1935 წელს ვალტერ ბენიამინიდაწერა ნაწარმოები, რომელიც მოგვიანებით კლასიკად იქცა: ხელოვნების ნიმუში მისი ტექნიკური გამეორების ეპოქაში / Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

ნაწარმოების ერთ-ერთი მთავარი იდეა: პრეინდუსტრიულ ეპოქაში ხელოვნების ნიმუშიიყვნენ უნიკალური. ”მაგრამ უკვე ანტიკურ ხანაში ტექნიკურმა რეპროდუქციამ გადადგა პირველი ნაბიჯები მხატვრულ პლასტიურობაში: ჩამოსხმა და ჭედურობა შესაძლებელი გახადა ბრინჯაოს ქანდაკებების, ტერაკოტის ფიგურებისა და მონეტების კოპირება. შუა საუკუნეებიდან რენესანსზე გადასვლამ მოიტანა გრაფიკული ნამუშევრების ბეჭდური ანაბეჭდების გამეორება და ცოტა მოგვიანებით, ტექსტების გავრცელება ბეჭდვის გზით.
ეს მოკლე სია ბენიამინიშეიძლება ოდნავ გაფართოვდეს. დაბეჭდვამდე ათასობით წლით ადრე გაჩნდა ხელნაწერების გადაწერის პრაქტიკა. ეს იყო ის, ვინც დიდწილად უზრუნველყო ბერძნულენოვანი კულტურული სამყაროს ერთიანობა. ალექსანდრიის ბიბლიოთეკამისი აყვავების პერიოდში შედგებოდა დაახლოებით 700 ათასიპაპირუსის გრაგნილები და მისი კატალოგი დაკავებულია 120 გრაგნილები.
ცარ პტოლემეგასცა ბრძანება: ყველა გემზე, რომელიც მიემართება ალექსანდრიის პორტში, ჩაეტარებინათ წიგნის ძებნა; თუ რომელიმე მოგზაურს თან აქვს წიგნი - შეარჩიეთ, გააკეთეთ ასლი და გადაეცით ეს ასლი მფლობელს და დატოვეთ წიგნი ბიბლიოთეკაში. ესქილეს, სოფოკლეს და ევრიპიდეს ტრაგედიების ყველაზე სანდო ხელნაწერები ინახებოდა ათენში, დიონისეს თეატრის არქივში. პტოლემეოსმა სთხოვა ეს ხელნაწერები დიდ საბადოზე, რათა თავისი ბიბლიოთეკის წიგნები შეედარებინა მათთან. ათენელებმა მისცეს და, რა თქმა უნდა, მეფემ გირაო შესწირა, ასლები დააბრუნა და ხელნაწერები ალექსანდრიაში დატოვა.
საავტორო ორიგინალების ქონის სურვილი აიხსნებოდა არა იმდენად ავტოგრაფების შეგროვებით, რამდენადაც პრაგმატიკა - ისინი შეიცავდნენ ყველაზე სანდო ტექსტებს, რომლებიც არ იყო გაფუჭებული მწიგნობართა შეცდომებით.
AT Ანტიკური რომიგრაგნილების გადაწერა კომერციულ ბაზაზე დადგა. ჩვენების მიხედვით პლინიუს უმცროსი, ერთი წიგნის ხელნაწერი ტირაჟი შეიძლება იყოს ათასი ეგზემპლარი. ციცერონიმწიგნობართა მიერ შემოტანილი დამახინჯების სიმრავლით შეშფოთებული, წიგნის გამოცემაში ჩაერთო მისი მდიდარი მეგობარი ატიკუსი, რომელმაც გამოაქვეყნა ციცერონისა და პლატონის შესანიშნავი შეგროვებული ნამუშევრები, ისევე როგორც პირველი ილუსტრირებული წიგნი ანტიკურ პერიოდში - "პორტრეტები". ტერენტი ვაროშეიცავს დაახლოებით 700 გამოჩენილი რომაელებისა და ბერძნების ბიოგრაფიები და გამოსახულებები. […]

თანამედროვე ტექნიკური რეპროდუქცია, წერდა ვალტერ ბენიამინი უკვე ნახსენებ ნარკვევში „ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუქციულობის ხანაში“ (1935), ართმევს ნამუშევარს მის უნიკალურობას და მასთან ერთად მის განსაკუთრებულ აურას, რომელიც დაფუძნებულია ხელოვნების რიტუალურ ბუნებაში. (იხილეთ ორი ტენდენცია: ადამიანის გადაადგილება სისტემიდან და ინტუიციის ჩანაცვლება ტექნოლოგიით - დაახლ.
ი.ლ. ვიკენტიევი):

შედეგად, ნამუშევარი უფრო ხელმისაწვდომი ხდება მასობრივი მომხმარებლისთვის, რომელიც თავს ექსპერტად გრძნობს, თუნდაც კულტურული ფონის და განსაკუთრებული ცოდნის გარეშე. მისი აღქმა მოდუნებული და გაფანტულია, ის ორიენტირებულია გართობაზე. შემოქმედი ასევე კარგავს თავის დამოუკიდებელ სტატუსს:

„კამერის წინ მდგარმა კინომსახიობმა იცის, რომ საბოლოოდ საქმე აქვს საზოგადოებასთან: მომხმარებელთა საზოგადოებასთან, რომლებიც ქმნიან ბაზარს“.

ამავე დროს, ეს პროცესი ბენიამინისრულიად უარყოფითად არ შეაფასა. აღქმის არარსებობის პირობებში, მან დაინახა შესაძლებლობა, მოეხდინა მასების მობილიზება ხელოვნების საშუალებით, უპირველეს ყოვლისა კინოს საშუალებით, (ფაქტობრივად, მათზე მანიპულირება). და თუ ფაშისტური ხელოვნება ახდენს მაყურებლის მობილიზებას, ომისა და თვითგანადგურების ესთეტიკას, მაშინ კომუნისტური ხელოვნება ხელოვნებას აქცევს პოლიტიკური განმანათლებლობის საშუალებად:

„გასართობი, დამამშვიდებელი ხელოვნება შეუმჩნევლად ამოწმებს აღქმის ახალი პრობლემების გადაჭრის უნარს. მას შემდეგ, რაც ინდივიდს ზოგადად ცდუნება აქვს, თავი აარიდოს ასეთ ამოცანებს, ხელოვნება შეარჩევს მათგან ყველაზე რთულ და მნიშვნელოვანს, სადაც მას შეუძლია მობილიზება მოახდინოს მასებზე. დღეს ამას აკეთებს ფილმებში. [...] თავისი შოკური ეფექტით კინო პასუხობს აღქმის ამ ფორმას.

„კაცობრიობა, რომელიც ერთხელ ჰომეროსიიყო გასართობი საგანი ღმერთებისთვის, რომლებიც მას უყურებდნენ, თვითონ გახდა ასეთი. მისმა თვითგაუცხოებამ მიაღწია იმ დონეს, რომ მას საშუალებას აძლევს განიცადოს საკუთარი განადგურება, როგორც უმაღლესი რანგის ესთეტიკური სიამოვნება. აი რას ნიშნავს ფაშიზმის მიერ გატარებული პოლიტიკის ესთეტიზირება. კომუნიზმი ამაზე პასუხობს ხელოვნების პოლიტიზებით“.

Zelentsova E.V., Gladkikh N.V., Creative industries6 თეორია და პრაქტიკა, M., “Classics-XXI”, 2010, გვ. 25-26 და 31-32.

გერმანიაში ნაცისტების მოსვლასთან ერთად 1933 წელს ვალტერ ბენიამინიგადავიდა პარიზში.

მოგვიანებით, მისი მცდელობა არალეგალურად ემიგრაციაში წასულიყო, როგორც ჯგუფის ნაწილი ნაცისტების მიერ ოკუპირებული საფრანგეთიდან პირენეების გავლით ესპანეთში, ჩავარდა... გესტაპოში მოხვედრის შიშით, ვალტერ ბენიამინიმორფინით მოწამლული.

მისმა იდეებმა გავლენა მოახდინა თეოდორა ადორნო.

... ხელოვნების ნიმუში, პრინციპში, ყოველთვის ექვემდებარებოდა რეპროდუქციას. ის, რაც ადამიანებმა შექმნეს, შეიძლება ყოველთვის გაიმეორონ სხვებმა. ასეთი კოპირება ხდებოდა სტუდენტების მიერ მათი კვალიფიკაციის ასამაღლებლად, ოსტატების მიერ მათი ნამუშევრების ფართოდ გასავრცელებლად და ბოლოს მესამე პირების მიერ მოგების მიზნით. ამ აქტივობასთან შედარებით, ხელოვნების ნიმუშის ტექნიკური რეპროდუქცია არის ახალი ფენომენი, რომელიც, მართალია არა განუწყვეტლივ, მაგრამ დიდი დროის ინტერვალებით გამოყოფილი, სულ უფრო დიდ ისტორიულ მნიშვნელობას იძენს. ბერძნებმა იცოდნენ ხელოვნების ნიმუშების ტექნიკური რეპროდუქციის მხოლოდ ორი გზა: ჩამოსხმა და ჭედურობა. ბრინჯაოს ქანდაკებები, ტერაკოტას ფიგურები და მონეტები იყო ხელოვნების ერთადერთი ნამუშევარი, რომლის გამეორებაც შეეძლოთ. ყველა დანარჩენი უნიკალური იყო და არ ექვემდებარებოდა ტექნიკურ რეპროდუქციას. ხეზე ჭრის მოსვლასთან ერთად, გრაფიკა პირველად გახდა ტექნიკურად რეპროდუცირებადი; ჯერ კიდევ საკმაოდ დიდი დრო გავიდა მანამდე, ბეჭდვის გაჩენის წყალობით, იგივე გახდა შესაძლებელი ტექსტებისთვის. ცნობილია ის უზარმაზარი ცვლილებები, რაც ტიპოგრაფიამ, ანუ ტექსტის რეპროდუცირების ტექნიკურმა შესაძლებლობამ გამოიწვია ლიტერატურაში. თუმცა, ისინი შეადგენენ მხოლოდ ერთ კონკრეტულ, თუმცა განსაკუთრებით მნიშვნელოვან შემთხვევას იმ ფენომენის, რომელიც აქ განიხილება მსოფლიო ისტორიული მასშტაბით. შუა საუკუნეებში ხეზე სპილენძზე ჭედური გრავიურა და ოქროთი დაემატა ხეზე, ხოლო ლითოგრაფია მეცხრამეტე საუკუნის დასაწყისში.

ლითოგრაფიის მოსვლასთან ერთად რეპროდუქციის ტექნოლოგია ფუნდამენტურად ახალ დონეზე ამაღლდება. დიზაინის ქვაზე გადატანის ბევრად უფრო მარტივმა გზამ, რომელიც განასხვავებს ლითოგრაფიას ხეზე გამოსახულების კვეთისგან ან ლითონის ფირფიტაზე ამოკვეთისგან, პირველად შესაძლებელი გახადა გრაფიკის ბაზარზე შესვლა არა მხოლოდ საკმაოდ დიდი ტირაჟებით (როგორც ადრე), არამედ ყოველდღიურად იცვლება გამოსახულება. ლითოგრაფიის წყალობით, გრაფიკა შეიძლება გახდეს ყოველდღიური მოვლენების საილუსტრაციო თანამგზავრი. მან დაიწყო ტიპოგრაფიული ტექნიკის შენარჩუნება. ამ მხრივ ფოტოგრაფიამ რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ გადაუსწრო ლითოგრაფიას. ფოტოგრაფიამ პირველად გაათავისუფლა ხელი მხატვრული რეპროდუქციის პროცესში ყველაზე მნიშვნელოვანი შემოქმედებითი მოვალეობებისაგან, რომელიც ამიერიდან ობიექტივისკენ მიმართულ თვალზე გადადიოდა. იმის გამო, რომ თვალი უფრო სწრაფად აღიქვამს, ვიდრე ხელის ხატავს, რეპროდუქციის პროცესი იმდენად ძლიერად დაჩქარდა, რომ მას უკვე შეეძლო ზეპირი მეტყველება. ოპერატორი სტუდიაში გადაღების დროს მოვლენებს იმავე სისწრაფით აფიქსირებს, რომლითაც მსახიობი საუბრობს. თუ ლითოგრაფია ატარებდა ილუსტრირებული გაზეთის პოტენციალს, მაშინ ფოტოგრაფიის გამოჩენა ნიშნავდა ხმის ფილმის შესაძლებლობას. ხმის ტექნიკური რეპროდუქციის პრობლემის გადაჭრა გასული საუკუნის ბოლოს დაიწყო. ამ კონვერტაციულმა ძალისხმევამ შესაძლებელი გახადა სიტუაციის წინასწარმეტყველება, რომელიც ვალერიმ დაახასიათა ფრაზით: ”ისევე როგორც წყალი, გაზი და ელექტროენერგია, ხელის თითქმის შეუმჩნეველი მოძრაობის მორჩილებით, შორიდან მოდიან ჩვენს სახლში, რომ გვემსახურონ, ისე ვიზუალური და ხმოვანი. გამოსახულებები მოგვაწოდებენ, რომლებიც ჩნდებიან და ქრებიან უმნიშვნელო მოძრაობის ბრძანებით, თითქმის ნიშანი. მე-19 და მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე ტექნიკური რეპროდუქციის საშუალებებმა მიაღწიეს იმ დონეს, სადაც მათ არა მხოლოდ დაიწყეს ხელოვნების არსებული ნაწარმოებების მთლიანობის ობიექტად გადაქცევა და სერიოზულად შეცვალეს მათი გავლენა საზოგადოებაზე, არამედ მიიღეს დამოუკიდებელი ადგილი მხატვრული საქმიანობის სახეებს შორის. მიღწეული დონის შესწავლისთვის არაფერია უფრო ნაყოფიერი, ვიდრე იმის ანალიზი, თუ როგორ მოქმედებს მისი ორი დამახასიათებელი ფენომენი - მხატვრული რეპროდუქცია და კინოხელოვნება, უკუკავშირის ეფექტს ხელოვნებაზე მისი ტრადიციული ფორმით.

ყველაზე სრულყოფილ რეპროდუცირებასაც კი აკლია ერთი წერტილი: აქ და ახლა, ხელოვნების ნიმუშები - მისი უნიკალური არსება იმ ადგილას, სადაც ის მდებარეობს. ამ უნიკალურობას და სხვას არაფერზე ეყრდნობოდა ისტორია, რომელშიც ნაწარმოები იყო ჩართული მის არსებობაში. ეს მოიცავს როგორც ცვლილებას, რომელიც განიცადა მისმა ფიზიკურმა სტრუქტურამ დროთა განმავლობაში, ასევე ქონებრივი ურთიერთობების ცვლილებას, რომელშიც ის ჩაერთო. ფიზიკური ცვლილებების კვალი შეიძლება გამოვლინდეს მხოლოდ ქიმიური ან ფიზიკური ანალიზით, რაც არ შეიძლება გამოყენებულ იქნას რეპროდუქციაზე; რაც შეეხება მეორე სახის კვალს, ისინი ტრადიციის საგანია, რომლის შესწავლისას ამოსავალი წერტილი უნდა იქნას მიღებული ორიგინალის მდებარეობა.

აქ და ახლა ორიგინალი განსაზღვრავს მისი ავთენტურობის კონცეფციას. ბრინჯაოს ქანდაკების ქათმის ქიმიური ანალიზი შეიძლება სასარგებლო იყოს მისი ავთენტურობის დადგენაში; შესაბამისად, მტკიცებულება იმისა, რომ კონკრეტული შუა საუკუნეების ხელნაწერი მომდინარეობს მეთხუთმეტე საუკუნის კოლექციიდან, შეიძლება სასარგებლო იყოს მისი ავთენტურობის დასადგენად. ყველაფერი, რაც ავთენტურობასთან არის დაკავშირებული, არ არის ხელმისაწვდომი ტექნიკური - და, რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ ტექნიკური - რეპროდუქციებისთვის. მაგრამ თუ ხელით გამრავლებასთან დაკავშირებით - რომელიც ამ შემთხვევაში ყალბად კვალიფიცირდება - ავთენტურობა ინარჩუნებს თავის ავტორიტეტს, მაშინ ტექნიკურ რეპროდუქციასთან მიმართებაში ეს არ ხდება. ამის მიზეზი ორმხრივია. პირველ რიგში, ტექნიკური რეპროდუქცია უფრო დამოუკიდებელია ორიგინალთან მიმართებაში, ვიდრე ხელით. მაგალითად, თუ ვსაუბრობთ ფოტოგრაფიაზე, მაშინ მას შეუძლია ხაზი გაუსვას ორიგინალის ისეთ ოპტიკურ ასპექტებს, რომლებიც ხელმისაწვდომია მხოლოდ ლინზისთვის, რომელიც იცვლის პოზიციას სივრცეში, მაგრამ არა ადამიანის თვალისთვის, ან მას შეუძლია გარკვეული მეთოდების გამოყენებით. , როგორიცაა გადიდება ან სწრაფი გადაღება, დააფიქსირეთ სურათები, რომლებიც უბრალოდ არ ჩანს ჩვეულებრივი თვალით. ეს პირველია. და, გარდა ამისა, - და ეს მეორეც - მას შეუძლია ორიგინალის მსგავსება გადაიტანოს იმ სიტუაციაში, რომელიც მიუწვდომელია თავად ორიგინალისთვის. უპირველეს ყოვლისა, ის საშუალებას აძლევს ორიგინალს განახორციელოს მოძრაობა საზოგადოებისკენ, იქნება ეს ფოტოს სახით, იქნება ეს გრამოფონის ჩანაწერის სახით. საკათედრო ტაძარი ტოვებს მოედანს, რომელზედაც მდებარეობს ხელოვნების მცოდნის კაბინეტში შესასვლელად; დარბაზში ან ღია ცის ქვეშ შესრულებული საგუნდო ნაწარმოების მოსმენა შესაძლებელია ოთახში.

გარემოებები, რომლებშიც შეიძლება განთავსდეს ხელოვნების ნიმუშის ტექნიკური რეპროდუქცია, მაშინაც კი, თუ ისინი სხვაგვარად არ იმოქმედებენ ნაწარმოების ხარისხზე, ნებისმიერ შემთხვევაში ისინი აქ და ახლა აფასებენ მას. მართალია, ეს ეხება არა მხოლოდ ხელოვნების ნიმუშებს, არამედ, მაგალითად, ფილმში მაყურებლის თვალწინ მცურავ პეიზაჟს, მაგრამ ხელოვნების ობიექტში ეს პროცესი ხვდება მის ყველაზე მგრძნობიარე ბირთვს, მსგავსი არაფერია. დაუცველობა ბუნებრივი ობიექტების მიმართ. ეს არის მისი ავთენტურობა. ნებისმიერი ნივთის ავთენტურობა არის ყველაფრის მთლიანობა, რისი ტარებაც მას შეუძლია თავისთავად მისი წარმოშობის მომენტიდან, მატერიალური ხანიდან ისტორიულ ღირებულებამდე. ვინაიდან პირველი მეორის საფუძველს წარმოადგენს, რეპროდუქციაში, სადაც მატერიალური ხანა გაუგებარი ხდება, ისტორიული ღირებულებაც შეირყევა. და თუმცა მხოლოდ მასზე მოქმედებს, ნივთის ავტორიტეტიც შეირყევა.

ის, რაც შემდეგ ქრება, შეიძლება შევაჯამოთ აურის ცნებაში: ტექნიკური განმეორებადობის ეპოქაში, ხელოვნების ნიმუში კარგავს თავის აურას. ეს პროცესი სიმპტომატურია, მისი მნიშვნელობა სცდება ხელოვნების სფეროს. რეპროდუქციული ტექნიკა, როგორც შეიძლება ზოგადად ითქვას, აშორებს რეპროდუცირებულ ობიექტს ტრადიციის სფეროდან. რეპროდუქციის გამრავლებით, ის ცვლის თავის უნიკალურ გამოვლინებას მასიურით. და საშუალებას აძლევს რეპროდუცირებას მიუახლოვდეს ადამიანს, ვინც ამას აღიქვამს, სადაც არ უნდა იყოს ის, ეს ახდენს რეპროდუცირებულ ობიექტს. ორივე ეს პროცესი ღრმა შოკს იწვევს ტრადიციულ ღირებულებებზე - შოკი თავად ტრადიციისთვის, რომელიც წარმოადგენს კრიზისისა და განახლების საპირისპირო მხარეს, რომელსაც ამჟამად კაცობრიობა განიცდის. ისინი მჭიდრო კავშირში არიან ჩვენი დროის მასობრივ მოძრაობებთან. მათი ყველაზე ძლიერი წარმომადგენელი კინოა. მისი სოციალური მნიშვნელობა, თუნდაც ყველაზე პოზიტიური გამოვლინებით, და ზუსტად მასში, წარმოუდგენელია ამ დესტრუქციული, კათარზისული კომპონენტის გარეშე: ტრადიციული ღირებულების აღმოფხვრა კულტურული მემკვიდრეობა. ეს ფენომენი ყველაზე მეტად ვლინდება დიდ ისტორიულ ფილმებში. ის უფრო და უფრო აფართოებს თავის ფარგლებს. და როდესაც აბელ ჰანსმა ენთუზიაზმით წამოიძახა 1927 წელს: „შექსპირი, რემბრანდტი, ბეთჰოვენი გადაიღებენ ფილმებს... ყველა ლეგენდა, ყველა მითოლოგია, ყველა რელიგიური ფიგურა და ყველა რელიგია... ეკრანზე აღდგომას ელოდება, გმირები კი მოუთმენლად იკრიბებიან. კარი“, მან - ცხადია, გაუაზრებლად - მიიწვია მასობრივ ლიკვიდაციაზე.

