Umenie pokrýva všetky aspekty ľudskej existencie, osvojuje si ju rôznymi spôsobmi, prostriedkami, metódami v rôznych podobách. Už v XVIII storočí. Francúzski encyklopedisti našli zdroj rozmanitosti umení v rozdielnosti umeleckých prostriedkov používaných hudobníkmi, básnikmi a umelcami. Každý druh umenia využíva svoj vlastný komplex špecifických prostriedkov na sprostredkovanie reality, javov, udalostí, predstáv, obrazov, pocitov a nálad ľudí.

Architektúra, maliarstvo a sochárstvo- Toto priestorové druhy umenia, ktoré majú špecifický súbor prostriedkov na odrážanie sveta.

1. Architektúra- toto je umenie formovanie priestoru a objemov podľa zákonov krásy pri výstavbe budov a stavieb určených na to, aby slúžili ľudským potrebám v rôznych oblastiach života. V architektúre dielo nadobúda umenie len vtedy, keď pomocou architektonických rétorických figúr, metafor - objednávkový systém (dórsky, iónsky, korintský rád), geometrický štruktúry , ornamenty, fresky, reliéfy, sochy - budova získava " štylistické označenie ».

Špecifickosť architektonického obrazu je určená rôznymi umeleckými prostriedkami, ako aj kompozíciou a súborom. Pre architektonické diela je dôležité zapadnúť do prírodnej alebo mestskej krajiny. Formy architektúry sú určené prirodzene(v závislosti od geografických, klimatických podmienok, krajiny, intenzity slnečného žiarenia, seizmickej bezpečnosti), spoločensky(úroveň kultúrnych nárokov spoločnosti) a ekonomicky(úroveň a vlastnosti vývoja technológie).

Architektúra existuje v syntéze s dekoratívnym umením, s monumentálnou maľbou (freska) a sochárstvom. Mierka stavby je semioticky významná a do značnej miery určuje povahu umeleckého obrazu, jeho monumentálnosť či intimitu. Významný výrazový prostriedok architektúry - rytmus, pomer objemov, čiar.

Konfigurácie architektonických foriem nesú špeciálne sémantické zaťaženie: kocka - stelesnenie myšlienky stability, rovnováhy; rovnobežnosten - obraz ašpirácie do neba; Kompozície v tvare U (oblúky) - obraz zjednotenia priestorov, vstupu a výstupu z určitého priestoru ( brány); valec, rotunda - forma spojená zo všetkých uhlov - symbol večnosti, obehu, božského; segment - obraz deliteľnosti priestoru; hemisféra - obraz oblohy, ktorý sa často používa v chrámoch ako symbol vyššieho patronátu, v panteónoch, planetáriách.

2. Výtvarné umenie. Prostriedkami výtvarného umenia sú kresba, farba, svetlo, textúra, šerosvit, línia, perspektíva, možnosť využitia rôznych uhlov, objemu, proporcií.

Maľovanie- obraz na rovine obrazov skutočného sveta, transformovaný tvorivou predstavivosťou umelca. Toto je umenie sprostredkovať trojrozmerný priestor v dvojrozmernom prevedení pomocou farieb navrstvených špeciálnym spôsobom, ťahov, čiar, pomerov svetla a odtieňov.

Farba- hlavný výrazový prostriedok maľby. Pomocou farieb sa vytvára efekt vnútorného osvetlenia obrazu, odtieňov farieb a tieňov. Na sprostredkovanie tretieho rozmeru - hĺbky obrazu - umelci používajú priamu perspektívu, zobrazujú veľké a svetlé blízke objekty a menšie - vzdialenejšie. AT graf prenáša sa prostredníctvom čiar a ťahov. Použitý starý ruský obraz obrátenej perspektívy - metóda, pri ktorej sa ako vzdialenosť od pozorovateľa rozchádzajú zrakové lúče. V 19. storočí sa prehĺbil proces delimitácie maľby a grafiky. Impresionisti dali do popredia farbu, ustúpili línii do pozadia (Van Gogh, Renoir, Claude Monet).

V dvadsiatom storočí pod vplyvom fotografie, kina, televízie, rôznych životných skúseností sa charakter maľby mení v smere intelektualizácie a psychologizácie. Dôraz sa presúva z požiadavky sprostredkovať objektívny svet k umelcovej vízii.

úžitkového umenia– výroba domácich potrieb, luxusných predmetov, šperkov z rôznych materiálov (drevo, látka, kov, koža a pod.). dekoratívne umenie- fresky na omietke, kameni a pod., reliéfy, basreliéfy, vysoké reliéfy.

3 . Sochárstvo- ide o priestorové výtvarné umenie, ovládajúce svet v plastických obrazoch, vtlačených do materiálov schopných sprostredkovať životný obraz javov. Výrazovými prostriedkami sochy sú plastický objem, silueta, proporcie. Výrazové možnosti sochárstva umožňujú sprostredkovať akékoľvek obrazy sveta, charakteru a vnútorného sveta človeka, vyjadriť jeho originalitu a jedinečnosť.

Sochárske obrazy sú vyrezávané z mramoru, žuly, vyrezávané z dreva, tvarované z hliny, odlievané z bronzu a rôznych zliatin. Sochárstvo dokáže sprostredkovať plasticitu pohybov. Najjasnejšími príkladmi sú „Pieta“ a „Umierajúci otrok“ od Michelangela, pamätník Petra I. od Falconeho.

Dočasné umenie zahŕňajú literatúra, hudba, tanec.

1. Literatúra je umenie, ktoré esteticky ovláda svet v umeleckom slove. Hlavnými prostriedkami literatúry sú slovo, umenie reči, text, ktorý sa v našej mysli mení na umelecké dielo, keď slová vytvárajú obraz, emocionálne bohatý obraz. Literatúra je slovo oživené myšlienkou. Slovo je hlavným stavebným materiálom literárny obraz. Obraznosť je základom jazyka, ktorý absorbuje celú historickú skúsenosť ľudí a stáva sa formou myslenia.

Slovo dokáže povedať veľa. Hegel to označil za najplastickejší materiál, priamo patriaci ducha . Vďaka flexibilite a neobmedzeným výrazovým možnostiam slova je literatúra schopná absorbovať prvky umeleckého obsahu akéhokoľvek umenia. Obrazy iných umení možno preložiť do jazyka literatúry: tanec v diele L. N. Tolstého „Vojna a mier“, architektúra v „Katedrále Notre Dame“ od V. Huga, sochárstvo v diele A. S. Puškina „Bronzový jazdec“. Literatúra je metaforická.

2. Hudba- ide o odraz reality, emocionálnych zážitkov, podfarbených myšlienkovým zmyslom cez zvuky zvláštneho druhu, ktoré vychádzajú zo zovšeobecnených intonácií ľudskej reči. Lev Tolstoj hudbu výstižne nazval „skratkou citov“.

Najdôležitejším výrazovým prostriedkom hudby sú zvuky. Hudobník napodobňuje zvuky, ruchy, intonácie, modulácie hlasov. Hudba však vytvára zvuky zvláštneho druhu, ktoré v prírode neexistujú. Základom hudby je rytmus a harmónia, ktoré spolu dávajú melódiu. Hudba má dynamický charakter. Nie sú to len zvuky, ale aj pohyby týchto zvukov, ich tok, plynúci v čase a vyjadrujúci celú škálu ľudských skúseností.

Najdôležitejšími prvkami a výrazovými prostriedkami hudobného jazyka sú melodicko-intonačná štruktúra. Kompozícia, harmónia, orchestrácia, rytmus, zafarbenie, dynamika. Niekedy sa k samotným hudobným intonačným prostriedkom pridáva imitácia – zvuk klaksónu, píšťalka parnej lokomotívy, výstrel z dela, zvuk kopýt či kolies. Hudba vytvára emocionálne obrazy, maľuje emocionálne obrazy minulosti, prítomnosti a budúcnosti.

3 . Tancujte- Ide o melodický a rytmický pohyb, ktorý odhaľuje charaktery, nálady, pocity, myšlienky ľudí. Toto je umenie zhmotniť zvuk v pohybe. Tanec vytvára choreografický obraz z hudobných a rytmických výrazových pohybov, niekedy doplnených o pantomímu, špeciálne kostýmy a veci (šálky, zbrane, náčinie). Tanec napodobňuje ľudské gestá, povahu pohybu, chôdzu. Tanečné umenie po stáročia leštilo a zovšeobecňovalo tieto expresívne pohyby. V dôsledku toho vznikol systém choreografických pohybov, umelecky expresívny jazyk plasticity ľudského tela.

Tanec je vždy národný. Vyjadruje dušu ľudí. Národné tance sa v priebehu storočí vyvíjali pre každého z nich. V období renesancie sa vyvinul klasický tanec – balet. V roku 1661 bola vo Francúzsku založená Kráľovská akadémia tanca, ktorá vyvinula systém klasickej choreografie.

Literatúra(poézia, pieseň) hudba, tanec sa stal základom pre formáciu syntetické umenia – divadelný(komédia, tragédia, dráma, balet, opera, opereta) umenie a kinematografii.

1. Divadlo je umelecká forma, ktorá umelecky ovláda svet prostredníctvom dramatickej akcie realizovanej hercami pred publikom. Stanislavskij definoval povahu divadla ako akciu. Divadlo je energia vyjadrená v akcii a realizovaná prostredníctvom slova. Divadlo je dialogické. Na diváka pôsobí v dvoch formách: 1) efekt prítomnosti a 2) katarzia. To zhoršuje duchovný vplyv. Divadlo je umenie jednotlivca a osobitný druh kolektívnej tvorivosti, ktorý spája úsilie dramatika, režiséra, umelca, skladateľa a hercov.

Najdôležitejšie vizuálne médium hra k životu na javisku. Herectvo si vyžaduje osobitný talent – ​​pozorovanie, pozornosť, schopnosť selektovať a zovšeobecňovať životný materiál, ako aj fantáziu, pamäť, temperament, výrazové prostriedky (dikcia, intonačná rôznorodosť, mimika, plasticita, gestá).

Verbálnym základom divadla je dráma – žáner, v ktorom sa budujú divadelné mechanizmy. Ako syntetická forma umenia divadlo zahŕňa hudbu, tanec, úžitkové umenie (rekvizity, náčinie, kostýmy), ako aj maľbu, sochárstvo, architektúru (dekorácie).

2. Kino je umenie 20. storočia. Rozvoj kinematografie je podmienený výdobytkami vedy, techniky a tradičného umenia: román, maľba, divadlo. Kino vyjadruje dynamiku doby. Z časového hľadiska dokáže sprostredkovať rýchlu zmenu udalostí v ich vnútornej logike.

Syntetické umenie filmu zahŕňa ako integrálne organické prvky literatúru (scenár, texty piesní), maľbu (scenéria, kostýmy, animácia), divadlo (herectvo, ich umenie maskovania), tanec a hudbu. Vizuálna akcia v kine prevažuje nad verbálnou akciou. Scenárista je oslobodený od obmedzení javiska. Kinematografii sú prístupné akékoľvek javy, časové a priestorové mierky. Kino dokáže sprostredkovať sémantické prepojenie udalostí, pohyb rytmu života, vnútorný svet hrdinov, pamäť, myšlienky (F. Fellini), život podvedomia (I. Bergman), tajomstvá bytia ( A. Tarkovskij).

Výrazové prostriedky kinematografie sú bohaté a rozmanité: montáž (S. Ejzenštejn), pohyblivosť vzdialenosti medzi divákom a spektáklom. D. Griffith otvoril detailný záber, je tam aj médium a všeobecné. Úlohu zohráva zmena uhla pohľadu na udalosť zaznamenanú kamerou. Kino sa vyvíja pod vplyvom rozvoja techniky a nových umeleckých prostriedkov: zvukové kino - farebné - stereo kino - holografia - 3D obraz.

