločnosť pre podporu ženského umenia a remesiel v Petrohrade. Ako predsedníčka ženského výboru Spoločnosti pre opatrovníctvo väzníc (od roku 1869) sponzorovala Útulok pre odsúdené deti-dievčatá (Útulok Evgenievsky) a Útulok pre ženy opúšťajúce miesta výkonu trestu, ktoré dostali jej meno."

knieža Alexander Petrovič z Oldenburgu

V tejto encyklopédii je aj meno jej manžela a je tam o ňom napísané toto: " Po vzore svojho otca a matky venoval nemalú energiu spoločenské aktivity. Ročne uvoľnil 3 000 rubľov z osobných prostriedkov. na údržbu útulku na pamiatku Márie, Kataríny a Juraja, ktorý bol otvorený v roku 1868 v deň jeho sobáša. Bol správcom Domu lásky pre duševne chorých cisára Alexandra III. (1870), cisárskej právnickej školy (1881), sirotinca kniežaťa Petra z Oldenburgu (1881), detského sanatória Cárskoje Selo (1901) , patrón Spolku hudobných pedagógov a iných hudobných osobností (1900). Čestný člen Slobodnej ekonomickej spoločnosti (1873), Petrohradskej mineralogickej spoločnosti a Akadémie vied v Petrohrade (1890), Spoločnosti na pomoc obetiam požiarov v Petrohrade (1898), Vojenskej lekárskej akadémie. , Imperiálna ruská technická spoločnosť, Asistenčná spoločnosť mravný, duševný a fyzický rozvoj mládeže „Majak“, XI. kongres ruských prírodovedcov a lekárov v Petrohrade (1901), množstvo ďalších verejných a dobročinných organizácií v St. Petersburg a provincia.V roku 1881, po smrti svojho otca, ho nahradil vo funkcii správcu Milosrdných sestier Najsvätejšej Trojice. V roku 1886 pod ňou vytvoril Pasteurovu stanicu pre očkovanie proti besnote a v roku 1890 prispel k vytvoreniu na báze komunity Inštitútu experimentálnej medicíny - prvej ruskej výskumnej inštitúcie v oblasti medicíny a biológie (dnes Ústav pomenovaný po I. P. Pavlovovi), sa stal jeho patrónom. Za výskum uskutočnený v laboratóriách tohto ústavu dostal IP Pavlov v roku 1904 Nobelovu cenu.

Rubová strana pohľadnice a monogram s Červeným krížom vydavateľstva Komunity sv. Eugénie

Ale späť k našim pohľadniciam s Červeným krížom. To bol aj prípad Oldenburgských. História vzhľadu týchto pohľadníc je celkom zaujímavá: akonáhle relaxujete na juhu, slávny umelec Gavriil Pavlovič Kondrashenko stretol na svojej ceste bývalú sestru milosrdenstva, účastníčku rusko-tureckej vojny. Úbohá žena bola vlastne žobráčka a povedala umelcovi, že mnohé z tých žien, ktoré boli vo vojne a zachraňovali zranených, tak žijú. Rusko na nich jednoducho zabudlo. Po návrate do Petrohradu Kondrashenko povedal svojim kolegom o tomto stretnutí a ponúkol zorganizovanie výstavy a predaj obrazov. V roku 1881 sa v Petrohrade konala takáto výstava, z ktorej celá zbierka putovala do fondu chudobných milosrdných sestier. A o rok neskôr vznikla Komunita Milosrdných sestier svätej Eugenie, „Komunita Evgeninskaja“. Každá komunita tej doby mala svojho patróna alebo správcu a stala sa nimi princezná Evgenia Maximilianovna z Oldenburgu.

Známky pre Komunitu sv. Evgeniya

Komunita svätej Eugénie bola súčasťou „Petrohradského poručníckeho výboru sestier Červeného kríža“ pri Hlavnom riaditeľstve RRCS (Ruský spolok Červeného kríža) a pozostávala z milosrdných sestier, ktoré nielenže pomáhali nešťastníkom. , ale pripravili si za seba aj dôstojnú náhradu. A na to, aby sa mohli stavať nemocnice, útulky a pomáhať tým, ktorí to potrebujú, boli potrebné peniaze, a tak sa rozhodlo vydať pohľadnice a výťažok z ich predaja použiť na dobročinné účely. Autormi námetov boli známi umelci - I. Bilibin, N. Benois, L. Bakst, G. Narbut, K. Somov, Z. Serebryakova, ako aj známi fotografi - K. Gann, A. Pavlovich, K. Bulla, P. Radetsky, S. Proskudin-Gorsky a mnoho ďalších. Vydávanie kariet sa začalo v roku 1898 a pokračovalo aj v prvých rokoch sovietskej moci.

Jedna z pohľadníc s portrétom cisárovnej Alexandry Feodorovnej, ktorú vydala Komunita sv. Eugénie

V roku 1900 bolo na osobnú žiadosť princeznej Evgenia Maximilianovny z Oldenburgu udelené najvyššie povolenie „Evgeninskej komunite“ na vydávanie a distribúciu otvorených listov v Rusku na základe práv monopolu s portrétmi akejkoľvek osoby z cisárskej rodiny. . Zároveň tam mali umiestniť znak Červeného kríža a nápis "V prospech komunity sv. Eugénie." Tento monopol trval do mája 1910 a zrušil ho cisár Mikuláš II.

Malý výber pohľadníc vydávaných Komunitou sv. Eugénie

známy aj pod iným menom Vydavateľstvo Červeného kríža.

História vzniku vydavateľskej skupiny "Spoločenstvo sv. Eugénie" je veľmi kuriózna. Raz, a to sa stalo v 80. rokoch 19. storočia, odišiel slávny ruský maliar Gavriil Pavlovič Kondratenko študovať na Krym. V Sevastopole stretol žobráka, z ktorého sa vykľula bývalá zdravotná sestra, ako sa v tých rokoch sestrám hovorilo. Počas rusko-tureckej vojny v rokoch 1877-1878 ošetrovali ranených, no po jej skončení sa ocitli bez práce, bez obživy a boli veľmi chudobní. Stretnutie urobilo na umelca silný dojem a osud týchto žien nezostal ľahostajný. Po návrate do Petrohradu zorganizoval Kondratenko charitatívnu výstavu v prospech milosrdných sestier a okrem toho sa obrátil o pomoc na vplyvných ľudí s využitím existujúcich spojení a známych. V dôsledku toho bol v roku 1882 zorganizovaný „Petrohradský poručnícky výbor pre sestry Červeného kríža“.

Slávny patronát nad komunitou prevzala princezná Eugénia Maximilianovna z Oldenburgu, vnučka cisára Mikuláša I. (dcéra luxemburského vojvodu a veľkovojvodkyne Márie Nikolajevny). Na počesť svojej nebeskej patrónky svätej Eugenie dostala organizácia názov „Spoločenstvo svätej Eugenie“. Predsedníčkou Spoločenstva bola Evdokia Fjodorovna Džunkovskij (česť cisárovnej Alexandry Feodorovny) a tajomníkom Ivan Michajlovič Stepanov.

Pri hľadaní finančných prostriedkov v roku 1896 „Spoločenstvo svätej Eugénie“ začalo s vydavateľskou činnosťou, vrátane výroby ilustrovaných pohľadníc, medzi ktorými veľké miesto zaujímali reprodukcie diel výtvarného umenia, najmä ruského. Záber publikačných záujmov Spoločenstva bol pomerne široký, no všetko, tak či onak, súviselo predovšetkým s umením a umeleckou sférou. Bolo to Spoločenstvo, po prvýkrát v histórii Ruska, ktoré začalo vo veľkom vydávať rôzne pohľadnice, ako aj reprodukcie obrazov a grafických diel, a to vo forme pohľadníc aj plagátov. Okolo vydavateľstva boli zoskupení umelci z časopisov „World of Art“ a „Art Treasures of Russia“: A. N. Benois, I. Ya. Bilibin, M. V. Dobuzhinskij, N. K. Roerich, K. A. Somov, A. P Ostroumova-Lebedeva; Spolupracovali I. E. Repin a ďalší.Vydavateľstvo vyrobilo okolo 6000 umeleckých pohľadníc (stav k roku 1915).

Od roku 1911 vychádzali knihy, ktoré sa vyznačovali vysokou kvalitou umeleckého a tlačiarenského výkonu, v ktorých výtlačky a reprodukcie zaujímali významné miesto: sprievodcovia (pre Ermitáž od A. N. Benoisa; Pavlovsk, Petrohrad V. Ya. Kurbatov; Kostroma G. K. Lukomského), ako aj krásne ilustrované vydania: "Bájky Krylova" s ilustráciami G. I. Narbuta a "Mozart a Salieri" s kresbami M.A. Vrubel. Vyšli monografie o Roerichovi a Somovovi (obálky S. V. Čechonin). Komunita vydávala stolové kalendáre podľa kresieb Somova (1905-1908) a Bilibina (1911).