მნიშვნელოვანი ისტორიული პერიოდის განმავლობაში, ადამიანთა საზოგადოების ზოგად ცხოვრების წესთან ერთად, იცვლება ადამიანის სენსორული აღქმაც. ადამიანის სენსორული აღქმის ორგანიზაციის გზა და გამოსახულება - საშუალებები, რომლითაც იგი უზრუნველყოფილია - განისაზღვრება არა მხოლოდ ბუნებრივი, არამედ ისტორიული ფაქტორებით. ხალხთა დიდი მიგრაციის ეპოქამ, რომელშიც წარმოიშვა გვიანდელი რომაული ხელოვნების ინდუსტრია და ვენის დაბადების წიგნის მინიატურები, წარმოშვა არა მხოლოდ განსხვავებული ხელოვნება, ვიდრე ანტიკურ პერიოდში, არამედ განსხვავებული აღქმაც. ვენის რიგლისა და ვიკჰოფის სკოლის მეცნიერებმა, რომლებმაც გადაიტანეს კლასიკური ტრადიციის კოლოსი, რომლის ქვეშაც ეს ხელოვნება იყო დაკრძალული, პირველად გაუჩნდათ იდეა მისგან ხელახლა შეექმნათ იმდროინდელი ადამიანის აღქმის სტრუქტურა. რაც არ უნდა დიდი იყო მათი კვლევის მნიშვნელობა, მათი შეზღუდვები მდგომარეობდა იმაში, რომ მეცნიერებმა საკმარისად მიიჩნიეს გვიან რომაული ეპოქის აღქმისთვის დამახასიათებელი ფორმალური მახასიათებლების იდენტიფიცირება. ისინი არ ცდილობდნენ - და ალბათ ვერც კი თვლიდნენ შესაძლებლად - ეჩვენებინათ ის სოციალური გარდაქმნები, რომლებიც გამოხატული იყო აღქმის ამ ცვლილებაში. რაც შეეხება დღევანდელობას, აქ ასეთი აღმოჩენის პირობები უფრო ხელსაყრელია. და თუ აღქმის რეჟიმების ცვლილებები, რომლებსაც ჩვენ ვხედავთ, შეიძლება გავიგოთ, როგორც აურის დაშლა, მაშინ არსებობს ამ პროცესის სოციალური პირობების გამოვლენის შესაძლებლობა.

სასარგებლო იქნება ისტორიული ობიექტებისთვის ზემოთ შემოთავაზებული აურის კონცეფციის ილუსტრირება ბუნებრივი ობიექტების აურის კონცეფციის დახმარებით. ეს აურა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც დისტანციის უნიკალური შეგრძნება, რაც არ უნდა ახლოს იყოს საგანი. ზაფხულის შუადღის დასვენების დროს მზერა ჰორიზონტზე მთათა ხაზის გასწვრივ ან ტოტის გასწვრივ, რომლის ჩრდილშიც ისვენებს, ნიშნავს ამ მთების, ამ ტოტის აურის ჩასუნთქვას. ამ სურათის დახმარებით ძნელი არ არის აურის დაშლის სოციალური განპირობების დანახვა, რაც ჩვენს დროში ხდება. იგი დაფუძნებულია ორ გარემოებაზე, ორივე დაკავშირებულია მასების მუდმივად მზარდ მნიშვნელობასთან თანამედროვე ცხოვრება. სახელდობრ: ვნებიანი სურვილი „მიახლოვდეს“ საკუთარ თავს, როგორც სივრცის, ისე ადამიანური თვალსაზრისით, ისეთივე დამახასიათებელია თანამედროვე მასებისთვის, როგორც მიდრეკილება, დაძლიოს ნებისმიერი მოცემულობის უნიკალურობა მისი რეპროდუქციის მიღებით. დღითიდღე, დაუძლეველი მოთხოვნილება, დაეუფლონ საგანს სიახლოვეში, ვლინდება მისი გამოსახულების, უფრო სწორედ, მისი ჩვენების, რეპროდუქციის საშუალებით. ამავდროულად, რეპროდუქცია იმ ფორმით, რომლითაც ის შეიძლება მოიძებნოს ილუსტრირებულ ჟურნალში ან ახალი ამბების ფილმში, აშკარად განსხვავდება სურათისგან. უნიკალურობა და მუდმივობა შეკრულია სურათზე ისევე მჭიდროდ, როგორც დროებითი და გამეორება რეპროდუქციაში. ობიექტის გათავისუფლება მისი გარსიდან, აურის განადგურება - თვისებააღქმა, რომლის „გემოვნება მსოფლიოში ერთი და იგივე ტიპის მიმართ“ იმდენად გაიზარდა, რომ გამრავლების დახმარებით უნიკალურ ფენომენებსაც კი სწევს ამ ტიპს. ამრიგად, ვიზუალური აღქმის სფეროში აისახება ის, რაც გამოიხატება თეორიის სფეროში, როგორც სტატისტიკის მზარდი მნიშვნელობა. რეალობის ორიენტაცია მასებზე და მასების რეალობაზე არის პროცესი, რომლის გავლენა როგორც აზროვნებაზე, ასევე აღქმაზე შეუზღუდავია.

ხელოვნების ნაწარმოების უნიკალურობა იდენტურია მისი შედუღების ტრადიციის უწყვეტობაში. ამავდროულად, თავად ეს ტრადიცია-ფენომენი საკმაოდ ცოცხალი და უაღრესად მობილურია. მაგალითად, ვენერას უძველესი ქანდაკება არსებობდა ბერძნებისთვის, ვისთვისაც იგი თაყვანისცემის ობიექტი იყო, განსხვავებულ ტრადიციულ კონტექსტში, ვიდრე შუა საუკუნეების სასულიერო პირებისთვის, რომლებიც მას საშინელ კერპად თვლიდნენ. ორივესთვის ერთნაირად მნიშვნელოვანი იყო მისი უნიკალურობა, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: მისი აურა. ხელოვნების ნიმუშის ტრადიციულ კონტექსტში მოთავსების ორიგინალური ხერხი გამოხატულებას პოულობდა კულტში. უძველესი ნამუშევრებიხელოვნება წარმოიშვა, როგორც ვიცით, რიტუალისთვის, ჯერ მაგიური და შემდეგ რელიგიური. გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს იმ ფაქტს, რომ მხატვრული ნაწარმოების ეს აურა-გამომწვევი გზა არასოდეს არ არის მთლიანად გათავისუფლებული ნაწარმოების რიტუალური ფუნქციისგან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: „ავთენტური“ ხელოვნების ნაწარმოების უნიკალური ღირებულება ემყარება იმ რიტუალს, რომელშიც მან იპოვა თავისი ორიგინალური და პირველი გამოყენება. ამ საფუძვლის არაერთხელ შუამავლობა შეიძლება, თუმცა, სილამაზისადმი სამსახურის ყველაზე პროფანულ ფორმებშიც კი ის სეკულარიზებულ რიტუალს ჰგავს. მშვენიერებისადმი მსახურების პროფანულმა კულტმა, რომელიც წარმოიშვა რენესანსში და არსებობდა სამი საუკუნის განმავლობაში, მთელი აშკარად, რომელმაც განიცადა პირველი სერიოზული შოკები ამ პერიოდის შემდეგ, გამოავლინა მისი რიტუალური საფუძვლები. კერძოდ, როდესაც რეპროდუქციის პირველი ჭეშმარიტად რევოლუციური საშუალების, ფოტოგრაფიის (სოციალიზმის გაჩენის პარალელურად) მოსვლასთან ერთად, ხელოვნება იწყებს კრიზისის მოახლოების შეგრძნებას, რომელიც საუკუნის შემდეგ სრულიად აშკარა ხდება, იგი პასუხად აყენებს. I "artpourl" ხელოვნების დოქტრინა, რომელიც არის ხელოვნების თეოლოგია. შემდეგ მისგან წარმოიშვა აშკარა ნეგატიური თეოლოგია „სუფთა“ ხელოვნების იდეის სახით, რომელიც უარყოფს არა მხოლოდ ნებისმიერ სოციალურ ფუნქციას, არამედ ნებისმიერ მატერიალურ საფუძველზე დამოკიდებულებას. (პოეზიაში მალარმე იყო პირველი, ვინც მიაღწია ამ პოზიციას.)

ხელოვნების ნიმუშების აღქმაში შესაძლებელია სხვადასხვა აქცენტები, რომელთა შორის ორი პოლუსი გამოირჩევა. ამ აქცენტებიდან ერთი ხელოვნების ნაწარმოებზე მოდის, მეორე კი მის ექსპოზიციურ ღირებულებაზე. მხატვრის საქმიანობა იწყება ნამუშევრებით, რომლებიც კულტის სამსახურშია. ამ ნამუშევრებისთვის, შეიძლება ვივარაუდოთ, უფრო მნიშვნელოვანია მათი ხელმისაწვდომობა, ვიდრე ხილვა. ელა, რომელიც ქვის ხანის კაცმა გამოასახა თავისი გამოქვაბულის კედლებზე, იყო ჯადოსნური ინსტრუმენტი. მიუხედავად იმისა, რომ ის ხელმისაწვდომია მისი თანამოძმეების თვალში, ის ძირითადად სულებისთვისაა განკუთვნილი. საკულტო ღირებულება, როგორც ასეთი, აიძულებს, როგორც დღეს ჩანს, დამალოს ხელოვნების ნიმუში: უძველესი ღვთაებების ზოგიერთი ქანდაკება იყო საკურთხეველში და ხელმისაწვდომი იყო მხოლოდ მღვდლისთვის, ღვთისმშობლის ზოგიერთი გამოსახულება თითქმის მთელი წლის განმავლობაში ფარდად რჩება. შუა საუკუნეების საკათედრო ტაძრების ზოგიერთი სკულპტურული სურათი არ ჩანს ადგილზე მყოფი დამკვირვებლისთვის. რიტუალის წიაღიდან გარკვეული სახის მხატვრული პრაქტიკის გათავისუფლებით, იზრდება მისი შედეგების საჯარო გამოფენის შესაძლებლობები. პორტრეტული ბიუსტის ექსპოზიციური შესაძლებლობები, რომელიც შეიძლება განთავსდეს სხვადასხვა ადგილას, ბევრად აღემატება ღვთაების ქანდაკებას, რომელიც ტაძრის შიგნით უნდა იყოს განთავსებული. დაზგური მხატვრობის ექსპოზიციური შესაძლებლობები უფრო დიდია, ვიდრე მოზაიკა და ფრესკები, რომლებიც მას უძღოდა წინ. და თუ მასის ექსპოზიციური შესაძლებლობები პრინციპში არ არის უფრო დაბალი ვიდრე სიმფონია, მაშინ სიმფონია წარმოიშვა იმ მომენტში, როდესაც მისი ექსპოზიციური შესაძლებლობები უფრო პერსპექტიული ჩანდა, ვიდრე მასის.

ხელოვნების ნაწარმოების ტექნიკური რეპროდუქციის სხვადასხვა მეთოდების მოსვლასთან ერთად, მისი ექსპოზიციური შესაძლებლობები იმდენად გაიზარდა, რომ მისი პოლუსების ბალანსის რაოდენობრივი ცვლილება იქცევა, როგორც პრიმიტიულ ეპოქაში, მისი ბუნების თვისობრივ ცვლილებაში. . ისევე, როგორც პირველყოფილ დროში ხელოვნების ნიმუში, მისი საკულტო ფუნქციის აბსოლუტური უპირატესობის გამო, უპირველეს ყოვლისა იყო მაგიის ინსტრუმენტი, რომელიც მხოლოდ მოგვიანებით, ასე ვთქვათ, ხელოვნების ნიმუშად იქნა აღიარებული, დღესაც ხელოვნების ნიმუში ხდება. მისი ექსპოზიციური ღირებულების აბსოლუტური უპირატესობის გამო, ახალი ფენომენი სრულიად ახალი ფუნქციებით, რომლის ესთეტიკა, რომელიც აღიქმება ჩვენი ცნობიერებით, გამოირჩევა, როგორც ის, რაც შეიძლება მოგვიანებით აღიარებულ იქნას, როგორც თანმხლები. ნებისმიერ შემთხვევაში, ცხადია, რომ ამჟამად ფოტოგრაფია, შემდეგ კი კინო, ყველაზე მნიშვნელოვან ინფორმაციას გვაწვდის სიტუაციის გასაგებად.

ფოტოგრაფიის მოახლოებასთან ერთად, ექსპოზიციური ღირებულება იწყებს საკულტო ღირებულების გაქრობას მთელი ხაზის გასწვრივ. თუმცა, საკულტო მნიშვნელობა უბრძოლველად არ კარგავს. ის ფიქსირდება ბოლო საზღვარზე, რომელიც თურმე ადამიანის სახეა. შემთხვევითი არ არის, რომ პორტრეტს ცენტრალური ადგილი უჭირავს ადრეულ ფოტოგრაფიაში. გამოსახულების საკულტო ფუნქცია ბოლო თავშესაფარს პოულობს არმყოფი ან გარდაცვლილი ახლობლების ხსოვნის კულტში. ადრეულ ფოტოებზე ფრენისას აღბეჭდილ სახის გამომეტყველებაში აურა თავის თავს ბოლოჯერ ახსენებს. ეს არის ზუსტად მათი სევდა და შეუდარებელი ხიბლი. იმავე ადგილას, სადაც ადამიანი ტოვებს ფოტოგრაფიას, ექსპოზიციის ფუნქცია პირველად სძლევს საკულტო ფუნქციას. ეს პროცესი ატგეტმა დააფიქსირა, რაც ამ ფოტოგრაფის უნიკალური მნიშვნელობისაა, რომელმაც თავის ფოტოებში დააფიქსირა საუკუნის დასაწყისის მიტოვებული პარიზის ქუჩები. მასზე მართებულად ამბობდნენ, რომ დანაშაულის ადგილივით გადაიღო ისინი. ბოლოს და ბოლოს, დანაშაულის ადგილი დაცარიელებულია. მას მტკიცებულების მისაღებად გადაუღებენ. Atget-თან ერთად, ფოტოები იწყებენ გადაქცევას ისტორიის სასამართლო პროცესზე წარმოდგენილ მტკიცებულებად. ეს არის მათი ფარული პოლიტიკური მნიშვნელობა. ისინი უკვე ითხოვენ აღქმას გარკვეული გაგებით. თავისუფლად მოსრიალე ჩაფიქრებული მზერა აქ უადგილოა. ისინი წონასწორობიდან აგდებენ მაყურებელს; ის გრძნობს: მათ უნდა მოძებნონ გარკვეული მიდგომა. მითითებები - როგორ მოვძებნოთ იგი - მაშინვე აჩვენეთ მას ილუსტრირებული გაზეთები. მართალია თუ ტყუილი, არ აქვს მნიშვნელობა. პირველად მათში სავალდებულო გახდა ფოტოების ტექსტები. და გასაგებია, რომ მათი ხასიათი სრულიად განსხვავდება ნახატების სახელებისგან. დირექტივები, რომლებსაც მაყურებელი იღებს ილუსტრირებული გამოცემის წარწერებიდან ფოტოებზე, მალე კიდევ უფრო ზუსტი და იმპერატიული ხდება კინოში, სადაც თითოეული კადრის აღქმა წინასწარ არის განსაზღვრული ყველა წინა კადრის თანმიმდევრობით.

კამათი, რომელსაც მხატვრობა და ფოტოგრაფია აწარმოებდა მთელი მეცხრამეტე საუკუნის განმავლობაში მათი ნამუშევრების ესთეტიკური ღირებულების შესახებ, დღეს დამაბნეველი და შეცდომაში შემყვანი ჩანს. თუმცა, ეს არ უარყოფს მის მნიშვნელობას, არამედ ხაზს უსვამს მას. ფაქტობრივად, ეს დავა იყო მსოფლიო-ისტორიული აჯანყების გამოხატულება, რომელიც, თუმცა, არცერთმა მხარემ ვერ გააცნობიერა. მიუხედავად იმისა, რომ ტექნიკური რეპროდუქციულობის ეპოქამ ხელოვნებას საკულტო საფუძველი ჩამოართვა, მისი ავტონომიის ილუზია სამუდამოდ გაქრა. თუმცა, ხელოვნების ფუნქციის ცვლილება, რომელიც ამით იქნა მიცემული, საუკუნის მხედველობიდან გავარდა. დიახ, და მეოცე საუკუნე, რომელიც გადაურჩა კინოს განვითარებას, დიდი ხნის განმავლობაში არ მიეცა.

თუ მანამდე დიდი გონებრივი ენერგია იხარჯებოდა იმის გადასაწყვეტად, იყო თუ არა ფოტოგრაფია ხელოვნება - ჯერ არ ეკითხა საკუთარ თავს, შეიცვალა თუ არა ხელოვნების მთელი ხასიათი ფოტოგრაფიის გამოგონებასთან ერთად, მაშინ კინოს თეორეტიკოსებმა მალევე მიიღეს იგივე ნაჩქარევი გამოწვევა. დილემა. თუმცა, ის სირთულეები, რაც ფოტოგრაფიამ შექმნა ტრადიციული ესთეტიკისთვის, ბავშვის თამაში იყო იმ სირთულეებთან შედარებით, რაც კინოს ჰქონდა. აქედან მოდის ბრმა ძალადობა, რომელიც ახასიათებს კინოს წარმოქმნილ თეორიას. ამგვარად, აბელ განსი კინოს ადარებს იეროგლიფებს: „და აი, ისევ, უკიდურესად უცნაური დაბრუნების შედეგად, რაც ადრე იყო, ძველი ეგვიპტელების თვითგამოხატვის დონეზე... გამოსახულების ენას აქვს ჯერ არ მიუღწევია სიმწიფეს, რადგან ჩვენი თვალები ჯერ კიდევ არ არის მიჩვეული. ჯერ კიდევ არ არის საკმარისი პატივისცემა, საკმარისი საკულტო პატივისცემა მისი ნათქვამის მიმართ. ” ან სევერინ-მარსის სიტყვები: „რომელი ხელოვნება იყო განზრახული სიზმრისთვის ... რომელიც შეიძლება იყოს ამავდროულად პოეტური და რეალური ამ თვალსაზრისით, კინო არის შეუდარებელი გამოხატვის საშუალება, ატმოსფეროში. რომელიც მხოლოდ კეთილშობილური აზროვნების სახეებს მათი უმაღლესი სრულყოფილების ყველაზე იდუმალ მომენტებში. და ალექსანდრე არნუ პირდაპირ ამთავრებს თავის მუნჯი კინოფანტაზიას კითხვით: „ნუთუ ყველა თამამი აღწერილობა, რომელიც ჩვენ გამოვიყენეთ, არ მოდის ლოცვის განმარტებამდე? 5 უაღრესად სასწავლებელია იმის დაკვირვება, თუ როგორ აიძულებს კინოს „ხელოვნებად“ ჩაწერის სურვილი ამ თეორეტიკოსებს შეუდარებელი ამპარტავნობით მიაწერონ მას საკულტო ელემენტები. და ეს იმისდა მიუხედავად, რომ იმ დროს, როდესაც ეს არგუმენტები გამოქვეყნდა, უკვე იყო ისეთი ფილმები, როგორიცაა "პარიზული" და "ოქროს ციება". ეს ხელს არ უშლის აბელ ჰანსს იეროგლიფებთან შედარების გამოყენებაში და სევერინ-მარსი კინოზე ისე საუბრობს, როგორც ფრა ანჯელიკოს ნახატებზე. დამახასიათებელია, რომ დღესაც განსაკუთრებით რეაქციული ავტორები ეძებენ კინოს მნიშვნელობას იმავე მიმართულებით და თუ უშუალოდ წმინდაში არა, მაშინ მაინც ზებუნებრივში. ვერფელი აცხადებს რაინჰარდტის მიერ „ზაფხულის ღამის სიზმრის“ ადაპტაციას, რომ აქამდე გარე სამყაროს სტერილური კოპირება ქუჩებით, შენობებით, მატარებლის სადგურებით, რესტორნებით, მანქანებით და პლაჟებით უდავო დაბრკოლება იყო კინოს გზაზე ხელოვნების სფეროში. „კინოს ჯერ კიდევ არ აქვს გააზრებული მისი ნამდვილი მნიშვნელობა, მისი შესაძლებლობები... ისინი მდგომარეობენ მის უნიკალურ უნარში, გამოხატოს ჯადოსნური, სასწაულებრივი, ზებუნებრივი ბუნებრივი საშუალებებით და შეუდარებელი დამაჯერებლობით“.