Takže Umenie ako spôsob vyjadrenia bytia zahŕňa jeho rôzne sféry, pričom na to využíva širokú škálu vizuálnych prostriedkov. Umenie zo svojej podstaty je v súlade s človekom jedinečnosťou a jedinečnosťou svojich obrazov. Skutočné umenie je koncentrácia krásy. Je určený na zduchovnenie vnútorného sveta jednotlivca, humanizáciu spoločnosti, humanizáciu vedeckého a technologického pokroku, vytvorenie spoľahlivej imunity voči škaredým a ničomným.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

MINISTERSTVO ŠKOLSTVA AUTONÓMNEJ REPUBLIKY KRYM

ŠTÁTNA INŽENÝRSKÁ A PEDAGOGICKÁ UNIVERZITA KRYM

fakulta psychologické a pedagogické

Katedra metód primárneho vzdelávania

Test

Podľa disciplíny

Choreografické, scénické a plátno s vyučovacími metódami

Výrazové prostriedky divadelného umenia

Študenti Mikulskite S.I.

Simferopol

Akademický rok 2007 - 2008 rok.

2. Hlavné výrazové prostriedky divadelného umenia

Dekorácia

Divadelný kostým

Hlukový dizajn

Svetlo na javisku

Javiskové efekty

Literatúra

1. Pojem dekoratívneho umenia ako výrazového prostriedku divadelného umenia

Scénografia je jedným z najdôležitejších výrazových prostriedkov divadelného umenia, je to umenie vytvárať vizuálny obraz predstavenia prostredníctvom kulís a kostýmov, svetelných a inscenačných techník. Všetky tieto vizuálne ovplyvňovacie prostriedky sú organickými zložkami divadelného predstavenia, prispievajú k odhaleniu jeho obsahu, dodávajú mu určitý emocionálny zvuk. Rozvoj dekoratívneho umenia je úzko spätý s rozvojom divadla a dramaturgie.

Prvky dekoratívneho umenia (kostýmy, masky, ozdobné závesy) boli prítomné v najstarších ľudových rituáloch a hrách. V starogréckom divadle už v 5. stor. pred Kr okrem budovy skene, ktorá slúžila ako architektonická kulisa pre hercov, tu boli aj trojrozmerné scenérie a potom sa predstavili malebné. Princípy gréckeho dekoratívneho umenia prevzalo divadlo staroveký Rím kde sa záclona najskôr aplikuje.

V stredoveku plnil interiér kostola pôvodne úlohu dekoratívneho pozadia, kde sa odohrávala liturgická dráma. Už tu sa uplatňuje základný princíp simultánnej kulisy, charakteristický pre stredoveké divadlo, kedy sú všetky akčné scény zobrazené súčasne. Tento princíp sa ďalej rozvíja v hlavnom žánri stredovekého divadla – mysterióznych hrách. Vo všetkých typoch mysterióznych scén bola najväčšia pozornosť venovaná scenérii „raja“, zobrazenej v podobe altánku zdobeného zeleňou, kvetmi a ovocím, a „pekla“ v podobe otvárajúcich sa dračích úst. Spolu s objemnými scenériami boli použité aj malebné scenérie (obraz hviezdnej oblohy). Na dizajne sa podieľali šikovní remeselníci – maliari, rezbári, pozlacovači; najprv divadlo. Strojári boli hodinári. Starožitné miniatúry, rytiny a kresby dávajú predstavu o rôznych typoch a technikách inscenovania mystérií. V Anglicku boli najrozšírenejšie predstavenia na pedžentoch, čo bola pojazdná dvojposchodová búdka namontovaná na vozíku. Na hornom poschodí sa hralo predstavenie, spodné slúžilo hercom ako šatňa. Takéto kruhové alebo prstencové usporiadanie javiska umožnilo využiť amfiteátre, ktoré sa zachovali z dávnych čias, na inscenovanie mystérií. Tretím typom výzdoby mystérií bol takzvaný systém pavilónov (mystické predstavenia zo 16. storočia vo švajčiarskom Luzerne a nemeckom Donaueschingene) - dni otvorených dverí roztrúsené po námestí, v ktorých sa odohrávala dej záhadných epizód. V školskom divadle 16. stor. Prvýkrát je tu usporiadanie dejísk nie pozdĺž jednej línie, ale rovnobežne s tromi stranami javiska.

Kultový základ divadelných predstavení v Ázii určoval dominanciu na niekoľko storočí podmienenej scénickej tvorby, keď jednotlivé symbolické detaily určovali dejové scény. Nedostatok kulisy kompenzovala prítomnosť v niektorých prípadoch dekoratívneho pozadia, bohatosť a rozmanitosť kostýmov, masky na líčenie, ktorých farba mala symbolický význam. Vo feudálno-šľachtickom hudobnom divadle masiek, ktoré sa formovalo v Japonsku v 14. storočí, vznikol kanonický typ výzdoby: na. zadná stena výjavy, na abstraktnom zlatom pozadí bola zobrazená borovica - symbol dlhovekosti; pred balustrádou krytého mosta, ktorá sa nachádza v zadnej časti miesta vľavo a je určená na vstup hercov a hudobníkov na javisko, boli umiestnené obrázky troch malých borovíc

O 15 - žob. 16. storočia v Taliansku sa objavuje nový typ divadelnej budovy a javiska. Na dizajne divadelných inscenácií sa podieľali najväčší umelci a architekti - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi a ďalší.v Ríme - B. Peruzzi. Scenéria znázorňujúca pohľad na ulicu idúcu do hlbín bola namaľovaná na plátne natiahnutom cez rámy a pozostávala z kulisy a troch bočných plánov na každej strane javiska; niektoré časti scenérie boli drevené (strechy domov, balkóny, balustrády a pod.). Potrebná perspektívna kontrakcia bola dosiahnutá pomocou strmého stúpania platničky. Namiesto simultánnych kulís na renesančnom javisku sa pre predstavenia určitých žánrov reprodukovala jedna spoločná a nemenná scéna. Najväčší taliansky divadelný architekt a dekoratér S. Serlio vyvinul 3 typy scenérií: chrámy, paláce, oblúky - pre tragédie; mestské námestie so súkromnými domami, obchodmi, hotelmi - pre komédie; lesná krajina - pre pastierov.

Renesanční umelci považovali javisko a hľadisko za celok. Prejavilo sa to pri vytvorení divadla Olimpico vo Vicenze, postaveného podľa projektu A. Palladia v roku 1584; v tomto t-re postavil V. Scamozzi veľkolepú trvalú výzdobu zobrazujúcu „ideálne mesto“ a určenú na inscenovanie tragédií.

Aristokratizácia divadla počas krízy talianskej renesancie viedla k prevahe vonkajšej okázalosti v divadelných inscenáciách. Reliéfnu výzdobu S. Serlia nahradila malebná výzdoba v barokovom štýle. Očarujúci charakter dvorného operného a baletného predstavenia na konci 16. a 17. storočia. viedli k širokému využívaniu divadelných mechanizmov. Vynález telarii, trojstenných rotačných hranolov pokrytých maľovaným plátnom, pripisovaný umelcovi Buontalentimu, umožnil zmeniť scenériu pred očami verejnosti. Opis usporiadania takýchto pohyblivých perspektívnych kulís možno nájsť v dielach nemeckého architekta I. Furtenbacha, ktorý pôsobil v Taliansku a techniku ​​talianskeho divadla zasadil do Nemecka, ako aj v traktáte „O umení r. Stavanie pódií a strojov“ (1638) od architekta N. Sabbatiniho. Zlepšenie techniky perspektívnej maľby umožnilo dekoratérom vytvoriť dojem hĺbky bez strmého stúpania tabuľky. Herci mohli naplno využiť priestor javiska. Na začiatku. 17 storočie sa objavili kulisy, ktoré vymyslel G. Aleotti. Boli predstavené technické zariadenia pre lety, poklopový systém, ako aj bočné portálové štíty a portálový oblúk. To všetko viedlo k vytvoreniu boxovej scény.

Taliansky systém zákulisia sa rozšíril po celej Európe. Všetci R. 17 storočie vo viedenskom dvornom divadle barokové zákulisie uviedol taliansky divadelný architekt L. Burnacini, vo Francúzsku slávny taliansky divadelný architekt, dekoratér a strojník G. Torelli dômyselne aplikoval výdobytky perspektívneho zákulisia v dvorných inscenáciách opery. a baletný typ. Španielske divadlo, ktoré sa zachovalo ešte v 16. storočí. primitívna veľtrhová scéna, asimiluje taliansky systém cez taliansky tenký. K. Lottiho, ktorý pôsobil v španielskom dvornom divadle (1631). Urban verejné divadlá Londýn bol zachránený dlho podmienená javisková platforma shakespearovskej éry, rozdelená na hornú, dolnú a zadnú scénu, s proscéniom vyčnievajúcim do hľadiska a skromnou výzdobou. Javisko anglického divadla umožňovalo rýchlo meniť miesta konania v ich slede. Perspektívne zdobenie talianskeho typu bolo zavedené v Anglicku v 1. štvrťroku. 17 storočie divadelný architekt I. Jones pri výrobe súdnych predstavení. V Rusku sa perspektívne scenérie zo zákulisia používali v roku 1672 pri predstaveniach na dvore cára Alexeja Michajloviča.

V období klasicizmu dramatický kánon, ktorý požadoval jednotu miesta a času, schválil trvalú a neodstrániteľnú scenériu bez konkrétnej historickej charakteristiky (trónna sála alebo predsieň paláca pre tragédiu, námestie alebo miestnosť pre komédiu). Celá paleta dekoratívnych a inscenačných efektov sa sústreďovala v 17. storočí. v rámci operného a baletného žánru a činoherné predstavenia sa vyznačovali dôslednosťou a lakomosťou dizajnu. V divadlách Francúzska a Anglicka prítomnosť aristokratických divákov na javisku umiestnenom po stranách proscénia obmedzovala možnosti kulís pre predstavenia. Ďalší rozvoj operného umenia viedol k reforme operného domu. Odmietnutie symetrie, zavedenie uhlovej perspektívy pomohlo vytvoriť ilúziu veľkej hĺbky scény pomocou maľby. Dynamika a emocionálna výraznosť scenérie bola dosiahnutá hrou šerosvitu, rytmickou pestrosťou vo vývoji architektonických motívov (nekonečné enfilády barokových sál zdobených štukovou ornamentikou, s opakujúcimi sa radmi stĺpov, schodísk, oblúkov, sôch), pomocou čoho sa vytvoril dojem grandióznosti architektonických štruktúr.

Zhoršenie ideologického boja v osvietenstve nachádzalo výraz v boji rôznych štýlov a v dekoratívnom umení. Spolu so zintenzívnením veľkolepej nádhery barokovej kulisy a objavením sa kulís v rokokovom štýle, charakteristickom pre feudálno-šľachtický smer, v dekoratívnom umení tohto obdobia prebiehal boj za reformu divadla, za oslobodenie. z abstraktnej nádhery dvorského umenia, pre presnejšiu národnú a historickú charakteristiku miesta.akcie. V tomto boji sa výchovné divadlo obrátilo k hrdinským obrazom staroveku, ktoré našli výraz v tvorbe scenérie v klasickom štýle. Tento smer bol vyvinutý najmä vo Francúzsku v práci dekoratérov J. Servandoniho, G. Dumonta, P.A. Brunetti, ktorý na javisku reprodukoval budovy starovekej architektúry. V roku 1759 dosiahol Voltaire vyhnanie publika z javiska, čím sa uvoľnil ďalší priestor pre kulisy. V Taliansku sa prechod od baroka ku klasicizmu prejavil v diele G. Piranesiho.