Po revolúcii v roku 1917 bolo vydavateľstvo Komunity sv. Eugénie zaregistrované ako „Komisia umeleckých publikácií Komunity sv. Eugenia“. V roku 1920 boli osobitným dekrétom zlikvidované všetky organizácie milosrdných sestier Červeného kríža. Vydavateľstvo Spoločenstva prešlo na Štátnu akadémiu hmotnej kultúry pod názvom

Dobročinná organizácia Komunita sv. Eugénie bola založená v roku 1893 snahou niekoľkých starostlivých a súcitných ľudí pomôcť utrápeným sestrám milosrdenstva. Tomuto podujatiu predchádzalo náhodné stretnutie umelca Gavriila Pavloviča Kondratenka (1854-1924) v Sevastopole so žobrákom, účastníkom rusko-tureckej vojny (1877-1878) za oslobodenie slovanských národov spod osmanskej nadvlády v r. na Balkáne. Od nej sa dozvedel o ťažkej situácii milosrdných sestier. Po návrate do Petrohradu sa umelec obrátil o pomoc na bohatého priemyselníka, podpredsedu Imperiálnej spoločnosti na podporu umenia Ivana Petroviča Balašova. Bol to on, kto sa prihovoril na Hlavnom riaditeľstve spolku Červeného kríža a dostal povolenie na vytvorenie Výboru pre starostlivosť o milosrdné sestry v Petrohrade. I.P. sám Balashov prispel 10 000 rubľov do fondu organizovaného výboru. Umelec G.P. Kondratenko bol organizátorom prvej charitatívnej výstavy v prospech výboru. V roku 1893 pod Výborom pre starostlivosť o milosrdné sestry

V Petrohrade vznikla Komunita milosrdných sestier, ktorú sponzorovala Jej cisárska výsosť princezná Evgenia Maximilianovna z Oldenburgu (1845 – 1928). Meno Svätá Eugenia dostalo Spoločenstvo na počesť nebeskej patrónky princeznej. JESŤ. Oldenburgskaja bola známa svojimi charitatívnymi aktivitami a sponzorovala mnohé organizácie: Petrohradský výbor pre starostlivosť o milosrdné sestry Červeného kríža, Komunitu svätej Eugenie, Maximiliánsku nemocnicu, Cisársku spoločnosť na podporu umenia.

Komunita svätej Eugénie potrebovala finančné prostriedky na udržiavanie „úkrytu pre staršie sestry a prípravných kurzov pre mladých pre prípad vojny“. Mladé milosrdné sestry poskytovali obyvateľom platenú lekársku starostlivosť, pričom zisky išli na udržiavanie „azylového domu“. Spoločenstvo prevádzkovalo ambulanciu, nemocnicu, lekáreň a vo výstavbe bola multidisciplinárna nemocnica. Ďalší rozvoj a rozkvet Komunity svätej Eugénie sa spája s menom Ivana Michajloviča Stepanova (1857-1941), stal sa organizátorom rozvíjajúcej sa materiálnej základne a zakladateľom vydavateľstva Komunity sv. . V roku 1896 I.M. Stepanov začal vydávať charitatívne obálky, v ktorých

rozoslal vizitky. Tieto obálky sa volali „namiesto návštev“. Vydanie prvej obálky (1896) bolo načasované na Veľkú noc a malo veľký úspech. Obálky navrhli výtvarníci L. Bakst, M. Dobužinskij, V. Zamirailo, B. Zworykin, E. Lansere, G. Narbut, S. Čechonin, S. Yaremich. Myšlienka následného zverejnenia otvorených listov patrila aj I.M. Stepanov. Na jeho žiadosť vtedy populárny spisovateľ N.N. Karazin, ktorý mal aj umelecký dar, dokončil štyri akvarely („Oráč“, „Pri kaplnke“, „Jar“, „Trojka v lete“), z ktorých E.I. Marcusovi boli vytlačené farebnou litografiou prvé štyri otvorené listy, ktoré boli publikované na jar 1897. V roku 1898 vyšla prvá séria - desať otvorených listov s akvarelmi od K. Makovského, I. Repina a ďalších umelcov, ktorí darovali svoje diela Komunite svätej Eugénie. Komunitné vydavateľstvo začalo vyhlasovať súťaže na kresby k rôznym výročiam. Prvá súťaž bola vyhlásená k 100. výročiu narodenia A.S. Puškin. Úplne prvé dielo N.K. Roerich vydané Spoločenstvom

Svätá Eugenia, bola kresba špeciálne vytvorená umelcom pre báseň A.S. Puškin „Sviatok Petra Veľkého“. Táto kresba sa zúčastnila následnej súťaže venovanej 200. výročiu Petrohradu. Toto podujatie priblížilo komunitné vydavateľstvo umelcom združenia „World of Art“. Takže umelci N.K. Roerich, A.N. Benois a ďalší vstúpili do komisie umeleckých publikácií Spoločenstva sv.

Evgeniya. Umelci združenia "World of Art", vďaka existujúcim dobré vzťahy, začali svoje myšlienky a ciele realizovať prostredníctvom publikácií Komunity svätej Eugénie – rozvoj umeleckého vkusu u najširšej verejnosti, popularizácia ruského a zahraničného umenia v Rusku. Okrem toho Spoločenstvo zverejnilo obrovské množstvo jedinečných otvorených listov s pohľadmi na ruské lokality a mestá,

portréty obyčajných ľudí: zachovali akúsi historickú kroniku vývoja krajiny v priebehu niekoľkých desaťročí.

Pôvodne bol náklad pohľadníc len niekoľko stoviek kópií, ale medzi kupujúcimi sa stali takými populárnymi, že počet ich vydaní neustále stúpal a väčšina pohľadníc bola niekoľkokrát dotlačená.

Noviny Morning of Russia v roku 1912 napísali, že vydavateľstvo urobilo „revolúciu v histórii ruského otvoreného písania; podarilo sa jej povýšiť na úroveň požiadaviek najjemnejšieho znalca umenia, urobiť z nej ... verejnú knižnicu dejín umenia.

Vydavateľstvo Komunity Svätá Eugenia vyrábalo kalendáre, albumy, katalógy, plagáty a knihy. Takže v roku 1918 vyšla ilustrovaná monografia S. Ernsta „N.K. Roerich“, séria „Ruskí umelci“. Časopis „Open Letter“ vyšiel pod redakciou F.G. Berenshtam - riaditeľ Knižnice Akadémie umení, grafik, architekt. V roku 1920 sa vydavateľstvo Komunity svätej Eugénie pretransformovalo na Výbor pre propagáciu umeleckých publikácií (KPI). Od roku 1896 do roku 1930 vydalo vydavateľstvo Komunity svätej Eugénie a potom KPHI viac ako 150 kníh, albumov, brožúr, katalógov, brožúr a asi 7 000 pohľadníc, ktoré možno nazvať majstrovskými dielami ruského tlačeného umenia.

V prospech Komunity svätej Eugenie. SPb., lit. K. Kadushina, 1904. Séria siedmich chromolitografovaných otvorených listov vo vydavateľskej umelecky riešenej obálke. Každá karta je venovaná konkrétnemu dňu v týždni. 9,4x14,2 cm.Takzvaný "týždeň".

História vzniku Komunity sv. Eugénie

Dobročinná organizácia Komunita sv. Eugénie bola založená v roku 1893, aby pomáhala utrápeným sestrám milosrdenstva – prostredníctvom úsilia niekoľkých starostlivých a súcitných ľudí. V roku 1880 sa umelec Gavriil Pavlovič Kondratenko (1854 – 1924) stretol v Sevastopole so žobrajúcou zdravotnou sestrou, účastníkom rusko-tureckej vojny (1877 – 1878) za oslobodenie slovanských národov spod osmanskej nadvlády na Balkáne. Od nej sa dozvedel o ťažkej situácii milosrdných sestier. Po návrate do Petrohradu sa umelec obrátil o pomoc na bohatého priemyselníka, podpredsedu Imperiálnej spoločnosti na podporu umenia - Ivana Petroviča Balašova. Bol to on, kto sa prihovoril na Hlavnom riaditeľstve spolku Červeného kríža a dostal povolenie na vytvorenie Výboru pre starostlivosť o milosrdné sestry v Petrohrade. I.P. sám Balashov prispel 10 000 rubľov do fondu organizovaného výboru. Umelec G.P. Kondratenko bol organizátorom prvej charitatívnej výstavy v prospech výboru. V roku 1893 pri Výbore pre starostlivosť o milosrdné sestry v Petrohrade vznikla Komunita milosrdných sestier.