სცენის მსახიობის მხატვრულ ოსტატობას თავად მსახიობი გადასცემს საზოგადოებას; ამავდროულად, კინომსახიობის მხატვრული ოსტატობა საზოგადოებას შესაბამისი აღჭურვილობით გადაეცემა. ამის შედეგი ორმხრივია. კინომსახიობის სპექტაკლის საზოგადოების წინაშე წარმდგენი მოწყობილობა არ არის ვალდებული ჩაწეროს ეს სპექტაკლი მთლიანად. ოპერატორის ხელმძღვანელობით, იგი მუდმივად აფასებს მსახიობის შესრულებას. მიღებული მასალისგან რედაქტორის მიერ შექმნილი შეფასებითი შეხედულებების თანმიმდევრობა აყალიბებს დასრულებულ დამუშავებულ ფილმს. იგი მოიცავს მოძრაობების გარკვეულ რაოდენობას, რომლებიც უნდა იყოს აღიარებული, როგორც კამერის მოძრაობები - რომ აღარაფერი ვთქვათ კამერის სპეციალურ პოზიციებზე, როგორიცაა ახლო ხედები. ამრიგად, კინომსახიობის მოქმედებები გადის ოპტიკური ტესტების სერიას. ეს არის პირველი შედეგი იმისა, რომ მსახიობის მუშაობა კინოში ხდება აპარატის შუამავლობით. მეორე შედეგი გამოწვეულია იმით, რომ კინომსახიობი, რადგან თავად არ ამყარებს კონტაქტს საზოგადოებასთან, კარგავს თეატრის მსახიობითამაშის შეცვლის შესაძლებლობა საზოგადოების რეაქციის მიხედვით. ეს აუდიტორიას ექსპერტის პოზიციაზე აყენებს, მსახიობთან პირადი კონტაქტი შეუფერხებლად. მაყურებელი მსახიობს მხოლოდ კინოკამერასთან შეგუებით ეჩვევა. ანუ ის იკავებს კამერის პოზიციას: აფასებს, ამოწმებს. ეს არ არის პოზიცია, რომლისთვისაც საკულტო ღირებულებები მნიშვნელოვანია.

მხატვრული ნაწარმოების ტექნიკური რეპროდუქციულობა ცვლის მასების დამოკიდებულებას ხელოვნების მიმართ. ყველაზე კონსერვატიულიდან, მაგალითად, პიკასოსთან მიმართებაში, ის იქცევა ყველაზე პროგრესულად, მაგალითად, ჩაპლინთან მიმართებაში. ამავდროულად, პროგრესული დამოკიდებულებისთვის დამახასიათებელია მაყურებლის სიამოვნების მჭიდრო შერწყმა, ექსპერტის პოზიციასთან თანაგრძნობა. ეს წნული მნიშვნელოვანი სოციალური სიმპტომია. რაც უფრო ძლიერია ნებისმიერი ხელოვნების სოციალური მნიშვნელობის დაკარგვა, მით მეტად - როგორც ფერწერის მაგალითიდან ირკვევა - კრიტიკული და ჰედონისტური დამოკიდებულება საზოგადოებაში განსხვავდება. ჩვეულს ყოველგვარი კრიტიკის გარეშე მოიხმარენ, მართლაც ახალს ზიზღით აკრიტიკებენ. კინოში კრიტიკული და ჰედონისტური დამოკიდებულება ერთმანეთს ემთხვევა. ამ შემთხვევაში გადამწყვეტია შემდეგი გარემოება: კინოში, როგორც არსად, ცალკეული ადამიანის რეაქცია - ამ რეაქციების ჯამი წარმოადგენს საზოგადოების მასობრივ რეაქციას - თავიდანვე განპირობებული აღმოჩნდება მყისიერად. მოსალოდნელი განვითარება მასობრივ რეაქციაში. და ამ რეაქციის გამოვლინება არის ამავე დროს მისი თვითკონტროლი. და ამ შემთხვევაში მხატვრობასთან შედარება სასარგებლოა. სურათი ყოველთვის ატარებდა თავისთავად ხაზგასმულ მოთხოვნას განიხილოს ერთი ან მხოლოდ რამდენიმე მაყურებელი. მასობრივი საზოგადოების მიერ ნახატების ერთდროული ჭვრეტა, რომელიც ჩნდება მეცხრამეტე საუკუნეში, მხატვრობის კრიზისის ადრეული სიმპტომია, რომელიც გამოწვეულია არა მხოლოდ ერთი ფოტოთი, არამედ მისგან შედარებით დამოუკიდებლად ხელოვნების ნიმუშის მასობრივი აღიარების პრეტენზიით. .

საქმე სწორედ იმაშია, რომ მხატვრობას არ შეუძლია შესთავაზოს ერთდროული კოლექტიური აღქმის ობიექტი, როგორც ეს იყო უძველესი დროიდან არქიტექტურასთან, როგორც ოდესღაც ეპოსში და ჩვენს დროში ეს ხდება კინოსთან. და მიუხედავად იმისა, რომ ეს გარემოება, პრინციპში, არ იძლევა განსაკუთრებულ საფუძველს დასკვნისთვის მხატვრობის სოციალურ როლთან დაკავშირებით, თუმცა, ამ დროისთვის ის სერიოზულ დამამძიმებელ გარემოებად გამოდის, რადგან მხატვრობა განსაკუთრებული გარემოებების გამო და გარკვეული გაგებითთავისი ბუნების საპირისპიროდ იძულებულია უშუალო ურთიერთქმედება მასებთან. შუა საუკუნეების ეკლესიებსა და მონასტრებში და მეთვრამეტე საუკუნის ბოლომდე მონარქების კარზე, მხატვრობის კოლექტიური აღქმა ერთდროულად არ ხდებოდა, მაგრამ თანდათანობით, მას შუამავლობდნენ იერარქიული სტრუქტურები. როდესაც სიტუაცია იცვლება, ჩნდება კონკრეტული კონფლიქტი, რომელშიც ფერწერა ერთვება ნახატის ტექნიკური რეპროდუქციულობის გამო. და მიუხედავად იმისა, რომ გალერეებისა და სალონების მეშვეობით ცდილობდნენ მასების წინაშე წარდგენას, მაგრამ არ არსებობდა გზა, რომლითაც მასებს შეეძლოთ საკუთარი თავის ორგანიზება და კონტროლი ასეთი აღქმისთვის. შესაბამისად, იგივე საზოგადოება, რომელიც პროგრესულად რეაგირებს გროტესკულ ფილმზე, აუცილებლად გადაიქცევა რეაქციულ აუდიტორიად სიურრეალისტური ნახატებით.

კინოს დამახასიათებელი ნიშნებია არა მხოლოდ ის, თუ როგორ ჩნდება ადამიანი კინოკამერის წინ, არამედ ის, თუ როგორ წარმოიდგენს მის გარშემო არსებულ სამყაროს მისი დახმარებით. სამსახიობო შემოქმედების ფსიქოლოგიის შეხედვამ გახსნა კინოტექნიკის ტესტირების შესაძლებლობები. ფსიქოანალიზის გადახედვა ამას მეორე მხრიდან გვიჩვენებს. კინომ მართლაც გაამდიდრა ჩვენი ცნობიერი აღქმის სამყარო ისე, რაც შეიძლება ილუსტრირებული იყოს ფროიდის თეორიის მეთოდებით. ნახევარი საუკუნის წინ საუბარში დათქმა, სავარაუდოდ, შეუმჩნეველი დარჩა. გამონაკლისი იყო მისი გამოყენების შესაძლებლობა საუბარში ღრმა პერსპექტივის გასახსნელად, რომელიც ადრე ცალმხრივად ჩანდა. ყოველდღიური ცხოვრების ფსიქოპათოლოგიის გამოჩენის შემდეგ სიტუაცია შეიცვალა. ამ ნაშრომმა გამოყო და ანალიზის საგნად აქცია ის, რაც მანამდე შეუმჩნეველი რჩებოდა შთაბეჭდილებების ზოგად ნაკადში. კინომ გამოიწვია აპერცეფციის მსგავსი გაღრმავება ოპტიკური აღქმის მთელ სპექტრში და ახლა აკუსტიკური აღქმისაც. ამ გარემოების საპირისპირო მხარეზე მეტი არაფერია ის, რომ კინოს მიერ შექმნილი სურათი უფრო ზუსტ და მრავალმხრივ ანალიზს იძლევა, ვიდრე სურათზე გამოსახული სურათი და სცენაზე წარმოდგენა. ფერწერასთან შედარებით, ეს არის სიტუაციის შეუდარებლად უფრო ზუსტი აღწერა, რის წყალობითაც ფილმის სურათი უფრო დეტალურ ანალიზს ექვემდებარება. სასცენო შესრულებასთან შედარებით, ანალიზის გაღრმავება განპირობებულია ცალკეული ელემენტების იზოლირების უფრო დიდი შესაძლებლობით. ეს გარემოება ხელს უწყობს - და ეს არის მისი მთავარი მნიშვნელობა - ხელოვნებისა და მეცნიერების ურთიერთშეღწევას. მართლაც, ძნელი სათქმელია მოქმედებაზე, რომელიც შეიძლება იყოს ზუსტად - როგორც კუნთი სხეულზე - იზოლირებული გარკვეული სიტუაციისგან, იქნება ეს უფრო მიმზიდველი: მხატვრული ბრწყინვალება თუ მეცნიერული ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა. კინოს ერთ-ერთი ყველაზე რევოლუციური ფუნქცია იქნება ის, რომ ის შესაძლებელს გახდის დაინახოს ფოტოგრაფიის მხატვრული და მეცნიერული გამოყენების იდენტურობა, რომელიც აქამდე უმეტესწილად ცალკე არსებობდა.

ერთის მხრივ, კინო თავისი ახლო კადრებით, ჩვენთვის ნაცნობი რეკვიზიტების ფარულ დეტალებზე ხაზგასმით, ობიექტივის ბრწყინვალე ხელმძღვანელობით ბანალური სიტუაციების შესწავლით, ზრდის გარდაუვალობის გაგებას, რომელიც მართავს ჩვენს არსებას, მეორე მხრივ, საქმე იქამდე მიდის, რომ ის გვაძლევს უზარმაზარ და მოულოდნელ თავისუფალ აქტივობას! ჩვენი ლუდის სახლები და ქალაქის ქუჩები, ჩვენი ოფისები და კეთილმოწყობილი ოთახები, ჩვენი სადგურები და ქარხნები თითქოს უიმედოდ დაგვკეტეს თავიანთ სივრცეში. მაგრამ შემდეგ კინოთეატრი მოვიდა და წამის მეათედი დინამიტით ააფეთქა ეს კაზამატი და ახლა ჩვენ მშვიდად გავემგზავრეთ საინტერესო მოგზაურობაში მისი ნამსხვრევების გროვაში. ახლო კადრის გავლენით სივრცე შორდება, სროლის დრო აჩქარებულია. და როგორც ფოტო გაფართოება არა მხოლოდ უფრო ნათელს ხდის იმას, რისი დანახვაც შეიძლება „თუნდაც ასე“, არამედ, პირიქით, ავლენს მატერიის ორგანიზაციის სრულიად ახალ სტრუქტურებს, ისევე, დაჩქარებული სროლა აჩვენებს არა მხოლოდ მოძრაობის ცნობილ მოტივებს. , მაგრამ ასევე ავლენს ამ ნაცნობ სრულიად უცნობ მოძრაობებში, „ქმნის შთაბეჭდილებას არა სწრაფი მოძრაობების შენელებისა, არამედ თავისებურად მოცურების, მზარდი, არამიწიერი მოძრაობების შესახებ“. შედეგად, ცხადი ხდება, რომ კამერისთვის გამოვლენილი ბუნება განსხვავდება იმისგან, რაც ვლინდება თვალისთვის. მეორე, პირველ რიგში, იმიტომ, რომ სივრცის ადგილი დამუშავდა ადამიანის ცნობიერება, იკავებს არაცნობიერად დაუფლებულ სივრცეს. და თუ საკმაოდ გავრცელებულია, რომ ჩვენს გონებაში, თუნდაც ყველაზე უხეში სიტყვებით, არსებობს წარმოდგენა ადამიანის სიარულის შესახებ, მაშინ გონებამ ნამდვილად არ იცის არაფერი იმ პოზის შესახებ, რომელსაც ადამიანი იკავებს წამის ნებისმიერ ნაწილში. მისი ნაბიჯი. მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენ ზოგადად ვიცნობთ მოძრაობას, რომლითაც ვიღებთ სანთებელას ან კოვზს, ჩვენ თითქმის არაფერი ვიცით იმის შესახებ, თუ რა ხდება რეალურად ხელსა და ლითონს შორის, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ ფაქტზე, რომ მოქმედება შეიძლება განსხვავდებოდეს ჩვენი მდგომარეობის მიხედვით. აქ შემოდის კამერა თავისი დამხმარე საშუალებებით, მისი აღმართებით და დაღმავლებით, შეწყვეტისა და იზოლირების, მოქმედების გაჭიმვისა და შემცირების, მასშტაბირების და შემცირების უნარით. მან გაგვიხსნა ვიზუალური-არაცნობიერის სფერო, ისევე როგორც ფსიქოანალიზი არის ინსტინქტურ-არაცნობიერის სფერო.

უძველესი დროიდან მოყოლებული, ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანა იყო მოთხოვნილების გამომუშავება, რომლის სრული დაკმაყოფილების დრო ჯერ არ მოსულა. ხელოვნების ყველა ფორმის ისტორიაში არის კრიტიკული მომენტები, როდესაც ის მიისწრაფვის ეფექტებისკენ, რომელთა მიღწევაც დიდი სირთულის გარეშე შეიძლება მხოლოდ ტექნიკური სტანდარტის შეცვლით, ანუ ხელოვნების ახალი ფორმით. ხელოვნების ექსტრავაგანტული და მოუნელებელი გამოვლინებები, რომლებიც წარმოიქმნება ამ გზით, განსაკუთრებით ე.წ. დადაიზმი იყო ასეთი ბარბარიზმების ბოლო კრებული. მხოლოდ ახლა ირკვევა მისი მამოძრავებელი პრინციპი: დადაიზმი ცდილობდა ფერწერის (ანუ ლიტერატურის) დახმარებით მიეღწია იმ ეფექტებს, რასაც დღეს საზოგადოება კინოში ეძებს.

ყოველი ფუნდამენტურად ახალი, პიონერული ქმედება, რომელიც ქმნის საჭიროებას, ძალიან შორს მიდის. დადა ამას აკეთებს იმდენად, რამდენადაც ის სწირავს საბაზრო ღირებულებებს, რომლებიც ასე ძლიერ არის დაჯილდოვებული კინოსთვის უფრო დიდი მიზნების დასახვის სასარგებლოდ - რაც მან, რა თქმა უნდა, არ იცის აქ აღწერილი გზით. დადაისტები გაცილებით ნაკლებ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ თავიანთი ნამუშევრების მერკანტილური გამოყენების შესაძლებლობას, ვიდრე გამორიცხავდნენ მათ, როგორც პატივმოყვარე ჭვრეტის ობიექტს. ბოლოს და ბოლოს, ისინი ცდილობდნენ მიაღწიონ ამ გამორიცხვას მასალის ძირეულად წართმევით ამაღლებული ხელოვნებისგან. მათი ლექსები არის „სიტყვის სალათი“, რომელიც შეიცავს უცენზურო ენას და ყოველგვარ სიტყვიერ ნაგავს. არა უკეთესი და მათი ნახატები, რომლებშიც ღილაკები და ბილეთები ჩადეს. რასაც ამ საშუალებებით მიაღწიეს, იყო შემოქმედების აურის უმოწყალო განადგურება, ნამუშევრებზე რეპროდუქციის სტიგმის დაწვა შემოქმედებითი მეთოდების დახმარებით. არპის ნახატი ან ავგუსტ სტრამის ლექსი, როგორც დერეინის ნახატს ან რილკეს ლექსს, არ აძლევს დროს შეკრების და აზრზე მოსვლას. ჭვრეტისგან განსხვავებით, რომელიც ბურჟუაზიის გადაგვარების დროს გახდა ასოციალური ქცევის სკოლა, გართობა წარმოიქმნება როგორც ერთგვარი სოციალური ქცევა. დადაიზმის გამოვლინებები ხელოვნებაში მართლაც ძლიერი გასართობი იყო, რადგან მათ ხელოვნების ნაწარმოები სკანდალის ცენტრად აქციეს. ის, უპირველეს ყოვლისა, ერთ მოთხოვნას უნდა აკმაყოფილებდეს: გამოეწვია საზოგადოების გაღიზიანება.

მიმზიდველი ოპტიკური ილუზიიდან ან დამაჯერებელი ხმოვანი გამოსახულებისგან, ხელოვნების ნიმუში გადაიქცა დადაისტების ჭურვად. ეს აოცებს მაყურებელს. მან შეიძინა ტაქტილური თვისებები. ამრიგად, მან ხელი შეუწყო კინოს მოთხოვნილების გაჩენას, რომლის გასართობი ელემენტი ასევე ძირითადად ტაქტილური ხასიათისაა, კერძოდ, იგი დაფუძნებულია სცენისა და გადაღების წერტილის ცვლილებაზე, რომელიც უხერხულად ეცემა მაყურებელს. თქვენ შეგიძლიათ შეადაროთ ეკრანის ტილო, რომელზეც ფილმია ნაჩვენები, თვალწარმტაცი გამოსახულების ტილოსთან. ნახატი მაყურებელს ჭვრეტისკენ იწვევს; მის თვალწინ მაყურებელს შეუძლია თანმიმდევრული ასოციაციების გატაცება.

ფილმის კადრამდე ეს შეუძლებელია. როგორც კი შეხედა, უკვე შეცვლილი იყო. არ არის გამოსწორებადი. დუჰამელი, რომელსაც სძულს კინო და არაფერი ესმოდა მისი მნიშვნელობის, მაგრამ რაღაც სტრუქტურის შესახებ, ამ გარემოებას ასე ახასიათებს: „აღარ შემიძლია ვიფიქრო იმაზე, რაც მინდა. ჩემი ფიქრების ადგილი მოძრავმა სურათებმა დაიკავა. მართლაც, მაყურებლის ასოციაციების ჯაჭვი ამ სურათებთან დაუყოვნებლივ წყდება მათი ცვლილებით. ეს არის კინოს შოკის ეფექტის საფუძველი, რომელიც, ისევე როგორც ნებისმიერი შოკური ეფექტი, მოითხოვს გონების კიდევ უფრო მაღალ ხარისხს მის დასაძლევად. თავისი ტექნიკური სტრუქტურის წყალობით, კინომ გაათავისუფლა ფიზიკური შოკი, რომელიც დადაიზმმა ჯერ კიდევ მორალურში ჩანდა, ამ შეფუთვიდან.

მასები არის მატრიცა, საიდანაც ახლანდელ მომენტში ხელახლა იბადება ყოველი ჩვეული კავშირი ხელოვნების ნიმუშებთან. რაოდენობა გადაიქცა ხარისხად: მონაწილეთა მასის ძალზედ მნიშვნელოვანმა ზრდამ გამოიწვია მონაწილეობის წესის შეცვლა. არ უნდა შერცხვეს ის ფაქტი, რომ თავდაპირველად ეს მონაწილეობა გარკვეულწილად დისკრედიტებულ იმიჯში ჩნდება. თუმცა, ბევრი იყო, ვინც ვნებიანად მიჰყვებოდა თემის ამ გარეგნულ მხარეს. მათ შორის ყველაზე რადიკალური იყო დუჰამელი. ის, რასაც ის პირველ რიგში საყვედურობს კინოს შესახებ, არის მონაწილეობის ფორმა, რომელსაც ის აღძრავს მასებში. ის კინოს უწოდებს „ჰელოტების გართობას, გართობას გაუნათლებელი, გაჭირვებული, შრომით დაღლილი, მზრუნველობით გაცვეთილი არსებების... სპექტაკლი, რომელიც არ საჭიროებს კონცენტრაციას, გონებრივ ძალებს... გულებში სინათლეს არ ანთებს და არ აღვიძებს. სხვა იმედები." გარდა იმ სასაცილო იმედისა, რომ ერთ დღეს ლოს-ანჯელესში "ვარსკვლავი" გახდება." როგორც ხედავთ, ეს ძირითადად ძველი ჩივილია, რომ მასა გართობას ეძებს, ხელოვნება კი მაყურებლისგან კონცენტრაციას მოითხოვს. ეს ჩვეულებრივი ადგილია. თუმცა, უნდა შემოწმდეს, შესაძლებელია თუ არა მასზე დაყრდნობა კინოს შესწავლისას. - საჭიროა უფრო დეტალურად დათვალიერება. გართობა და კონცენტრაცია საპირისპიროა, რაც საშუალებას გვაძლევს ჩამოვაყალიბოთ შემდეგი წინადადება: ის, ვინც კონცენტრირდება ხელოვნების ნიმუშზე, ჩაძირულია მასში; ის შედის ამ საქმეში, ისევე როგორც ჩინური ლეგენდის გმირი-მხატვარი, რომელიც თავის დასრულებულ ნამუშევრებს ჭვრეტს. თავის მხრივ, გასართობი მასები, პირიქით, ჩაძირავენ ხელოვნების ნიმუშს საკუთარ თავში. არქიტექტურა ამ მხრივ ყველაზე აშკარაა. უძველესი დროიდან იგი წარმოადგენდა მხატვრული ნაწარმოების პროტოტიპს, რომლის აღქმა არ საჭიროებს კონცენტრაციას და ხდება კოლექტიური ფორმებით. მისი აღქმის კანონები ყველაზე ინსტრუქციულია.