Intenzívny rozvoj divadla v Rusku v 18. storočí. viedol k rozkvetu ruského dekoratívneho umenia, ktoré využívalo všetky výdobytky moderného divadelného maliarstva. V 40-tych rokoch. 18. storočie Na dizajne predstavení sa podieľali významní zahraniční umelci - K. Bibbiena, P. a F. Gradipzi a ďalší, medzi ktorými popredné miesto patrí talentovanej nasledovníčke Bibbieny J. Valeriani. V 2. poschodí. 18. storočie do popredia sa dostávali talentovaní ruskí dekoratéri, z ktorých väčšina boli poddaní: I. Višňakov, bratia Volskij, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov a ďalší, ktorí pôsobili v dvorných a poddanských divadlách. Od roku 1792 pôsobil v Rusku vynikajúci divadelný dizajnér a architekt P. Gonzago. V jeho tvorbe, ideovo prepojenej s klasicizmom osvietenstva, sa snúbila prísnosť a harmónia architektonických foriem, vytvárajúca dojem vznešenosti a monumentality, s úplnou ilúziou reality.

Koncom 18. stor v európskom divadle sa v súvislosti s rozvojom buržoáznej drámy objavuje pavilónová kulisa (uzavretá miestnosť s tromi stenami a stropom). Kríza feudálnej ideológie v 17.-18. našiel svoj odraz v dekoratívnom umení ázijských krajín, čo spôsobilo množstvo inovácií. Japonsko v 18. storočí pre divadlá Kabuki sa stavali budovy, ktorých javisko malo proscénium silne vyčnievajúce do publika a vodorovne sa pohybujúcu oponu. Z pravej a ľavej strany javiska až po zadnú stenu hľadiska boli plošiny („hanamichi“, doslova cesta kvetov), ​​na ktorých sa odvíjalo aj predstavenie (následne bolo zrušené pravé pódium, za našich čias napr. v divadlách Kabuki zostáva iba ľavé nástupište). Divadlá Kabuki využívali trojrozmernú scenériu (záhrady, fasády domov atď.), špecificky charakterizujúcu scénu; v roku 1758 sa prvýkrát použilo otočné pódium, ktorého otáčky sa robili ručne. Stredoveké tradície sa zachovávajú v mnohých divadlách v Číne, Indii, Indonézii a ďalších krajinách, v ktorých nie sú takmer žiadne kulisy a výzdoba je obmedzená na kostýmy, masky a make-up.

Francúzska buržoázna revolúcia z konca 18. storočia. mal veľký vplyv na divadelné umenie. Rozšírenie témy dramaturgie viedlo k viacerým posunom v dekoratívnom umení. Pri tvorbe melodrám a pantomím na scénach parížskych „bulvárnych divadiel“ sa osobitná pozornosť venovala dizajnu; vysoká zručnosť divadelných inžinierov umožnila predviesť rôzne efekty (stroskotanie lodí, sopečné erupcie, scény s búrkami atď.). V dekoratívnom umení tých rokov boli široko používané takzvané pratikables (trojrozmerné detaily dizajnu zobrazujúce skaly, mosty, kopce atď.). V 1. štvrťroku 19. storočie Rozšírili sa malebné panorámy, diorámy alebo neorámy v kombinácii s inováciami scénického osvetlenia (v 20. rokoch bol do divadiel zavedený plyn). Rozsiahly program reformy divadelného dizajnu predložil francúzsky romantizmus, ktorý si dal za úlohu historicky konkrétnu charakteristiku scén. Romantickí dramatici sa priamo podieľali na inscenáciách svojich hier, zásobovali ich siahodlhými poznámkami a vlastnými skečmi. Predstavenia vznikali s komplexnou kulisou a veľkolepými kostýmami, snažiac sa spojiť v inscenáciách viacaktových opier a drám na historických zápletkách presnosť farebnosti miesta a času s veľkolepou krásou. Komplikácia inscenačnej techniky viedla k častému používaniu opony medzi dejstvami predstavenia. V roku 1849 boli na javisku parížskej opery prvýkrát použité efekty elektrického osvetlenia v inscenácii Meyerbeerovho Proroka.

V Rusku v 30-70 rokoch. 19. storočie významným dekoratérom romantického smeru bol A. Roller, vynikajúci majster divadelných strojov. Ním vyvinutá vysoká technika inscenovaných efektov bola následne vyvinutá takými dekoratérmi ako K.F. Valts, A.F. Geltser a i. Nové trendy v dekoratívnom umení v 2. pol. 19. storočie boli potvrdené pod vplyvom realistickej klasickej ruskej dramaturgie a hereckého umenia. Boj proti akademickej rutine odštartovali dekoratéri M.A. Shishkov a M.I. Bocharov. V roku 1867 v hre „Smrť Ivana Hrozného“ od A.K. Tolstému (Alexandrijské divadlo), Šiškovovi sa po prvý raz podarilo na javisku s historickou konkrétnosťou a presnosťou ukázať život predpetrovského Ruska. Na rozdiel od trochu suchej šiškovskej archeológie vniesol Bocharov do svojej krajinnej scenérie skutočný, emotívny pocit ruskej prírody, ktorý svojou tvorbou očakával príchod skutočných maliarov na javisko. Ale progresívne hľadanie dekoratérov štátnych divadiel brzdilo skrášľovanie, idealizácia javiskového úkazu, úzka špecializácia umelcov, rozdelených na „krajinárske“, „architektonické“, „kostýmové“ atď.; v dramatických predstaveniach na moderné námety sa spravidla používali prefabrikované alebo „povinné“ typické kulisy („chudobná“ alebo „bohatá“ izba, „les“, „vidiecky výhľad“ atď.). V 2. poschodí. 19. storočie vznikli veľké dekoratívne dielne pre rôzne európske divadlá (dielne Filastra a C. Cambona, A. Roubauda a F. Chaperona vo Francúzsku, Lutke-Meyera v Nemecku atď.). V tomto období sa rozšírili objemné, slávnostné, eklektické dekorácie, v ktorých umenie a tvorivú fantáziu nahrádzajú ručné práce. O vývoji dekoratívneho umenia v 70-80 rokoch. Významný vplyv mala činnosť divadla Meiningen, ktorého zájazdy po Európe preukázali integritu režisérovho rozhodnutia predstavení, vysokú produkčnú kultúru, historickú presnosť kulís, kostýmov a doplnkov. Meiningenovci dali dizajnu každého predstavenia individuálny vzhľad, snažiac sa prelomiť štandardy pavilónov a krajinných scenérií, tradície talianskeho systému stile-arch. Široko využívali rôznorodosť reliéfu tabuľky, vypĺňali scénický priestor rôznymi architektonickými formami, hojne využívali pratikable v podobe rôznych plošín, schodísk, trojrozmerných stĺpov, skál a kopcov. Na obrazovú stránku inscenácií Meiningen (ktorých dizajn

väčšinou patril vojvodovi Jurajovi II.) jednoznačne zasiahol vplyv nemeckej historickej maliarskej školy - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. Historická presnosť a vierohodnosť, „autentickosť“ príslušenstva však občas nadobudli v predstaveniach ľudí z Meiningenu sebestačný význam.

E. Zola vystupuje koncom 70. rokov. s kritikou abstraktných klasicistických, idealizovaných romantických a veľkolepých očarujúcich scenérií. Na pódiu si vyžiadal imidž moderný život, „presnú reprodukciu sociálneho prostredia“ pomocou kulís, ktoré porovnával s opismi v románe. Symbolistické divadlo, ktoré vzniklo vo Francúzsku v 90. rokoch pod heslami protestu proti divadelnej rutine a naturalizmu, viedlo boj proti realistickému umeniu. Okolo Umeleckého divadla P. Faureho a divadla „Kreativita“ Luniera-Poea sa spojili umelci modernistického tábora M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch a ďalší; vytvárali zjednodušené, štylizované scenérie, impresionistickú temnotu, dôrazný primitivizmus a symboliku, ktoré divadlá odvádzali od realistického zobrazenia života.

Silný rozmach ruskej kultúry zachytáva v poslednej štvrtine 19. storočia. divadlo a dekoratívne umenie. V Rusku v 80-90 rokoch. najväčší maliarski umelci sa podieľajú na práci v divadle - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov a A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovín, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Od roku 1885 pôsobí v moskovskej súkromnej ruskej opere S.I. Mamontova vniesli do scenérie kompozičné techniky modernej realistickej maľby, potvrdili princíp celostnej interpretácie predstavenia. V inscenáciách opier Čajkovského, Rimského-Korsakova, Musorgského títo umelci sprostredkovali originalitu ruskej histórie, zduchovnenú lyriku ruskej krajiny, čaro a poéziu rozprávkových obrazov.

Podriadenie zásad scénickej tvorby požiadavkám realistickej javiskovej réžie sa prvýkrát podarilo dosiahnuť koncom 19. a 20. storočia. v praxi Moskovského umeleckého divadla. Namiesto tradičných scén, pavilónov a „prefabrikovaných“ kulís bežných pre cisárske divadlá malo každé predstavenie Moskovského umeleckého divadla osobitý dizajn, ktorý zodpovedal zámeru režiséra. Rozšírenie možností plánovania (spracovanie roviny podlahy, zobrazenie neobvyklých uhlov obytných priestorov), túžba vytvoriť dojem „obývaného“ prostredia, psychologická atmosféra akcie charakterizujú dekoratívne umenie Moskovského umeleckého divadla.

Dekoratér umeleckého divadla V.A. Simov bol podľa K.S. Stanislavského, „zakladateľa nového typu javiskových umelcov“, ktorý sa vyznačoval zmyslom pre životnú pravdu a neodmysliteľne spájal svoju tvorbu s réžiou. Realistická reforma dekoratívneho umenia, ktorú uskutočnilo Moskovské umelecké divadlo, mala obrovský vplyv na svetové divadelné umenie. Významnú úlohu pri technickom dovybavení javiska a obohatení možností dekoratívneho umenia zohralo využitie otočného javiska, ktoré prvýkrát v európskom divadle použil K. Lautenschläger pri inscenácii Mozartovej opery Don Giovanni (1896). , Residenz Theatre, Mníchov).

V roku 1900 umelci skupiny "World of Art" - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobužinskij, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin a i. Retrospektivizmus a štylizácia charakteristická pre týchto umelcov obmedzovala ich kreativitu, ale ich vysoká kultúra a zručnosť, snaha o celistvosť celkovej umeleckej koncepcie predstavenia zohrala pozitívnu úlohu pri reforme dekoratívneho umenia opery a baletu nielen v Rusku, ale aj v zahraničí. Prehliadky ruskej opery a baletu, ktoré sa začali v Paríži v roku 1908 a opakovali sa v priebehu niekoľkých rokov, ukázali vysokú obrazovú kultúru scenérie, schopnosť umelcov sprostredkovať štýl a charakter umenia rôznych období. Aktivity Benoisa, Dobužinského, B. M. Kustodieva, Roericha sú spojené aj s Moskovským umeleckým divadlom, kde estetizmus charakteristický pre týchto umelcov bol do značnej miery podriadený požiadavkám realistickej réžie K.S. Stanislavského a V.I. Nemirovič-Dančenko. Najväčší ruskí dekoratéri K.A. Korovin a A.Ya. Golovin, ktorý pracoval od začiatku. 20. storočie v cisárskych divadlách urobil zásadné zmeny v dekoratívnom umení štátnej scény. Korovinov široký voľný spôsob písania, zmysel pre živú prírodu, ktorý je súčasťou jeho scénických obrazov, celistvosť farebnej schémy, ktorá spája scenériu a kostýmy postáv, najvýraznejšie ovplyvnili dizajn ruských opier a baletov - "Sadko", " Zlatý kohút“; Malý hrbatý kôň od Ts.Pugniho a i.. Slávnostná dekoratívnosť, jasné vymedzenie foriem, odvážnosť farebných kombinácií, všeobecná harmónia, celistvosť riešenia odlišuje Golovinovu divadelnú maľbu. Napriek vplyvu modernizmu v množstve umelcových diel je jeho tvorba založená na veľkej realistickej zručnosti založenej na hlbokom štúdiu života. Na rozdiel od Korovina Golovin vo svojich náčrtoch a kulisách vždy zdôrazňoval divadelnosť scénického dizajnu, jeho jednotlivých zložiek; využíval portálové rámy zdobené ornamentami, rôzne aplikované a maľované závesy, proscénium atď. Golovin vytvoril v rokoch 1908-17 dekorácie pre množstvo predstavení, pošt. V.E. Meyerhold (vrátane „Don Juan“ od Moliera, „Maškaráda“),

