შეატყობინეთ შეუსაბამო კონტენტს

მიმდინარე გვერდი: 1 (სულ წიგნს აქვს 1 გვერდი)

შრიფტი:

100% +

ალექსანდრე ალექსანდროვიჩ ბლოკი
ხელოვნება და რევოლუცია
(რიჰარდ ვაგნერის შემოქმედების შესახებ)

1

თავის ძლევამოსილ და სასტიკ, ისევე როგორც ყველა ძლევამოსილ ქმნილებაში, სახელწოდებით „ხელოვნება და რევოლუცია“, ვაგნერი ადგენს შემდეგ ჭეშმარიტებებს:

ხელოვნება არის საკუთარი თავის ყოფნის, ცხოვრებისა და საზოგადოების კუთვნილების სიხარული.

ხელოვნება ასეთი იყო ჩვენს წელთაღრიცხვამდე VI საუკუნეში. ქრ. ათენის სახელმწიფოში.

ამ სახელმწიფოს დაშლასთან ერთად დაიშალა ვრცელი ხელოვნებაც; იგი გახდა ფრაგმენტული და ინდივიდუალური; ის აღარ იყო თავისუფალი ხალხის თავისუფალი გამოხატულება. ორი ათასი წელი - იმ დროიდან ჩვენს დრომდე - ხელოვნება ჩაგრულის პოზიციაზეა.

ქრისტეს სწავლება, რომელმაც ადამიანთა თანასწორობა დაამყარა, გადაგვარდა ქრისტიანულ სწავლებად, რომელმაც ჩააქრო რელიგიური ცეცხლი და დადო შეთანხმება ფარისევლურ ცივილიზაციასთან, რომელმაც მოახერხა მხატვრების მოტყუება და მოთვინიერება და ხელოვნება მმართველი კლასების სამსახურში გადაქცევა. ეს არის ძალა და თავისუფლება.

ამის მიუხედავად, ჭეშმარიტი ხელოვნება არსებობს მთელი ორი ათასი წლის მანძილზე და არსებობს, აქა-იქ გამოიხატება როგორც სიხარულის ან ტკივილის ძახილი თავისუფალი შემოქმედის ბორკილებიდან. მხოლოდ დიდ და მსოფლიო რევოლუციას შეუძლია ადამიანებს დაუბრუნოს თავისუფალი ხელოვნების სისავსე, რომელიც გაანადგურებს ცივილიზაციის მრავალსაუკუნოვან სიცრუეს და ხალხს ამაღლებს მხატვრული კაცობრიობის სიმაღლეებამდე.

რიჩარდ ვაგნერი მოუწოდებს ყველა ძმებს, რომლებიც იტანჯებიან და გრძნობენ მოსაწყენ ბოროტებას, ერთად იმუშაონ, რათა დაეხმარონ მას საფუძველი ჩაუყარონ ხელოვნების ახალ ორგანიზაციას, რომელიც შეიძლება გახდეს მომავალი ახალი საზოგადოების პროტოტიპი.

2

ვაგნერის შექმნა, რომელიც გაჩნდა 1849 წელს, უკავშირდება მარქსისა და ენგელსის „კომუნისტურ მანიფესტს“, რომელიც მასზე ერთი წლით ადრე გამოჩნდა. მარქსის მანიფესტი, რომლის მსოფლმხედველობა ამ დროისთვის საბოლოოდ განისაზღვრა, როგორც „რეალური პოლიტიკოსის“ მსოფლმხედველობა, არის კაცობრიობის მთელი ისტორიის სურათი, თავისი დროისთვის ახალი, რომელიც ხსნის რევოლუციის ისტორიულ მნიშვნელობას; ის მიმართულია საზოგადოების განათლებულ ფენებს; თხუთმეტი წლის შემდეგ მარქსმა აღმოაჩინა, რომ შესაძლებელი გახდა პროლეტარიატისკენ მიბრუნება: ინტერნაციონალის მანიფესტში (1864 წ.) იგი მიმართა ბოლო მუშის პრაქტიკულ გამოცდილებას.