არქიტექტურა უძველესი დროიდან ახლდა კაცობრიობას. ხელოვნების მრავალი ფორმა მოვიდა და წავიდა. ბერძნებს შორის ტრაგედია ჩნდება და მათთან ერთად ქრება, საუკუნეების შემდეგ მხოლოდ თავისი „წესებით“ აღდგება. ეპოსი, რომლის სათავე ხალხთა ახალგაზრდობაშია, ევროპაში რენესანსის დასასრულთან ერთად კვდება. დაზგური მხატვრობა შუა საუკუნეების პროდუქტი იყო და არაფერი იძლევა გარანტიას მის მუდმივ არსებობას. თუმცა, ადამიანის მოთხოვნილება სივრცისადმი შეუწყვეტელია. არქიტექტურა არასოდეს გაჩერებულა. მისი ისტორია უფრო გრძელია ვიდრე ნებისმიერი სხვა ხელოვნება და მისი გავლენის გაცნობიერება მნიშვნელოვანია ხელოვნების ნიმუშისადმი მასების დამოკიდებულების გაგების მცდელობისთვის. არქიტექტურა აღიქმება ორი გზით: გამოყენებისა და აღქმის გზით. ან, უფრო ზუსტად: ტაქტილური და ოპტიკური. ასეთი აღქმის კონცეფცია არ არსებობს, თუ მას კონცენტრირებული, შეგროვებული აღქმის კუთხით მოვიაზრებთ, რაც დამახასიათებელია, მაგალითად, ცნობილი შენობების დამთვალიერებელი ტურისტებისთვის. ფაქტია, რომ ტაქტილურ სფეროში არ არსებობს იმის ექვივალენტი, თუ რა არის ჭვრეტა ოპტიკურ სფეროში. ტაქტილური აღქმა გადის არა იმდენად ყურადღების, რამდენადაც ჩვევის მეშვეობით. არქიტექტურასთან მიმართებაში ის დიდწილად განსაზღვრავს თუნდაც ოპტიკურ აღქმას. ყოველივე ამის შემდეგ, ის ფუნდამენტურად ტარდება ბევრად უფრო შემთხვევით და არა ისეთი ინტენსიური პიერინგი. თუმცა გარკვეულ პირობებში არქიტექტურის მიერ შემუშავებული ეს აღქმა კანონიკურ მნიშვნელობას იძენს. იმ ამოცანებისთვის, რომლებიც გარდამტეხ წერტილს წარმოადგენს ადამიანის აღქმისთვის ისტორიული ეპოქები, საერთოდ ვერ გადაიჭრება სუფთა ოპტიკის, ანუ ჭვრეტის გზაზე. მათთან გამკლავება შეიძლება თანდათანობით, ტაქტილურ აღქმაზე დაყრდნობით, დამოკიდებულების გზით.

აწყობილი ასევე შეიძლება შეეგუოს. უფრო მეტიც: ზოგიერთი პრობლემის გადაჭრის უნარი მოდუნებულ მდგომარეობაში მხოლოდ ადასტურებს, რომ მათი გადაწყვეტა ჩვევად იქცა. გასართობი, დამამშვიდებელი ხელოვნება შეუმჩნევლად ამოწმებს აღქმის ახალი პრობლემების გადაჭრის უნარს. მას შემდეგ, რაც ინდივიდს ზოგადად ცდუნება აქვს, თავი აარიდოს ასეთ ამოცანებს, ხელოვნება შეარჩევს მათგან ყველაზე რთულ და მნიშვნელოვანს, სადაც მას შეუძლია მობილიზება მოახდინოს მასებზე. დღეს ამას აკეთებს ფილმებში. კინო დიფუზური აღქმის გაწვრთნის პირდაპირი ინსტრუმენტია, რომელიც სულ უფრო და უფრო შესამჩნევი ხდება ხელოვნების ყველა სფეროში და წარმოადგენს აღქმის ღრმა ტრანსფორმაციის სიმპტომს. აღქმის ამ ფორმას კინო თავისი შოკური ეფექტით პასუხობს. კინო ანაცვლებს საკულტო მნიშვნელობას არა მხოლოდ მაყურებლის შეფასების პოზიციაში მოთავსებით, არამედ იმით, რომ კინოში ეს შეფასებითი პოზიცია ყურადღებას არ საჭიროებს. აუდიტორია გამომცდელი გამოდის, მაგრამ უაზრო.

კითხვები ტესტისთვის:

რაში ხედავს ბენჯამინი ხელოვნების ნიმუშების ტექნიკური რეპროდუქციის ახალი საშუალებების მნიშვნელობას?

რით განსხვავდება ხელოვნების ნაწარმოების რეპროდუცირება თავად ხელოვნების ნაწარმოებისგან?

როგორ შეიძლება ვ.ბენჯამინის სიტყვების ინტერპრეტაცია: „ყველაფერი, რაც ავთენტურობას უკავშირდება, მიუწვდომელია ტექნიკური - და, რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ ტექნიკური - რეპროდუქციისთვის“?

რა არის ფუნდამენტური განსხვავება ტექნიკურ რეპროდუქციასა და ხელით რეპროდუქციას შორის?

რა მნიშვნელობა აქვს W. Benjamin-ს ცნებაში „ავთენტურობა“ („საგნის ავთენტურობა“)?

როგორ შეიძლება განიმარტოს განცხადება: „ტექნიკური გამრავლების ეპოქაში, ხელოვნების ნიმუში კარგავს თავის აურას“?

როგორ უკავშირდება ვ.ბენჯამინის ცნებები „აურა“ და „ტრადიცია“?

რა გარემოებებთან აკავშირებს ვ.ბენჟამინი „აურის დაშლას“?

რას ესმის ბენიამინი ხელოვნების ნაწარმოების „კონტექსტში“?

რაზეა დაფუძნებული ნამდვილი ხელოვნების ნიმუშის უნიკალური ღირებულება?

როგორ შეიძლება განიმარტოს სიტყვები: „ხელოვნების რეპროდუცირებული ნაწარმოები სულ უფრო მეტად ხდება რეპროდუცირებისთვის შექმნილი ნაწარმოების რეპროდუქცია“?

მხატვრული ნაწარმოების რა ორ მნიშვნელობას გამოყოფს ვ.ბენჯამინი?

როგორ იმოქმედა ტექნიკური რეპროდუქციის სხვადასხვა მეთოდის გამოჩენამ ხელოვნების საექსპოზიციო შესაძლებლობებზე?

რატომ უწოდებს კამათს იმის შესახებ, არის თუ არა ფოტოგრაფია და კინო ხელოვნება, ბ.ბენჯამინი უწოდებს "დაბნეულს" და "შეცდომას"?

რა მაგალითებს იყენებს ბენჯამინი თეზისის საილუსტრაციოდ: „ხელოვნების ნაწარმოების ტექნიკური განმეორებადობა ცვლის მასების დამოკიდებულებას ხელოვნების მიმართ“?

როგორ შეიძლება განიმარტოს სიტყვები: „ბუნება, რომელიც ავლენს თავს კამერას, განსხვავდება იმისგან, რომელიც ეჩვენება თვალს“?

როგორ ხედავს ბენჯამინი არქიტექტურის უნიკალურობას, როგორც ხელოვნების ფორმას?

თეორიული შესწავლა ვალტერ ბენიამინი"ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური გამეორების ეპოქაში" (1892-1940) დროთა განმავლობაში უფრო ცნობილი გახდა, ვიდრე ფილოსოფოსის სიცოცხლეში. უფრო მეტიც, მის პირველ პუბლიკაციას სირთულეები შეექმნა. W. Benjamin-ის განზრახვა გამოექვეყნებინა იგი ემიგრანტულ ჟურნალში გერმანულ ენაზე არ განხორციელდა. სარედაქციო კოლეგიის ერთ-ერთმა წევრმა, კერძოდ ბ.ბრეხტმა, რომლის მსჯელობებს ვ.ბენჯამინი ხშირად ციტირებს, არათუ მხარი არ დაუჭირა ფილოსოფოსს, არამედ დაადანაშაულა ისტორიის მისტიკურ ინტერპრეტაციაზე მიდრეკილებაში. გერმანულ ენაზე სტატია პირველად მხოლოდ 1955 წელს გამოქვეყნდა. მისი გამოქვეყნების სირთულეები აიხსნება იმითაც, რომ ვ. ბენიამინი იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც დაიწყო ხელოვნების სფეროში ტექნოლოგიების, ან, როგორც ნ. ბერდიაევის თქმით, მანქანების შეჭრით გამოწვეული პროცესების ასახვა. მისი ასახვის საგანია ხელოვნების სოციალური ფუნქციების ახალი ტექნოლოგიების გავლენის ქვეშ მყოფი ცვლილებები და, შედეგად, ახალი ესთეტიკის გაჩენა. შემთხვევითი არ არის, რომ სტატიის ეპიგრაფი არის ციტატა პ. ვალერიისგან, რომელიც ამტკიცებს, რომ ახალი ტექნოლოგიები ცვლის ხელოვნების კონცეფციას. უპირველეს ყოვლისა, ახალი ესთეტიკის ფორმირება ფოტოგრაფიისა და კინოს მაგალითზეა შესაძლებელი, რასაც ფილოსოფოსი დიდ ყურადღებას აქცევს.

თუმცა, ესთეტიკაში რადიკალური ცვლილებების მიზეზი დაკავშირებულია არა მხოლოდ ტექნოლოგიის ხელოვნებაში შეჭრასთან და, შესაბამისად, მის შედეგებთან. ამ ცვლილებებს, თავის მხრივ, ამზადებენ სოციალური და თუნდაც ეკონომიკური ფაქტორები, უფრო სწორედ, რასაც J. Ortega y Gasset უწოდებს „მასების აჯანყებას“. ასეთი მოტივაცია არ შეიძლება იყოს გასაკვირი, რადგან ვ.ბენჟამინი ხშირად მოიხსენიებს კ.მარქსს და ახლოსაა ნეომარქსიზმთან. მისი იდეების სიახლოვე ფრანკფურტის სკოლის ფილოსოფიასთან შემთხვევითი არ არის. თუმცა 1935 წლიდან ვ.ბენჟამინი იყო ფრანკფურტის სოციალური კვლევის ინსტიტუტის პარიზის ფილიალის თანამშრომელი, რომელიც საქმიანობას ემიგრაციაში განაგრძობდა. ამ ინსტიტუტის წარმომადგენლები იყვნენ ისეთი ცნობილი ფილოსოფოსები, როგორებიც იყვნენ მ.ჰორკეიმერი, ტ.ადორნო, გ.მარკუზე და სხვები. თუმცა, არასწორი იქნება იმის თქმა, რომ მარქსისტული მიდგომა ამოწურავს W. Benjamin-ის რეფლექსიას. მის ნაშრომებში იგრძნობა ფსიქოანალიზის გავლენა. ამრიგად, ზ.ფროიდი ფილოსოფოსს საშუალებას აძლევს კამერით და კინოკამერით ჩაწერილ ვიზუალურ რეალობაში გამოავლინოს ის, რაც იმსახურებს ყურადღებას არა მხოლოდ მხატვრის, არამედ მეცნიერის მხრიდანაც. რეალურად ვ.ბენჯამინის ახალი ესთეტიკა წარმოდგენილია ფოტოგრაფიით და კინოთი, რომლებიც მუდმივად მის ხედვაშია. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ახალმა ესთეტიკამ, რომელსაც W. Benjamin-მა წარმოადგინა ფოტოგრაფია და კინო, ხელოვნება ჩამოაშორა ტრადიციულ ესთეტიკას და ამავე დროს დააახლოვა იგი მეცნიერებასთან. ეს არის მნიშვნელოვანი ნიუანსი ახალ ესთეტიკაში, როგორც ამას ვ.ბენჯამინი ეტყობა. ფსიქოანალიზზე დაყრდნობით, ვ. ბენჯამინი ასახავს, ​​თუ როგორ ემსგავსება ფილმის ვიზუალური შინაარსი იმას, რასაც ზ. ფროიდი უწოდებს "ენის სრიალს", რომლის მიმართაც ფსიქოანალიზის ფუძემდებელი ასეთი ყურადღებიანი აღმოჩნდა, რადგან სწორედ ეს სრიალი იყო. კარი, რომელიც გაღებული იყო, რათა შესულიყო არაცნობიერის სფეროში. სწორედ ფიზიკური რეალობის ეს გროვა ფოტოგრაფიასა და კინოში, თეატრთან და ფერწერასთან შედარებით, მათ არაჩვეულებრივ მიმზიდველს ხდის ფსიქოანალიზისთვის.

ამ სტატიაში ვ.ბენჟამინის მიერ გამოთქმული ალბათ ყველაზე ცნობილი წინადადება იყო წინადადება, რომ ჩვენი დროის ხელოვნება კარგავს იმას, რასაც ფილოსოფოსი გულისხმობს „აურის“ ცნებაში. ხელოვნების თეორიის ისტორიაში ბევრი ცნობილი ცნებაა, რომლებიც გარკვეულწილად ბუნდოვანი, თუნდაც იდუმალი რჩება. მაგალითად, ა.რიგლის „მხატვრული ნების“ ცნება ან ლ. დელუკის „ფოტოგენიის“ ცნება. აურის ცნება სწორედ ისეთ იდუმალ ცნებებს მიეკუთვნება, რაც ხელს არ უშლის მას დღეს ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული იყოს. სტატიაში " Მოკლე ისტორიაფოტოგრაფია“ ვ. ბენჯამინი სვამს კითხვას: „რა არის სინამდვილეში აურა?“ - და საკმაოდ პოეტურად პასუხობს: ეს არის „ადგილისა და დროის უცნაური შერწყმა“ (გვ. 81). უფრო ზუსტად, აურა არის ის, რაც ხელოვნების ნიმუშს უნიკალურს და ავთენტურს ხდის, მაგრამ რომელიც სრულიად დაკარგულია თანამედროვე ხელოვნებაში. ეს არის ხელოვნების ნიმუშის მიმაგრება გარკვეულ გეოგრაფიულ სივრცესა და ისტორიულ დროს, მისი ჩართვა ამ ფენომენებში. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს არის ჩართვა უნიკალურ კულტურულ კონტექსტში. თუ ჩვენ ვგულისხმობთ თანამედროვე ხელოვნებას, მაშინ აურა არის ის, რაც მას აღარ აქვს. მას არ აქვს აურა, რადგან ტექნოლოგიამ რევოლუცია მოახდინა ხელოვნებაში. ტექნოლოგიის დახმარებით შესაძლებელია უნიკალური ნამუშევრების რეპროდუცირება, ანუ ტირაჟირება ნებისმიერი რაოდენობით და ამით დაახლოება მასობრივ აუდიტორიასთან. ეს არის უნიკალური ფენომენის ასლები ან რეპროდუქცია. მათი ფუნქციონირება საზოგადოებაში არასაჭირო ხდის ორიგინალების არსებობას.

თუ ამას ვეთანხმებით, მაშინ, არსებითად, ვ.ბენჯამინი უკვე აღმოაჩენს პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთ საკვანძო ფენომენს, რომელიც აღინიშნება „simulacrum“-ის ცნებით, რომლის მნიშვნელობა, როგორც მოგეხსენებათ, ასოცირდება ორიგინალის არარსებობასთან. , ორიგინალური, რეალური ნიშანდობლივი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სიმულაკრუმი არის არარსებობის რეალობის გამოსახულება ან ნიშანი. მართალია, W. Benjamin საუბრობს არყოფნის კონტექსტზე და არა რეალობაზე. მაგრამ, ალბათ, ის აფიქსირებს მხოლოდ ერთ პირველ ფაზას სიმულაკრის ფორმირების ისტორიაში. და ასეთი ფაზის გამოხატულებაა მოქმედი ნაწარმოების რღვევა კულტურულ-ისტორიულ კონტექსტთან, უფრო სწორად, ნაწარმოების რღვევა იმ უნიკალურ ისტორიულ და გეოგრაფიულ კონტექსტთან, რომელიც წარმოშობს მას, კერძოდ, ტრადიციებს. აურის დაშლა ტრადიციის დაკარგვის მეორე მხარეა. ტექნიკური განმეორებადობის, არქიტექტურული სტრუქტურების და ხელოვნების გალერეებიმასასთან ახლოს არიან. რეპროდუქცია ფუნქციონირებს ლოგიკის მიხედვით, რომელიც მიუწვდომელია თავად ორიგინალისთვის. თუმცა, სივრცით-დროითი მახასიათებლების მქონე ტრადიციიდან გაწყვეტა, ფაქტობრივად, ნიშნავს კულტის გაწყვეტას და, შესაბამისად, ხელოვნების მიერ მისი კულტის ან რიტუალური ფუნქციის დაკარგვას, რომელიც ხელოვნებას ახლდა საუკუნეების მანძილზე და ერთ-ერთია. მისი ძირითადი ფუნქციები. ასეთი უფსკრული განსაკუთრებით თვალსაჩინოა ფოტოგრაფიასა და კინოში, რომლებიც უკვე ჩნდებიან სეკულარულ კულტურაში, რომელიც ამტკიცებს შესვენებას ხელოვნებასა და კულტს შორის.

მიუხედავად ამისა, სეკულარული კულტურის კანონებიდან გამომდინარე, ფოტოგრაფია და კინო მაინც ცდილობენ შეინარჩუნონ აურა, თუმცა შეცვლილი, ანუ საერო ფორმებით, ან კომპენსაცია გაუკეთონ იმ შემთხვევებში, როდესაც მისი შენარჩუნება შეუძლებელია. ეს განსაკუთრებით შესამჩნევია დაგერეოტიპში, ანუ ფოტოგრაფიაში. აქ რიტუალური ფუნქცია კვლავ მიმდინარეობს, რაც ეხმაურება გარდაცვლილი ახლობლებისა და ნათესავების, ზოგადად, წინაპრების სახეების შენარჩუნების აუცილებლობას. ამიტომ, მიუხედავად იმისა, რომ ფოტოგრაფია ხელს უწყობს ხელოვნებაში სიწმინდის გადაშენებას, მეორე მხრივ, ის ცდილობს შექმნას იგი ახალ საფუძველზე თავისი სპეციფიკური საშუალებებით. რაც შეეხება კინოს, აქ აურის რადიკალური დაკარგვა გადაიზარდა მთელი ინსტიტუტის გაჩენაში, რომელიც აურას კლასიკურ ფორმაში კომპენსაციებით ანაცვლებს. კინოში ვარსკვლავების ინსტიტუტი ასეთი კომპენსატორული დაწესებულება აღმოჩნდა. მსახიობი, რომელიც მასობრივი აუდიტორიის დახმარებით ვარსკვლავად გარდაიქმნება, დაჯილდოებულია წმინდა და მითოლოგიური კონოტაციებით. ეს უკანასკნელნი ქმნიან კონტექსტს, რომლის მნიშვნელობა ბევრად აღემატება კონკრეტული ნაწარმოების სემანტიკურ საზღვრებს. თუმცა, მიუხედავად აურასთან კავშირის შენარჩუნების აუცილებლობისა, თუნდაც ყველაზე რადიკალურ, ანუ ტექნიკურ, ხელოვნებაში, ახალი ხელოვნებები ვეღარ შეესაბამებიან კლასიკურ ესთეტიკას და მათი საკულტო მნიშვნელობა, ანუ რიტუალური ფუნქცია, ჩამოუვარდება ექსპოზიციურ არსს. ხელოვნების, მასიფიკაციის ეპოქის შესაბამისი.

ექსპოზიციის რიტუალური ფუნქციის შეცვლა, როგორც რეაგირება ხელოვნების მასიფიკაციის პროცესზე თანამედროვე სამყაროეხება, სხვა საკითხებთან ერთად, ხარისხობრივ ცვლილებებს მის აღქმაში. შესაძლოა, ამ გარემოებას უდიდესი სიმწვავით გრძნობს არა იმდენად თავად ვ.ბენჯამინი, რამდენადაც მისი დიდი თანამემამულე მ.ჰაიდეგერი, რომელიც თავის ნაშრომში ეხება მისი ექსპოზიციური არსის გაძლიერებას თანამედროვე ხელოვნებაში. მ.ჰაიდეგერი უფრო ზუსტად და ღრმად წარმოაჩენს აურის გაქრობის პროცესს ხელოვნების საგამოფენო ღირებულების გაფართოებასთან დაკავშირებით და კონტექსტით ესმის არა მხოლოდ ნაწარმოების ყოფიერების სივრცულ-დროითი თავისებურებები, არამედ მისი წმინდა მნიშვნელობა. რაც უფრო ქრება მისი რიტუალური მნიშვნელობა ხელოვნებაში, მით უფრო აშკარა ხდება მისი გასართობი ფუნქცია, რომელიც შეესაბამება საერო კულტურაში მასობრივ გემოვნებასა და საჭიროებებს. ასე რომ, თუ მხედველობაში გვაქვს ხელოვნების პლასტიკური კომპლექსი, მაშინ ამ ხელოვნების ოპტიკური მხარე, რომელიც იმდენად განვითარდა რენესანსის შემდეგ, რომ გ. ვოლფლინმა ასე ფუნდამენტურად გააანალიზა, ჩამოუვარდება თანამედროვე ხელოვნებაში ფენომენის აფეთქებას. ტაქტილობა. მოგვიანებით ამ დისერტაციას თავის წიგნებში შეიმუშავებს მ. მაკლუენი. ასეთია კრიტიკული ისტორიული ეპოქების ლოგიკა ჭვრეტის თანდაყოლილი კრიზისით და ჩამოყალიბებული ოპტიკური ფორმებით. ასეთ ეპოქაში კლასიკური მხატვრობა კარგავს ჭვრეტის პრინციპის კულტივირებას, რომელიც განასხვავებს მისი შედევრების ეპოქებს და შედის მასის ფუნქციონირების პროცესებში აღქმის კოლექტიური ხერხის თანდაყოლილი კულტივირებით. ამ უკანასკნელის გადმოსახედიდან დიდი პიროვნებების მიერ შექმნილი შედევრებიც კი ფოლკლორული სტერეოტიპების შესაბამისად აღიქმება. ამრიგად, ხელოვნების ფუნქციონირებისთვის სოციალური გარემოს ცვლილება რადიკალურად ცვლის მისი აღქმის პროცესს.