Posilnenie antirealistických smerov v meštianskom umení na konci 19. a zač. 20 storočí malo odmietnutie zverejňovať sociálne myšlienky negatívny vplyv na rozvoj realistického dekoratívneho umenia na Západe. Predstavitelia dekadentných prúdov hlásali „konvenčnosť“ ako základný princíp umenia. A. Appiah (Švajčiarsko) a G. Craig (Anglicko) viedli dôsledný boj proti realizmu. Pri presadzovaní myšlienky vytvorenia „filozofického divadla“ zobrazili „neviditeľný“ svet myšlienok pomocou abstraktných nadčasových scenérií (kocky, plátna, plošiny, schody atď.), zmenou svetla dosiahli hra monumentálnych priestorových foriem. Vlastná prax Craiga ako režiséra a umelca bola obmedzená na niekoľko inscenácií, no jeho teórie následne ovplyvnili prácu množstva divadelných dizajnérov a režisérov v rôznych krajinách. Princípy symbolistického divadla sa premietli do tvorby poľského dramatika, maliara a divadelný umelec S. Vyspiansky, ktorý sa usiloval o vytvorenie monumentálneho kondičného predstavenia; implementácia národných foriem ľudového umenia do kulís a projektov priestorovej scény však Wyspianskeho tvorbu oslobodila od chladnej abstrakcie, urobila ju reálnejšou. Organizátor Mníchovského umeleckého divadla G. Fuchs spolu s umelcom. F. Erler predložil projekt „reliéfnej scény“ (teda scény takmer bez hĺbky), kde sú postavy hercov umiestnené na rovine vo forme reliéfu. Režisér M. Reinhardt (Nemecko) využíval v divadlách, ktoré režíroval, rôzne dizajnérske techniky: od starostlivo navrhnutých, takmer iluzionistických obrazových a trojrozmerných kulís spojených s použitím rotujúceho javiskového kruhu až po zovšeobecnené podmienené nepohyblivé inštalácie, od zjednodušených štylizovaných dekoráciu „v plátne“ až po grandiózne masové predstavenia v cirkusovej aréne, kde sa čoraz viac kládol dôraz na čisto vonkajšiu scénickú účinnosť. S Reinhardtom spolupracovali umelci E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, sochár M. Kruse a ďalší.

Koncom 10. a 20. rokov. 20. storočie Prevažujúci význam nadobúda expresionizmus, ktorý sa spočiatku rozvíjal v Nemecku, ale vo veľkej miere zachytával aj umenie iných krajín. Expresionistické tendencie viedli k prehlbovaniu rozporov v dekoratívnom umení, k schematizácii, odklonu od realizmu. Pomocou „posunov“ a „skosenia“ rovín, neobjektívnych či fragmentárnych scenérií, ostrých kontrastov svetla a tieňa sa umelci snažili na javisku vytvoriť svet subjektívnych vízií. Niektoré expresionistické predstavenia mali zároveň výrazne protiimperialistickú orientáciu a kulisy v nich nadobúdali črty akútnej spoločenskej grotesky. Dekoratívne umenie tohto obdobia sa vyznačuje vášňou umelcov pre technické experimenty, túžbou zničiť javisko, odkryť javisko a techniky inscenačných techník. Formalistické prúdy – konštruktivizmus, kubizmus, futurizmus – priviedli dekoratívne umenie na cestu sebestačného technicizmu. Umelci týchto trendov, reprodukujúci na javisku „čisté“ geometrické tvary, roviny a objemy, abstraktné kombinácie častí mechanizmov, sa snažili sprostredkovať „dynamiku“, „tempo a rytmus“ moderného priemyselného mesta, snažili sa tvoriť na inscenujú ilúziu práce skutočných strojov (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Taliansko, F. Leger - Francúzsko atď.).

V dekoratívnom umení západnej Európy a Ameriky sa ser. 20. storočie neexistujú žiadne konkrétne umeleckých smerov a školy: umelci sa snažia rozvíjať široký spôsob, ktorý im umožňuje osloviť rôzne štýly a techniky. V mnohých prípadoch však umelci, ktorí navrhujú predstavenie, ani tak nesprostredkujú ideový obsah hry, jej charakter, špecifické historické črty, ale skôr sa snažia vytvoriť na jej plátne nezávislé dielo dekoratívneho umenia, ktorým je „ ovocie slobodnej predstavivosti“ umelca. Preto svojvôľa, abstraktný dizajn, rozchod s realitou v mnohých predstaveniach. Proti tomu stojí prax progresívnych režisérov a tvorba umelcov, ktorí sa snažia zachovať a rozvíjať realistické dekoratívne umenie, opierajúc sa o klasiku, progresívnu modernú drámu a ľudové tradície.

Od 10. rokov. 20. storočie majstri stojanového umenia sa čoraz viac zapájajú do práce v divadle a záujem o dekoratívne umenie ako druh tvorivej umeleckej činnosti rastie. Od 30. rokov. narastá počet kvalifikovaných profesionálnych divadelníkov, ktorí dobre poznajú inscenačnú techniku. Javisková technika sa obohacuje o rôzne prostriedky, používajú sa nové syntetické materiály, luminiscenčné farby, projekcie fotografií a filmov atď.. Z rôznych technických vylepšení 50. rokov. 20. storočie Najväčší význam má využitie cyklorám v divadle (synchrónne premietanie obrazu z viacerých filmových projektorov na široké polkruhové plátno), vývoj zložitých svetelných efektov atď.

V 30-tych rokoch. v tvorivej praxi sovietskych divadiel sa utvrdzujú a rozvíjajú princípy socialistického realizmu. Najdôležitejšími a určujúcimi princípmi dekoratívneho umenia sú nároky na životnú pravdivosť, historickú konkrétnosť, schopnosť odrážať typické znaky reality. Objemovo-priestorový princíp kulís, ktorý dominoval mnohým predstaveniam 20. rokov, je obohatený o rozsiahle využitie maľby.

2. Hlavné výrazové prostriedky divadelného umenia:

Scenéria (z lat. decoro - zdobím) - dizajn javiska, znovuvytváranie materiálneho prostredia, v ktorom herec pôsobí. Kulisy „predstavujú umelecký obraz scény a zároveň platformu, predstavujúcu bohaté možnosti pre predvedenie javiskovej akcie na nej“. Scenéria je vytvorená pomocou rôznych výrazových prostriedkov použitých v súčasného divadla- maľba, grafika, architektúra, umenie plánovania scény, špeciálna textúra scenérie, osvetlenie, javisková technika, projekcia, kino atď. Hlavné systémy scenérie:

1) rocker mobil,

2) zdvíhanie vahadla,

3) pavilón,

4) objemové

5) projekcia.

Vznik, vývoj každého kulisového systému a jeho nahradenie iným boli determinované špecifickými požiadavkami dramaturgie, divadelnej estetiky, zodpovedajúcej histórii doby, ako aj rozmachu vedy a techniky.

Posuvná mobilná dekorácia. Backstage - časti kulís umiestnené po stranách javiska v určitých vzdialenostiach za sebou (od portálu hlboko do javiska) a určené na uzavretie priestoru zákulisia pred divákom. Krídla boli mäkké, kĺbové alebo tuhé na rámoch; niekedy mali tvarovaný obrys zobrazujúci architektonický profil, obrysy kmeňa stromu, lístia. Výmena tuhých krídel sa uskutočňovala pomocou špeciálnych krídel - rámov na kolesách, ktoré boli (18. a 19. storočie) na každom pláne javiska rovnobežné s rampou. Tieto rámy sa pohybovali v pasážach špeciálne vytesaných do dosky javiska pozdĺž koľajníc položených pozdĺž podlahy prvého nákladného priestoru. V prvých palácových divadlách kulisu tvorili kulisy, krídla a stropné obruče, ktoré sa zdvíhali a klesali súčasne so zmenou scén. Na padugy boli napísané oblaky, konáre stromov s listami, časti plafondov atď.. Javiskové systémy kulís v dvornom divadle v Drottningholme a v divadle bývalého panstva pri Moskve Prince. N.B. Yusupov v "Arkhangelsku"

Zdvíhacia výzdoba s oblúkovým oblúkom pochádza z Talianska zo 17. storočia. a bol široko používaný vo verejných divadlách s vysokými roštami. Tento typ scenérie je plátno šité vo forme oblúka s maľovanými (na okrajoch a vrchole) kmeňmi stromov, vetvami s listami, architektonickými detailmi (v súlade so zákonmi lineárnej a leteckej perspektívy). Na javisko je možné zavesiť až 75 týchto javiskových oblúkov, ktorých kulisou je maľovaná kulisa alebo horizont. Rôznorodou javiskovou výzdobou je ažúrová výzdoba (maľované „lesné“ alebo „architektonické“ javiskové oblúky nalepené na špeciálnych sieťkach alebo nanesené na tyle). V súčasnosti sa javiskovo-oblúkové dekorácie využívajú najmä v operných a baletných inscenáciách.

Výzdoba pavilónu bola prvýkrát použitá v roku 1794. herec a režisér F.L. Schroeder. Výzdoba pavilónu zobrazuje uzavretý priestor a pozostáva z rámových stien pokrytých plátnom a maľovaných tak, aby zodpovedali vzoru tapiet, dosiek a dlaždíc. Steny môžu byť "hluché" alebo majú rozpätia pre okná a dvere. Steny sú medzi sebou spojené pomocou vrhacích lán - presahov a sú pripevnené k podlahe javiska pomocou svahov. Šírka stien pavilónu v modernom divadle nie je väčšia ako 2,2 m (inak pri preprave scenérie neprejde stena cez dvere nákladného vagóna). Za oknami a dverami kulisy pavilónu bývajú umiestnené zadné dosky (časti závesnej výzdoby na rámoch), na ktorých je vyobrazený príslušný krajinný alebo architektonický motív. Výzdoba altánku je pokrytá stropom, ktorý je vo väčšine prípadov zavesený na rošte.

V divadle modernej doby sa trojrozmerné kulisy prvýkrát objavili v predstaveniach Meiningenského divadla v roku 1870. V tomto divadle sa spolu s plochými stenami začali používať aj trojrozmerné detaily: rovné a šikmé stroje - rampy, schody a iné štruktúry na zobrazenie terás, kopcov, hradieb. Návrhy obrábacích strojov sú zvyčajne maskované malebnými plátnami alebo falošnými reliéfmi (kamene, korene stromov, tráva). Na zmenu častí trojrozmernej kulisy sa používajú rolovacie plošiny na valcoch (furkach), točňa a iné typy javiskových zariadení. Objemové kulisy umožnili režisérom stavať mizanscény na „rozbitej“ javiskovej rovine, nachádzať rôznorodé konštruktívne riešenia, vďaka ktorým sa výrazové možnosti divadelného umenia mimoriadne rozšírili.

Projekčná dekorácia bola prvýkrát použitá v roku 1908 v New Yorku. Je založená na premietaní (na plátno) farebných a čiernobielych obrázkov kreslených na fólie. Premietanie prebieha pomocou divadelných projektorov. Pozadie, horizont, steny, podlaha môžu slúžiť ako obrazovka. Existuje predná projekcia (projektor je pred plátnom) a prenosová projekcia (projektor je za plátnom). Projekcia môže byť statická (architektonické, krajinné a iné motívy) a dynamická (pohyb mrakov, dážď, sneh). V modernom divadle, ktoré má nové plátno a premietacie zariadenie, sa premietacie kulisy široko používajú. Jednoduchosť výroby a obsluhy, jednoduchosť a rýchlosť výmeny scén, odolnosť a možnosť dosiahnutia vysokých umeleckých kvalít robia z projekčných dekorácií jeden z perspektívnych typov kulís pre moderné divadlo.