ვაგნერის შემოქმედება, რომელიც არასოდეს ყოფილა „ნამდვილი პოლიტიკოსი“, მაგრამ ყოველთვის ხელოვანი იყო, თამამად მიმართავს ევროპის მთელ ინტელექტუალურ პროლეტარიატს. მარქსთან იდეოლოგიურად, სასიცოცხლოდ, ანუ ბევრად უფრო მყარად დაკავშირება დაკავშირებულია რევოლუციურ ქარიშხალთან, რომელიც მაშინდელ ევროპას მოიცვა; ამ ქარიშხლისთვის ქარი დათესა, როგორც ახლა, სხვათა შორის, რუსმა მეამბოხე სულმა, ბაკუნინის პიროვნებაში; ეს რუსი ანარქისტი, რომელსაც სძულდა „რეალური პოლიტიკოსები“ (მათ შორის მარქსი), მსოფლიო ხანძრის ცეცხლოვანი რწმენით, მონაწილეობა მიიღო 1849 წლის მაისში დრეზდენში აჯანყების ორგანიზებაში; ბაკუნინით შთაგონებული ვაგნერი თავად იბრძოდა დრეზდენის ბარიკადებზე. როდესაც აჯანყება ჩაახშეს პრუსიის ჯარებმა, ვაგნერს გერმანიიდან გაქცევა მოუწია. განსახილველი ქმნილება, ისევე როგორც მრავალი სხვა, რომელიც ავსებს და ხსნის "ხელოვნებას და რევოლუციას", საბოლოოდ, ვაგნერის უდიდესი ქმნილება - სოციალური ტეტრალოგია "ნიბელუნგენის ბეჭედი" - ჩაფიქრებული და შესრულებული იყო ორმოციანი წლების ბოლოს და დასაწყისში. ორმოცდაათიან წლებში და გაუძლო მას პრუსიული ვულგარულობის მიღმა.

3

პროლეტარიატმა, რომლის მხატვრულ ინსტინქტს მიმართა ვაგნერმა, არ გაითვალისწინა მისი მოწოდება 1849 წელს. ამის შეხსენებაც სასარგებლოდ მიმაჩნია ცნობილი მხატვრებისთვისდა, სამწუხაროდ, ბევრი „განათლებული ადამიანისთვის“ ჯერ კიდევ უცნობი სიმართლე, რომ ამ გარემოებამ ვაგნერი არ გაუცრუა, ისევე როგორც შემთხვევითმა და ზოგადად დროებითმა, ვერასოდეს გაუცრუებს იმედს ნამდვილ ხელოვანს, რომელსაც არ შეუძლია შეცდომის დაშვება და იმედგაცრუება. სამუშაო არის - მომავლის საქმე. თუმცა, ვაგნერმა კაცმა ცუდი დრო გაატარა, რადგან მმართველმა კლასმა, თავისი დამახასიათებელი სულელური მრისხანებით, დიდხანს ვერ შეაჩერა მისი დევნა. მან ევროპული საზოგადოებისთვის ჩვეულ მეთოდს მიმართა - ირიბად და ჰუმანურად შიმშილობდა ზედმეტად მამაცი და არ მოსწონთ ადამიანებს. ვაგნერის ბულინგის ბოლო მნიშვნელოვანი წარმომადგენელი იყო ცნობილი მაქს ნორდაუ; ისევ და ისევ, შეუძლებელია სიმწარით არ აღვნიშნო, რომ ჯერ კიდევ თხუთმეტი წლის წინ ეს "განმარტება" იყო "ღმერთი" მრავალი რუსი ინტელექტუალისთვის, რომლებიც ძალიან ხშირად, მუსიკალური გრძნობის ნაკლებობის გამო, თავიანთი ნების საწინააღმდეგოდ ხვდებოდნენ სხვადასხვა ბინძურ ჩახუტებში. ჯერ კიდევ ძნელი სათქმელია, იყო თუ არა გაკვეთილი რუსი ინტელიგენციისთვის ის ფაქტი, რომ პობედონოსცევი თავის დროზე იმავე მაქს ნორდავსაც იყენებდა (მის გულისთვის ძვირფასი საპარლამენტო სისტემის გასაკრიტიკებლად).

მხატვრის ვარსკვლავმა ვაგნერი წაართვა პარიზის სხვენის სიღარიბეს და გვერდით დახმარების ძიებისგან. დიდებამ და სიმდიდრემ დაიწყო მისი დევნა. მაგრამ დიდებაც და სიმდიდრეც ევროპულმა წვრილბურჟუაზიულმა ცივილიზაციამ გაანადგურა. ისინი გაიზარდა ამაზრზენი ზომებით და მიიღეს მახინჯი ფორმები. ვაგნერის მიერ ჩაფიქრებული და ბაიროითში აღმართული ეროვნული თეატრი გახდა უბედური ტომის შეხვედრის ადგილი - დაღლილი ტურისტები მთელი ევროპიდან. მოდაში შემოვიდა სოციალური ტრაგედია „ნიბელუნგების ბეჭედი“; ომამდე წლების განმავლობაში, ჩვენ რუსეთის დედაქალაქებში შეგვეძლო თვალყური ადევნოთ უზარმაზარ თეატრალურ დარბაზებს, მჭიდროდ შეფუთული ჭიკჭიკიანი ქალბატონებით და გულგრილი მშვიდობიანი მოქალაქეებითა და ოფიცრებით - ბოლო ოფიცერამდე, ნიკოლოზ II-მდე. დაბოლოს, ომის დასაწყისში, ყველა გაზეთმა გაავრცელა ინფორმაცია, რომ იმპერატორმა ვილჰელმმა მანქანას სირენა დაურთო, ღმერთ ვოტანის ლაიტმოტივს უკრავდა, რომელიც მუდამ „ახლს ეძებს“ (ტექსტის მიხედვით „ ნიბელუნგების ბეჭედი“).