თუმცა, რაც არ უნდა ღრმა იყოს აურის გადაშენების პროცესი მე-20 საუკუნის კულტურაში, ისტორია მოწმობს ხელოვნების სურვილზე მუდმივად ხელახლა შექმნას იგი, თუმცა ახალ საფუძველზე. მაგრამ შეუსაბამობამ მხატვრულსა და წმინდას შორის, ანუ ხელოვნებასა და რელიგიას შორის, წარმოშვა პარადოქსული ფენომენი მე-20 საუკუნის კულტურაში, რასაც ვ.ბენჟამინი აცხადებს. მისი კვლევა მთავრდება დისერტაციით რუსეთში ხელოვნების პოლიტიზაციისა და პოლიტიკის ესთეტიზების შესახებ გერმანიაში. სინამდვილეში, ის საუბრობს ხელოვნების აურის ხელახლა შექმნაზე, მის სოციალური მნიშვნელობა, მაგრამ არა რელიგიურ, არამედ პოლიტიკურ საფუძველზე. ამას რა თქმა უნდა აქვს აზრი, ამისთვის ტოტალიტარული სახელმწიფოებიმოხდა პოლიტიკის საკრალიზაცია და რიტუალიზაცია, რაც გახდა ხელოვნების აურის ახალ საფუძველზე აღდგენის საწყისი წერტილი.

ᲖᲔ. გარყვნილი

მე

(...) ხელოვნების ნიმუში, პრინციპში, ყოველთვის იყო რეპროდუცირებადი. ის, რაც ადამიანებმა შექმნეს, შეიძლება ყოველთვის გაიმეორონ სხვებმა. ასეთ კოპირებას ახორციელებდნენ სტუდენტები კვალიფიკაციის ასამაღლებლად, ოსტატურად - თავიანთი ნამუშევრების ფართოდ გასავრცელებლად და ბოლოს მესამე პირები მოგების მიზნით. ამ აქტივობასთან შედარებით, ხელოვნების ნიმუშის ტექნიკური რეპროდუქცია არის ახალი ფენომენი, რომელიც, მართალია არა განუწყვეტლივ, მაგრამ დიდი დროის ინტერვალებით გამოყოფილი, სულ უფრო დიდ ისტორიულ მნიშვნელობას იძენს. ბერძნებმა იცოდნენ ხელოვნების ნიმუშების ტექნიკური რეპროდუქციის მხოლოდ ორი გზა: ჩამოსხმა და ჭედურობა. ბრინჯაოს ქანდაკებები, ტერაკოტას ფიგურები და მონეტები იყო ხელოვნების ერთადერთი ნამუშევარი, რომლის გამეორებაც შეეძლოთ. ყველა დანარჩენი უნიკალური იყო და არ ექვემდებარებოდა ტექნიკურ რეპროდუქციას. ხეზე ჭრის მოსვლასთან ერთად, გრაფიკა პირველად გახდა ტექნიკურად რეპროდუცირებადი; საკმარისი იყო დიდი ხანის განმვლობაშიბეჭდვის მოსვლამდე იგივე შესაძლებელი გახდა ტექსტებისთვისაც. ცნობილია ის უზარმაზარი ცვლილებები, რაც ტიპოგრაფიამ, ანუ ტექსტის რეპროდუცირების ტექნიკურმა შესაძლებლობამ გამოიწვია ლიტერატურაში. თუმცა, ისინი შეადგენენ მხოლოდ ერთ კონკრეტულ, თუმცა განსაკუთრებით მნიშვნელოვან შემთხვევას იმ ფენომენის, რომელიც აქ განიხილება მსოფლიო ისტორიული მასშტაბით. შუა საუკუნეებში ხეზე ჭედურობა სპილენძზე და გრავიურა დაემატა ხეზე, მეცხრამეტე საუკუნის დასაწყისში კი ლითოგრაფია.

ლითოგრაფიის მოსვლასთან ერთად რეპროდუქციის ტექნოლოგია ფუნდამენტურად ახალ დონეზე ამაღლდება. დიზაინის ქვაზე გადატანის ბევრად უფრო მარტივმა გზამ, რომელიც განასხვავებს ლითოგრაფიას ხეზე გამოსახულების კვეთისგან ან ლითონის ფირფიტაზე ამოკვეთისგან, პირველად შესაძლებელი გახადა გრაფიკის ბაზარზე შესვლა არა მხოლოდ საკმაოდ დიდი ტირაჟებით (როგორც ადრე), არამედ ყოველდღიურად იცვლება გამოსახულება. ლითოგრაფიის წყალობით, გრაფიკა შეიძლება გახდეს ყოველდღიური მოვლენების საილუსტრაციო თანამგზავრი. მან დაიწყო ტიპოგრაფიული ტექნიკის შენარჩუნება. ამ მხრივ ფოტოგრაფიამ რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ გადაუსწრო ლითოგრაფიას. ფოტოგრაფიამ პირველად გაათავისუფლა ხელი მხატვრული რეპროდუქციის პროცესში ყველაზე მნიშვნელოვანი შემოქმედებითი მოვალეობებისაგან, რომელიც ამიერიდან ობიექტივისკენ მიმართულ თვალზე გადადიოდა. იმის გამო, რომ თვალი უფრო სწრაფად აღიქვამს, ვიდრე ხელის ხატავს, რეპროდუქციის პროცესი იმდენად ძლიერად დაჩქარდა, რომ მას უკვე შეეძლო ზეპირი მეტყველება. ოპერატორი სტუდიაში გადაღების დროს მოვლენებს იმავე სისწრაფით აფიქსირებს, რომლითაც მსახიობი საუბრობს. თუ ლითოგრაფია ატარებდა ილუსტრირებული გაზეთის პოტენციალს, მაშინ ფოტოგრაფიის გამოჩენა ნიშნავდა ხმის ფილმის შესაძლებლობას. ხმის ტექნიკური რეპროდუქციის პრობლემის გადაჭრა გასული საუკუნის ბოლოს დაიწყო. ამ კონვერტაციულმა ძალისხმევამ შესაძლებელი გახადა სიტუაციის წინასწარმეტყველება, რომელიც ვალერიმ დაახასიათა ფრაზით: ”ისევე როგორც წყალი, გაზი და ელექტროენერგია, ხელის თითქმის შეუმჩნეველი მოძრაობის მორჩილებით, შორიდან მოდიან ჩვენს სახლში, რომ გვემსახურონ, ისე ვიზუალური და ხმოვანი. გამოსახულებებს გადმოგვცემენ, რომლებიც ჩნდებიან და ქრებიან უმნიშვნელო მოძრაობის ბრძანებით, თითქმის ნიშანი“ 1 . მე-19 და მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე ტექნიკური რეპროდუქციის საშუალებებმა მიაღწიეს იმ დონეს, სადაც მათ არა მხოლოდ დაიწყეს ხელოვნების არსებული ნაწარმოებების მთლიანობის ობიექტად გადაქცევა და სერიოზულად შეცვალეს მათი გავლენა საზოგადოებაზე, არამედ მიიღეს დამოუკიდებელი ადგილი მხატვრული საქმიანობის სახეებს შორის. მიღწეული დონის შესწავლისთვის არაფერია უფრო ნაყოფიერი, ვიდრე იმის ანალიზი, თუ როგორ მოქმედებს მისი ორი დამახასიათებელი ფენომენი - მხატვრული რეპროდუქცია და კინოხელოვნება, უკუკავშირის ეფექტს ხელოვნებაზე მისი ტრადიციული ფორმით.

II

ყველაზე სრულყოფილ რეპროდუცირებასაც კი აკლია ერთი წერტილი: აქ და ახლა, ხელოვნების ნიმუშები - მისი უნიკალური არსება იმ ადგილას, სადაც ის მდებარეობს. ამ უნიკალურობას და სხვას არაფერზე ეყრდნობოდა ისტორია, რომელშიც ნაწარმოები იყო ჩართული მის არსებობაში. ეს მოიცავს როგორც ცვლილებას, რომელიც განიცადა მისმა ფიზიკურმა სტრუქტურამ დროთა განმავლობაში, ასევე ქონებრივი ურთიერთობების ცვლილებას, რომელშიც ის ჩაერთო. ფიზიკური ცვლილებების კვალი შეიძლება გამოვლინდეს მხოლოდ ქიმიური ან ფიზიკური ანალიზით, რაც არ შეიძლება გამოყენებულ იქნას რეპროდუქციაზე; რაც შეეხება მეორე სახის კვალს, ისინი ტრადიციის საგანია, რომლის შესწავლისას ამოსავალი წერტილი უნდა იქნას მიღებული ორიგინალის მდებარეობა.

აქ და ახლა ორიგინალი განსაზღვრავს მისი ავთენტურობის კონცეფციას. ბრინჯაოს ქანდაკების ქათმის ქიმიური ანალიზი შეიძლება სასარგებლო იყოს მისი ავთენტურობის დადგენაში; შესაბამისად, მტკიცებულება იმისა, რომ კონკრეტული შუა საუკუნეების ხელნაწერი მომდინარეობს მეთხუთმეტე საუკუნის კოლექციიდან, შეიძლება სასარგებლო იყოს მისი ავთენტურობის დასადგენად. ყველაფერი, რაც ავთენტურობასთან არის დაკავშირებული, მიუწვდომელია ტექნიკური - და, რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ ტექნიკური - რეპროდუქციისთვის. მაგრამ თუ ხელით გამრავლებასთან დაკავშირებით - რომელიც ამ შემთხვევაში ყალბად კვალიფიცირდება - ავთენტურობა ინარჩუნებს თავის ავტორიტეტს, მაშინ ტექნიკურ რეპროდუქციასთან მიმართებაში ეს არ ხდება. ამის მიზეზი ორმხრივია. პირველ რიგში, ტექნიკური რეპროდუქცია უფრო დამოუკიდებელია ორიგინალთან მიმართებაში, ვიდრე ხელით. მაგალითად, თუ ვსაუბრობთ ფოტოგრაფიაზე, მაშინ მას შეუძლია ხაზი გაუსვას ორიგინალის ისეთ ოპტიკურ ასპექტებს, რომლებიც ხელმისაწვდომია მხოლოდ ლინზისთვის, რომელიც იცვლის პოზიციას სივრცეში, მაგრამ არა ადამიანის თვალისთვის, ან მას შეუძლია გარკვეული მეთოდების გამოყენებით. , როგორიცაა გადიდება ან სწრაფი გადაღება, დააფიქსირეთ სურათები, რომლებიც უბრალოდ არ ჩანს ჩვეულებრივი თვალით. ეს პირველია. გარდა ამისა, - და ეს მეორეა - მას შეუძლია ორიგინალის მსგავსება გადაიტანოს იმ სიტუაციაში, რომელიც მიუწვდომელია თავად ორიგინალისთვის. უპირველეს ყოვლისა, ის საშუალებას აძლევს ორიგინალს განახორციელოს მოძრაობა საზოგადოებისკენ, იქნება ეს ფოტოს სახით, იქნება ეს გრამოფონის ჩანაწერის სახით. საკათედრო ტაძარი ტოვებს მოედანს, რომელზედაც მდებარეობს ხელოვნების მცოდნის კაბინეტში შესასვლელად; დარბაზში ან ღია ცის ქვეშ შესრულებული საგუნდო ნაწარმოების მოსმენა შესაძლებელია ოთახში.

გარემოებები, რომლებშიც შეიძლება განთავსდეს ხელოვნების ნიმუშის ტექნიკური რეპროდუქცია, მაშინაც კი, თუ ისინი სხვაგვარად არ იმოქმედებენ ნაწარმოების ხარისხზე, ნებისმიერ შემთხვევაში ისინი აქ და ახლა აფასებენ მას. მართალია, ეს ეხება არა მხოლოდ ხელოვნების ნიმუშებს, არამედ, მაგალითად, ფილმში მაყურებლის თვალწინ მცურავ პეიზაჟს, მაგრამ ხელოვნების ობიექტში ეს პროცესი ხვდება მის ყველაზე მგრძნობიარე ბირთვს, მსგავსი არაფერია. დაუცველობა ბუნებრივი ობიექტების მიმართ. ეს არის მისი ავთენტურობა. ნებისმიერი ნივთის ავთენტურობა არის ყველაფრის მთლიანობა, რისი ტარებაც მას შეუძლია თავისთავად მისი წარმოშობის მომენტიდან, მატერიალური ხანიდან ისტორიულ ღირებულებამდე. ვინაიდან პირველი მეორის საფუძველს წარმოადგენს, რეპროდუქციაში, სადაც მატერიალური ხანა გაუგებარი ხდება, ისტორიული ღირებულებაც შეირყევა. და თუმცა მხოლოდ მასზე მოქმედებს, ნივთის ავტორიტეტიც შეირყევა.

ის, რაც შემდეგ ქრება, შეიძლება შევაჯამოთ აურის ცნებაში: ტექნიკური განმეორებადობის ეპოქაში, ხელოვნების ნიმუში კარგავს თავის აურას. ეს პროცესი სიმპტომატურია, მისი მნიშვნელობა სცდება ხელოვნების სფეროს. რეპროდუქციული ტექნიკა, როგორც შეიძლება ზოგადად ითქვას, აშორებს რეპროდუცირებულ ობიექტს ტრადიციის სფეროდან. რეპროდუქციის გამრავლებით, ის ცვლის თავის უნიკალურ გამოვლინებას მასიურით. და საშუალებას აძლევს რეპროდუცირებას მიუახლოვდეს ადამიანს, ვინც ამას აღიქვამს, სადაც არ უნდა იყოს ის, ეს ახდენს რეპროდუცირებულ ობიექტს. ორივე ეს პროცესი ღრმა შოკს იწვევს ტრადიციულ ღირებულებებზე - შოკი თავად ტრადიციისთვის, რომელიც წარმოადგენს კრიზისისა და განახლების საპირისპირო მხარეს, რომელსაც ამჟამად კაცობრიობა განიცდის. ისინი მჭიდრო კავშირში არიან ჩვენი დროის მასობრივ მოძრაობებთან. მათი ყველაზე ძლიერი წარმომადგენელი კინოა. მისი სოციალური მნიშვნელობა, თუნდაც ყველაზე პოზიტიური გამოვლინებით და ზუსტად მასში, წარმოუდგენელია ამ დესტრუქციული, კათარზისული კომპონენტის გარეშე: ტრადიციული ღირებულების, როგორც კულტურული მემკვიდრეობის ნაწილის აღმოფხვრა. ეს ფენომენი ყველაზე მეტად ვლინდება დიდ ისტორიულ ფილმებში. ის უფრო და უფრო აფართოებს თავის ფარგლებს. და როდესაც აბელ ჰანსმა ენთუზიაზმით წამოიძახა 1927 წელს: „შექსპირი, რემბრანდტი, ბეთჰოვენი გადაიღებენ ფილმებს... ყველა ლეგენდა, ყველა მითოლოგია, ყველა რელიგიური ფიგურა და მართლაც ყველა რელიგია... ეკრანის აღდგომას ელის, გმირები კი მოუთმენლად არიან. კარებთან ხალხმრავლობა“ 2 , ის - ცხადია, გაუაზრებლად იწვევდა მასობრივ ლიკვიდაციას.

III

მნიშვნელოვანი ისტორიული პერიოდის განმავლობაში, ადამიანთა საზოგადოების ზოგად ცხოვრების წესთან ერთად, იცვლება ადამიანის სენსორული აღქმაც. ადამიანის სენსორული აღქმის ორგანიზაციის გზა და გამოსახულება - საშუალებები, რომლითაც იგი უზრუნველყოფილია - განისაზღვრება არა მხოლოდ ბუნებრივი, არამედ ისტორიული ფაქტორებით. ხალხთა დიდი მიგრაციის ეპოქამ, რომელშიც წარმოიშვა გვიანდელი რომაული ხელოვნების ინდუსტრია და ვენის დაბადების წიგნის მინიატურები, წარმოშვა არა მხოლოდ განსხვავებული ხელოვნება, ვიდრე ანტიკურ პერიოდში, არამედ განსხვავებული აღქმაც. ვენის რიგლისა და ვიკჰოფის სკოლის მეცნიერებმა, რომლებმაც გადაიტანეს კლასიკური ტრადიციის კოლოსი, რომლის ქვეშაც ეს ხელოვნება იყო დაკრძალული, პირველად გაუჩნდათ იდეა მისგან ხელახლა შეექმნათ იმდროინდელი ადამიანის აღქმის სტრუქტურა. რაც არ უნდა დიდი იყო მათი კვლევის მნიშვნელობა, მათი შეზღუდვები მდგომარეობდა იმაში, რომ მეცნიერებმა საკმარისად მიიჩნიეს გვიან რომაული ეპოქის აღქმისთვის დამახასიათებელი ფორმალური მახასიათებლების იდენტიფიცირება. ისინი არ ცდილობდნენ - და ალბათ ვერც კი თვლიდნენ შესაძლებლად - ეჩვენებინათ ის სოციალური გარდაქმნები, რომლებიც გამოხატული იყო აღქმის ამ ცვლილებაში. რაც შეეხება დღევანდელობას, აქ ასეთი აღმოჩენის პირობები უფრო ხელსაყრელია. და თუ აღქმის რეჟიმების ცვლილებები, რომლებსაც ჩვენ ვხედავთ, შეიძლება გავიგოთ, როგორც აურის დაშლა, მაშინ არსებობს ამ პროცესის სოციალური პირობების გამოვლენის შესაძლებლობა.

სასარგებლო იქნება ისტორიული ობიექტებისთვის ზემოთ შემოთავაზებული აურის კონცეფციის ილუსტრირება ბუნებრივი ობიექტების აურის კონცეფციის დახმარებით. ეს აურა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც დისტანციის უნიკალური შეგრძნება, რაც არ უნდა ახლოს იყოს საგანი. ზაფხულის შუადღის დასვენების დროს მზერა ჰორიზონტზე მთათა ხაზის გასწვრივ ან ტოტის, რომლის ჩრდილშიც ისვენებს, ნიშნავს ამ მთების, ამ ტოტის აურის ჩასუნთქვას. ამ სურათის დახმარებით ძნელი არ არის აურის დაშლის სოციალური განპირობების დანახვა, რაც ჩვენს დროში ხდება. იგი ეფუძნება ორ გარემოებას, ორივე დაკავშირებულია მასების მზარდ მნიშვნელობასთან თანამედროვე ცხოვრებაში. სახელდობრ: ვნებიანი სურვილი „მიახლოვდეს“ საკუთარ თავს, როგორც სივრცის, ისე ადამიანური თვალსაზრისით, ისეთივე დამახასიათებელია თანამედროვე მასებისთვის, როგორც მიდრეკილება, დაძლიოს ნებისმიერი მოცემულობის უნიკალურობა მისი რეპროდუქციის მიღებით. დღითი დღე, დაუძლეველი მოთხოვნილება, დაეუფლონ საგნის სიახლოვეს, გამოიხატება მისი გამოსახულების, უფრო სწორედ, მისი ჩვენების, რეპროდუქციის საშუალებით. ამავდროულად, რეპროდუქცია იმ ფორმით, რომლითაც ის შეიძლება მოიძებნოს ილუსტრირებულ ჟურნალში ან ახალი ამბების ფილმში, აშკარად განსხვავდება სურათისგან. უნიკალურობა და მუდმივობა შეკრულია სურათზე ისევე მჭიდროდ, როგორც დროებითი და გამეორება რეპროდუქციაში. ობიექტის გარსისგან განთავისუფლება, აურის განადგურება აღქმის დამახასიათებელი თვისებაა, რომლის „გემოვნება ერთი და იგივე ტიპის მსოფლიოში“ იმდენად გამძაფრდა, რომ ის, რეპროდუქციის დახმარებით, აქრობს ამ ერთგვაროვნებას. უნიკალური ფენომენებიდან. ამრიგად, ვიზუალური აღქმის სფეროში აისახება ის, რაც გამოიხატება თეორიის სფეროში, როგორც სტატისტიკის მზარდი მნიშვნელობა. რეალობის ორიენტაცია მასებზე და მასების რეალობაზე არის პროცესი, რომლის გავლენა როგორც აზროვნებაზე, ასევე აღქმაზე შეუზღუდავია.