Záštitu nad touto komunitou mala Jej cisárska výsosť princezná Eugenia Maximilianovna z Oldenburgu (1845–1928). Názov Svätá Eugenia dostala Komunita - na počesť patrónky princeznej E.M. Oldenburg. Priezvisko Oldenburgsky bolo v Rusku známe nielen pre príslušnosť ku kráľovskej rodine, ale aj pre svoju charitu. Manžel princeznej E.M. Oldenburgskaja, Alexander Petrovič, založil Pasteurovu štepovaciu stanicu, Cisársky inštitút experimentálnej medicíny v Petrohrade a ďalšie inštitúcie. JESŤ. Oldenburgskaja bola patrónkou mnohých organizácií: Petrohradského výboru pre starostlivosť o milosrdné sestry Červeného kríža, Komunity svätej Eugenie, Maximiliánovej nemocnice, Cisárskej spoločnosti na podporu umenia, v ktorej pôsobila N.K. slúži od roku 1898. Roerich (1874–1947). Samotný ruský spolok Červeného kríža vznikol v roku 1879 na základe Spoločnosti pre starostlivosť o ranených a chorých (OPRB), založenej v roku 1867. Išlo o súkromnú dobročinnú organizáciu, ktorej iniciátorkou bola Marfa Štefanovna Sabinina, čestná slúžka kráľovského dvora. Organizovanie zdravotnej starostlivosti o ranených počas vojny zabezpečoval Ženevský dohovor, ktorý Rusko podpísalo medzi dvadsiatimi ôsmimi európskymi krajinami (60. roky 19. storočia). Takto sa v Rusku objavila Spoločnosť pre starostlivosť o ranených a chorých, ktorej znakom bol podľa podmienok Ženevskej konvencie červený kríž na bielom pozadí označujúci zdravotnícke zariadenia a ich personál. Komunita svätej Eugénie potrebovala finančné prostriedky na udržiavanie „úkrytu pre staršie sestry a prípravných kurzov pre mladých pre prípad vojny“. Mladé milosrdné sestry poskytovali obyvateľom platenú lekársku starostlivosť, pričom zisky išli na udržiavanie „azylového domu“.

Spoločenstvo prevádzkovalo ambulanciu, nemocnicu, lekáreň a vo výstavbe bola multidisciplinárna nemocnica. Ďalší rozvoj a rozkvet Komunity svätej Eugénie sa spája s menom Ivana Michajloviča Stepanova (1857-1941), stal sa organizátorom rozvíjajúcej sa materiálnej základne a zakladateľom vydavateľstva Komunity sv. . ONI. Stepanov sa narodil v malom hluchom provinčnom meste Demjansk v provincii Novgorod v buržoáznej rodine. Podarilo sa mu urobiť skvelú byrokratickú kariéru: z kuriéra sa stal štátny radca. V.P. Treťjakov vo svojej monografii „Otvorené listy strieborného veku“ píše: „Ivan Michajlovič bol profesionálnym filantropom, nejaký vnútorný motor ho nútil konať dobro a úplne bez záujmu. A známy umelec A.N. Benois (1870–1960), jeden zo zakladateľov časopisu World of Art a rovnomenného združenia umelcov, napísal v liste I.M. Stepanov:

„Ste pre mňa v mnohých ohľadoch akýmsi zosobnením toho, čím by človek mal byť. Vaša úplná oddanosť veci, vaša horlivosť (od slova srdce), pripravená na všetky obete, vaša vytrvalosť, takmer neznalá momentov skľúčenosti a vždy pripravená rozveseliť tých, ktorým chýba vlastná odvaha, to všetko tvorí krásnu a integrálna „figúra“, ktorá umožňuje zaujať menej pesimistický pohľad na ľudstvo a je dôležitým príkladom toho, ako slúžiť „spoločenstvu susedov“.

V roku 1896 I.M. Stepanov začal vyrábať charitatívne obálky, v ktorých sa posielali vizitky. Tieto obálky sa volali „namiesto návštev“. Vydanie prvej obálky (1896) bolo načasované na Veľkú noc a malo veľký úspech. Obálky navrhli výtvarníci L. Bakst, M. Dobužinskij, V. Zamirailo, B. Zworykin, E. Lansere, G. Narbut, S. Čechonin, S. Yaremich. Myšlienka následného zverejnenia otvorených listov patrila aj I.M. Stepanov. Na jeho žiadosť vtedy populárny spisovateľ N.N. Karazin, ktorý mal aj umelecký dar, dokončil štyri akvarely („Oráč“, „Pri kaplnke“, „Jar“, „Trojka v lete“), z ktorých E.I. Marcus boli vytlačené farebnou litografiou prvé štyri písmená. V brožúre I. M. Stepanova „Na tridsať rokov“ je uvedený dátum prvých pohľadníc z tlače: „Pohľadnice vyšli z tlače na jar 1897 ...“. V oznámeniach o vydaní prvých štyroch pohľadníc v tlači bol uvedený rok 1898 („Sv. V tom istom roku vyšla prvá séria - desať otvorených listov s akvarelmi od K. Makovského, I. Repina a ďalších umelcov, ktorí darovali svoje diela Komunite svätej Eugénie. Komunitné vydavateľstvo začalo vyhlasovať súťaže na kresby k rôznym výročiam. Prvá súťaž bola vyhlásená k 100. výročiu narodenia ruského básnika A.S. Puškin (1799 – 1837). Úplne prvé dielo N.K. Roerich, vydaný Komunitou sv. Eugénie, bola kresba špeciálne vytvorená umelcom pre báseň A.S. Puškin „Sviatok Petra Veľkého“ (1902). Táto kresba sa zúčastnila následnej súťaže venovanej 200. výročiu Petrohradu (1902). Toto podujatie priblížilo komunitné vydavateľstvo umelcom združenia „World of Art“. Takže umelci N.K. Roerich, A.N. Benois a ďalší vstúpili do komisie pre umelecké publikácie Spoločenstva svätej Eugenie. Umelci združenia „World of Art“ vďaka vybudovaným dobrým vzťahom začali realizovať svoje myšlienky a ciele prostredníctvom publikácií Komunity svätej Eugenie – rozvoj umeleckého vkusu u najširšej verejnosti, popularizácia ruštiny. a zahraničného umenia v Rusku. Noviny Morning of Russia v roku 1912 napísali, že vydavateľstvo urobilo „revolúciu v histórii ruského otvoreného písania; podarilo sa jej povýšiť na úroveň požiadaviek najjemnejšieho znalca umenia, urobiť z nej ... verejnú knižnicu dejín umenia. Vydavateľstvo Komunity Svätá Eugenia vyrábalo kalendáre, albumy, katalógy, plagáty a knihy. Takže v roku 1918 vyšla ilustrovaná monografia S. Ernsta „N.K. Roerich“, séria „Ruskí umelci“. Časopis „Open Letter“ vyšiel pod redakciou F.G. Berenshtam - riaditeľ Knižnice Akadémie umení, grafik, architekt. V roku 1920 sa vydavateľstvo Komunity svätej Eugénie pretransformovalo na Výbor pre propagáciu umeleckých publikácií (KPI). Od roku 1896 do roku 1930 vydalo vydavateľstvo Komunity svätej Eugénie a potom KPHI viac ako 150 kníh, albumov, brožúr, katalógov, brožúr a asi 7 000 pohľadníc, ktoré možno nazvať majstrovskými dielami ruského tlačeného umenia.

Zhuravleva E.V.

Tradície a inovácie v Somovovej knižnej grafike.

Umelecký dizajn kníh a časopisov.

Vinety. Šetriče obrazovky. Koncovky. Knižné dosky. Ilustrácie

Blahoželanie K. Somova.

Podľa plagátu Petrohradu

"Výstavy ruských a fínskych umelcov" 1898

(Petrohrad: Vydavateľstvo Komunity sv. Eugénie, začiatok 20. storočia).

Trojfarebný autotyp.

Umelci „Sveta umenia“ si dali veľkú a zodpovednú úlohu – oživiť tradície knižného a časopiseckého dizajnu, pozdvihnúť ho na vysokú umeleckú úroveň, urobiť z knihy umelecký predmet. V druhej polovici 19. storočia výtvarný návrh knihy v Rusku upadol. Kniha ako umelecké dielo prestala existovať. Knihy sa začali tlačiť bez ilustrácií, vinet, čeleniek. Do 90. rokov 19. storočia sa tie vysoké tradície zdobenia kníh, ktoré boli založené a rozvíjané v r. Staroveká Rus, v 18. a začiatkom 19. storočia - rozkvet knižného dizajnu, kedy bola kniha neodmysliteľným umeleckým organizmom. „World of Art“ začal starostlivo študovať staré vydania, ilustrácie, frontispice, hlavičky, koncovky, vinety, knižné väzby, písma. Predovšetkým ich zaujali výtvarné edície 18. resp začiatkom XIX storočia, ruských aj zahraničných, z posledných - najviac francúzskych. Pozornosť však pútali nielen staré knihy a časopisy, ale aj niečo nové, čo so sebou prinieslo umenie moderného Západu. Nepochybný vplyv na knižnú grafiku Sveta umenia mali anglickí a nemeckí kresliari - Aubrey Beardsley, Charles Conder, umelci Simplicissimus a Jugend Thomas Theodor Heine, Julius Dietz a ďalší, najmä Beardsley. Časopis "World of Art" publikoval diela týchto umelcov. Niekoľko Beardsleyho kresieb bolo publikovaných už v druhom čísle The World of Art v roku 1899. V roku 1906 vyšlo vo vydavateľstve Rosehip 60 kresieb od Beardsleyho, vybraných podľa Somova. Beardsley bol inovátorom knižného dizajnu, „vyčlenil knižnú grafiku z umenia kresby“ (N. E. Radlov) ako samostatnú oblasť kreativity. Beardsley našiel vo svojich knižných dielach mnoho vizuálnych prostriedkov a techník, ktorými dosiahol psychologickú ostrosť a grafickú expresívnosť.