2.2 Divadelný kostým

Divadelný kostým (z talianskeho kostýmu, vlastne zvyk) - oblečenie, topánky, klobúky, šperky a iné predmety, ktorými herec charakterizuje scénický obraz, ktorý vytvára. Nevyhnutným doplnkom kostýmu je mejkap a vlasy. Kostým pomáha hercovi nájsť podobu postavy, odhaliť vnútorný svet javiskového hrdinu, určuje historické, sociálno-ekonomické a národné charakteristiky prostredia, v ktorom sa dej odohráva, vytvára (spolu s ďalšími prvkami dizajnu) vizuálny obraz predstavenia. Farba kostýmu by mala úzko súvisieť s celkovou farebnosťou predstavenia. Kostým je celou oblasťou tvorivosti divadelného umelca, ktorý v kostýmoch stelesňuje obrovský svet obrazov - ostro spoločenský, satirický, groteskný, tragický.

Proces vytvárania kostýmu od náčrtu až po realizáciu javiska pozostáva z niekoľkých etáp:

1) výber materiálov, z ktorých bude oblek vyrobený;

2) výber vzoriek na farbenie materiálov;

3) hľadanie línie: výroba nábojníc z iných materiálov a tetovanie materiálu na figuríne (alebo na herca);

4) kontrola kostýmu na javisku pri rôznom osvetlení;

5) „usadenie“ kostýmu hercom.

História vzniku kroja siaha až do primitívnej spoločnosti. V hrách a rituáloch, že staroveký človek reagoval na rôzne udalosti jeho života, účes, sfarbenie make-upu, rituálne kostýmy boli veľmi dôležité; primitívni ľudia do nich investovali množstvo beletrie a svojský vkus. Niekedy boli tieto kostýmy fantastické, inokedy pripomínali zvieratá, vtáky či šelmy. Od dávnych čias existovali kostýmy v klasickom divadle východu. V Číne, Indii, Japonsku a ďalších krajinách sú kostýmy podmienené, symbolické. Tak napríklad v čínske divadlo žltá farba kostýmu znamená príslušnosť k cisárskej rodine, účinkujúci v úlohách úradníkov a feudálov sú oblečení v čiernozelených kostýmoch; v čínskej klasickej opere zástavy za chrbtom bojovníka označujú počet jeho plukov, čierna šatka na tvári symbolizuje smrť javiskovej postavy. Jas, sýtosť farieb, veľkoleposť materiálov robia z kostýmu v orientálnom divadle jednu z hlavných dekorácií predstavenia. Kostýmy sa spravidla vytvárajú pre určité predstavenie, toho či onoho herca; sú tu aj tradíciou ustálené súpravy krojov, ktoré používajú všetky súbory bez ohľadu na repertoár. Kostým v európskom divadle sa prvýkrát objavil v starovekom Grécku; v podstate opakoval každodenný kostým starých Grékov, no boli doň vnášané rôzne podmienené detaily, ktoré divákovi pomohli nielen pochopiť, ale aj lepšie vidieť dianie na javisku (divadelné budovy boli obrovské). Každý kostým mal špeciálnu farbu (kráľov kostým bol napríklad fialový alebo šafránovo-žltý), herci mali masky, ktoré boli dobre viditeľné z diaľky a topánky na vysokých stojanoch – cothurny. V ére feudalizmu žilo divadelné umenie naďalej veselými, aktuálnymi, vtipnými predstaveniami potulných histrijských hercov. Kostým histriónov (rovnako ako kostým ruských bifľov) bol blízky modernému kostýmu mestskej chudoby, no zdobený svetlými záplatami a komickými detailmi. Z predstavení náboženského divadla, ktoré v tomto období vznikli, sa najväčšiemu úspechu tešili mysteriózne hry, ktorých inscenácie boli obzvlášť veľkolepé. Sprievod mamičiek v rôznych kostýmoch a mejkape (fantastické postavy rozprávok a mýtov, všetky druhy zvierat), ktorý predchádzal prehliadke tajomstva, sa vyznačoval pestrými farbami. Hlavnou požiadavkou na kostým v tajomnej hre je bohatstvo a elegancia (bez ohľadu na to, akú úlohu hrá). Kostým bol konvenčný: svätí boli v bielom, Kristus bol s pozlátenými vlasmi, čerti boli v malebných fantastických kostýmoch. Kostýmy interpretov poučno-alegorickej drámy-morálky boli oveľa skromnejšie. V najživšom a najprogresívnejšom žánri stredovekého divadla - fraške, ktorá obsahovala ostrú kritiku feudálnej spoločnosti, sa objavil moderný karikatúrny charakteristický kostým a mejkap. V renesancii podali herci commedia dell'arte prostredníctvom kostýmov vtipnú, miestami dobre mierenú, zlomyseľnú charakteristiku svojich hrdinov: v kostýme boli zovšeobecnené typické črty scholastických učencov, zlomyseľných sluhov. V 2. poschodí. 16. storočia v španielskych a anglických divadlách herci vystupovali v kostýmoch blízkych módnym šľachtickým kostýmom alebo (ak si to rola vyžadovala) v klaunských ľudových krojoch. Vo francúzskom divadle kostým nadviazal na tradície stredovekej frašky.

Realistické tendencie v oblasti kostýmu sa prejavili u Moliéra, ktorý pri inscenovaní svojich hier venovaných modernému životu využíval moderné kostýmy ľudí rôznych vrstiev. V období osvietenstva v Anglicku sa herec D. Garrick snažil oslobodiť kostým od domýšľavosti a nezmyselnej štylizácie. Predstavil kostým, ktorý zodpovedá hranej úlohe a pomáha odhaliť charakter hrdinu. v Taliansku v 18. storočí. komik C. Goldoni, ktorý vo svojich hrách postupne nahrádzal typické masky commedia dell'arte obrazmi skutočných ľudí, si zároveň zachoval vhodné kostýmy a mejkap. Vo Francúzsku sa Voltaire usiloval o historickú a etnografickú presnosť kostýmu na javisku, podporovanú herečkou Clairon. Viedla boj proti konvenciám kostýmu tragických hrdiniek, proti fizhme, práškovým parochniam, vzácnym šperkom. Príčinu kostýmovej reformy v tragédii ďalej rozvinul francúzsky herec A. Lequin, ktorý upravil štylizovaný „rímsky“ kostým, opustil tradičný tunel a na javisko prijal orientálny kostým. Kostým pre Leken bol prostriedkom psychologickej charakterizácie obrazu. Výrazný vplyv na vývoj kroja v 2. poschodí. 19. storočie Vykreslená aktivita. Divadlo Meiningen, ktorého predstavenia sa vyznačovali vysokou inscenačnou kultúrou, historickou presnosťou kostýmov. Autenticita kostýmu však nadobudla medzi obyvateľmi Meiningenu samostatný význam. E. Zola požadoval presnú reprodukciu sociálneho prostredia na javisku. O to isté túžili aj najväčšie divadelné postavy začiatku. 20. storočie - A. Antoine (Francúzsko), O. Brahm (Nemecko), ktorí sa aktívne podieľali na tvorbe predstavení, prilákali významných umelcov k práci vo svojich divadlách. Symbolistické divadlo, ktoré vzniklo v 90. rokoch. vo Francúzsku pod heslami protestu proti divadelnej rutine a naturalizmu viedol boj proti realistickému umeniu. Modernistickí umelci vytvorili zjednodušené, štylizované kulisy a kostýmy, čím divadlo odvádzali od realistického zobrazenia života. Prvý ruský kostým vytvorili bifľoši. Ich kostým opakoval odevy mestských nižších tried a roľníkov (kaftany, košele, obyčajné nohavice, lykové topánky) a bol zdobený viacfarebnými vlečkami, nášivkami, jasnými vyšívanými čiapkami. Na začiatku 16. storočia v cirkevnom divadle boli účinkujúci v rolách mládeže oblečení v bielych šatách (koruny s krížmi na hlavách), herci znázorňujúci Chaldejcov - v krátkych kaftanoch a čiapkach. Konvenčné kostýmy sa používali aj pri predstaveniach školského divadla; alegorické postavy mali svoje emblémy: Viera sa zjavila s krížom, Nádej s kotvou, Mars s mečom. Kostýmy kráľov dopĺňali nevyhnutné atribúty kráľovskej dôstojnosti. Rovnakým princípom sa vyznačovali predstavenia prvého profesionálneho divadla v Rusku v 17. storočí, založeného na dvore cára Alexeja Michajloviča, predstavenia dvorných divadiel princeznej Natálie Aleksejevny a cisárovnej Praskovye Feodorovny. Vývoj klasicizmu v Rusku v 18. storočí. bol sprevádzaný zachovaním všetkých konvencií tohto smeru v kroji. Herci vystupovali v kostýmoch, ktoré boli zmesou módneho moderného kostýmu s prvkami antického kostýmu (obdoba „rímskeho“ kostýmu na Západe), účinkujúci v úlohách šľachtických šľachticov či kráľov mali luxusné podmienené kostýmy. Na začiatku. 19. storočie v predstaveniach z moderného života sa používali módne moderné kostýmy;

Kostýmy v historických hrách boli ešte ďaleko od historickej presnosti.

Všetci R. 19. storočie v predstaveniach Alexandrinského divadla a Malého divadla je túžba po historickej presnosti v kostýme. Moskovské umelecké divadlo dosahuje na konci storočia v tejto oblasti veľký úspech. Veľkí divadelní reformátori Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko spolu s umelcami, ktorí pôsobili v Moskovskom umeleckom divadle, dosiahli presnú zhodu kostýmu s dobou a prostredím zobrazeným v hre, s postavou javiskového hrdinu; v Divadle umenia mal kostým veľký význam pre vytváranie javiskového obrazu. V mnohých ruských divadlách skoro. 20. storočie kostým sa zmenil na skutočne umelecké dielo, vyjadrujúce zámery autora, režiséra, herca.

2.3 Hlukový dizajn

Noise design - reprodukcia zvukov okolitého života na javisku. Spolu s kulisami, rekvizitami a osvetlením tvorí hlukový dizajn pozadie, ktoré pomáha hercom a divákom cítiť sa v prostredí zodpovedajúcom deji hry, vytvára správnu náladu, ovplyvňuje rytmus a tempo predstavenia. Petardy, výstrely, rinčanie železného plechu, rinčanie a zvonenie zbraní za pódiom sprevádzali vystúpenia už v 16. – 18. storočí. Prítomnosť zvukovej techniky vo vybavení ruských divadelných budov naznačuje, že v Rusku sa hlukový dizajn používal už v strede. 18. storočie

Moderný hlukový dizajn sa líši v povahe zvukov: zvuky prírody (vietor, dážď, hromy, vtáky); hluk z výroby (továreň, stavenisko); hluk z dopravy (vozík, vlak, lietadlo); bojové zvuky (jazda, výstrely, pohyb vojsk); zvuky v domácnosti (hodiny, cinkanie skla, pískanie). Noise design môže byť naturalistický, realistický, romantický, fantastický, abstraktno-podmienečný, groteskný – v závislosti od štýlu a rozhodnutia predstavenia. O hlukový dizajn sa stará zvukár alebo inscenačná časť divadla. Účinkujúci sú väčšinou členmi špeciálnej hlukovej brigády, ktorej súčasťou sú aj herci. Jednoduché zvukové efekty môžu vykonávať kulisári, rekvizitári atď. Zariadenie používané na návrh hluku v modernom divadle pozostáva z viac ako 100 zariadení rôznych veľkostí, zložitosti a účelu. Tieto zariadenia umožňujú dosiahnuť pocit veľkého priestoru; pomocou zvukovej perspektívy vzniká ilúzia hluku približujúceho sa a odchádzajúceho vlaku či lietadla. Moderná rozhlasová technika, najmä stereofónna aparatúra, poskytuje veľké možnosti rozšírenia umeleckého záberu a kvality hlukového dizajnu a zároveň organizačne a technicky zjednodušuje túto časť predstavenia.

2.4 Javiskové svetlá

Svetlo na javisku je jedným z dôležitých umeleckých a inscenačných prostriedkov. Svetlo pomáha reprodukovať miesto a atmosféru akcie, perspektívu, vytvárať potrebnú náladu; niekedy v moderných predstaveniach je svetlo takmer jediným prostriedkom dekorácie.