თუმცა, ეს ახალი სეტყვა არ მოხვდა დიდ ხელოვან ვაგნერს სახეზე. მეორე მეთოდი, რომელსაც დიდი ხანია იყენებდა ერისკაცი - მხატვრის მიღება, გადაყლაპვა და მონელება („შეთვისება“, „ადაპტაცია“) მაშინ, როცა მისი შიმშილით მოკვლა შეუძლებელი იყო – არ მიიყვანა სასურველ დასასრულამდე. ისევე როგორც პირველი. ვაგნერი ჯერ კიდევ ცოცხალია და ჯერ კიდევ ახალია; როდესაც რევოლუცია ჰაერში ჟღერს, საპასუხოდ ჟღერს ვაგნერის ხელოვნება; მისი შემოქმედება ადრე თუ გვიან მაინც გაიგებს და გაიგებს; ეს შემოქმედება გამოყენებული იქნება არა გასართობად, არამედ ხალხის საკეთილდღეოდ; რადგან ხელოვნება, ასე „ცხოვრებიდან შორს“ (და ამიტომაც ძვირფასია სხვების გულისთვის) ჩვენს დღეებში, პირდაპირ მივყავართ პრაქტიკამდე, ბიზნესისკენ; მხოლოდ მისი ამოცანებია უფრო ფართო და ღრმა ვიდრე „რეალური პოლიტიკის“ ამოცანები და, შესაბამისად, უფრო რთულია ცხოვრებაში განხორციელება.

4

რატომ ვერ მოკვდა ვაგნერი შიმშილით? რატომ ვერ მოხერხდა მისი გადაყლაპვა, ვულგარიზაცია, ადაპტირება და ისტორიულ არქივში გადაცემა, როგორც უმართავი და საჭირო იარაღის სახით?

იმის გამო, რომ ვაგნერმა საკუთარ თავში აიღო შემოქმედებითი წინააღმდეგობების სამაშველო შხამი, რომელსაც წვრილბურჟუაზიულმა ცივილიზაციამ აქამდე ვერ შეურიგდა და რომელსაც ვერ შეარიგებს, რადგან მათი შერიგება ემთხვევა საკუთარ სიკვდილს.

ეგრეთ წოდებული მოწინავე აზრი უკვე ითვალისწინებს ამ გარემოებას. სანამ თავში თავსატეხები ჯერ კიდევ იხსნება და სხვადასხვა „რელიგიური“, ზნეობრივი, მხატვრული და იურიდიული დოგმები ასე-იქით ტრიალდება, ცივილიზაციის პიონერებმა შეძლეს ხელოვნებასთან „დაახლოება“. გაჩნდა ახალი ტექნიკა: ხელოვანებს „აპატიებენ“; ხელოვანებს „უყვართ“ თავიანთი „წინააღმდეგობების“ გამო; ხელოვანებს „ნებადართულია“ ყოფნა – „პოლიტიკის გარეთ“ და „რეალური ცხოვრებიდან გამოსული“.

თუმცა, არის ერთი წინააღმდეგობა, რომლის დანახვა შეუძლებელია. ვაგნერი ამას გამოხატავს ხელოვნებასა და რევოლუციაში; ეს ეხება იესო ქრისტეს.

ქრისტეს ერთ ადგილას სიძულვილით უწოდებს „გალილეელი დურგლის უბედურ შვილს“, მეორე ადგილას ვაგნერი ვარაუდობს, რომ მას სამსხვერპლო აღმართონ.

მაინც შესაძლებელია როგორმე გაუმკლავდეს ქრისტეს: ბოლოს და ბოლოს, ის უკვე და ახლაც, თითქოსდა, ცივილიზებული სამყაროს მიერ არის „ფრჩხილი“; ყოველივე ამის შემდეგ, ხალხი "კულტურულია", რაც ნიშნავს, რომ ისინი "ტოლერანტები" არიან.