Obálka časopisu "World of Art". 1900

Náčrt na obálku literárneho almanachu „Severné kvety“. 1901

Beardsley vo svojich dielach zručne využíval jasný kontrast čiernej a bielej, plochú siluetu, ako aj lineárnu kresbu, niekedy ľahkú a vzdušnú, inokedy jasnú a ostro ohraničenú, podľa toho, aký obsah sa s jeho pomocou odhalil. Beardsley spojil priestorové riešenie kresby so schválením roviny bieleho listu papiera. Kresba by nemala ničiť dvojrozmernosť stránky knihy, nemala by vytvárať ilúziu hĺbky alebo obrazovej formy. Takáto požiadavka viedla k dekoratívnosti, k prehĺbeniu kontrastu čiernej a bielej, k vášni pre lineárny ornament. Beardsley bol ovplyvnený umením Japoncov, záujem oň je charakteristický pre umelcov konca 19. storočia. Beardsley pri zachovaní princípu plochosti stránky knihy dokázal vytvoriť dojem pohybu, výrazu, sprostredkovať zmysel pre formu, hoci spravidla nepoužíval šerosvit a nemodeloval objem. Beardsley vo svojich čiernobielych kresbách úplne nepokryl povrch listu, často využíval biely okraj strany ako priestorové a farebné prvky. Vyštudoval francúzske rytie 18. storočia, pričom sa mu snažil priblížiť vo svojej dizajnovej grafike.

Náčrt frontispisu knihy básní V.I. Ivanov "Cor ardens". 1907

Náčrt titulnej strany knihy "Divadlo". 1907

T.-T. Heine sa držal vo všeobecnosti rovnakého princípu dvojrozmernosti listu knihy a zvyčajne redukoval farbu na jednu farbu, najčastejšie na zelenú škvrnu. V grafických prácach využíva aj kontrast čiernej a bielej, kombináciu svetlého lineárneho vzoru s veľkou monochromatickou škvrnou s pevnou výplňou. Hranice kompozície často uzatvára súvislá vrstevnica. Heine rád zobrazoval pánov a dámy v kostýmoch z 18. storočia a aj v tomto má blízko k „Svetu umenia“ a predovšetkým k Somovovi. Rôzne triky výzdoba knihy a časopisy na Západe nemohli nepritiahnuť pozornosť „sveta umenia“, ktorý túžil po obnovení knižného a časopiseckého biznisu v Rusku. Viacerí umelci sa tejto práce chopili s nadšením a čoskoro aj časopis World of Art ukázal plodnosť ich hľadania. Dizajnu kníh a časopisov, ako aj dizajnu predstavení, sa nevenovali druhoradé, ale poprední majstri, ktorí sa vedia vymaniť z rutiny, priniesť do týchto oblastí umeleckej tvorivosti niečo nové a hodnotné.

Ďialničná známka. 1902

Náčrt na obálku zbierky básní K.D. Balmont

"Ohnivý vták. Slavova flauta". 1907

Somov sa aktívne podieľal na vydávaní časopisu „World of Art“, ktorý sa stal v pravom zmysle slova novým typom umeleckého časopisu. Pravda, prvé čísla Sveta umenia sa ešte nelíšili prehľadnosťou umiestnenia textu a obrazového materiálu, ilustrácie a dekoratívne prvky často preťažovali stránky. Vo výbere ilustrácií je veľa náhodnosti.

Portrét A.S. Puškin. 1899

Natalya Pavlovna a gróf Nulin.

Úvod k básni od A.S. Puškin "Gróf Nulin". 1899

Ale začalo sa a hľadanie čoskoro viedlo k požadovaným výsledkom.Somov ako jeden z prvých predstavil nové formy a princípy dizajnu časopisov. Pred svojimi súdruhmi začal vykonávať titulné strany, vinety, hlavičky, koncovky, písma, pričom tejto práci pripisoval veľký význam a venoval jej veľa času. Už v prvých experimentoch tohto druhu sa prejavila ľahkosť a gracióznosť charakteristická pre spôsob kresliča Somova, s ktorým dáva ten najjemnejší vzor na papier, kde plexus listov a kvetov podlieha hladkému lineárnemu rytmu. Benois právom nazval Somova „skutočným kresličom, skutočným básnikom foriem“.

Dáma so psom. Šetrič obrazovky.

("Zlaté rúno". 1906, č. 2)

Bozk. Šetrič obrazovky.

("Zlaté rúno". 1906, č. 2)

"Je to majster čiar, je to mág čiar." „Zdá sa mi,“ napísal Benois, „v súvislosti s týmto rafinovaným chápaním foriem Somovov obrovský dar pre stojany dekoratívneho umenia. Umelec, ktorý sa nechá tak unášať jednotlivými líniami, musí osudovo disponovať schopnosťou ich kombinovať, vytvárať z nich nové výtvory, ktoré sa v prírode nenachádzajú – inými slovami, ozdoby, dekorácie, jedným slovom všetko. ktoré sa bežne nazýva dekoratívne umenie. Charakteristickým príkladom Somovovej grafickej zručnosti je obálka časopisu World of Art (1900).

Titulná strana knihy „Das Lesebuch der Marquise.

Avantný názov knihy "Le livre de la marquise". 1918

Pôsobí nezvyčajne ľahko a pôvabne vďaka tenkej, krásne naaranžovanej kresbe na stránke, ktorá tvorí girlandu štylizovaných listov a ruží - Somovových obľúbených kvetov. Kompozíciu dotvára kôš kvetov a ovocia, lemovaný dvoma amormi: jeden s hudobným nástrojom, druhý so štetcom v ruke, symbolizujúci svet umenia, a teda spojený s obsahom časopisu. Táto Somovova kresba sa jemnou grafickou kvalitou odlišuje od diel iných umelcov, ktorí sa podieľali na tvorbe časopisu World of Art, najmä od Lansereho kresby (obálka z roku 1901), ktorá sa vyznačuje väčšou prísnosťou, jasnosťou a jednoduchosťou, no nie rafinovaný ako Somov. Kresbe zodpovedajú aj fonty: pre Somova - kaligrafické, nanášané ručne, pre Lansere - tlačené, zodpovedajúce charakteru samotnej kresby. Obálka Dobuzhinského (pre časopis „Apollo“) sa tiež vyznačuje jednoduchosťou a lakonizmom, v porovnaní s ňou sa obaly Som zdajú byť zdobené, komplikované množstvom ornamentálnych motívov. Somov vo svojej dizajnérskej grafike vychádzal z tradícií knižného umenia 18. storočia, Lansere a Dobužinskij majú bližšie k umeniu začiatku 19. storočia, kedy sa dizajn knihy sprísnil a architektonizoval. Somov charakterizuje fascinácia dekoratívnou nádherou rokoka, jeho „kučeravá malebnosť“ (A. A. Sidorov).

Vineta z knihy "Le livre de la markíza". 1918

Iniciála z knihy "Le livre de la marquise". 1918

Somovova dizajnová grafika sa vyznačuje nielen jemnosťou lineárneho vzoru, ale aj bohatosťou farieb. Vynikajúcim príkladom je „Rám zelených hrozna so zlatom“ (1899, miesto neznáme), publikovaný v časopise „World of Art“, ktorého prvé dve čísla z roku 1903 boli venované Somovovi a jeho samostatnej výstave v salóne „ Moderné umenie". Dekoratívna nádhera, kombinácia zlatých listov a husto zelených strapcov hrozna, ktoré tvoria hustý čipkovaný rám, pripomínajú akvarel „In the bosquet“, ktorý Somov napísal v tom istom roku. Somov, ktorý prikladal veľký význam každému detailu kompozície, dosiahol dojem celistvosti. Bol majstrom detailov. Vrátane autogramu vo voľnom poli rámu Somov namaľoval písmená malými krúžkami, ktoré im dodali ľahkosť a vzdušnosť a umožnili im harmonicky vstúpiť do všeobecnej dekoratívnej štruktúry diela. So zvláštnym nadšením pracoval Somov na vinetách, šetričoch obrazovky, zakončeniach a pridelil im, ako celému „World of Art“, veľké miesto v umeleckom dizajne knihy. Jeho vinety sú často vyhotovené atramentovým perom a majú jemný dizajn, krásne malé kompozície zložené zo štylizovaných kvetov, listov a stoniek. Ruže sú tu jeho obľúbené kvety. Nechýbajú ani ladné prútené košíky plné jabĺk a strapcov hrozna. Somovské vinety, šetriče a koncovky sú z hľadiska motívov veľmi rôznorodé. Nielen kvetinový vzor, ​​ale aj ľudské postavy a dokonca celé výjavy zobrazoval Somov na frontispisoch a vinetách. Jeho láska k XVIII storočia našiel výraz tu. Podobne ako v retrospektívnych žánroch Somov zaľudnil knižné grafické kompozície postavami z 18. storočia. Na jej titulných stranách a čelenkách tie isté dámy s vysokými účesmi a bujnými krinolínami.