Rôzne typy dekorácie si vyžadujú vhodnú techniku ​​osvetlenia. Rovinná obrazová scenéria vyžaduje všeobecné rovnomerné osvetlenie, ktoré vytvárajú osvetľovacie zariadenia všeobecného osvetlenia (podhľady, rampa, prenosné zariadenia). Predstavenia zdobené objemnými scenériami vyžadujú lokálne (projektorové) osvetlenie, ktoré vytvára svetelné kontrasty, zdôrazňujúce objemný dizajn.

Pri použití zmiešaného typu dekorácie sa zodpovedajúcim spôsobom aplikuje zmiešaný systém osvetlenia.

Divadelné svietidlá sa vyrábajú so širokým, stredným a úzkym uhlom rozptylu svetla, ktoré sa nazývajú bodové svetlá a slúžia na osvetlenie určitých častí javiska a herci. V závislosti od miesta je osvetľovacie zariadenie divadelnej scény rozdelené do nasledujúcich hlavných typov:

1) Závesné osvetľovacie zariadenie, ktorého súčasťou sú osvetľovacie zariadenia (podhľady, reflektory) zavesené nad hracou časťou javiska vo viacerých radoch podľa jej plánov.

2) Horizontálne osvetľovacie zariadenie používané na osvetlenie divadelných horizontov.

3) Bočné osvetľovacie zariadenie, ktoré zvyčajne zahŕňa projektorové zariadenia inštalované v zákulisí portálu, bočné osvetľovacie galérie

4) Zariadenie na diaľkové osvetlenie, pozostávajúce z reflektorov inštalovaných mimo javiska, v rôznych častiach hľadiska. Rampa platí aj pre diaľkové osvetlenie.

5) Prenosné osvetľovacie zariadenie pozostávajúce z rôznych typov zariadení inštalovaných na javisku pre každú akciu predstavenia (v závislosti od požiadaviek).

6) Rôzne špeciálne osvetľovacie a premietacie zariadenia. V divadle sa často používajú aj rôzne účelové osvetľovacie zariadenia (ozdobné lustre, svietniky, lampy, sviečky, lampáše, vatry, fakle), vyrobené podľa náčrtov umelca, ktorý predstavenie navrhuje.

Pre umelecké účely (reprodukcia skutočnej prírody na javisku) slúži na javisko systém farebného osvetlenia pozostávajúci zo svetelných filtrov rôznych farieb. Svetelné filtre môžu byť sklenené alebo filmové. Farebné zmeny v priebehu predstavenia sa uskutočňujú: a) postupným prechodom od osvetľovacích zariadení s jednou farbou svetelných filtrov k zariadeniam s inými farbami; b) pridanie farieb niekoľkých súčasne pracujúcich zariadení; c) výmena svetelných filtrov v osvetľovacích telesách. Svetelná projekcia má veľký význam pri návrhu predstavenia. Vytvára rôzne dynamické projekčné efekty (oblaky, vlny, dážď, padajúci sneh, oheň, výbuchy, záblesky, lietajúce vtáky, lietadlá, plachetnice) alebo statické obrazy, ktoré nahrádzajú malebné detaily dekorácie (svetelná projekčná scenéria). Využitie svetelnej projekcie značne rozširuje úlohu svetla v predstavení a obohacuje jeho umelecké možnosti. Niekedy sa využíva aj filmová projekcia. Svetlo môže byť plnohodnotnou umeleckou zložkou predstavenia len vtedy, ak nad ním existuje flexibilný systém centralizovanej kontroly. Na tento účel je napájanie všetkých osvetľovacích zariadení scény rozdelené do liniek súvisiacich s jednotlivými osvetľovacími zariadeniami alebo aparatúrami a jednotlivými farbami inštalovaných svetelných filtrov. Na modernej scéne je až 200-300 liniek. Na ovládanie osvetlenia je potrebné zapínať, vypínať a meniť svetelný tok, a to ako v každej jednotlivej linke, tak aj v akejkoľvek ich kombinácii. Na tento účel slúžia svetelnoregulačné inštalácie, ktoré sú nevyhnutným prvkom javiskového vybavenia. Regulácia svetelného toku lámp prebieha pomocou autotransformátorov, tyratrónov, magnetických zosilňovačov alebo polovodičových zariadení, ktoré menia prúd alebo napätie v osvetľovacom obvode. Na ovládanie mnohých okruhov scénického osvetlenia existujú zložité mechanické zariadenia, zvyčajne nazývané regulátory divadla. Najrozšírenejšie sú elektrické regulátory s autotransformátormi alebo s magnetickými zosilňovačmi. V súčasnosti sú elektrické viacprogramové ovládače rozšírené; s ich pomocou sa dosahuje mimoriadna flexibilita riadenia osvetlenia javiska. Základným princípom takéhoto systému je, že riadiaca jednotka umožňuje predbežnú zostavu svetelných kombinácií pre množstvo scén alebo momentov predstavenia s ich následnou reprodukciou na javisku v ľubovoľnom poradí a v akomkoľvek tempe. Toto je obzvlášť dôležité pri osvetľovaní zložitých moderných multiobrazových predstavení s veľkou dynamikou svetla a rýchlo nasledujúcimi zmenami.

2.5 Javiskové efekty

Javiskové efekty (z lat. effectus - performance) - ilúzie letov, plávania, záplav, požiarov, výbuchov, vytvorené pomocou špeciálnych zariadení a prípravkov. Javiskové efekty sa využívali už v antickom divadle. V období Rímskej ríše sa do vystúpení mímov zavádzajú samostatné javiskové efekty. Náboženské predstavenia 14. – 16. storočia boli presýtené efektmi. Takže napríklad pri inscenovaní mystérií boli špeciálni „majstri zázrakov“ zapojení do aranžovania početných divadelných efektov. V súdnych a verejných divadlách 16.-17. storočia. vznikol typ veľkolepého predstavenia s rôznymi scénickými efektmi založenými na využití divadelných mechanizmov. V týchto predstaveniach vystúpila do popredia zručnosť strojníka a dekoratéra, ktorý vytváral všelijaké apoteózy, úlety a premeny. Tradície takéhoto veľkolepého predstavenia boli opakovane vzkriesené v praxi divadla nasledujúcich storočí.

Javiskové efekty sa v modernom divadle delia na zvukové, svetelné (svetelná projekcia) a mechanické. Pomocou zvukových (hlukových) efektov sa na javisku reprodukujú zvuky okolitého života - zvuky prírody (vietor, dážď, hromy, spev vtákov), hluk výroby (výroba, stavenisko a pod.), hluk dopravy. (vlak, lietadlo), bojové zvuky (pohyb kavalérie, výstrely), každodenné zvuky (hodiny, cinkanie skla, škrípanie).

Svetelné efekty zahŕňajú:

1) všetky druhy napodobenín prirodzeného osvetlenia (denné svetlo, ráno, noc, osvetlenie pozorované počas rôznych prírodných javov - východ a západ slnka, jasná a zamračená obloha, búrky atď.);

2) vytvorenie ilúzie lejajúceho dažďa, pohybujúcich sa oblakov, plápolajúcej žiary ohňa, padajúcich listov, tečúcej vody atď.

Na získanie efektov 1. skupiny zvyčajne používajú trojfarebný systém osvetlenia - biela, červená, modrá, ktorý dáva takmer akýkoľvek tón so všetkými potrebnými prechodmi. Ešte bohatšiu a flexibilnejšiu farebnú paletu (s nuansami rôznych odtieňov) poskytuje kombinácia štyroch farieb (žltá, červená, modrá, zelená), ktorá zodpovedá hlavnému spektrálnemu zloženiu bieleho svetla. Metódy na získanie svetelných efektov 2. skupiny sa redukujú najmä na využitie svetelnej projekcie. Podľa povahy dojmov prijímaných divákom sú svetelné efekty rozdelené na stacionárne (pevné) a dynamické.

Typy stacionárnych svetelných efektov

Zarnitsa - je daná okamžitým zábleskom voltaického oblúka, vyrábaného ručne alebo automaticky. AT posledné roky rozšírili sa vysokointenzívne elektronické baterky.

Hviezdy - simulované pomocou veľkého počtu žiaroviek z baterky, natretých rôznymi farbami a s rôznou intenzitou žiary. Žiarovky a ich napájanie sú upevnené na čiernom lakovanom pletive, ktoré je zavesené na plotovom stĺpiku.

Mesiac - vzniká premietnutím vhodného svetelného obrazu na horizont, ako aj použitím vztýčenej makety imitujúcej Mesiac.

Podobné dokumenty

Hlavné míľniky vo vývoji bieloruského divadelného umenia. Medzinárodné projekty v oblasti divadelného umenia. Divadelné festivaly ako formy medzinárodnej spolupráce. Zdôvodnenie projektu medzinárodného festivalu pantomímy „MimArt“.

práca, pridané 02.06.2014


Druhy divadelného žánru. Vlastnosti umeleckých žánrov spojených s divadlom a hudbou. Opera ako forma hudobného a divadelného umenia. Vznik operety, jej vzťah k iným umeleckým formám. Monoopera a monodráma v divadle. História tragédie.

abstrakt, pridaný 04.11.2015


Charakteristika funkcií režiséra v divadle, divadelná etika. Vlastná analýza pri práci na štúdii. Akcia ako základ divadelného umenia, schopnosť využiť akciu ako jeden proces. Špecifické črty divadelného umenia.

test, pridané 18.08.2011


Vývoj rôznych foriem divadelného umenia v Japonsku. Vlastnosti predstavení v divadle Noo. Charakteristika divadla Kabuki, ktoré je syntézou spevu, hudby, tanca a drámy. Hrdinské a milostné predstavenia divadla Kathakali.

prezentácia, pridané 4.10.2014


Analýza podobností a rozdielov vo vývoji divadelného umenia v Nemecku a Rusku na začiatku 20. storočia. Štúdium rusko-nemeckých kontaktov v oblasti činoherného divadla. Kreativita kultúrnych osobností tohto obdobia. Divadelný expresionizmus a jeho črty.

práca, pridané 18.10.2013


Štúdium homérskeho a helenistického obdobia starovekého gréckeho umenia. Opisy dórskeho, iónskeho a korintského rádu gréckej architektúry. Štúdium vývoja monumentálneho sochárstva, literatúry, divadelného umenia a oratória.

semestrálna práca, pridaná 16.08.2011


História vzniku baletu ako javiskového umenia, ktoré zahŕňa formalizovanú formu tanca. Oddelenie baletu od opery, vznik nového typu divadelného predstavenia. Ruský balet S.P. Diaghilev. Svetový balet na konci 9. a začiatku 20. storočia.

abstrakt, pridaný 2.8.2011


Charakteristika programu, jeho miesto a úloha vo výchovno-vzdelávacom procese. Divadlo ako forma umenia. Výber a analýza hry. Organizácia pozornosti, predstavivosti a pamäti. Technika a kultúra reči. Formy a spôsoby kontroly. Metodická podpora výchovno-vzdelávacieho procesu.

tréningový manuál, pridaný 31.03.2017


Charakteristika divadelného kostýmu. Požiadavky na jeho náčrt. Analýza obrazu ľudskej postavy; techniky a nástroje používané v grafických zdrojoch. Využitie grafických techník divadelného kostýmu pri tvorbe odevnej kolekcie.

semestrálna práca, pridaná 28.09.2013


Charakteristika plastickej expresivity. Vynikajúce divadelné postavy na plastickej expresivite. Hľadanie tvorivej expresivity na hodinách A. Nemerovského, K. Stanislavského. Príklady plastických a režisérových rozhodnutí o skúsenostiach Nemerovského.

Úlohou režiséra nie je ani tak dešifrovať zámer dramatika, ako byť spoluautorom v procese umeleckej tvorby. Javisková réžia, atmosféra a temporytmus pôsobia ako výrazové režijné prostriedky.