IV

ხელოვნების ნაწარმოების უნიკალურობა იდენტურია მისი შედუღების ტრადიციის უწყვეტობაში. ამავდროულად, ეს ტრადიცია თავად არის სრულიად ცოცხალი და უაღრესად მობილური ფენომენი. მაგალითად, ვენერას უძველესი ქანდაკება არსებობდა ბერძნებისთვის, ვისთვისაც იგი თაყვანისცემის ობიექტი იყო, განსხვავებულ ტრადიციულ კონტექსტში, ვიდრე შუა საუკუნეების სასულიერო პირებისთვის, რომლებიც მას საშინელ კერპად თვლიდნენ. ორივესთვის ერთნაირად მნიშვნელოვანი იყო მისი უნიკალურობა, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: მისი აურა. ხელოვნების ნიმუშის ტრადიციულ კონტექსტში მოთავსების ორიგინალური ხერხი გამოხატულებას პოულობდა კულტში. უძველესი ხელოვნების ნიმუშები წარმოიშვა, როგორც ცნობილია, რიტუალურ, ჯერ ჯადოსნურ, შემდეგ კი რელიგიურ მსახურებად. გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს იმ ფაქტს, რომ მხატვრული ნაწარმოების ეს აურა-გამომწვევი გზა არასოდეს არ არის მთლიანად გათავისუფლებული ნაწარმოების რიტუალური ფუნქციისგან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: „ავთენტური“ ხელოვნების ნაწარმოების უნიკალური ღირებულება ემყარება იმ რიტუალს, რომელშიც მან იპოვა თავისი ორიგინალური და პირველი გამოყენება. ამ საფუძვლის არაერთხელ შუამავლობა შეიძლება, თუმცა, სილამაზისადმი სამსახურის ყველაზე პროფანულ ფორმებშიც კი ის სეკულარიზებულ რიტუალს ჰგავს. მშვენიერებისადმი მსახურების პროფანულმა კულტმა, რომელიც წარმოიშვა რენესანსში და არსებობდა სამი საუკუნის განმავლობაში, მთელი აშკარად, რომელმაც განიცადა პირველი სერიოზული შოკები ამ პერიოდის შემდეგ, გამოავლინა მისი რიტუალური საფუძვლები. კერძოდ, როდესაც პირველი ჭეშმარიტად რევოლუციური მედიის, ფოტოგრაფიის (სოციალიზმის გაჩენის პარალელურად) მოსვლასთან ერთად, ხელოვნება იწყებს კრიზისის მოახლოების შეგრძნებას, რომელიც საუკუნის შემდეგ სრულიად აშკარა ხდება, იგი პასუხად აყენებს დოქტრინას. l'art pour l'art, რომელიც არის ხელოვნების თეოლოგია. შემდეგ მისგან წარმოიშვა აშკარა ნეგატიური თეოლოგია „სუფთა“ ხელოვნების იდეის სახით, რომელიც უარყოფს არა მხოლოდ ნებისმიერ სოციალურ ფუნქციას, არამედ ნებისმიერ მატერიალურ საფუძველზე დამოკიდებულებას. (პოეზიაში მალარმე იყო პირველი, ვინც მიაღწია ამ პოზიციას.)

ხელოვნების ნიმუშების აღქმაში შესაძლებელია სხვადასხვა აქცენტები, რომელთა შორის ორი პოლუსი გამოირჩევა. ამ აქცენტებიდან ერთი მხატვრულ ნაწარმოებზე მოდის, მეორე - მის ექსპოზიციურ ღირებულებაზე. მხატვრის საქმიანობა იწყება ნამუშევრებით, რომლებიც კულტის სამსახურშია. ამ ნამუშევრებისთვის, შეიძლება ვივარაუდოთ, უფრო მნიშვნელოვანია მათი ხელმისაწვდომობა, ვიდრე ხილვა. ელა, რომელიც ქვის ხანის კაცმა გამოასახა თავისი გამოქვაბულის კედლებზე, იყო ჯადოსნური ინსტრუმენტი. მიუხედავად იმისა, რომ ის ხელმისაწვდომია მისი თანამოძმეების თვალში, ის ძირითადად სულებისთვისაა განკუთვნილი. საკულტო ღირებულება, როგორც ასეთი, აიძულებს, როგორც დღეს ჩანს, დამალოს ხელოვნების ნიმუში: უძველესი ღვთაებების ზოგიერთი ქანდაკება იყო საკურთხეველში და ხელმისაწვდომი იყო მხოლოდ მღვდლისთვის, ღვთისმშობლის ზოგიერთი გამოსახულება თითქმის მთელი წლის განმავლობაში ფარდად რჩება. შუა საუკუნეების საკათედრო ტაძრების ზოგიერთი სკულპტურული სურათი არ ჩანს ადგილზე მყოფი დამკვირვებლისთვის. რიტუალის წიაღიდან გარკვეული სახის მხატვრული პრაქტიკის გათავისუფლებით, იზრდება მისი შედეგების საჯარო გამოფენის შესაძლებლობები. პორტრეტული ბიუსტის ექსპოზიციური შესაძლებლობები, რომელიც შეიძლება განთავსდეს სხვადასხვა ადგილას, ბევრად აღემატება ღვთაების ქანდაკებას, რომელიც ტაძრის შიგნით უნდა იყოს განთავსებული. დაზგური მხატვრობის ექსპოზიციური შესაძლებლობები უფრო დიდია, ვიდრე მოზაიკა და ფრესკები, რომლებიც მას უძღოდა წინ. და თუ მასის ექსპოზიციური შესაძლებლობები პრინციპში არ არის უფრო დაბალი ვიდრე სიმფონია, მაშინ სიმფონია წარმოიშვა იმ მომენტში, როდესაც მისი ექსპოზიციური შესაძლებლობები უფრო პერსპექტიული ჩანდა, ვიდრე მასის.

ხელოვნების ნაწარმოების ტექნიკური რეპროდუქციის სხვადასხვა მეთოდების მოსვლასთან ერთად, მისი ექსპოზიციური შესაძლებლობები იმდენად გაიზარდა, რომ მისი პოლუსების ბალანსის რაოდენობრივი ცვლილება იქცევა, როგორც პრიმიტიულ ეპოქაში, მისი ბუნების თვისობრივ ცვლილებაში. . ისევე, როგორც პირველყოფილ დროში ხელოვნების ნიმუში, მისი საკულტო ფუნქციის აბსოლუტური უპირატესობის გამო, უპირველეს ყოვლისა იყო მაგიის ინსტრუმენტი, რომელიც მხოლოდ მოგვიანებით, ასე ვთქვათ, ხელოვნების ნიმუშად იქნა აღიარებული, დღესაც ხელოვნების ნიმუში ხდება. მისი ექსპოზიციური ღირებულების აბსოლუტური უპირატესობის გამო, ახალი ფენომენი სრულიად ახალი ფუნქციებით, რომლის ესთეტიკა, რომელიც აღიქმება ჩვენი ცნობიერებით, გამოირჩევა, როგორც ის, რაც შეიძლება მოგვიანებით აღიარებულ იქნას, როგორც თანმხლები. ნებისმიერ შემთხვევაში, ცხადია, რომ ამჟამად ფოტოგრაფია, შემდეგ კი კინო, ყველაზე მნიშვნელოვან ინფორმაციას გვაწვდის სიტუაციის გასაგებად.

VI

ფოტოგრაფიის მოახლოებასთან ერთად, ექსპოზიციური ღირებულება იწყებს საკულტო ღირებულების გაქრობას მთელი ხაზის გასწვრივ. თუმცა, საკულტო მნიშვნელობა უბრძოლველად არ კარგავს. ის ფიქსირდება ბოლო საზღვარზე, რომელიც თურმე ადამიანის სახეა. შემთხვევითი არ არის, რომ პორტრეტს ცენტრალური ადგილი უჭირავს ადრეულ ფოტოგრაფიაში. გამოსახულების საკულტო ფუნქცია ბოლო თავშესაფარს პოულობს არმყოფი ან გარდაცვლილი ახლობლების ხსოვნის კულტში. ადრეულ ფოტოებზე ფრენისას აღბეჭდილ სახის გამომეტყველებაში აურა თავის თავს ბოლოჯერ ახსენებს. ეს არის ზუსტად მათი სევდა და შეუდარებელი ხიბლი. იმავე ადგილას, სადაც ადამიანი ტოვებს ფოტოგრაფიას, ექსპოზიციის ფუნქცია პირველად სძლევს საკულტო ფუნქციას. ეს პროცესი ატგეტმა დააფიქსირა, რაც ამ ფოტოგრაფის უნიკალური მნიშვნელობისაა, რომელმაც თავის ფოტოებში დააფიქსირა საუკუნის დასაწყისის მიტოვებული პარიზის ქუჩები. მასზე მართებულად ამბობდნენ, რომ დანაშაულის ადგილივით გადაიღო ისინი. ბოლოს და ბოლოს, დანაშაულის ადგილი დაცარიელებულია. მას მტკიცებულების მისაღებად გადაუღებენ. Atget-თან ერთად, ფოტოები იწყებენ გადაქცევას ისტორიის სასამართლო პროცესზე წარმოდგენილ მტკიცებულებად. ეს არის მათი ფარული პოლიტიკური მნიშვნელობა. ისინი უკვე ითხოვენ აღქმას გარკვეული გაგებით. თავისუფლად მოსრიალე ჩაფიქრებული მზერა აქ უადგილოა. ისინი წონასწორობიდან აგდებენ მაყურებელს; ის გრძნობს: მათ უნდა მოძებნონ გარკვეული მიდგომა. მითითებები - როგორ მოვძებნოთ იგი - მაშინვე აჩვენეთ მას ილუსტრირებული გაზეთები. მართალია თუ ტყუილი, არ აქვს მნიშვნელობა. პირველად მათში სავალდებულო გახდა ფოტოების ტექსტები. და გასაგებია, რომ მათი ხასიათი სრულიად განსხვავდება ნახატების სახელებისგან. დირექტივები, რომლებსაც მაყურებელი იღებს ილუსტრირებული გამოცემის წარწერებიდან ფოტოებზე, მალე კიდევ უფრო ზუსტი და იმპერატიული ხდება კინოში, სადაც თითოეული კადრის აღქმა წინასწარ არის განსაზღვრული ყველა წინა კადრის თანმიმდევრობით.

VII

კამათი, რომელსაც მხატვრობა და ფოტოგრაფია აწარმოებდა მთელი მეცხრამეტე საუკუნის განმავლობაში მათი ნამუშევრების ესთეტიკური ღირებულების შესახებ, დღეს დამაბნეველი და შეცდომაში შემყვანი ჩანს. თუმცა, ეს არ უარყოფს მის მნიშვნელობას, არამედ ხაზს უსვამს მას. ფაქტობრივად, ეს დავა იყო მსოფლიო-ისტორიული აჯანყების გამოხატულება, რომელიც, თუმცა, არცერთმა მხარემ ვერ გააცნობიერა. მიუხედავად იმისა, რომ ტექნიკური რეპროდუქციულობის ეპოქამ ხელოვნებას საკულტო საფუძველი ჩამოართვა, მისი ავტონომიის ილუზია სამუდამოდ გაქრა. თუმცა, ხელოვნების ფუნქციის ცვლილება, რომელიც ამით იქნა მიცემული, საუკუნის მხედველობიდან გავარდა. დიახ, და მეოცე საუკუნე, რომელიც გადაურჩა კინოს განვითარებას, დიდი ხნის განმავლობაში არ მიეცა.

მიუხედავად იმისა, რომ მანამდე დიდი გონებრივი ენერგია დაიხარჯა იმის გადასაწყვეტად, იყო თუ არა ფოტოგრაფია ხელოვნება - ჯერ არ ეკითხა საკუთარ თავს, შეიცვალა თუ არა ხელოვნების მთელი ხასიათი ფოტოგრაფიის გამოგონებასთან ერთად, მაშინ კინოს თეორეტიკოსებმა მალევე დაადგინეს იგივე ნაჩქარევად წამოჭრილი დილემა. . თუმცა, ის სირთულეები, რაც ფოტოგრაფიამ შექმნა ტრადიციული ესთეტიკისთვის, ბავშვის თამაში იყო იმ სირთულეებთან შედარებით, რაც კინოს ჰქონდა. აქედან მოდის ბრმა ძალადობა, რომელიც ახასიათებს კინოს წარმოქმნილ თეორიას. ასე რომ, აბელ განსი კინოს ადარებს იეროგლიფებს: „და აი, ჩვენ ისევ, უკიდურესად უცნაური დაბრუნების შედეგად, რაც ადრე იყო, ძველი ეგვიპტელების თვითგამოხატვის დონეზე... გამოსახულების ენა არ ყოფილა. ჯერ კიდევ მიაღწია სიმწიფეს, რადგან ჩვენი თვალები მას ჯერ არ შეგუებულა. ჯერ არ არის საკმარისი პატივისცემა, საკმარისი საკულტო პატივისცემა იმის მიმართ, რასაც ის გამოხატავს“ 3 . ან სევერინ-მარსის სიტყვები: „რომელი ხელოვნება იყო განზრახული სიზმრისთვის... რომელიც შეიძლება იყოს ამავდროულად ასეთი პოეტური და რეალური! ამ თვალსაზრისით, კინო გამოხატვის შეუდარებელი საშუალებაა, ატმოსფეროში, რომელშიც მხოლოდ კეთილშობილური აზროვნების სახეებია მათი უმაღლესი სრულყოფილების ყველაზე იდუმალ მომენტებში. და ალექსანდრე არნუ პირდაპირ ამთავრებს თავის მუნჯი კინოფანტაზიას კითხვით: „ნუთუ ყველა თამამი აღწერილობა, რომელიც ჩვენ გამოვიყენეთ, არ მოდის ლოცვის განმარტებამდე? 5 უაღრესად სასწავლებელია იმის დაკვირვება, თუ როგორ აიძულებს კინოს „ხელოვნებად“ ჩაწერის სურვილი ამ თეორეტიკოსებს შეუდარებელი ამპარტავნობით მიაწერონ მას საკულტო ელემენტები. და ეს იმისდა მიუხედავად, რომ იმ დროს, როდესაც ეს არგუმენტები გამოქვეყნდა, უკვე იყო ისეთი ფილმები, როგორიცაა "პარიზული" და "ოქროს ციება". ეს ხელს არ უშლის აბელ ჰანსს იეროგლიფებთან შედარების გამოყენებაში და სევერინ-მარსი კინოზე ისე საუბრობს, როგორც ფრა ანჯელიკოს ნახატებზე. დამახასიათებელია, რომ დღესაც განსაკუთრებით რეაქციული ავტორები ეძებენ კინოს მნიშვნელობას იმავე მიმართულებით და თუ უშუალოდ წმინდაში არა, მაშინ მაინც ზებუნებრივში. ვერფელი აცხადებს რაინჰარდტის მიერ „ზაფხულის ღამის სიზმრის“ ადაპტაციას, რომ აქამდე გარე სამყაროს სტერილური კოპირება ქუჩებით, შენობებით, მატარებლის სადგურებით, რესტორნებით, მანქანებით და პლაჟებით უდავო დაბრკოლება იყო კინოს გზაზე ხელოვნების სფეროში. „კინომ ჯერ კიდევ ვერ დაიჭირა თავისი ნამდვილი მნიშვნელობა, მისი შესაძლებლობები... ისინი მდგომარეობს მის უნიკალურ უნარში, გამოხატოს ჯადოსნური, სასწაულებრივი, ზებუნებრივი ბუნებრივი საშუალებებით და შეუდარებელი დამაჯერებლობით“ 6 .

VIII

სცენის მსახიობის მხატვრულ ოსტატობას თავად მსახიობი გადასცემს საზოგადოებას; ამავდროულად, კინომსახიობის მხატვრული ოსტატობა საზოგადოებას შესაბამისი აღჭურვილობით გადაეცემა. ამის შედეგი ორმხრივია. კინომსახიობის სპექტაკლის საზოგადოების წინაშე წარმდგენი მოწყობილობა არ არის ვალდებული ჩაწეროს ეს სპექტაკლი მთლიანად. ოპერატორის ხელმძღვანელობით, იგი მუდმივად აფასებს მსახიობის შესრულებას. მიღებული მასალისგან რედაქტორის მიერ შექმნილი შეფასებითი შეხედულებების თანმიმდევრობა აყალიბებს დასრულებულ დამუშავებულ ფილმს. იგი მოიცავს მოძრაობების გარკვეულ რაოდენობას, რომლებიც უნდა იყოს აღიარებული, როგორც კამერის მოძრაობები - რომ აღარაფერი ვთქვათ კამერის სპეციალურ პოზიციებზე, როგორიცაა ახლო ხედები. ამრიგად, კინომსახიობის მოქმედებები გადის ოპტიკური ტესტების სერიას. ეს არის პირველი შედეგი იმისა, რომ მსახიობის მუშაობა კინოში ხდება აპარატის შუამავლობით. მეორე შედეგი განპირობებულია იმით, რომ კინომსახიობი, რადგან ის თავად არ ურთიერთობს საზოგადოებასთან, კარგავს თეატრის მსახიობის უნარს შეცვალოს თამაში საზოგადოების რეაქციის მიხედვით. ეს აუდიტორიას ექსპერტის პოზიციაზე აყენებს, მსახიობთან პირადი კონტაქტი შეუფერხებლად. მაყურებელი მსახიობს მხოლოდ კინოკამერასთან შეგუებით ეჩვევა. ანუ ის იკავებს კამერის პოზიციას: აფასებს, ამოწმებს. ეს არ არის პოზიცია, რომლისთვისაც საკულტო ღირებულებები მნიშვნელოვანია.

* * *

XII

მხატვრული ნაწარმოების ტექნიკური რეპროდუქციულობა ცვლის მასების დამოკიდებულებას ხელოვნების მიმართ. ყველაზე კონსერვატიულიდან, მაგალითად, პიკასოსთან მიმართებაში, ის იქცევა ყველაზე პროგრესულად, მაგალითად, ჩაპლინთან მიმართებაში. ამავდროულად, პროგრესული დამოკიდებულებისთვის დამახასიათებელია მაყურებლის სიამოვნების მჭიდრო შერწყმა, ექსპერტის პოზიციასთან თანაგრძნობა. ეს წნული მნიშვნელოვანი სოციალური სიმპტომია. რაც უფრო ძლიერია ნებისმიერი ხელოვნების სოციალური მნიშვნელობის დაკარგვა, მით უფრო - როგორც ფერწერის მაგალითიდან ჩანს - კრიტიკული და ჰედონისტური დამოკიდებულება საზოგადოებაში განსხვავდება. ჩვეულს ყოველგვარი კრიტიკის გარეშე მოიხმარენ, მართლაც ახალს ზიზღით აკრიტიკებენ. კინოში კრიტიკული და ჰედონისტური დამოკიდებულება ერთმანეთს ემთხვევა. ამ შემთხვევაში გადამწყვეტია შემდეგი გარემოება: კინოში, როგორც არსად, ცალკეული ადამიანის რეაქცია - ამ რეაქციების ჯამი წარმოადგენს საზოგადოების მასობრივ რეაქციას - თავიდანვე განისაზღვრება უშუალოდ მოსალოდნელი განვითარებით. მასობრივი რეაქცია. და ამ რეაქციის გამოვლინება არის ამავე დროს მისი თვითკონტროლი. და ამ შემთხვევაში მხატვრობასთან შედარება სასარგებლოა. სურათი ყოველთვის ატარებდა თავისთავად ხაზგასმულ მოთხოვნას განიხილოს ერთი ან მხოლოდ რამდენიმე მაყურებელი. მასობრივი საზოგადოების მიერ ნახატების ერთდროული ჭვრეტა, რომელიც ჩნდება მეცხრამეტე საუკუნეში, მხატვრობის კრიზისის ადრეული სიმპტომია, რომელიც გამოწვეულია არა მხოლოდ ერთი ფოტოთი, არამედ მისგან შედარებით დამოუკიდებლად ხელოვნების ნიმუშის მასობრივი აღიარების პრეტენზიით. .

საქმე სწორედ იმაშია, რომ მხატვრობას არ შეუძლია შესთავაზოს ერთდროული კოლექტიური აღქმის ობიექტი, როგორც ეს იყო უძველესი დროიდან არქიტექტურასთან, როგორც ოდესღაც ეპოსში და ჩვენს დროში ეს ხდება კინოსთან. და მიუხედავად იმისა, რომ ეს გარემოება, პრინციპში, არ იძლევა განსაკუთრებულ საფუძველს დასკვნისთვის მხატვრობის სოციალურ როლთან დაკავშირებით, თუმცა, ამჟამად ეს სერიოზულ დამამძიმებელ გარემოებას წარმოადგენს, რადგან მხატვრობა განსაკუთრებული გარემოებების გამო და გარკვეული გაგებით თავისი ბუნების საპირისპიროდ, იძულებულია უშუალო ურთიერთქმედება მასებთან. შუა საუკუნეების ეკლესიებსა და მონასტრებში და მეთვრამეტე საუკუნის ბოლომდე მონარქების კარზე, მხატვრობის კოლექტიური აღქმა ერთდროულად არ ხდებოდა, მაგრამ თანდათანობით, მას შუამავლობდნენ იერარქიული სტრუქტურები. როდესაც სიტუაცია იცვლება, ჩნდება კონკრეტული კონფლიქტი, რომელშიც ფერწერა ერთვება ნახატის ტექნიკური რეპროდუქციულობის გამო. და მიუხედავად იმისა, რომ გალერეებისა და სალონების მეშვეობით ცდილობდნენ მასების წინაშე წარდგენას, მაგრამ არ არსებობდა გზა, რომლითაც მასებს შეეძლოთ საკუთარი თავის ორგანიზება და კონტროლი ასეთი აღქმისთვის. შესაბამისად, იგივე საზოგადოება, რომელიც პროგრესულად რეაგირებს გროტესკულ ფილმზე, აუცილებლად გადაიქცევა რეაქციულ საზოგადოებად სიურრეალისტების ნახატებამდე.