მაგრამ ქრისტესადმი დამოკიდებულების სურათი უცნაური და გაუგებარია. როგორ შეიძლება გძულდეს და ერთდროულად ააშენო საკურთხეველი? როგორ შეიძლება ერთდროულად გძულდეს და გიყვარდეს? თუ ეს ქრისტეს მსგავსად „აბსტრაქტულზე“ ვრცელდება, მაშინ, ალბათ, შესაძლებელია; მაგრამ რა მოხდება, თუ ასეთი ურთიერთობის გზა ჩვეულებრივი გახდება, თუ მსოფლიოში ყველაფერს ერთნაირად ექცევა? „სამშობლოს“, „მშობლებს“, „ცოლებს“ და ასე შემდეგ? აუტანელი იქნება, რადგან მოუსვენარია.

სწორედ ამ საძულველი სიყვარულის შხამმა, ბურჟუაზიისთვის აუტანელმა „შუბლზე შვიდი კულტურული ღერიც“ იხსნა ვაგნერი სიკვდილისა და შეურაცხყოფისგან. ეს შხამი, დაღვრილი მის ყველა ქმნილებაში, არის ის „ახალი“, რომელიც განკუთვნილია მომავლისთვის.

ახალი დრო შემაშფოთებელი და მოუსვენარია. ვინც ხვდება რა მნიშვნელობა აქვს ადამიანის სიცოცხლეშფოთვასა და შფოთვაში დევს, უკვე შეწყვეტს ბინადარს. ეს აღარ იქნება თვითკმაყოფილი არარაობა; Ეს მოხდება ახალი ადამიანი, ახალი ნაბიჯი მხატვრისკენ.

გვერდი 16 30-დან

"ხელოვნება და რევოლუცია".