Maškaráda. Ilustrácia z knihy „Das Lesebuch der Marquise.

Ein Rokokobuch von Franz Biei a Constantin Somoff." 1907.

V divadle. Ilustrácia z knihy "Le livre de la marquise". 1918

Jedna z prvých pokrývok hlavy pre „World of Art“ bola vyhotovená na ružovom papieri v akvarelovej, zlatej a bielej farbe (1898, štát. Tretiakovská galéria). Po stranách oválneho zrkadla v modrom ráme sú dve dámy v starožitných vyblednutých zelených toaletách. Ľudské postavy v Somovovej grafike sú často orámované vzorom ruží a listov na pozadí záclon padajúcich v ťažkých záhyboch. To sa odrazilo vo vášni pre umenie rokoka. Postavy ľudí sú vždy vnímané ako akýsi okrasný odkaz v celkovej dekoratívnej štruktúre obrazu - odkaz, ktorý nenarúša rovinu stránky. Takým je napríklad záver časopisu World of Art (1899, č. 20), ktorý zobrazuje dve ženské postavy a jedného muža, vyplnené najtenšou obrysovou líniou a uzavreté do oválu štylizovaných karafiátových kvetov. Taká je vineta „Dievča“ (sépia, 1898; reprodukované: „Svet umenia“, 1903, č. 2). Táto vineta pripomína Somovov akvarel „Posledná bábika“ (reprodukované: „Svet umenia“, 1903, č. 2). Tá istá detsky unavená tvár, ten istý koketný manierizmus tínedžerky vo veľkolepých šatách, rovnaká nehybnosť a strnulosť v tvári a postave a tá istá „posledná bábika“. Vzor štylizovaných ruží a stoniek s dotykom sépiou, umiestnený v hornej časti do polkruhu, dodáva tomuto takmer žánrovému vzoru dekoratívny, vinetový charakter. Somov nevynechal jedinú významnú publikáciu bez toho, aby sa na nej podieľal.

Šetrič obrazovky z knihy "Le livre de la marquise". 1918

Keď A. N. Benois začal v roku 1901 vydávať časopis Artistic Treasures of Russia, Somov nezostal k tomuto podniku ľahostajný. Zhotovil titulnú stranu (Štátna Tretiakovská galéria) a štyri vinety k článku A. Uspenského „Čínsky palác v Oranienbaume“. Bez účasti Somova, ale aj iného „World of Art“ tak zaujímavý a hodnotný počin, akým je činnosť vydavateľstva Spoločenstva sv. Evgeny, ktorý vyrábal umelecké pohľadnice a v podstate bol propagátorom malých foriem grafiky. Somov vytvoril pre toto vydavateľstvo sériu pohľadníc „Dni v týždni“, čo sú okrasné vinety, jemné vo vzore a farbe, vyhotovené s veľkým vkusom a gráciou (napríklad „Nedeľa“, 1904, Štátna Treťjakovská galéria).

Šetrič obrazovky z knihy "Le livre de la marquise". 1918

Ohňostroje. Ilustrácia z knihy „Das Lesebuch der Marquise.

Ein Rokokobuch von Franz Biei a Constantin Somoff." 1907.

Somov miloval zmiešané médiá a zvládol ich na výbornú. Vo svojich dielach dosahoval dojem sofistikovanosti a vzácnosti. Ale pomocou akvarelu, kvašu, zlata, striebra v podstate vždy zostal grafikom. Somov sa podieľal na výzdobe časopisu "Zlaté rúno" (1906, č. 2), umiestnil doň vinety "Slečna so psom", "Spiaci a čert" a dva ornamentálne motívy - jeden na výšivku, iné pre klenotníka. Vycibrená flexibilita obrysovej línie, dekoratívna farebnosť, štylizačné prvky, rovinnosť, ornamentálnosť – to všetko hovorí o kontakte malých foriem som grafiky so západoeurópskou modernou. Šetriče obrazovky a vinety Somovových časopisov nie sú vždy spojené s textom, často sú len ozdobou stránky, čo je typické pre začiatok činnosti umelcov Sveta umenia, ktorí prisúdili vinetám a šetričom veľkú úlohu v dizajn kníh a časopisov, ktorí mali radi dekoratívnu stránku knižného biznisu. To platí nielen pre Somova, ale aj pre Benoisa, raných Lancerov a Dobužinského. Umelec venoval veľa času knižným doskám.

Markíza s ružou a opicou.

Šetrič obrazovky z knihy "Le livre de la marquise". 1918

Amur. Koniec z knihy „Le livre de la markíza“. 1918

Niektoré z nich – ako napríklad exlibris „Z kníh Alexandra Benoisa“ (1902, Štátna Treťjakovská galéria, Štátne ruské múzeum) – zobrazujú rôzne predmety, ktoré charakterizujú umelecký vkus zákazníka: vzácnu škatuľu, staré zrkadlo vo vyrezávanom ráme, rozložený vejár, porcelánová figúrka. V ďalších tabuľkách vytvoril Somov tenké lineárne obrysové rozety. Takými sú napríklad knižné dosky S. D. Michajlova, A. I. Somova, O. O. Preobraženského (všetci v Štátnej Treťjakovskej galérii). Dominuje im lineárny rytmus, ktorý dodáva obrazu harmóniu a úplnosť. Somov vytvoril množstvo náčrtov tabatierok („Sultana“, 1899, Štátna Treťjakovská galéria), napr. šperky, vejáre, vyšívané tašky, plesové šaty. Nezdalo sa mu hanebné púšťať sa do takýchto „maličkostí“, keďže aj tu mohol ukázať svoj vkus a zručnosť, mohol prispieť k odstráneniu nevkusu. „Miriskusniki“ venovali veľkú pozornosť umeniu a remeslám. Ich cieľom bolo uviesť do každodenného života skutočne umelecké produkty priemyslu. „Takzvaný „umelecký priemysel“ a takzvané „čisté umenie“ sú dvojičky tej istej matky, krásky,“ napísal Benois vo svojej knihe „Dejiny ruského maliarstva v 19. storočí“. V časopise "World of Art" od samotnej publikácie sa začalo publikovať diela úžitkového umenia - kresby M. A. Vrubel, N. Ya. Davydova, V. M. Vasnetsov.

Šetrič obrazovky z knihy "Le livre de la marquise". 1918

Knižný štítok S.P. Zenger. 1902

Somovské frontispice, obálky, titulné strany nie sú ovplyvnené len výzdobou knihy, aj keď túto funkciu nepochybne plnia. Somov ich spája s obsahom textu a tým ich približuje ilustrácii. Takou je napríklad obálka almanachu „Severné kvety“ (1901, Štátna Treťjakovská galéria). Somov je v ňom lyrický. Poznal samozrejme almanach „Severné kvety“ z čias Puškina, poznal frontispisy umelca V.P.Langera. Použil staré písmo, no čo sa týka samotnej kresby, Somov vôbec nenapodobňoval Langera, ale vytvoril úplne originálny obal. Langerove frontispisy sú trojrozmerné, Somovove sú ornamentálne, dekoratívne štylizované, úplne podriadené rovine listu. Langerove frontispice sa vyznačujú zložitosťou kompozície, ktorá zahŕňa nielen vázy s kyticami kvetov, ale aj stĺpy, vzorované mriežky, hudobné nástroje a dokonca aj krajinné pohľady (frontispis, 1827). Somov zobrazoval iba kvety a boli to severné kvety - bledá fialová, dojemne lyrické zvony. Jemné a vyblednuté tóny kvetov a listov, ktoré tvoria tenký rám, akoby symbolizovali škálu farieb severu. Takže samotná kresba, flexibilná a transparentná, a sfarbenie - všetko súvisí s názvom almanachu. Blok ocenil obálku, ako aj prvé dva almanachy, ktoré vydalo vydavateľstvo Scorpion. Páčilo sa mu na nich všetko: „závažnosť vkusu, výber, kúzlo Somovského frontispice, čelenky zo starých publikácií, papier, písmo“. Titulná strana knihy A. N. Benoisa "Carskoje Selo za vlády cisárovnej Alžbety Petrovny" (1902) so všetkou figuratívnou štruktúrou prenáša do obdobia 18. storočia. Kompozícia je slávnostná: opona s chocholmi z pštrosieho peria prepleteného perleťovými niťami, dve dámy v nádherných šatách, sprevádzané mladým pážaťom nesúcim vlečku jednej z nich. Dojem slávnosti vytvára farba - zlato-okrová farba závesu, jemne kombinovaná s opálovými tónmi perál a jemnými farbami dámskych toaliet. Akvarel položený v tenkej, takmer priehľadnej vrstve, ktorá je typická pre rané práce Somov. Neskôr vo svojich frontispisoch a obaloch umelec prichádza k intenzívnejšej farebnosti. Ozdobný jas a viacfarebnosť sú teda charakteristické pre obálku zbierky básní K. D. Balmonta „The Firebird. Pipe of a Slav“ (Štátna Tretiakovská galéria), vydané samostatné vydanie v roku 1907. Pôvodný obal bol maľovaný gvašom zlatou farbou. Na modrej žiarivej oblohe s bielymi zvlnenými mrakmi, ktoré zaberajú takmer celý svoj priestor, roztiahol svoje krídla báječný Firebird - dievča s bábikovitou a zamrznutou tvárou v štylizovanom oblečení - ruský kokoshnik s viacfarebným vlajúcim stuhy v letných šatách žiariacich všetkými farbami drahých kameňov a zlata. Somov vo svojom gvaši správne vycítil štylizáciu charakteristickú pre Balmontove diela. Frontispis básnickej knihy Vjačeslava Ivanova „Cor ardens“ (1907, Štátna Treťjakovská galéria) sa slávnosťou kompozície podobá na titulnú stranu spomínanej knihy Benoisa „Carskoje Selo za vlády cisárovnej Alžbety Petrovny“, ale líši sa od vo svetlejších a hustejších farbách.