XIII

კინოს დამახასიათებელი ნიშნებია არა მხოლოდ ის, თუ როგორ ჩნდება ადამიანი კინოკამერის წინ, არამედ ის, თუ როგორ წარმოიდგენს მის გარშემო არსებულ სამყაროს მისი დახმარებით. სამსახიობო შემოქმედების ფსიქოლოგიის შეხედვამ გახსნა კინოტექნიკის ტესტირების შესაძლებლობები. ფსიქოანალიზის გადახედვა ამას მეორე მხრიდან გვიჩვენებს. კინომ მართლაც გაამდიდრა ჩვენი ცნობიერი აღქმის სამყარო ისე, რაც შეიძლება ილუსტრირებული იყოს ფროიდის თეორიის მეთოდებით. ნახევარი საუკუნის წინ საუბარში დათქმა, სავარაუდოდ, შეუმჩნეველი დარჩა. გამონაკლისი იყო მისი გამოყენების შესაძლებლობა საუბარში ღრმა პერსპექტივის გასახსნელად, რომელიც ადრე ცალმხრივად ჩანდა. ყოველდღიური ცხოვრების ფსიქოპათოლოგიის გამოჩენის შემდეგ სიტუაცია შეიცვალა. ამ ნაშრომმა გამოყო და ანალიზის საგნად აქცია ის, რაც მანამდე შეუმჩნეველი რჩებოდა შთაბეჭდილებების ზოგად ნაკადში. კინომ გამოიწვია აპერცეფციის მსგავსი გაღრმავება ოპტიკური აღქმის მთელ სპექტრში და ახლა აკუსტიკური აღქმისაც. ამ გარემოების საპირისპირო მხარეზე მეტი არაფერია ის, რომ კინოს მიერ შექმნილი სურათი უფრო ზუსტ და მრავალმხრივ ანალიზს იძლევა, ვიდრე სურათზე გამოსახული სურათი და სცენაზე წარმოდგენა. ფერწერასთან შედარებით, ეს არის სიტუაციის შეუდარებლად უფრო ზუსტი აღწერა, რის წყალობითაც ფილმის სურათი უფრო დეტალურ ანალიზს ექვემდებარება. სასცენო შესრულებასთან შედარებით, ანალიზის გაღრმავება განპირობებულია ცალკეული ელემენტების იზოლირების უფრო დიდი შესაძლებლობით. ეს გარემოება ხელს უწყობს - და ეს არის მისი მთავარი მნიშვნელობა - ხელოვნებისა და მეცნიერების ურთიერთშეღწევას. მართლაც, ძნელი სათქმელია მოქმედებაზე, რომელიც შეიძლება იყოს ზუსტად - როგორც კუნთი სხეულზე - იზოლირებული გარკვეული სიტუაციისგან, იქნება ეს უფრო მიმზიდველი: მხატვრული ბრწყინვალება თუ მეცნიერული ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა. კინოს ერთ-ერთი ყველაზე რევოლუციური ფუნქცია იქნება ის, რომ ის შესაძლებელს გახდის დაინახოს ფოტოგრაფიის მხატვრული და მეცნიერული გამოყენების იდენტურობა, რომელიც აქამდე უმეტესწილად ცალკე არსებობდა.

ერთის მხრივ, კინო თავისი ახლო კადრებით, ჩვენთვის ნაცნობი რეკვიზიტების ფარულ დეტალებზე ხაზგასმით, ობიექტივის ბრწყინვალე ხელმძღვანელობით ბანალური სიტუაციების შესწავლით, ზრდის გარდაუვალობის გაგებას, რომელიც მართავს ჩვენს არსებას, მეორე მხრივ, საქმე იქამდე მიდის, რომ ის გვაძლევს უზარმაზარ და მოულოდნელ თავისუფალ აქტივობას! ჩვენი ლუდის სახლები და ქალაქის ქუჩები, ჩვენი ოფისები და კეთილმოწყობილი ოთახები, ჩვენი სადგურები და ქარხნები თითქოს უიმედოდ დაგვკეტეს თავიანთ სივრცეში. მაგრამ შემდეგ კინოთეატრი მოვიდა და წამის მეათედი დინამიტით ააფეთქა ეს კაზამატი და ახლა ჩვენ მშვიდად გავემგზავრეთ საინტერესო მოგზაურობაში მისი ნამსხვრევების გროვაში. ახლო ხედის გავლენით სივრცე შორდება, დაჩქარებული სროლა - დრო. და როგორც ფოტო გაფართოება არა მხოლოდ უფრო ნათელს ხდის იმას, რისი დანახვაც შეიძლება „თუნდაც ასე“, არამედ, პირიქით, ავლენს მატერიის ორგანიზაციის სრულიად ახალ სტრუქტურებს, ისევე, დაჩქარებული სროლა აჩვენებს არა მხოლოდ მოძრაობის ცნობილ მოტივებს. , მაგრამ ასევე ავლენს ამ ნაცნობ სრულიად უცნობ მოძრაობებში, „ქმნის შთაბეჭდილებას არა სწრაფი მოძრაობების შენელებისა, არამედ თავისებურად მოცურების, მზარდი, არამიწიერი მოძრაობების შესახებ“ 7 . შედეგად, ცხადი ხდება, რომ კამერისთვის გამოვლენილი ბუნება განსხვავდება იმისგან, რაც ვლინდება თვალისთვის. მეორე უპირველეს ყოვლისა იმიტომ, რომ ადამიანის ცნობიერების მიერ დამუშავებული სივრცის ადგილი იკავებს არაცნობიერად დაუფლებულ სივრცეს. და თუ საკმაოდ გავრცელებულია, რომ ჩვენს გონებაში, თუნდაც ყველაზე უხეში სიტყვებით, არსებობს წარმოდგენა ადამიანის სიარულის შესახებ, მაშინ გონებამ ნამდვილად არ იცის არაფერი იმ პოზის შესახებ, რომელსაც ადამიანი იკავებს წამის ნებისმიერ ნაწილში. მისი ნაბიჯი. მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენ ზოგადად ვიცნობთ მოძრაობას, რომლითაც ვიღებთ სანთებელას ან კოვზს, ჩვენ თითქმის არაფერი ვიცით იმის შესახებ, თუ რა ხდება რეალურად ხელსა და ლითონს შორის, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ ფაქტზე, რომ მოქმედება შეიძლება განსხვავდებოდეს ჩვენი მდგომარეობის მიხედვით. აქ შემოდის კამერა თავისი დამხმარე საშუალებებით, მისი აღმართებით და დაღმავლებით, შეწყვეტისა და იზოლირების, მოქმედების გაჭიმვისა და შემცირების, მასშტაბირების და შემცირების უნარით. მან გაგვიხსნა ვიზუალური-არაცნობიერის სფერო, ისევე როგორც ფსიქოანალიზი არის ინსტინქტურ-არაცნობიერის სფერო.

XIV

უძველესი დროიდან მოყოლებული, ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანა იყო მოთხოვნილების გამომუშავება, რომლის სრული დაკმაყოფილების დრო ჯერ არ მოსულა. ხელოვნების ყველა ფორმის ისტორიაში არის კრიტიკული მომენტები, როდესაც ის მიისწრაფვის ეფექტებისკენ, რომელთა მიღწევაც დიდი სირთულის გარეშე შეიძლება მხოლოდ ტექნიკური სტანდარტის შეცვლით, ანუ ხელოვნების ახალი ფორმით. ხელოვნების ექსტრავაგანტული და მოუნელებელი გამოვლინებები, რომლებიც წარმოიქმნება ამ გზით, განსაკუთრებით ე.წ. დადაიზმი იყო ასეთი ბარბარიზმების ბოლო კრებული. მხოლოდ ახლა ირკვევა მისი მამოძრავებელი პრინციპი: დადაიზმი ცდილობდა ფერწერის (ანუ ლიტერატურის) დახმარებით მიეღწია იმ ეფექტებს, რასაც დღეს საზოგადოება კინოში ეძებს.

ყოველი ფუნდამენტურად ახალი, პიონერული ქმედება, რომელიც ქმნის საჭიროებას, ძალიან შორს მიდის. დადა ამას აკეთებს იმდენად, რამდენადაც ის სწირავს საბაზრო ღირებულებებს, რომლებიც ასე ძლიერ არის დაჯილდოვებული კინოსთვის უფრო დიდი მიზნების დასახვის სასარგებლოდ - რაც, რა თქმა უნდა, მას არ ესმის აქ აღწერილი გზით. დადაისტები გაცილებით ნაკლებ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ თავიანთი ნამუშევრების მერკანტილური გამოყენების შესაძლებლობას, ვიდრე გამორიცხავდნენ მათ, როგორც პატივმოყვარე ჭვრეტის ობიექტს. ბოლოს და ბოლოს, ისინი ცდილობდნენ მიაღწიონ ამ გამორიცხვას მასალის ძირეულად წართმევით ამაღლებული ხელოვნებისგან. მათი ლექსები არის „სიტყვის სალათი“, რომელიც შეიცავს უცენზურო ენას და ყოველგვარ სიტყვიერ ნაგავს. არა უკეთესი და მათი ნახატები, რომლებშიც ღილაკები და ბილეთები ჩადეს. რასაც მათ ამ საშუალებებით მიაღწიეს, იყო შემოქმედების აურის უმოწყალო განადგურება, დაწვა დახმარებით. შემოქმედებითი მეთოდებირეპროდუქციული შტამპები ნამუშევრებზე. არპის ნახატი ან ავგუსტ სტრამის ლექსი, როგორც დერეინის ნახატს ან რილკეს ლექსს, არ აძლევს დროს შეკრების და აზრზე მოსვლას. ჭვრეტისგან განსხვავებით, რომელიც ბურჟუაზიის გადაგვარების დროს გახდა ასოციალური ქცევის სკოლა, გართობა წარმოიქმნება როგორც ერთგვარი სოციალური ქცევა. დადაიზმის გამოვლინებები ხელოვნებაში მართლაც ძლიერი გასართობი იყო, რადგან მათ ხელოვნების ნაწარმოები სკანდალის ცენტრად აქციეს. ის, უპირველეს ყოვლისა, ერთ მოთხოვნას უნდა აკმაყოფილებდეს: გამოეწვია საზოგადოების გაღიზიანება.

მიმზიდველი ოპტიკური ილუზიიდან ან დამაჯერებელი ხმოვანი გამოსახულებისგან, ხელოვნების ნიმუში გადაიქცა დადაისტების ჭურვად. ეს აოცებს მაყურებელს. მან შეიძინა ტაქტილური თვისებები. ამრიგად, მან ხელი შეუწყო კინოს მოთხოვნილების გაჩენას, რომლის გასართობი ელემენტი ასევე ძირითადად ტაქტილური ხასიათისაა, კერძოდ, იგი დაფუძნებულია სცენისა და გადაღების წერტილის ცვლილებაზე, რომელიც უხერხულად ეცემა მაყურებელს. თქვენ შეგიძლიათ შეადაროთ ეკრანის ტილო, რომელზეც ფილმია ნაჩვენები, თვალწარმტაცი გამოსახულების ტილოსთან. ნახატი მაყურებელს ჭვრეტისკენ იწვევს; მის თვალწინ მაყურებელს შეუძლია თანმიმდევრული ასოციაციების გატაცება.

ფილმის კადრამდე ეს შეუძლებელია. როგორც კი შეხედა, უკვე შეცვლილი იყო. არ არის გამოსწორებადი. დუჰამელი, რომელსაც სძულს კინო და არაფერი ესმოდა მისი მნიშვნელობის, მაგრამ რაღაც სტრუქტურის შესახებ, ამ გარემოებას ასე ახასიათებს: „აღარ შემიძლია ვიფიქრო იმაზე, რაც მინდა. ჩემი ფიქრების ადგილი მოძრავმა სურათებმა დაიკავა“ 8 . მართლაც, მაყურებლის ასოციაციების ჯაჭვი ამ სურათებთან დაუყოვნებლივ წყდება მათი ცვლილებით. ეს არის კინოს შოკის ეფექტის საფუძველი, რომელიც, ისევე როგორც ნებისმიერი შოკური ეფექტი, მოითხოვს გონების კიდევ უფრო მაღალ ხარისხს მის დასაძლევად. თავისი ტექნიკური სტრუქტურის წყალობით, კინომ გაათავისუფლა ფიზიკური შოკი, რომელიც დადაიზმმა ჯერ კიდევ მორალურში ჩანდა, ამ შეფუთვიდან.

XV

მასები არის მატრიცა, საიდანაც ახლანდელ მომენტში ხელახლა იბადება ყოველი ჩვეული კავშირი ხელოვნების ნიმუშებთან. რაოდენობა გადაიქცა ხარისხად: მონაწილეთა მასის ძალზედ მნიშვნელოვანმა ზრდამ გამოიწვია მონაწილეობის წესის შეცვლა. არ უნდა შერცხვეს ის ფაქტი, რომ თავდაპირველად ეს მონაწილეობა გარკვეულწილად დისკრედიტებულ იმიჯში ჩნდება. თუმცა, ბევრი იყო, ვინც ვნებიანად მიჰყვებოდა თემის ამ გარეგნულ მხარეს. მათ შორის ყველაზე რადიკალური იყო დუჰამელი. ის, რასაც ის პირველ რიგში საყვედურობს კინოს შესახებ, არის მონაწილეობის ფორმა, რომელსაც ის აღძრავს მასებში. ის კინოს უწოდებს „ჰელოტების გართობას, გართობას გაუნათლებელი, საცოდავი, შრომით დაღლილი, მზრუნველობით გაცვეთილი არსებების... სპექტაკლი, რომელიც არ საჭიროებს არა კონცენტრაციას, არც გონებრივ ძალებს... არ ანთებს გულებში სინათლეს და არ აღძრავს სხვა იმედს, გარდა სასაცილო იმედი ერთ დღეს.” გახდი “ვარსკვლავი” ლოს ანჯელესში” 9 . როგორც ხედავთ, ეს ძირითადად ძველი ჩივილია, რომ მასა გართობას ეძებს, ხელოვნება კი მაყურებლისგან კონცენტრაციას მოითხოვს. ეს ჩვეულებრივი ადგილია. თუმცა, უნდა შემოწმდეს, შესაძლებელია თუ არა მასზე დაყრდნობა კინოს შესწავლისას. „აქ უფრო დეტალურად არის საჭირო. გართობა და კონცენტრაცია საპირისპიროა, რაც საშუალებას გვაძლევს ჩამოვაყალიბოთ შემდეგი წინადადება: ის, ვინც კონცენტრირდება ხელოვნების ნიმუშზე, ჩაძირულია მასში; ის შედის ამ საქმეში, ისევე როგორც ჩინური ლეგენდის გმირი-მხატვარი, რომელიც თავის დასრულებულ ნამუშევრებს ჭვრეტს. თავის მხრივ, გასართობი მასები, პირიქით, ჩაძირავენ ხელოვნების ნიმუშს საკუთარ თავში. არქიტექტურა ამ მხრივ ყველაზე აშკარაა. უძველესი დროიდან იგი წარმოადგენდა მხატვრული ნაწარმოების პროტოტიპს, რომლის აღქმა არ საჭიროებს კონცენტრაციას და ხდება კოლექტიური ფორმებით. მისი აღქმის კანონები ყველაზე ინსტრუქციულია.

არქიტექტურა უძველესი დროიდან ახლდა კაცობრიობას. ხელოვნების მრავალი ფორმა მოვიდა და წავიდა. ბერძნებს შორის ტრაგედია ჩნდება და მათთან ერთად ქრება, საუკუნეების შემდეგ მხოლოდ თავისი „წესებით“ აღდგება. ეპოსი, რომლის სათავე ხალხთა ახალგაზრდობაშია, ევროპაში რენესანსის დასასრულთან ერთად კვდება. დაზგური მხატვრობა შუა საუკუნეების პროდუქტი იყო და არაფერი იძლევა გარანტიას მის მუდმივ არსებობას. თუმცა, ადამიანის მოთხოვნილება სივრცისადმი შეუწყვეტელია. არქიტექტურა არასოდეს გაჩერებულა. მისი ისტორია უფრო გრძელია ვიდრე ნებისმიერი სხვა ხელოვნება და მისი გავლენის გაცნობიერება მნიშვნელოვანია ხელოვნების ნიმუშისადმი მასების დამოკიდებულების გაგების მცდელობისთვის. არქიტექტურა აღიქმება ორი გზით: გამოყენებისა და აღქმის გზით. ან, უფრო ზუსტად: ტაქტილური და ოპტიკური. ასეთი აღქმის კონცეფცია არ არსებობს, თუ მას კონცენტრირებული, შეგროვებული აღქმის კუთხით მოვიაზრებთ, რაც დამახასიათებელია, მაგალითად, ცნობილი შენობების დამთვალიერებელი ტურისტებისთვის. ფაქტია, რომ ტაქტილურ სფეროში არ არსებობს იმის ექვივალენტი, თუ რა არის ჭვრეტა ოპტიკურ სფეროში. ტაქტილური აღქმა გადის არა იმდენად ყურადღების, რამდენადაც ჩვევის მეშვეობით. არქიტექტურასთან მიმართებაში ის დიდწილად განსაზღვრავს თუნდაც ოპტიკურ აღქმას. ყოველივე ამის შემდეგ, ის ფუნდამენტურად ტარდება ბევრად უფრო შემთხვევით და არა ისეთი ინტენსიური პიერინგი. თუმცა გარკვეულ პირობებში არქიტექტურის მიერ შემუშავებული ეს აღქმა კანონიკურ მნიშვნელობას იძენს. რადგან ამოცანები, რომლებსაც გამორთვის ისტორიული ეპოქები აყენებენ ადამიანის აღქმას, საერთოდ ვერ გადაიჭრება წმინდა ოპტიკის, ანუ ჭვრეტის გზაზე. მათთან გამკლავება შეიძლება თანდათანობით, ტაქტილურ აღქმაზე დაყრდნობით, დამოკიდებულების გზით.

აწყობილი ასევე შეიძლება შეეგუოს. უფრო მეტიც: ზოგიერთი პრობლემის გადაჭრის უნარი მოდუნებულ მდგომარეობაში მხოლოდ ადასტურებს, რომ მათი გადაწყვეტა ჩვევად იქცა. გასართობი, დამამშვიდებელი ხელოვნება შეუმჩნევლად ამოწმებს აღქმის ახალი პრობლემების გადაჭრის უნარს. მას შემდეგ, რაც ინდივიდს ზოგადად ცდუნება აქვს, თავი აარიდოს ასეთ ამოცანებს, ხელოვნება შეარჩევს მათგან ყველაზე რთულ და მნიშვნელოვანს, სადაც მას შეუძლია მობილიზება მოახდინოს მასებზე. დღეს ამას აკეთებს ფილმებში. კინო დიფუზური აღქმის გაწვრთნის პირდაპირი ინსტრუმენტია, რომელიც სულ უფრო და უფრო შესამჩნევი ხდება ხელოვნების ყველა სფეროში და წარმოადგენს აღქმის ღრმა ტრანსფორმაციის სიმპტომს. აღქმის ამ ფორმას კინო თავისი შოკური ეფექტით პასუხობს. კინო ანაცვლებს საკულტო მნიშვნელობას არა მხოლოდ მაყურებლის შეფასების პოზიციაში მოთავსებით, არამედ იმით, რომ კინოში ეს შეფასებითი პოზიცია ყურადღებას არ საჭიროებს. აუდიტორია გამომცდელი გამოდის, მაგრამ უაზრო.

წიგნში: Benjamin V. ხელოვნების ნიმუში მისი ტექნიკური გამეორების ეპოქაში.

(თარგმნა S.A. Romashko-მ)

შენიშვნები

1. პოლ ვალერი. ხელოვნების ნიმუშები. პარიზი. გვ 105 ("La conquete de l'ubiquite").

2. აბელ განსი. Le temps de l'image est venue, in: L'Art cinematographique II. Paris, 1927, გვ. 94–96.

3. Abel Gance, I. გვ. გვ 100–101.

4. ციტ. Abel Gance, I. გვ. გვ. 100.

5. ალექსანდრე არნუ: კინო. პარიზი, 1929 წ. გვ. 28.

7. რუდოლფ არნეიმი. ფილმი კუნსტი. ბერლინი, 1932. S. 138.

8 ჟორჟ დულამელი მომავლის სცენები. 2e ed., Paris, 1930. გვ. 52.

"ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური გამრავლების ეპოქაში"(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) არის ნარკვევი დაწერილი 1936 წელს ვალტერ ბენიამინის მიერ.

თავის ნაშრომში ბენჯამინი აანალიზებს ხელოვნების ნიმუშების ფიზიკურ ობიექტებად ტრანსფორმაციას კულტურული ფენომენების შექმნის ტექნოლოგიების განვითარების კონტექსტში. მისი თქმით, ხელოვნების ნიმუშებმა განსაკუთრებული აურის დაკარგვა დაიწყო. მხატვრული ნაწარმოების კულტურული და რიტუალური ფუნქციის ადგილი პოლიტიკურმა, პრაქტიკულმა და ექსპოზიციურმა ფუნქციებმა დაიკავა. თანამედროვე ხელოვნებაართობს, ხოლო ადრეული ხელოვნება მაყურებლისგან კონცენტრაციას და ჩაძირვას მოითხოვდა.

ყველაზე სრულყოფილ რეპროდუქციას კი აკლია ორიგინალის „აქ და ახლა“. ამის მაგალითია თეატრი. ადრე სპექტაკლის სანახავად მაყურებელი თეატრში უნდა მისულიყო, მიმდებარე გარემოში ჩაძირულიყო. მეორეს მხრივ, რეპროდუქცია საშუალებას გაძლევთ გადაიტანოთ ხელოვნების ნიმუშები ორიგინალისთვის ხელმისაწვდომი სიტუაციის ფარგლებს გარეთ. იგივე სპექტაკლი უკვე ხელმისაწვდომია არა მხოლოდ თეატრში, არამედ კინოშიც, რაც თავის მხრივ საშუალებას გაძლევთ განახორციელოთ მოძრაობები საზოგადოებასთან შესახვედრად. ბენჟამინი წერდა: „სცენის მსახიობის მხატვრულ ოსტატობას თავად მსახიობი აწვდის საზოგადოებას, ამავდროულად კინომსახიობის მხატვრულ ოსტატობას შესაბამისი აღჭურვილობით აწვდის საზოგადოებას“.

მსახიობების ქმედებები ტესტების სერიას გადის. პირველი, ეს არის კინოკამერა, რომელიც საშუალებას გაძლევთ გადაიღოთ მხოლოდ წარმატებული გადაღებები. თავად კამერა საშუალებას გაძლევთ აირჩიოთ უფრო წარმატებული კუთხეები, აჩვენოთ მსახიობი ხელსაყრელ შუქზე. გარდა ამისა, მონტაჟის მაგიდასთან, მასალა, რომელიც მიჩნეულია წარმატებულად, დამუშავებული იქნება მზა ფილმში. ამრიგად, სცენაზე მყოფი მსახიობისგან განსხვავებით, კინომსახიობს აქვს გარკვეული მნიშვნელოვანი ინდულგენცია. მაგრამ ამავდროულად, კინომსახიობი არ ამყარებს კონტაქტს საზოგადოებასთან და არ აქვს შესაძლებლობა მოარგოს თავისი თამაში საზოგადოების რეაქციის მიხედვით. მხატვრული ნაწარმოების ავთენტურობა არის ყველაფრის მთლიანობა, რისი ტარებაც ნივთს ძალუძს შექმნის მომენტიდან, მატერიალური ხანიდან ისტორიულ ღირებულებამდე.

ხელოვნების ნიმუშის აღქმაში შესაძლებელია სხვადასხვა ასპექტი, რომელთა შორის ორი პოლუსი გამოირჩევა:

1. აქცენტი ხელოვნების ნიმუშებზე.

2. აქცენტი ექსპოზიციის ღირებულებაზე

ბენიამინის აზრით, რაც უფრო დიდია ნებისმიერი ხელოვნების ღირებულების დაკარგვა, მით უფრო ნაკლებად აკრიტიკებს მას მაყურებელი და კრიტიკოსი. პირიქით, რაც უფრო ახალია ხელოვნება, მით უფრო მეტად აკრიტიკებენ მას ზიზღით.

ბენჯამინი თვლიდა, რომ ფაშიზმი ცდილობს მოახდინოს პროლეტარული მასების ორგანიზება ქონებრივ ურთიერთობებზე გავლენის გარეშე, ამასთან, ცდილობს უზრუნველყოს თვითგამოხატვის შესაძლებლობა, რაც იწვევს ესთეტიზებას. პოლიტიკური ცხოვრება. პოლიტიკის ესთეტიზაცია პიკს ომში აღწევს. ეს არის ის, ვინც შესაძლებელს ხდის მასობრივი მოძრაობების ერთი მიზნისკენ წარმართვას და ტექნოლოგიის ყველა რესურსის მობილიზებას ქონებრივი ურთიერთობების შენარჩუნებისას. ვალტერ ბენიამინის მიხედვით

ხელოვნების ნიმუში მისი ტექნიკური გამრავლების ეპოქაში

ვალტერ ბენჟამინმა იმუშავა ამ სტატიაზე, რომელიც მისი ნაწერებიდან ყველაზე ცნობილია ბოლო წლებიცხოვრება. გარკვეულწილად, ეს იყო მისი მრავალწლიანი კვლევის შედეგი კულტურის ისტორიისა და ესთეტიკის სფეროში. მან სტატიის წერა 1935 წელს დაიწყო და წლის ბოლოს პირველი ვერსია მზად იყო. სოციალური კვლევის ინსტიტუტის ხელმძღვანელობამ გადაწყვიტა გამოექვეყნებინა იგი ფრანგულ თარგმანში, რადგან ბენჟამინი იმ დროს საფრანგეთში იმყოფებოდა და ამ პუბლიკაციას შეეძლო გაეუმჯობესებინა მისი პოზიცია ინტელექტუალურ წრეებში. ფრანგული ტექსტი დაიბეჭდა Zeitschrift f?r Sozialforschung-ის პირველ ნომერში 1936 წელს. ბენჟამინმა განაგრძო ტექსტზე მუშაობა: მან შექმნა სტატიის მინიმუმ ორი გამოცემა (მეორე გამოცემა ახლახან აღმოაჩინეს, იხ. GS 7.1, 350-384, გამოცემა, რომელიც დიდი ხნის განმავლობაში მეორედ ითვლებოდა, იყო, შესაბამისად, ქ. ფაქტი მესამე). 1936 წლის ზაფხულში ბენჟამინმა სცადა გამოექვეყნებინა გერმანული ტექსტი პროკომუნისტურ ემიგრანტულ ჟურნალში Das Wort, რომელსაც რედაქტირებდნენ B. Brecht, L. Feuchtwanger, W. Bredel (მისი პირველი ნომერი გამოქვეყნდა 1936 წლის ივლისში ქ. მოსკოვი). ბენჯამინი დიდად ითვლიდა ბრეხტის მხარდაჭერას და არ ეჭვობდა, რომ ბრეხტი უკიდურესად უარყოფითად რეაგირებდა მის ნამუშევრებზე, განსაკუთრებით ბენიამინისთვის ძვირფასი აურის კონცეფციაზე; ბრეხტის სამუშაო დღიურში შემონახულია მოკლე, დამღუპველი კომენტარი: „ეს ყველაფერი მისტიკაა... ამ სახით წარმოდგენილია ისტორიის მატერიალისტური შეხედულება. საკმარისად საშინელია“ (Brecht B. Werke. - Berlin; Weimar; Frankfurt a. M., 1994, Bd. 26. S. 315). ფორმალურად, ბენჯამინის ნამუშევარი უარყოფილი იქნა ძალიან დიდი ზომის გამო. უშედეგო აღმოჩნდა ბენიამინის იმედები რუსი ხელოვნების თეორეტიკოსების (მაგალითად, ს. ტრეტიაკოვთან, რომელთანაც ცდილობდა კონტაქტის დამყარებას) სიმპათიაზე. წარუმატებლობის მიუხედავად, ბენჟამინმა განაგრძო ტექსტზე მუშაობა სულ მცირე 1938 წლამდე და შესაძლოა შემდგომაც. გერმანულად ნაწარმოები პირველად მხოლოდ 1955 წელს გამოიცა. თარგმანი შესრულებულია ტექსტის უახლესი გამოცემიდან (GS 1. 2, 471-508).

1 ი.გ. მერკი (Merck, 1741–1791) არის მწერალი, კრიტიკოსი და ჟურნალისტი, შტურმ და დრანგის მოძრაობის ერთ-ერთი წარმომადგენელი (იხილეთ აგრეთვე ესე გოეთე).

2 ა.ჰანსი (1889-1981) - ფრანგი კინორეჟისორი, რომელმაც თავისი წვლილი შეიტანა კინემატოგრაფიის ვიზუალური საშუალებების განვითარებაში; ცნობილია ფილმებით "ბორბალი" (1923), "ნაპოლეონი" (1927, ხმოვანი ვერსია - 1934).

3 ვენელმა ხელოვნებათმცოდნეებმა ალოის რიგლმა (რიგლი, 1858–1905), გვიან რომაული ხელოვნების ინდუსტრიის ავტორი და ფრენკ ვიკჰოფი (1853–1909) ცნობილი გახდა, როგორც გვიან რომაული ქრისტიანული ხელოვნების მკვლევარებმა.

4 Grimme H. Das Rätsel der Sixtinischen Madonna. – Zeitschrift f?r bildende Kunst, 1922. Bd. 57.

5 ეჟენ ატჟე (Atget, 1856–1927) იყო ფრანგი ფოტოგრაფი, იხილეთ მის შესახებ ბენჯამინის ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორიაში.

6 A. Arnoux (1884–1973) – ფრანგი მწერალი, რომელმაც მონაწილეობა მიიღო არაერთი ფილმის შექმნაში, გამოსცა ჟურნალი, რომელიც ეძღვნებოდა კინოს Pour vous.

ჩაპლინის 1923 და 1925 წლებში გადაღებული 7 ფილმი.

8 ფრანც ვერფელი (ვერფელი, 1890–1945) იყო ავსტრიელი მწერალი, რომელიც თავდაპირველად ექსპრესიონიზმს ემხრობოდა, შემდეგ კი ისტორიულ პროზაზე გადავიდა. მაქს რეინჰარდტი (1873-1943) - გერმანელი მსახიობი და რეჟისორი; მის მიერ 1935 წელს აშშ-ში დადგმულ ნახატზე „ზაფხულის ღამის სიზმარი“ აშკარად ეტყობოდა მისი თეატრალური დადგმების კვალი.

9 ციტირებული რუსული ორიგინალიდან („კინორეჟისორი და კინომასალა“): სობრ. op. 3 ტომში. - მ., 1974, ტ. 1, გვ. 121.

10 ჰეგელის ესთეტიკის ტერმინი.

11 ძიგა ვერტოვის ფილმი გადაღებულია 1934 წელს. Joris Ivens (Ivens, 1898-1989) - ჰოლანდიელი კინორეჟისორი და ოპერატორი, სოციოკრიტიკული და ანტიფაშისტური ფილმების ავტორი. მაგნიტკას ეძღვნება მისი ფილმი გმირთა სიმღერა (1932). ბორინაჟი (1933) ბელგიელ მაღაროელებზეა.

12 ბენჯამინი იყენებს ო. ჰაქსლის მოგზაურობის წიგნის ფრანგულ თარგმანს, Beyond the Gulf of Mexico, რომელიც მისთვის ხელმისაწვდომია პარიზში, ორიგინალი: Huxsley A. Beyond the Mexique bay. – ლონდონი, 1934, გვ. 274–276 წწ.

13 ჰანს არპი (Arp, 1887-1966) - გერმანელი მხატვარი და პოეტი, დადაისტი, მოგვიანებით კი სიურრეალისტი; ავგუსტ სტრამი (Stramm, 1874-1915) - გერმანელი პოეტი, ექსპრესიონიზმის ერთ-ერთი გამორჩეული წარმომადგენელი; ანდრე დერენი (დერენი, 1880–1954) იყო ფრანგი მხატვარი და ფოვიზმის წარმომადგენელი.

ჟორჟ დუჰამელი (1884–1966) იყო ფრანგი მწერალი, პაციფისტი და თანამედროვე ტექნიკური ცივილიზაციის კრიტიკოსი.

15 "დაე, სამყარო დაიღუპოს, მაგრამ ხელოვნება გაიმარჯვოს": ბენჯამინი ხელახლა განმარტავს ცნობილ ლათინურ გამონათქვამს (ითვლება, რომ ეს იყო იმპერატორ ფერდინანდ I-ის დევიზი) Fiat justifia - pereat mundus ("დაე, სამყარო დაიღუპოს, მაგრამ სამართლიანობა გაიმარჯვოს" ).

ეს ტექსტი შესავალი ნაწილია.წიგნიდან ჩვენი საკუთარი და სხვები ავტორი ხომიაკოვი პეტრ მიხაილოვიჩი

3. შემდეგი სამეცნიერო და ტექნოლოგიური რევოლუციის კონტურები და ახალი ცივილიზაციის ტექნიკური რეალობები ახალი სამეცნიერო და ტექნოლოგიური რევოლუციის საფუძველი პირველ რიგში განიხილება, როგორც რევოლუცია ენერგეტიკულ სექტორში. ამასთან, ენერგეტიკის სექტორის პოტენციური შესაძლებლობები უნდა გაიზარდოს არა ათეულობით პროცენტით, არამედ

წიგნიდან სტატიები ავტორი ფეიხტვანგერი ლიონი

როგორ დავწერე ჩემი პირველი ნამუშევარი უცხო ენებილიტერატურული თამაშების ყველა ხრიკის დაუფლების შემდეგ, ძალიან პატარა ასაკში შევიძინე ფორმალური უნარი, რამაც გააოცა ჩემი მენტორები და ჩემი თანატოლები. თორმეტი წლის ვიყავი, როცა ერთი

წიგნიდან რუსული კითხვები 1997-2005 (რადიო თავისუფლების გადაცემა) ავტორი პარამონოვი ბორის მიხაილოვიჩი

კომუნიზმი, როგორც ხელოვნების ნაწარმოები „რეალობის განცდა“ არის მეცნიერისა და მოაზროვნის, ინგლისური კულტურის პატრიარქის, სერ ესაია ბერლინის წიგნი. ეს არის ესეების კრებული, რომელიც ძირითადად ერთ საკითხს ეხება - მეოცე საუკუნის პოლიტიკურ გონებას და მის ორიენტირების გზებს. ბატონო

წიგნიდან მსოფლიო კლარკსონის მიხედვით ავტორი კლარკსონ ჯერემი

ეს არის ხელოვნების ნიმუში და ის კისერზე გვჯდება.მოგზაურობისას ჩვენ აღფრთოვანებული ვართ თანამედროვე არქიტექტურით. ეს Arch De Fance პარიზში, ეს არის ახალი რაიხსტაგი ბერლინში. ეს არის Transamerica Tower სან-ფრანცისკოში. და კიდევ ათასწლეულის გუმბათი. აიღეთ გუგენჰაიმის მუზეუმი ბილბაოში. Ჯანმო

წიგნიდან ადოლფ ჰიტლერი - ისრაელის დამაარსებელი ავტორი კარდელ ჰენეკე

თავი 6 "ჩემი ბრძოლა" - ნაწარმოები, რომელიც დაიწერა ლანდსბერგის ციხეში, მდინარე ლეხზე, პოლიტიკოსობის გადაწყვეტილების ასეთი საშინელი შედეგების შემდეგ, სხვა ადამიანი დატოვებს ამ პროფესიას. მაგრამ არა ჰიტლერი, რომელიც წარუმატებელი გადატრიალების შემდეგ რამდენიმე დღის შემდეგ აგარაკზე დაატყვევეს

წიგნიდან კულტურის პრობლემები. კულტურა გარდამავალ პერიოდში ავტორი ტროცკი ლევ დავიდოვიჩი

Ახალი ერასამეცნიერო და ტექნიკური აზრი ამხანაგებო, ახლახან მოვედი თურქმენეთის საიუბილეო დღესასწაულიდან. ეს მოძმე ცენტრალური აზიის რესპუბლიკა დღეს აღნიშნავს დაარსების წლისთავს. როგორც ჩანს, თურქმენეთის საკითხი შორს არის რადიოინჟინერიის საკითხისგან და

წიგნიდან დოსტოევსკი და აპოკალიფსი ავტორი კარიაკინი იური ფედოროვიჩი

იდეა, როგორც ხელოვნების ნიმუში პუშკინი დანტეს შესახებ ... მიქელანჯელოსა და ლეონარდოს ნახატები იდეებია ერნსტ ნეიზვესტნის წარწერა გრაფიკულ ალბომზე, რომელიც წარმომიდგინა „იურის ერნსტისგან - როგორც განზრახვის ჩრდილს“. დოსტოევსკი, პუშკინი ... იგივეა, რაც ნახატები

წიგნიდან გაზეთი ლიტერატურის დღე # 70 (2002 6) ავტორი გაზეთი ლიტერატურის დღისთვის

საუკეთესო ნამუშევარი

წიგნიდან გაზეთი ხვალ 857 (16 2010) ავტორი გაზეთი ხვალ

ჰეიდარ ჯემალი წითელში მუშაობა ჰეიდარ ჯემალი წითელში მუშაობა "სულსა და მატერიას შორის განსხვავება მხოლოდ ხარისხშია და ჩვენი ამოცანაა მატერია სულიერი და სულიერი მატერიალური გავხადოთ." მერკური ვან ჰელმონტი, ალქიმიკოსი. მათ შორის ყველა

წიგნიდან გალვანზირებული ლითონის ფურცელი gans_spb-ის მიერ

ტექნიკური და ნამდვილი პოპულარობის შესახებ პოპულარობა ეფუძნება ზრდის წმინდა ტექნიკურ მექანიზმს. ნამდვილი, "ხალხური" პოპულარობა ძალიან იშვიათია. ადამიანის ცხოვრება, რათქმაუნდა არა. რაც არ უნდა მოსაწყენი იყოს, სპილოები, მაგალითად, ფეხიდან ფეხზე გადადიან, რადგან

ისტორიის ნაძირლების წიგნიდან. მე-20 საუკუნის ყველაზე საშინელი საიდუმლო ავტორი მუხინი იური იგნატიევიჩი

პოლონეთის წითელი ჯვრის ტექნიკური კომისიის მოხსენება კატინში სამუშაოების მიმდინარეობის შესახებ 1943 წლის 17 აპრილს დაიწყო მუშაობა 3 კაციანი დროებითი შემადგენლობით კომისიამ, რომლის განაწილება იყო შემდეგი: 1) ბ-ნი როიკევიჩ ლუდვიკი - სამდივნოში დოკუმენტების შესწავლა

წიგნიდან ქაღალდის რადიო. პოდკასტის თავშესაფარი: ასოები და ხმები ერთი საფარის ქვეშ ავტორი გუბინ დიმიტრი

ვინ გვიყვარს - სამშობლო თუ სიმართლე? იმის შესახებ, თუ რატომ უნდა გამოეწვია დღეს რუსი პუბლიცისტის ნაშრომმა, რომელმაც ბრაზი გამოიწვია 180 წლის წინ http://www.podst.ru/posts/4744/

წიგნიდან ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია ავტორი ბენჯამინ ვალტერი

ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური გამეორების ეპოქაში

წიგნიდან Cardboard Minerva [შედგენა] ეკო უმბერტოს მიერ

ნამუშევარი და ნაკადი ის არ არის, რომ მე არ დავწერე ჩემი "მუყაო" გასულ კვირას, მაგრამ, სხვადასხვა და რთული მიზეზების გამო, ვერ გავუგზავნე. საუბარი იყო 14 თებერვალს ვენეციის ბიენალეზე ორგანიზებულ შეხვედრაზე შერწყმის შესახებ

წიგნიდან ქრისტე დაიბადა ყირიმში. იქვე გარდაიცვალა ღვთისმშობელი. [წმინდა გრაალი არის იესოს აკვანი, რომელიც ყირიმში დიდი ხნის განმავლობაში ინახებოდა. მეფე არტური ქრისტეს ანარეკლია ავტორი ნოსოვსკი გლებ ვლადიმიროვიჩი

12.2. მოგვიანებით ავტორებმა აირია XII საუკუნის დასასრულისა და XIV საუკუნის დასასრულის მოვლენები, ანუ ქრისტეს ხანა და კონსტანტინე დიდის ეპოქა, ასე რომ, დიდი დედოფალი ჯანიკე-ხანიმი ითვლება ხან ტოხტამიშის ქალიშვილად, ლეღვი. . 4.101. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ტოხტამიში არის ცარ-ხანის დიმიტრი დონსკოის ანარეკლი. Ის არის -

შეუძლებელის ქრონიკიდან. ფაქტორი "X" რუსული გარღვევისთვის მომავალში ავტორი კალაშნიკოვი მაქსიმ

სამეცნიერო და ტექნოლოგიური რევოლუციის ჯადოქრების ამოცანა ჩემთვის აშკარაა, რომ თანამედროვე აკადემიური მეცნიერება რუსეთის ფედერაციაში და ზოგადად სსრკ-ს ნანგრევებზე ღრმა დაცემაშია. საქმე მხოლოდ მის მწირ დაფინანსებაში კი არ არის, არამედ თავად მეცნიერებათა აკადემიის დეგრადაციაშიც. ისევე როგორც ბიუროკრატია