შემდეგი წინადადება, რომელიც ვაგნერმა წამოაყენა ბროშურის დასაწყისშივე, უკიდურესად პროგრესულია: „აქ საერთოდ არ შევეხებით ხელოვნების აბსტრაქტულ დეფინიციებს, მაგრამ საკუთარ თავს სხვა, ჩვენი აზრით, სრულიად ბუნებრივი ამოცანა დავსვათ: დასაბუთება. ხელოვნების მნიშვნელობა, როგორც ფუნქცია საზოგადოებრივი ცხოვრება, პოლიტიკური სტრუქტურა; დაადგინეთ, რომ ხელოვნება სოციალური ცხოვრების პროდუქტია. როგორც ჩანს, ვაგნერის ეს განცხადება მკვეთრ, შეურიგებელ წინააღმდეგობაშია რეაქციულ „თეორიებთან“.
სახელწოდებით „სუფთა“ ხელოვნება, თითქოსდა დამოუკიდებელი სოციალური, პოლიტიკური ცხოვრებისგან. ვაგნერი შემდგომში წერს: "... ხელოვნება ყოველთვის იყო სოციალური სისტემის შესანიშნავი სარკე".
ვაგნერი ამტკიცებს, რომ სოციალური წესრიგის იდეალი არის ძველი საბერძნეთი, რომელმაც წარმოშვა ხელოვნების უდიდესი ქმნილება - ბერძნული ტრაგედია. ვაგნერი ძველი ბერძნული თეატრის დიდ მხატვრულ მიღწევებს სწორად აფასებს, ამავე დროს, ისევე როგორც მრავალი ბურჟუაზიული ხელოვნების ისტორიკოსი, იდეალიზებს ძველ სოციალურს.
სისტემა, რომელიც ფაქტობრივად მონათმფლობელური წარმონაქმნი იყო, თუმცა თავის დროზე ტომობრივ თემთან შედარებით პროგრესული, მაგრამ იდეალურისგან უსაზღვროდ შორს.
ბროშურაში „ხელოვნება და რევოლუცია“ პროგრესული მნიშვნელობისაა ქრისტიანობის კრიტიკისადმი მიძღვნილი გვერდები, რამაც, როგორც ვაგნერი ამბობს, ხელი შეუწყო ხელოვნების დაცემას და ხელოვანის „ინდუსტრიის მონად“ გადაქცევას. ვაგნერი ქრისტიანობას ანიჭებს ყველაზე დაუნდობელ დახასიათებას: „ქრისტიანობა ამართლებს ადამიანის უსინდისო, უსარგებლო და სავალალო არსებობას დედამიწაზე ღვთის სასწაულებრივი სიყვარულით, რომელმაც საერთოდ არ შექმნა ადამიანი ... მხიარული, უფრო და უფრო თავმოყვარე ცხოვრებისთვის. და აქტივობა დედამიწაზე; არა, მან გამოკეტა აქ ამაზრზენ ციხეში საჭმელად
მას სიკვდილის შემდეგ, ჯილდოდ იმ ფაქტის გამო, რომ იგი აღივსო აქ დედამიწაზე ყველაზე სრული ზიზღით საკუთარ თავში - ყველაზე მშვიდი მარადისობით და ყველაზე ბრწყინვალე უსაქმურობით. „თვალთმაქცობა, – წერს ვაგნერი, – ზოგადად რომ ვთქვათ, ყველაზე გამორჩეულია დამახასიათებელი ნიშანიქრისტიანობის საუკუნეების მანძილზე, დღემდე... „... ხელოვნება, იმის ნაცვლად, რომ განთავისუფლდეს ვითომ განმანათლებლური მმართველებისგან, რომლებიც იყვნენ
სულიერი ძალა, „მდიდარი სულით“ და განმანათლებლური მთავრები, მიჰყიდეს სხეული და სული ბევრად უარეს ოსტატს: ინდუსტრია... აი რა არის ხელოვნება, რომელიც ამჟამად ავსებს მთელ ცივილიზებულ სამყაროს: მისი ნამდვილი არსი არის ინდუსტრია, მისი ესთეტიკური საბაბი არის. გასართობი მოწყენილებისთვის..
სწორად უნდა გვესმოდეს ვაგნერის არაზუსტი ფორმულა: „ინდუსტრიაში“ ის გულისხმობს ბურჟუაზიულ-კაპიტალისტურ სისტემას, რომელსაც იგი მძიმე კრიტიკას ექვემდებარებოდა, როგორც ხელოვნების თავისუფალ განვითარებასთან შეუთავსებელ სისტემას. სწორედ ამ სისტემის პირობებში, სადაც ყველაფერს ფულის ძალა განსაზღვრავს, ხელოვნება ხდება ხელობა და ვაჭრობის ობიექტი.
ეს არის ის, რასაც ვაგნერი მთელი ძალითა და ვნებით აღუდგა! სად არის გასასვლელი? რევოლუციაში. „მთელი კაცობრიობის დიდ რევოლუციას“ - ამბობს ვაგნერი, შეუძლია გააცოცხლოს ნამდვილი ხელოვნება. ჭეშმარიტ ხელოვნებას შეუძლია ამაღლდეს ცივილიზებული ბარბაროსობის მდგომარეობიდან ღირსეულ სიმაღლეებამდე მხოლოდ ჩვენი დიდი საზოგადოების მხრებზე.
მოძრაობა; მას აქვს მასთან საერთო მიზანი და მათ შეუძლიათ მიაღწიონ მხოლოდ იმ პირობით, რომ ორივე აღიარებს მას. ეს მიზანი მშვენიერი და ძლიერი კაცია: რევოლუციამ მისცეს მას ძალა, ხელოვნება - სილამაზე. აქვე უნდა აღინიშნოს ვაგნერის შეუსაბამობა, რომელიც წვრილბურჟუაზიული რევოლუციონიზმის შეზღუდვების ანარეკლია: კრიტიკა.
კაპიტალიზმი შერწყმულია რეალური სოციალური მდგომარეობისა და რევოლუციის ჭეშმარიტი ამოცანების გაუგებრობასთან; ვაგნერი, როდესაც ადასტურებს სწორ აზრს, რომ ხელოვნება დამოკიდებულია სოციალურ ცხოვრებასა და პოლიტიკაზე, ერთდროულად საუბრობს მის შეუთავსებლობაზე ნებისმიერ ავტორიტეტთან, ნებისმიერ ავტორიტეტთან და ამ ყველაფერს უწოდებს "უმაღლეს თავისუფლებას". სახელმწიფო ხელისუფლებისა და ზოგადად სახელმწიფოს ასეთი უარყოფა სხვა არაფერია, თუ არა წვრილბურჟუაზიული ანარქიზმის გამოვლინება.
იმავე ნაწარმოებში ვაგნერი, ჯერ კიდევ თავისუფლად, სვამს საკითხს „ჭეშმარიტი დრამის“ შესახებ, რომელიც არც დრამა იქნება და არც ოპერა (ძველი გაგებით) და სადაც ხელოვნების ყველა ფორმა შეერწყმება. ვაგნერი ავითარებს მუსიკალური დრამის რეფორმის იდეებს ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიცაა " მხატვრული ნაწარმოებიმომავალი (1850), ოპერა და დრამა (1851), ნაწილობრივ მიმართვა მეგობრებს (1851), დაწერილი, როგორც სამი საოპერო ლიბრეტოს წინასიტყვაობა: მფრინავი ჰოლანდიელი, ტანჰაუზერი, ლოჰენგრინი.