Knižnica A.N. Benoit. 1902

Náčrt na obálku parížskeho módneho časopisu. 1908.

Opäť sú zobrazené predmety, ktoré Somov tak miloval: hrubá medová záclona padajúca v ťažkých záhyboch, poprepletaná štylizovanými ružami, tvoriacimi bizarný vzor. Na bielom mramorovom podstavci - horiace srdce. Zlaté tóny sú krásne kombinované s čiernym podkladom, na ktorom sa vyníma prísny a slávnostný nápis „Cor ardens“. Samotný dej „Flaming Heart“ viedol umelca k hľadaniu vizuálnych prostriedkov potrebných na sprostredkovanie pomocou farby, a nie kresby vnútorného horenia, ktorá tvorí ideologický základ zbierky básní Vyacheslava Ivanova. Táto plachta svojou malebnosťou a úplnosťou pôsobí ako stojanové dielo. Napriek objemu, s akým sú interpretované ťažké tkaniny a mramorový podstavec, je však v kompozícii zachovaný princíp farebnej siluety, ktorá Somovovu tvorbu odlišuje od grafiky Benoisa a Lansereho trojrozmernejšími riešeniami. Frontispis „Corrardens“ je jedným z umelcových úspechov. Ešte farebne sýtejšia je titulná strana knihy Divadlo (1907, Štátna Treťjakovská galéria). Berie sa to ako symbol. Alexander Blok napísal svojej matke 20. septembra 1907: „Predal som drámy Rosehip ... obal Somovových drám je nádherne farebný (červená, žltá, čierna). Somov spolupracoval vo vydavateľstvách v zahraničí. Vytvoril teda originálne obálky pre časopis „Das Theater“ (1903), ktorý v Berlíne vydáva Bruno Cassirer, pre knihu „Das Lustwaldchen. Galante Gedichte aus der deutschen Barockzeit“ (Štátne ruské múzeum), ako aj dve vinety pre „Gothes Tagebuch der italienischen Reise“ (vydavateľ Julius Bard, Berlín, 1906).

Tri postavy. Koniec. 1898

Dievča. Šetrič obrazovky. 1898

Somov je známy aj ako autor množstva ilustrácií. Ilustrácie v jeho tvorbe nehrali takú rolu, akú zohrali napríklad v tvorbe Benoisa, ktorý bol svojou povahou viac ilustrátorom ako dizajnérom a dekoratérom knihy. Súčasníci považovali Somova za „grafického vinetistu“ (N. E. Radlov), ozdobu knihy, a nie interpreta textu. Zistilo sa, že Somov „ilustruje nie text, ale éru, používa literárne dielo ako „odrazový mostík“. Takýto pohľad na Somova bol spôsobený na jednej strane jeho výnimočnou vášňou pre výtvarné stvárnenie knihy, na druhej strane povahou jeho ilustrácií ku „Knihe Markízy“, kde samotný námet a obrazy, presiaknuté duchom jeho obľúbenej éry 18. storočia, sú blízke jeho retrospektívnym žánrom. Kresby pre „Knihu Markízy“ niekedy nevyzerajú ako ilustrácie, ale ako samostatné diela, ktoré nesúvisia s konkrétnym literárnym textom. Začiatok ilustrátorskej činnosti Somova sa datuje od roku 1899 - oslavy 100. výročia narodenia A. S. Puškina. Mnoho ruských umelcov sa podieľalo na ilustrovaní diel veľkého básnika. Somov tiež nezostal bokom a Puškinovi venoval niekoľko diel. Medzi nimi je predovšetkým potrebné uviesť malý akvarel „Portrét A. S. Puškina“ (1899, All-Union Museum of A. S. Pushkin, Pushkin, Leningradská oblasť) v štýle začiatku 19. storočia. Toto je možno jedna z najvýraznejších štylizácií v Somovovom diele, ktorý chcel o básnikovi hovoriť jazykom umenia svojej doby. Jemné detailné písmo, kompozícia v podobe okrúhleho medailónu hovorí o umelcovej túžbe priblížiť svoju tvorbu portrétnym miniatúram začiatku 19. storočia. Somov namaľoval nielen portrét mladého Puškina s kučeravými vlasmi a zvýraznenými nafúknutými ústami, ktorý sa vyznačuje podobnosťou, vytvoril portrét básnika. Sústredený pohľad, tenké nervózne ruky ležiace na papieri, kalamár, husacie brko... A pred nami je obraz študenta lýcea Puškina a prostredia, v ktorom pôsobil. V portréte nie je priame použitie Puškinovej ikonografie, umelec vytvoril úplne nezávislý obraz.

Somov vytvoril množstvo ilustrácií a čelenku k Puškinovej básni „Gróf Nulin“ (All-Union Museum of A. S. Pushkin, Pushkin, Leningrad Region). Zaujímavý je najmä úvod. Ide o párový „portrét“ Natálie Pavlovny a grófa Nulina v okrúhlych medailónoch spojených zhora reťazou. Tento šetrič obrazovky sa líši od bežných šetričov obrazovky Somov, ktoré sú predovšetkým ozdobou stránky. Plní aj ďalšiu úlohu – uvádza čitateľa do okruhu hlavného herci báseň, predchádza jej text. V úvode grófa Nulina Somov podáva portrétny opis hrdinov básne. Natalya Pavlovna je „sladká“, „neporiadna“, koketná, oblečená a učesaná „veľmi blízka móde“. Jej šibalské oči hovoria, že nie je v žiadnom prípade jednoduchá, nie naivná, hoci žije v divočine, že svojou nežnou rukou (túto ruku Somov neznázornil náhodou) dokáže nielen varovne ohroziť neskromného a veterného grófa , ale aj dať facku . Pri pohľade na prázdnu a hlúpu tvár grófa Nulina, sekulárneho šviháka, na jeho účes, sa vybavia básnikove slová, že je „z cudzích krajín“, že sa „ukáže ako úžasné zviera“. Somov si zachováva ironický tón vlastný Puškinovej básni, ale jeho irónia je iná, nie Puškinova. Obrazy vytvorené Somovom sú štylizované, bábkové, charakteristika je dôrazne vypointovaná, dovedená na pokraj grotesky. Vo svojom prístupe k ilustrácii literárne dielo Somov zdieľa požiadavku, charakteristickú pre raný svet umenia, „zakryť dielo básnika ostro individuálnym, exkluzívnym pohľadom na umelca“. Ostatné kresby sú stojanové ilustrácie. Jedna z nich – „V spálni Natalyi Pavlovny“ – zobrazuje moment, keď gróf Nulin opatrne otvorí baldachýn nad posteľou a vidí: „lampa trochu horí a bledo osvetľuje spálňu; Hosteska pokojne odpočíva ... “Somovovi sa podarilo sprostredkovať stav pokojného, ​​pokojného spánku, ako aj kúzlo a šarm spiacej mladej ženy. V tejto ilustrácii je Natalya Pavlovna hlavnou postavou a predovšetkým na seba púta pozornosť. (Somov vytvoril ďalší akvarel na základe slov básne - „Il predstiera, že spím.“ Na Natalyi Pavlovne sa po tvári potuluje šibalský úsmev, oči má mierne pootvorené. Odhalená je nielen hruď, ale aj koleno , ružová medzi bielo-modrými obliečkami a vankúšmi.) Ilustrácia „Odchod grófa Nulina“ je žánrová scéna, graficky a dosť sucho riešená. Zobrazuje grófa a jeho sluhu Francúza Picarda, majiteľa a pani, služobníctvo, koč naložený kuframi. Uvedené ilustrácie nie sú v žiadnom prípade ozdobou, text nielen sprevádzajú, ale ho aj interpretujú, čím sa sčasti vyvracajú mienku kritikov, ktorí v Somovovi videli iba „vignetistu“ a kategoricky mu odopierali ilustrátora. Somov venoval Puškinovi ďalší akvarel - ilustráciu Pikovej dámy (1903). Táto ilustrácia je zaujímavá charakterizáciou postáv a predovšetkým starej grófky. V roku 1901 Somov vytvoril niekoľko ilustrácií pre „Petrohradské rozprávky“ N. V. Gogola – „Nevsky Prospekt“ (Štátna Treťjakovská galéria), „Portrét“.