Mizanscéna (umiestnenie na javisko) je prvkom réžie, ktorá spočíva v myslení v plastických obrazoch. Mizanscéna je kompozičná organizácia javiskového priestoru. Určite to vychádza z nápadu režiséra. Jeho hlavnou črtou je realita, dynamika. Mizanscéna je postavená okolo udalosti; pred podujatím je mizanscéna jedna, po nej druhá. Konštrukciou centrálnej, kľúčovej mizanscény režisér vlastne odhaľuje fázy zápasu a zároveň dosahuje, že mizanscéna plastickým, malebným spôsobom vyjadruje myšlienku hry.

V hromadnej mizanscéne je správanie každého účinkujúceho podriadené ústrednému dianiu a je z neho postavené do podoby, ktorá zodpovedá rozhodnutiu režiséra. Hromadná mizanscéna je tvorená striedaním rôznych scén, ich prepájaním, rytmickým kontrastom, farebnosťou a pod. V „efektnej“ réžii, kde mizans scény môžu byť hlboké a plošné, postavené vertikálne aj horizontálne, do kruhu a špirály, symetrické aj asymetrické, sú procesom, prechodom z jednej plastickej formy do druhej. Ako sochár, režisér jednej plastickej formy do druhej. Režisér ako sochár vyrezáva na javisku kombinácie ľudských postáv, vytvára prúd plastických foriem, ktoré sa neustále nahrádzajú, aby sprostredkovali život v celej bohatosti jeho plastických prejavov.

V divadelnom predstavení je potrebné zamerať pozornosť diváka na javisko, číslo a v hromadnom sviatku naopak treba hľadať čo najviac rozptýlených centier. Špecifická je najmä mizanscéna štadiónových okuliarov, kde je potrebné stavať s prihliadnutím na pohľad zo štyroch strán. Výrazové rozhodnutie akcie je tvorené plastickou kombináciou rôznych uhlov pohľadu, v rozľahlom priestore sa stáva podstatným rozmiestnenie ihrísk, orientačné body pôsobenia, možnosť využitia vzduchu a pod., príjazdové cesty atď. Takže figuratívne a plastické riešenie divadelného predstavenia je jednou z najdôležitejších úloh réžie a mizanscéna je jedným z najsilnejších výrazových prostriedkov réžie. Hlavnú pozornosť režiséra púta volebná časť, v ktorej je herec vítaný ako jedna zo zložiek zábavy. A ak je herec na javisku sám, tak toto je niekedy špecifická režijná technika. Od herca divadelného predstavenia sa teda vyžaduje posilnenie gesta, ostrosti a zvýšenej plastickej expresivity.

Ďalším výrazovým prostriedkom réžie je kultúrno-psychologická atmosféra, teda znakovo-symbolické prostredie, v ktorom žije herecký obraz (zvuky, ruchy, rytmy, povaha osvetlenia, nábytku, vecí a pod.). Atmosféra závisí od povahy udalostí, od miesta a času pôsobenia, pričom je príčinou a následkom týchto udalostí.

Z osobitosti inscenačného riešenia vyplýva aj nevšednosť kulís a rekvizít. Kulisy môžu byť napríklad stacionárne alebo naopak pohyblivé, namontované na autách, motorkách, rôznych typoch furkov atď. Obrovskú úlohu pri vytváraní atmosféry zohráva zvuk a svetlo, s ktorými môžete vyjadriť takmer akúkoľvek myšlienku. Prirodzene si vyžadujú inžinierske riešenie, najmä keď je potrebné vytvoriť takzvaný prezenčný efekt.

Obraznosť nadobúda expresívny charakter aj využitím farieb, ktoré určujú asociatívnosť zrakového vnímania. Môže byť biela ako symbol čistoty, sviežosti, nádhery, červená – ako znak eufórie, aktivity, element ohňa, alebo zelená – ako obraz mladosti, jari atď. dôležité je najmä to, aby scénografom vynájdená všeobecná štýlová textúra asociatívne ladila s režijným jazykom, črtami autorského zámeru. Hudba je pre svoje kvality – extrémny jas, emocionalita, expresivita – nositeľom viacerých funkcií: v prvom rade je to pozadie; potom je to vlastnoručne vytvorený obraz a napokon je to možnosť zúčastniť sa konfliktu konania. Ak v divadelnom predstavení hrá hudba pomocnú úlohu, potom sa v divadelnom predstavení hudba stáva takmer hlavnou zložkou predstavenia spájajúceho všetky epizódy.

Atmosféra života predstavenia teda závisí od výtvarných a hudobných foriem vytvorených v súlade s režisérovým zámerom, predstavenie samotné je syntetickým kultúrnym a estetickým spôsobom pôsobenia účastníkov – divákov, pozostávajúcim z rôznych druhov umenia, predstavenia ako takého. čo je špecifická vlastnosť predstavenia.

Režijný spôsob tvorby predstavenia má štrukturálny charakter, inscenácia každého predstavenia je polyfóniou všetkých častí predstavenia, podmieneného charakteru a bezpodmienečného výrazu. Ďalšou z nevyhnutných čŕt divadelnej masovej predstavenia je nutnosť prudkej zmeny tempa a rytmu v rámci každej epizódy i v samotnej akcii ako celku.

Taký expresívny režijný prostriedok, akým je tempo – rytmus, zahŕňa rýchlosť a frekvenciu opakovania scén alebo udalostí v čase. Vzhľadom na to, že rytmus môže byť vonkajší (fyzický) a vnútorný (psychologický), je zrejmé, že mechanický rytmus pôsobí na naše vnútorný život na našich pocitoch a skúsenostiach.

„Rytmus“ je obrovská sila, ktorá určuje organizáciu konania, nie je to niečo abstraktné. Vyplýva to hlboko z povahy obrazu spojeného s jeho prostredím, v ktorom sa vec rodí, rytmus je výsledkom vedomej, hlbokej organizácie, ktorá do veci vnáša umenie. Tak ako mizanscéna a atmosféra, aj temporytmus prispieva k realizácii autorovho zámeru. Preto je jedným z hlavných problémov réžie nájdenie správneho rytmu, no je potrebné, aby logicky splynul do celkového rytmu predstavenia. Rytmus zahŕňa rozvoj akcie s prerušeniami a postupnosťou, s vo veľkom počte dynamické udalosti, musíte urobiť zastávky, ktoré vám umožnia charakterizovať postavy a pochopiť význam udalostí.

Charakteristickým znakom temporytmického vzoru akéhokoľvek divadelného predstavenia je trvanie každej epizódy a predstavenia; rytmus a arytmia časových intervalov nasledujúcich po sebe nasledujúcich epizódach; kontrast epizód podľa rozhodnutia režiséra a výberu výrazových prostriedkov; tempo ako počet akcií za jednotku času.

„Reálnosť tempa – rytmu, teda vytvorenie emocionálnej nálady medzi divákmi pre aktívne vnímanie predstavenia, do značnej miery závisí od trvania predstavenia (nie viac ako 1,5 – 2 hodiny), rozmanitosti a intenzita udalostí“. Ak režisér naberie správne tempo – rytmus, tak pocity a zážitky diváka si vytvárajú sami (K.S. Stanislavskij)

Z uvedeného vyplýva, že mizanscéna, atmosféra a temporytmus, ako výrazové režijné prostriedky, sa navzájom komponujú a sú na sebe úplne závislé.

Divadlo (grécka th e atron - miesto na predstavenie) - forma umenia, v ktorej sa realita odráža prostredníctvom javiskovej akcie, ktorú herci predvádzajú pred publikom.

Divadelné umenie je súčasťou národnej duchovnej kultúry, zrkadlom verejného povedomia a života ľudu.

Javiskové umenie sa zrodilo v r staroveku a v rôznych časoch sa volalo zabávať, vzdelávať, kázať. Možnosti divadla sú veľké, a tak sa divadelné umenie snažilo dať do služieb kráľov a kniežat, cisárov a ministrov, revolucionárov a konzervatívcov.

Každá doba ukladala divadlu svoje úlohy. V stredoveku sa napríklad o javiskovom priestore uvažovalo ako o modeli vesmíru, kde bolo potrebné hrať, opakovať záhadu stvorenia. Počas renesancie začalo divadlo čoraz viac ukladať úlohu naprávať zlozvyky. V období osvietenstva bolo javiskové umenie cenené veľmi vysoko – ako „čistiaca morálka“ a povzbudzujúca cnosť. V časoch tyranie a cenzúry sa divadlo stalo nielen kazateľnicou, ale aj tribúnou. Počas revolúcií 20. storočia sa objavil slogan „Umenie je zbraň“ (populárny bol v 20. rokoch 20. storočia). A divadlo začalo plniť ďalšiu úlohu – propagandu.

Záverečným dielom divadla je predstavenie založené na dramaturgii.

Ako každá iná forma umenia, aj divadlo má svoje špeciálne znamenia.

1. Toto je umenie syntetický: divadelné dielo (predstavenie) tvorí text hry, dielo režiséra, herca, výtvarníka a skladateľa. (Hudba hrá rozhodujúcu úlohu v opere a balete). Spája efektný a veľkolepý začiatok a spája výrazové prostriedky iných umení: literatúru, hudbu, maľbu, architektúru, tanec atď.

2. čl kolektívne. Predstavenie je výsledkom činnosti mnohých ľudí, nielen tých, ktorí vystupujú na javisko, ale aj tých, ktorí šijú kostýmy, vyrábajú rekvizity, nastavujú svetlá, stretávajú sa s publikom. Divadlo je kreativita aj produkcia.

Preto možno definovať, že divadlo je syntetická a kolektívna forma umenia, v ktorej javiskovú akciu realizujú herci.

3. Divadelné využitie sada umeleckých nástrojov.

a) Text. Divadelné predstavenie je založené na text. Ide o hru na činoherné predstavenie, v balete je to libreto. Proces práce na predstavení spočíva v prenesení dramatického textu na javisko. Tým sa zo spisovného slova stáva javiskové slovo.

b) javiskový priestor. Prvé, čo divák po otvorení (zdvihnutí) opony vidí, je javiskový priestor, ktorý obsahuje Scenéria. Označujú polohu historický čas, odráža národnú chuť. Pomocou priestorových konštrukcií možno sprostredkovať dokonca aj náladu postáv (napríklad v epizóde hrdinovho utrpenia ponorte scénu do tmy alebo stiahnite jej pozadie čiernou farbou).

c) Javisko a hľadisko. Od staroveku sa formovali dva typy javiska a hľadiska: boxová scéna a amfiteátrová scéna, boxová scéna poskytuje poschodia a stánky a publikum obklopuje amfiteátrové javisko z troch strán. Teraz sa vo svete používajú dva typy.

d) Budova divadla. Od staroveku sa na centrálnych námestiach miest stavali divadlá. Architekti chceli, aby boli budovy pekné a upútali pozornosť. Príchod do divadla divák odrieka Každodenný život ako keby sa povznášal nad realitu. Preto nie je náhoda, že do haly často vedie schodisko zdobené zrkadlami.

e) Hudba. Posilniť emocionálny vplyv dramatického predstavenia pomáha hudba. Občas zaznieva nielen počas akcie, ale aj cez prestávku, aby sa udržal záujem verejnosti.

f) herec. Hlavná tvár hry herec. Vytvára umelecký obraz rôznych postáv. Divák pred sebou vidí človeka, záhadne premeneného na umelecký obraz – akési umelecké dielo. Samozrejme, že umeleckým dielom nie je samotný interpret, ale jeho úloha. Je výtvorom herca, stvoreným hlasom, nervami a niečím neuchopiteľným – duchom, dušou. Dialóg hercov nie sú len slová, ale aj rozhovor gest, postojov, pohľadov a mimiky. Pojmy herec a umelec sú odlišné. Herec je remeslo, povolanie. Slovo umelec (angl. art - art) označuje príslušnosť nie k určitej profesii, ale k umeniu všeobecne, zdôrazňuje vysokú kvalitu remeselného spracovania. Umelec je umelec bez ohľadu na to, či hrá v divadle alebo pracuje v inej oblasti (kine).

g) riaditeľ. Aby bolo dianie na javisku vnímané ako celok, je potrebné ho organizovať premyslene a dôsledne. Tieto povinnosti sa plnia riaditeľ. Režisér je hlavným organizátorom a šéfom divadelnej tvorby. Spolupracuje s umelcom (tvorcom vizuálneho obrazu predstavenia), so skladateľom (tvorcom emotívnej atmosféry predstavenia, jeho hudobného a zvukového riešenia), choreografom (tvorcom plastickej expresivity predstavenia) a ďalšie. Režisér - režisér, učiteľ a vychovávateľ herca.