1

თავის ძლევამოსილ და სასტიკ, ისევე როგორც ყველა ძლევამოსილ ქმნილებაში, სახელწოდებით „ხელოვნება და რევოლუცია“, ვაგნერი ადგენს შემდეგ ჭეშმარიტებებს:

ხელოვნება არის საკუთარი თავის ყოფნის, ცხოვრებისა და საზოგადოების კუთვნილების სიხარული.

ხელოვნება ასეთი იყო ჩვენს წელთაღრიცხვამდე VI საუკუნეში. ქრ. ათენის სახელმწიფოში.

ამ სახელმწიფოს დაშლასთან ერთად დაიშალა ვრცელი ხელოვნებაც; იგი გახდა ფრაგმენტული და ინდივიდუალური; ის აღარ იყო თავისუფალი ხალხის თავისუფალი გამოხატულება. მთელი ორი ათასი წელი - იმ დროიდან ჩვენს დრომდე - ხელოვნება ჩაგრულის პოზიციაზეა.

ქრისტეს სწავლება, რომელმაც ადამიანთა თანასწორობა დაამყარა, გადაგვარდა ქრისტიანულ სწავლებად, რომელმაც ჩააქრო რელიგიური ცეცხლი და დადო შეთანხმება ფარისევლურ ცივილიზაციასთან, რომელმაც მოახერხა მხატვრების მოტყუება და მოთვინიერება და ხელოვნება მმართველი კლასების სამსახურში გადაქცევა. ეს არის ძალა და თავისუფლება.

ამის მიუხედავად, ჭეშმარიტი ხელოვნება არსებობს მთელი ორი ათასი წლის მანძილზე და არსებობს, აქა-იქ გამოიხატება როგორც სიხარულის ან ტკივილის ძახილი თავისუფალი შემოქმედის ბორკილებიდან. მხოლოდ დიდ და მსოფლიო რევოლუციას შეუძლია ადამიანებს დაუბრუნოს თავისუფალი ხელოვნების სისავსე, რომელიც გაანადგურებს ცივილიზაციის მრავალსაუკუნოვან სიცრუეს და ხალხს ამაღლებს მხატვრული კაცობრიობის სიმაღლეებამდე.

რიჩარდ ვაგნერი მოუწოდებს ყველა ძმებს, რომლებიც იტანჯებიან და გრძნობენ მოსაწყენ ბოროტებას, ერთად იმუშაონ, რათა დაეხმარონ მას საფუძველი ჩაუყარონ ხელოვნების ახალ ორგანიზაციას, რომელიც შეიძლება გახდეს მომავალი ახალი საზოგადოების პროტოტიპი.

2

ვაგნერის შექმნა, რომელიც გაჩნდა 1849 წელს, უკავშირდება მარქსისა და ენგელსის „კომუნისტურ მანიფესტს“, რომელიც მასზე ერთი წლით ადრე გამოჩნდა. მარქსის მანიფესტი, რომლის მსოფლმხედველობა ამ დროისთვის საბოლოოდ განისაზღვრა, როგორც „რეალური პოლიტიკოსის“ მსოფლმხედველობა, არის კაცობრიობის მთელი ისტორიის სურათი, თავისი დროისთვის ახალი, რომელიც ხსნის რევოლუციის ისტორიულ მნიშვნელობას; ის მიმართულია საზოგადოების განათლებულ ფენებს; თხუთმეტი წლის შემდეგ მარქსმა აღმოაჩინა, რომ შესაძლებელი გახდა პროლეტარიატისკენ მიბრუნება: ინტერნაციონალის მანიფესტში (1864 წ.) იგი მიმართა ბოლო მუშის პრაქტიკულ გამოცდილებას.