Ilustrácie z knihy "Le livre de la marquise". 1918

V prvom z nich sa obmedzil na náčrt pouličného davu, vyzdvihol v ňom postavu mladej ženy – hrdinky príbehu. Všetky mužské postavy sú uvedené grafitová ceruzka, pričom ten dámsky je napísaný tekutým atramentom. Dotvára sa obraz poprsia, najmä tvár, dobre sa prenáša sústredený výraz smutných očí. Somov pracoval viac na ilustráciách pre „Portrét“. Jedna z nich, „V obchode s nepotrebným tovarom“ (Štátna Tretiakovská galéria), zobrazuje moment, keď Chartkov „stál nehybne pred jedným z portrétov“. Iné (Štátne literárne múzeum, Moskva) odkazuje na miesto v príbehu, ktoré hovorí, ako starý muž zobrazený na portréte „náhle spočinul na ráme oboma rukami“ a Chartkov „jasne vidí: portrét sa pozerá priamo do neho, pozerá jednoducho do neho Úloha nebola ľahká, a ak nemožno pripísať túto ilustráciu najlepšie diela Somov, nemožno nevidieť vážnosť, s akou na obraze pracoval, dosahujúc jeho výraznosť. Gogoľov príbeh zaujal Somova svojou fantastičnosťou, prvkami mystiky a na ilustráciu si vybral práve tento text. Somov sa cítil voľnejšie, keď začal ilustrovať a navrhovať knihu Franza von Bleia „Kniha o markíze“, ktorá vyšla v nemčine v roku 1908 vo Weberovom vydavateľstve v Mníchove.

Ilustrácie z knihy "Le livre de la marquise". 1918

Podľa Ernsta vytvoril 31 kresieb, ale nie všetky boli publikované, pretože v podmienkach cenzúry boli zadržané listy erotického charakteru. V roku 1918 vyšla Kniha Markízy vo francúzskom nakladateľstve R. Golikeho a A. Vilborga v Petrohrade. Čo sa týka textu, Nová kniha neopakuje predchádzajúce. Literárnym materiálom a počtom kresieb je úplnejší, hoci mnohé z nich a tie najzaujímavejšie boli zahrnuté v prvom vydaní. Somov, ktorý mal bohaté skúsenosti s dizajnom kníh a časopisov, ovládal umenie kresby a akvarelu, sa teraz rozhodol usporiadať knihu ako celok ako umelecké dielo. V tomto dostal úplnú slobodu. Somov, ktorý dokonale poznal francúzsku literatúru 18. storočia, sa aktívne podieľal na zostavovaní erotickej antológie z diel Voltaira, Chlapov, Casanovu, Choderlosa de Laclosa a ďalších autorov. Obe knihy, najmä druhá, sú nielen bohato ilustrované, ale aj zdobené početnými vinetami, zakončeniami, ornamentálnymi vzormi ruží a stoniek, listov a motýľov, rámami s hlavou markízy v strede, či postavou sediaceho Číňana. . Somov bol prvým z umelcov „World of Art“, ktorý si dal za úlohu usporiadať knihu ako integrálny organizmus, a to je jeho zásluha. O niekoľko rokov skôr Benoit vytvoril svoj prvý cyklus ilustrácií pre „ Bronzový jazdec Puškina, ale nestihol ich vydať ako samostatnú knihu.

Ilustrácie z knihy "Le livre de la marquise". 1918

Ilustrácie boli uverejnené v časopise „World of Art“. Ale Benois neopustil myšlienku vydať svoju obľúbenú báseň ako samostatné vydanie. Opakovane začal pracovať na ilustráciách pre Bronzového jazdca a svoj sen realizoval už v sovietskych časoch, v rokoch 1921-1922. Benois sa dlho zamýšľal nad problémom knihy ako integrálneho organizmu. V článku „Problémy grafiky“, uverejnenom v roku 1910 v kyjevskom časopise „Umenie a tlač“, vyjadril množstvo zaujímavých a hlbokých myšlienok. Benois veril, že „pri zdobení knihy by sme nemali zabúdať na jej architektúru“. „V tej malej budove,“ napísal, „čo je akákoľvek kniha, by sme nemali zabúdať na „steny“, na hlavný účel, na špeciálne zákony tejto oblasti. V týchto slovách je cítiť nový postoj ku knižnému dizajnu, nový postoj ku knihe ako k harmonickej jednote všetkých jej zložiek. „...Slobody,“ napísal Benois, „sú neprijateľné v ilustráciách a v celej výzdobe knihy,“ umelec musí pamätať na „potrebu harmonicky spojiť svoje dielo s tým, do ktorého je povolaný vstúpiť.“ Podobné úlohy boli vyriešené tak v diele samotného Benoisa, v spomínanom cykle ilustrácií k Bronzovému jazdcovi, ako aj v ilustráciách a dizajne poviedky L. Tolstého Hadji Murad (1916) od Lansereho, v Dobužinského cykle ilustrácií pre Biele noci » Dostojevskij (1922). Somovovu úlohu skomplikovala skutočnosť, že na rozdiel od spomínaných umelcov nepracoval na cykle ilustrácií k jednému literárnemu dielu, ale na ilustráciách pre antológiu, súbor vybraných diel francúzskej literatúry 18. storočia.

Ilustrácie z knihy "Le livre de la marquise". 1918

Jeho ilustrácie sú vnímané ako samostatné kompozície, ktoré spolu nesúvisia. Napriek tomu sú všetky preniknuté duchom epochy 18. storočia a to ich spája a spája. „Kto zo všetkých jeho a našich súčasníkov konal tak osvietene, aby pochopil éru a štýl minulých čias,“ správne napísal A. A. Sidorov o Somovových ilustráciách pre „Knihu Markízy“. Ako dosvedčuje Sergej Ernst, Somov nebol spokojný s kvalitou publikácie, pretože pre nepozornosť vydavateľov sa text miestami líšil od ilustrácií, viackrát sa opakovala rovnaká vineta a nevyhovujúca bola aj reprodukcia farieb. Stránky sú totiž často preplnené rámami, ktoré sa opakujú a niekedy zasahujú do kresieb na nich umiestnených. Týka sa to hlavne vydania z roku 1907. Vo vydaní z roku 1918 boli takéto nedostatky vo všeobecnosti odstránené. Jedna z najtenších a najrafinovanejších siluet, markíza s ružou a opicou, je lepšia bez rámu, no nemožno si nevšimnúť, ako vkusne je tento ozdobný rám vyrobený, ako dobre leží v rovine stránky, ako krásna kombinácia čiernej siluety s priehľadným strieborným vzorom a bielym pozadím, pretože tento rám nakoniec pomáha vytvárať v knihe prekvapivo súdržné a harmonické rozloženie. Súčasníci správne napísali, že Somov „vlastní, ako nikto iný, veľké umenie dať siluete všetku špecifickosť formy“. Vytváranie dojmu plasticity figúry napomáha nielen jemne precítená dynamika obrysu, ale aj technika, ktorou umelec porovnáva miesta pevnej výplne a priesvitné miesta, ktoré v nej zostali. Vo vyššie spomínanej "Markíze" je podobným spôsobom daná čipkovaná čiapočka na vlasy, priehľadný vzor na leme šiat. Tieto drobné „medzery“ oživujú hluchú siluetu a dodávajú jej ľahkosť a vzdušnosť. „Markíza s ružou a opicou“ je jednou z najkrajších miniatúr Somova. V „Knihe Markízy“ bola táto silueta umiestnená vedľa básne „Ruža“ od neznámeho autora. Súčasníci poukazovali na sebaistotu, s akou umelec ovláda techniku ​​miniatúry, s ktorou „perom vyreže najtenší profil ako medailista“. Medzi úspechy patrí čierna silueta „The Kiss“ (vydanie z roku 1918). Sprevádza báseň „Bozk“ od Billardona de Sauvenyiho. V "Knihe Markízy" sa kresby na tému "Bozk" nachádzajú viac ako raz. Takéto kresby by mohli existovať bez ohľadu na literárne dielo, pretože obrazy postáv v nich sú typicky „Somov“, podobne ako „hrdinovia“ jeho retrospektívnych žánrov, zároveň mimoriadne živo charakterizujú dobu a ilustrované diela. francúzskych básnikov a spisovateľov. Na obrázku „The Kiss“ je zobrazený pán a dáma sediaci na nízkej lavici. Farebné pozadie - svetloružová obloha so svetlosivými oblakmi - vytvára určitý pocit vzdušnosti. Figúrky sú orámované rámom - altánkom popleteným hroznovými listami. Vydarenejšia je však kompozícia blízka opísanej na rovnakú tému, kde sa na pozadí zamračenej oblohy objavuje čierna silueta dvoch postáv. Táto skladba uvedená v roku 1906 bola zrejme určená pre prvé vydanie Knihy Markízy, ale nebola tam umiestnená. Farebne reprodukované v časopise Zlaté rúno (1906, č. 2). A tu, rovnako ako vo verzii z roku 1918, by čiernej siluete veľmi prospelo, keby bola daná na čisto bielom pozadí. Možno aj preto zostavovatelia knihy Moderná ruská grafika (Str. 1917) N. Radlov a S. Makovskij reprodukovali túto skladbu bez farebného podkladu. Obrysy postáv, najmä ženy vo veľkolepých šatách, sú prekvapivo pružné a bizarné, vďaka čomu sa forma zdá byť naplnená pohybom. Priehľadné mašle na vlasoch, rukávoch a leme tento dojem umocňujú. Aby však nedošlo k narušeniu roviny listu, Somov zoraďuje postavy striktne horizontálne, priestor po stranách uzatvára čiernymi siluetami stromov.