Všetko, čo vytvoril dramatik, herec, umelec, skladateľ, je uzavreté v prísnom rámci režisérskeho zámeru, ktorý heterogénnym prvkom dodáva úplnosť a celistvosť.

MINISTERSTVO ŠKOLSTVA AUTONÓMNEJ REPUBLIKY KRYM

ŠTÁTNA INŽENÝRSKÁ A PEDAGOGICKÁ UNIVERZITA KRYM

fakulta psychologické a pedagogické

Katedra metód primárneho vzdelávania

Test

Podľa disciplíny

Choreografické, scénické a plátno s vyučovacími metódami

Výrazové prostriedky divadelného umenia

Študenti Mikulskite S.I.

Simferopol

Akademický rok 2007 - 2008 rok.

2. Hlavné výrazové prostriedky divadelného umenia

Dekorácia

Divadelný kostým

Hlukový dizajn

Svetlo na javisku

Javiskové efekty

Literatúra

1. Pojem dekoratívneho umenia ako výrazového prostriedku divadelného umenia

Scénografia je jedným z najdôležitejších výrazových prostriedkov divadelného umenia, je to umenie vytvárať vizuálny obraz predstavenia prostredníctvom kulís a kostýmov, svetelných a inscenačných techník. Všetky tieto vizuálne ovplyvňovacie prostriedky sú organickými zložkami divadelného predstavenia, prispievajú k odhaleniu jeho obsahu, dodávajú mu určitý emocionálny zvuk. Rozvoj dekoratívneho umenia je úzko spätý s rozvojom divadla a dramaturgie.

Prvky dekoratívneho umenia (kostýmy, masky, ozdobné závesy) boli prítomné v najstarších ľudových rituáloch a hrách. V starogréckom divadle už v 5. stor. pred Kr okrem budovy skene, ktorá slúžila ako architektonická kulisa pre hercov, tu boli aj trojrozmerné scenérie a potom sa predstavili malebné. Princípy gréckeho dekoratívneho umenia boli asimilované divadlom starovekého Ríma, kde sa prvýkrát použila opona.

V stredoveku plnil interiér kostola pôvodne úlohu dekoratívneho pozadia, kde sa odohrávala liturgická dráma. Už tu sa uplatňuje základný princíp simultánnej kulisy, charakteristický pre stredoveké divadlo, kedy sú všetky akčné scény zobrazené súčasne. Tento princíp sa ďalej rozvíja v hlavnom žánri stredovekého divadla – mysterióznych hrách. Vo všetkých typoch mysterióznych scén bola najväčšia pozornosť venovaná scenérii „raja“, zobrazenej v podobe altánku zdobeného zeleňou, kvetmi a ovocím, a „pekla“ v podobe otvárajúcich sa dračích úst. Spolu s objemnými scenériami boli použité aj malebné scenérie (obraz hviezdnej oblohy). Na dizajne sa podieľali šikovní remeselníci – maliari, rezbári, pozlacovači; najprv divadlo. Strojári boli hodinári. Starožitné miniatúry, rytiny a kresby dávajú predstavu o rôznych typoch a technikách inscenovania mystérií. V Anglicku boli najrozšírenejšie predstavenia na pedžentoch, čo bola pojazdná dvojposchodová búdka namontovaná na vozíku. Na hornom poschodí sa hralo predstavenie, spodné slúžilo hercom ako šatňa. Takéto kruhové alebo prstencové usporiadanie javiska umožnilo využiť amfiteátre, ktoré sa zachovali z dávnych čias, na inscenovanie mystérií. Tretím typom výzdoby mystérií bol takzvaný systém pavilónov (mystické predstavenia zo 16. storočia vo švajčiarskom Luzerne a nemeckom Donaueschingene) - dni otvorených dverí roztrúsené po námestí, v ktorých sa odohrávala dej záhadných epizód. V školskom divadle 16. stor. Prvýkrát je tu usporiadanie dejísk nie pozdĺž jednej línie, ale rovnobežne s tromi stranami javiska.

Kultový základ divadelných predstavení v Ázii určoval dominanciu na niekoľko storočí podmienenej scénickej tvorby, keď jednotlivé symbolické detaily určovali dejové scény. Nedostatok kulisy kompenzovala prítomnosť v niektorých prípadoch dekoratívneho pozadia, bohatosť a rôznorodosť kostýmov, masky na líčenie, ktorých farba mala symbolický význam. Vo feudálno-šľachtickom hudobnom divadle masiek, ktoré sa formovalo v Japonsku v 14. storočí, vznikol kanonický typ dekorácie: na zadnej stene javiska na abstraktnom zlatom pozadí bola vyobrazená borovica - symbol dlhovekosť; pred balustrádou krytého mosta, ktorá sa nachádza v zadnej časti miesta vľavo a je určená na vstup hercov a hudobníkov na javisko, boli umiestnené obrázky troch malých borovíc

O 15 - žob. 16. storočia v Taliansku sa objavuje nový typ divadelnej budovy a javiska. Na dizajne divadelných inscenácií sa podieľali najväčší umelci a architekti - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi a ďalší.v Ríme - B. Peruzzi. Scenéria znázorňujúca pohľad na ulicu idúcu do hlbín bola namaľovaná na plátne natiahnutom cez rámy a pozostávala z kulisy a troch bočných plánov na každej strane javiska; niektoré časti scenérie boli drevené (strechy domov, balkóny, balustrády a pod.). Potrebná perspektívna kontrakcia bola dosiahnutá pomocou strmého stúpania platničky. Namiesto simultánnych kulís na renesančnom javisku sa pre predstavenia určitých žánrov reprodukovala jedna spoločná a nemenná scéna. Najväčší taliansky divadelný architekt a dekoratér S. Serlio vyvinul 3 typy scenérií: chrámy, paláce, oblúky - pre tragédie; mestské námestie so súkromnými domami, obchodmi, hotelmi - pre komédie; lesná krajina - pre pastierov.

Renesanční umelci považovali javisko a hľadisko za celok. Prejavilo sa to pri vytvorení divadla Olimpico vo Vicenze, postaveného podľa projektu A. Palladia v roku 1584; v tomto t-re postavil V. Scamozzi veľkolepú trvalú výzdobu zobrazujúcu „ideálne mesto“ a určenú na inscenovanie tragédií.

Aristokratizácia divadla počas krízy talianskej renesancie viedla k prevahe vonkajšej okázalosti v divadelných inscenáciách. Reliéfnu výzdobu S. Serlia nahradila malebná výzdoba v barokovom štýle. Očarujúci charakter dvorného operného a baletného predstavenia na konci 16. a 17. storočia. viedli k širokému využívaniu divadelných mechanizmov. Vynález telarii, trojstenných rotačných hranolov pokrytých maľovaným plátnom, pripisovaný umelcovi Buontalentimu, umožnil zmeniť scenériu pred očami verejnosti. Opis usporiadania takýchto pohyblivých perspektívnych kulís možno nájsť v dielach nemeckého architekta I. Furtenbacha, ktorý pôsobil v Taliansku a techniku ​​talianskeho divadla zasadil do Nemecka, ako aj v traktáte „O umení r. Stavanie pódií a strojov“ (1638) od architekta N. Sabbatiniho. Zlepšenie techniky perspektívnej maľby umožnilo dekoratérom vytvoriť dojem hĺbky bez strmého stúpania tabuľky. Herci mohli naplno využiť priestor javiska. Na začiatku. 17 storočie sa objavili kulisy, ktoré vymyslel G. Aleotti. Boli predstavené technické zariadenia pre lety, poklopový systém, ako aj bočné portálové štíty a portálový oblúk. To všetko viedlo k vytvoreniu boxovej scény.

Taliansky systém zákulisia sa rozšíril po celej Európe. Všetci R. 17 storočie vo viedenskom dvornom divadle barokové zákulisie uviedol taliansky divadelný architekt L. Burnacini, vo Francúzsku slávny taliansky divadelný architekt, dekoratér a strojník G. Torelli dômyselne aplikoval výdobytky perspektívneho zákulisia v dvorných inscenáciách opery. a baletný typ. Španielske divadlo, ktoré sa zachovalo ešte v 16. storočí. primitívna veľtrhová scéna, asimiluje taliansky systém cez taliansky tenký. K. Lottiho, ktorý pôsobil v španielskom dvornom divadle (1631). Mestské verejné divadlá v Londýne si dlho zachovali podmienené javisko Shakespearovej éry, rozdelené na horné, dolné a zadné javisko, s proscénom vyčnievajúcim do hľadiska a skromnou výzdobou. Javisko anglického divadla umožňovalo rýchlo meniť miesta konania v ich slede. Perspektívne zdobenie talianskeho typu bolo zavedené v Anglicku v 1. štvrťroku. 17 storočie divadelný architekt I. Jones pri výrobe súdnych predstavení. V Rusku sa perspektívne scenérie zo zákulisia používali v roku 1672 pri predstaveniach na dvore cára Alexeja Michajloviča.

V období klasicizmu dramatický kánon, ktorý požadoval jednotu miesta a času, schválil trvalú a neodstrániteľnú scenériu bez konkrétnej historickej charakteristiky (trónna sála alebo predsieň paláca pre tragédiu, námestie alebo miestnosť pre komédiu). Celá paleta dekoratívnych a inscenačných efektov sa sústreďovala v 17. storočí. v rámci operného a baletného žánru a činoherné predstavenia sa vyznačovali dôslednosťou a lakomosťou dizajnu. V divadlách Francúzska a Anglicka prítomnosť aristokratických divákov na javisku umiestnenom po stranách proscénia obmedzovala možnosti kulís pre predstavenia. Ďalší rozvoj operného umenia viedol k reforme operného domu. Odmietnutie symetrie, zavedenie uhlovej perspektívy pomohlo vytvoriť ilúziu veľkej hĺbky scény pomocou maľby. Dynamika a emocionálna výraznosť scenérie bola dosiahnutá hrou šerosvitu, rytmickou pestrosťou vo vývoji architektonických motívov (nekonečné enfilády barokových sál zdobených štukovou ornamentikou, s opakujúcimi sa radmi stĺpov, schodísk, oblúkov, sôch), pomocou čoho sa vytvoril dojem grandióznosti architektonických štruktúr.

Zhoršenie ideologického boja v osvietenstve nachádzalo výraz v boji rôznych štýlov a v dekoratívnom umení. Spolu so zintenzívnením veľkolepej nádhery barokovej kulisy a objavením sa kulís v rokokovom štýle, charakteristickom pre feudálno-šľachtický smer, v dekoratívnom umení tohto obdobia prebiehal boj za reformu divadla, za oslobodenie. z abstraktnej nádhery dvorského umenia, pre presnejšiu národnú a historickú charakteristiku miesta.akcie. V tomto boji sa výchovné divadlo obrátilo k hrdinským obrazom staroveku, ktoré našli výraz v tvorbe scenérie v klasickom štýle. Tento smer bol vyvinutý najmä vo Francúzsku v práci dekoratérov J. Servandoniho, G. Dumonta, P.A. Brunetti, ktorý na javisku reprodukoval budovy starovekej architektúry. V roku 1759 dosiahol Voltaire vyhnanie publika z javiska, čím sa uvoľnil ďalší priestor pre kulisy. V Taliansku sa prechod od baroka ku klasicizmu prejavil v diele G. Piranesiho.