ვაგნერის შემოქმედება, რომელიც არასოდეს ყოფილა „ნამდვილი პოლიტიკოსი“, მაგრამ ყოველთვის ხელოვანი იყო, თამამად მიმართავს ევროპის მთელ ფსიქიკურ პროლეტარიატს. მარქსთან იდეოლოგიურად, სასიცოცხლოდ, ანუ ბევრად უფრო მყარად დაკავშირება დაკავშირებულია რევოლუციურ ქარიშხალთან, რომელიც მაშინდელ ევროპას მოიცვა; ამ ქარიშხლისთვის ქარი დათესა, როგორც ახლა, სხვათა შორის, რუსმა მეამბოხე სულმა, ბაკუნინის პიროვნებაში; ეს რუსი ანარქისტი, რომელსაც სძულდა „რეალური პოლიტიკოსები“ (მათ შორის მარქსი), მსოფლიო ხანძრის ცეცხლოვანი რწმენით, მონაწილეობა მიიღო 1849 წლის მაისში დრეზდენში აჯანყების ორგანიზებაში; ბაკუნინით შთაგონებული ვაგნერი თავად იბრძოდა დრეზდენის ბარიკადებზე. როდესაც აჯანყება ჩაახშეს პრუსიის ჯარებმა, ვაგნერს გერმანიიდან გაქცევა მოუწია. განსახილველი ქმნილება, ისევე როგორც მრავალი სხვა, რომელიც ავსებს და ხსნის "ხელოვნებას და რევოლუციას", საბოლოოდ, ვაგნერის უდიდესი ქმნილება - სოციალური ტეტრალოგია "ნიბელუნგების ბეჭედი" - ჩაფიქრებული და შესრულებული იყო ორმოციანი წლების ბოლოს და დასაწყისში. ორმოცდაათიან წლებში და გაუძლო მას პრუსიული ვულგარულობის მიღმა.

3

პროლეტარიატმა, რომლის მხატვრულ ინსტინქტს მიმართა ვაგნერმა, არ გაითვალისწინა მისი მოწოდება 1849 წელს. უადგილოდ მიმაჩნია გავიხსენო ის სიმართლე, რომელიც ზედმეტად კარგად არის ცნობილი ხელოვანებისთვის და, სამწუხაროდ, ჯერ კიდევ ბევრი „განათლებული ადამიანისთვის“ უცნობი, რომ ამ გარემოებამ ვაგნერს არ გაუცრუა იმედი, ისევე როგორც შემთხვევითმა და ზოგადად დროებითმა ვერასოდეს გაგიცრუებს იმედი. ნამდვილი მხატვარი, რომელსაც არ შეუძლია შეცდომის დაშვება და იმედგაცრუება, თუმცა ეს მომავლის საქმეა. თუმცა, ვაგნერმა კაცმა ცუდი დრო გაატარა, რადგან მმართველმა კლასმა, თავისი დამახასიათებელი სულელური მრისხანებით, დიდხანს ვერ შეაჩერა მისი დევნა. მან ევროპული საზოგადოებისთვის ჩვეულ მეთოდს მიმართა - ირიბად და ჰუმანურად შიმშილობდა ზედმეტად მამაცი და არ მოსწონთ ადამიანებს. ვაგნერის ბულინგის ბოლო მნიშვნელოვანი წარმომადგენელი იყო ცნობილი მაქს ნორდაუ; ისევ და ისევ, შეუძლებელია სიმწარით არ აღვნიშნო, რომ ჯერ კიდევ თხუთმეტი წლის წინ ეს "განმარტება" იყო "ღმერთი" მრავალი რუსი ინტელექტუალისთვის, რომლებიც ძალიან ხშირად, მუსიკალური გრძნობის ნაკლებობის გამო, თავიანთი ნების საწინააღმდეგოდ ხვდებოდნენ სხვადასხვა ბინძურ ჩახუტებში. ჯერ კიდევ ძნელი სათქმელია, იყო თუ არა გაკვეთილი რუსი ინტელიგენციისთვის ის ფაქტი, რომ პობედონოსცევი თავის დროზე იმავე მაქს ნორდავსაც იყენებდა (მის გულისთვის ძვირფასი საპარლამენტო სისტემის გასაკრიტიკებლად).

მხატვრის ვარსკვლავმა ვაგნერი წაართვა პარიზის სხვენის სიღარიბეს და გვერდით დახმარების ძიებისგან. დიდებამ და სიმდიდრემ დაიწყო მისი დევნა. მაგრამ დიდებაც და სიმდიდრეც ევროპულმა წვრილბურჟუაზიულმა ცივილიზაციამ გაანადგურა. ისინი გაიზარდა ამაზრზენი ზომებით და მიიღეს მახინჯი ფორმები. ვაგნერის მიერ ჩაფიქრებული და ბაიროითში აღმართული ეროვნული თეატრი გახდა უბედური ტომის - გაჯერებული ტურისტების შეხვედრის ადგილი მთელი ევროპიდან. მოდაში შემოვიდა სოციალური ტრაგედია „ნიბელუნგების ბეჭედი“; ომამდე წლების განმავლობაში, ჩვენ რუსეთის დედაქალაქებში შეგვეძლო თვალყური ადევნოთ უზარმაზარ თეატრალურ დარბაზებს, მჭიდროდ შეფუთული ჭიკჭიკიანი ქალბატონებით და გულგრილი მშვიდობიანი მოქალაქეებითა და ოფიცრებით - ბოლო ოფიცერამდე, ნიკოლოზ II-მდე. დაბოლოს, ომის დასაწყისში, ყველა გაზეთმა გაავრცელა ინფორმაცია, რომ იმპერატორმა ვილჰელმმა მანქანას სირენა დაურთო, ღმერთ ვოტანის ლაიტმოტივს უკრავდა, რომელიც მუდამ „ახლს ეძებს“ (ტექსტის მიხედვით „ ნიბელუნგების ბეჭედი“).