Prvok grotesky v interpretácii mužskej postavy pripomína sochu „Milenci“ alebo akvarel „Zima“, ktorý umelec vytvoril v roku 1905. Somov vo svojich ilustráciách zobrazuje nielen jednotlivé postavy a malé skupiny, ako to vidíme v „Markízovi s opicou“ a v „Bozk“, ale aj celé scény. Taká je "Maškaráda", v ranom vydaní - plnená atramentom, v neskoršom - tónovaná svetlým akvarelom. Neskoršia kresba je ilustráciou Casanovovho príbehu „Ples v kláštore“, ktorý hovorí o tom, ako bol usporiadaný ples v maskách v prijímacej miestnosti kláštora a ako sa hrdina obliekol do Pierrotovho kostýmu, pričom veril, že sa tak môže najlepšie skryť. jeho pravú tvár. Najväčší záujem však nie je akvarel, ale kresba perom (vydanie z roku 1907), ktorá sprevádza príbeh Vivanta Denona „Jedna noc a nič viac“. Lepšie odhaľuje Somovovu grafickú zručnosť, jeho túžbu po vytvorení gravírovacieho efektu, ktorý je charakteristický pre knižnú grafiku Sveta umenia. V tejto kresbe samotný rytmus línií sprostredkúva dynamiku tanca, ľahkosť a ladnosť pohybov prvého páru – štíhleho mladíka v Pierrotovom kostýme a jeho dámy vo veľkolepých orientálnych šatách. Somov je v tejto ilustrácii verný jednému z hlavných umeleckých princípov „World of Art“ – tvrdeniu o kráse samotnej kresby. Blikajúce čierne masky naznačujú veľa tanečných párov, no zároveň ide o dekoratívne škvrny, ktoré obohacujú lineárny vzor. Medzi najdokonalejšie kresby patrí "Ohňostroj", ako aj "Maškaráda", vo vydaní 1907 - tuš, pero, vo vydaní 1918 - akvarel. Raná kresba je umiestnená ako ilustrácia k Popelinièrovmu príbehu „Zvádzanie“. Toto je jedna z najkrajších Somovových kresieb. Tu mohol umelec ukázať svoju schopnosť ukázať kontrast čiernej a bielej, zručnosť perokresby, vyplnenej jasnými paralelnými čiarami.

Ilustrácia k Longovmu románu Dafnis a Chloe. 1930

V zložitom vývoji čiernobielej kresby, v jej odvážnom dekoratívnom riešení, je blízkosť k Beardsleymu a Heinemu, ktorí mali záľubu v podobných úlohách. Somov ich však nenapodobňoval, ale nezávisle riešil problémy, ktorým čelilo umenie knihy svojej doby. Špeciálny efekt dosiahol pri prenose samotného ohňostroja. Na hustej čiernej oblohe horia a blikajú celé snopy bielych dynamických línií, potom oddelené pruhy alebo malé iskričky, rozmarne rozptýlené po hornom okraji plachty. Čierna vyrezávaná mriežka, krásne nakreslená na svetlom pozadí, je efektne daná a za ňou sú tmavé siluety ľudí. Pri pohľade zbadáme medzi nimi dámu v maske, ktorá prestrčí ruku cez mreže s listom. Somov sa ukázal ako majster krátkeho príbehu a zredukoval ho na expresívne gesto rúk dvoch milencov, ktorí si tajne vymieňali poznámky. Ako to už u Somova býva, dej je krásnym, mierne pútavým motívom vo všeobecnom rozprávaní o veľkolepej nádhere festivalu, keď sa príroda, ľudia a umenie spojili do jedného harmonického celku. Somov vie, ako sprostredkovať krásu tohto veľkolepého predstavenia pomocou čiernobielej kresby. V porovnaní s Beardsleym a Heinem sú jeho čiernobiele juxtapozičné efekty tenšie, jemnejšie, vytvárajú dojem harmonického vyváženia všetkých obrazových zložiek farby, vzoru, kompozície. V „Knihe Markízy“, vydanej v roku 1918, je ten istý „Ohňostroj“ umiestnený vedľa Parnyho básne „Note“ a predstavuje aj voľnú interpretáciu textu. Je maľovaný ružovým akvarelom. Farebnosť Somovových diel v priebehu týchto rokov zhustla, rozjasnila, ale aj zhrubla, ako vidno pri porovnaní naznačenej ilustrácie s akvarelom „Ohňostroj“ z roku 1908, dejovo i kompozične veľmi blízkym.

Ilustrácia k Longovmu románu Dafnis a Chloe. 1930

V ňom kaskáda iskrivých ohnivých pruhov a rozptyl zlatých iskier na tmavej nočnej oblohe, odlesky svetla na listoch stromov a kríkov vytvárajú nádherný pohľad. A opäť je krásne vykreslený „liatinový vzor“ vysokej mriežky, za ktorou sa črtajú siluety pánov a dám. Tento akvarel je vnímaný ako stojanové dielo, má väčšiu priestorovosť, hoci tu máme aj „javiskovú platformu“ charakteristickú pre „Svet umenia“, po stranách uzavretú krídlami stromov a kríkov, prísne vyváženú a symetrickú. Duch harmónie a rytmu vládne vo všetkom, čo je charakteristické umenie XVIII storočia, ktorému sa Somov tvorivo venoval vo svojich retrospektívach. Racionalistická jasnosť a pokoj je cítiť najmä pri porovnaní tohto akvarelu s gvašom z roku 1904 s rovnakým názvom (zbierka E. A. Gunsta), kde je všetko rozdúchané romantikou, vzrušením, kde sú v tme jasné stĺpy ohňa a malé nástavce ohňostrojov. modrá obloha, kde husté tiene zahaľujú stromy a kríky a na nich dve postavy popredia. Niektoré z publikovaných ilustrácií „Knihy Markízy“ nesú odtlačok erotizmu. V našej recenzii sme sa zastavili pri obliečkach, ktoré sú remeselne najdokonalejšie a sú skutočnou ozdobou knihy. Ako jeden z súčasný umelec kritici - N. E. Radlov, Somov "nestratí svoje vynikajúce kvality ako vinetista, ani keď sa pustí do ilustrácie" V Knihe o Markíze používa ilustráciu nielen na odhalenie obsahu literárneho diela, ale aj na čisto dekoratívne účely dosiahnutie jednoty pri riešení oboch problémov. Vie skĺbiť ilustráciu s introm a koncom, vie zakomponovať vinetu do knižného organizmu. Somov zohral významnú úlohu vo vývoji umenia knižnej výzdoby. Bol jedným z prvých, ktorí urobili v tejto veci revolúciu. Dizajn knihy vyžaduje predovšetkým grafické zručnosti. Somov dokonale ovládal umenie kresby, čierna silueta, no zároveň bol subtílny akvarel, vedel spojiť kresbu s akvarelom, vytvoriť v ich syntéze niečo nové. Jeho vplyv na nasledujúcu generáciu knižnej grafiky je veľký. „V prvých rokoch 20. storočia,“ píše A. A. Sidorov o Somovovi, „možno to bol on, kto vlastnil graficky najzaujímavejšie obálky a ozdobné drobnosti v umeleckých knihách, almanachoch, zbierkach poézie. Bez mena Somova sa to v dejinách ruskej grafiky na začiatku 20. storočia nezaobíde.