თუმცა, ეს ახალი სეტყვა არ მოხვდა დიდ ხელოვან ვაგნერს სახეზე. მეორე მეთოდი, რომელსაც დიდი ხანია იყენებდა ერისკაცი - მხატვრის მიღება, გადაყლაპვა და მონელება („შეთვისება“, „ადაპტაცია“) მაშინ, როცა მისი შიმშილით მოკვლა შეუძლებელი იყო – არ მიიყვანა სასურველ დასასრულამდე. ისევე როგორც პირველი. ვაგნერი ჯერ კიდევ ცოცხალია და ჯერ კიდევ ახალია; როდესაც რევოლუცია ჰაერში ჟღერს, საპასუხოდ ჟღერს ვაგნერის ხელოვნება; მისი შემოქმედება ადრე თუ გვიან მაინც გაიგებს და გაიგებს; ეს შემოქმედება გამოყენებული იქნება არა გასართობად, არამედ ხალხის საკეთილდღეოდ; რადგან ხელოვნება, ასე „ცხოვრებიდან შორს“ (და ამიტომაც ძვირფასია სხვების გულისთვის) ჩვენს დღეებში, პირდაპირ მივყავართ პრაქტიკამდე, ბიზნესისკენ; მხოლოდ მისი ამოცანებია უფრო ფართო და ღრმა ვიდრე „რეალური პოლიტიკის“ ამოცანები და, შესაბამისად, უფრო რთულია ცხოვრებაში განხორციელება.

4

რატომ ვერ მოკვდა ვაგნერი შიმშილით? რატომ ვერ მოხერხდა მისი გადაყლაპვა, ვულგარიზაცია, ადაპტირება და ისტორიულ არქივში გადაცემა, როგორც უმართავი და საჭირო იარაღის სახით?

იმის გამო, რომ ვაგნერმა საკუთარ თავში აიღო შემოქმედებითი წინააღმდეგობების სამაშველო შხამი, რომელსაც წვრილბურჟუაზიულმა ცივილიზაციამ აქამდე ვერ შეურიგდა და რომელსაც ვერ შეარიგებს, რადგან მათი შერიგება ემთხვევა საკუთარ სიკვდილს.

ეგრეთ წოდებული მოწინავე აზრი უკვე ითვალისწინებს ამ გარემოებას. სანამ თავში თავსატეხები ჯერ კიდევ იხსნება და სხვადასხვა „რელიგიური“, ზნეობრივი, მხატვრული და იურიდიული დოგმები ასე-იქით ტრიალდება, ცივილიზაციის პიონერებმა შეძლეს ხელოვნებასთან „დაახლოება“. გაჩნდა ახალი ტექნიკა: ხელოვანებს „აპატიებენ“; ხელოვანებს „უყვართ“ თავიანთი „წინააღმდეგობების“ გამო; ხელოვანებს „ნებადართულია“ ყოფნა – „პოლიტიკის გარეთ“ და „რეალური ცხოვრებიდან გამოსული“.

თუმცა, არის ერთი წინააღმდეგობა, რომლის დანახვა შეუძლებელია. ვაგნერი ამას გამოხატავს ხელოვნებასა და რევოლუციაში; ეს ეხება იესო ქრისტეს.

ქრისტეს ერთ ადგილას სიძულვილით უწოდებს „გალილეელი დურგლის უბედურ შვილს“, მეორე ადგილას ვაგნერი ვარაუდობს, რომ მას სამსხვერპლო აღმართონ.

მაინც შესაძლებელია როგორმე გაუმკლავდეს ქრისტეს: ბოლოს და ბოლოს, ის უკვე და ახლაც, თითქოსდა, ცივილიზებული სამყაროს მიერ არის „ფრჩხილი“; ყოველივე ამის შემდეგ, ხალხი "კულტურულია", რაც ნიშნავს, რომ ისინი "ტოლერანტები" არიან.

მაგრამ ქრისტესადმი დამოკიდებულების სურათი უცნაური და გაუგებარია. როგორ შეიძლება გძულდეს და ერთდროულად ააშენო საკურთხეველი? როგორ შეიძლება ერთდროულად გძულდეს და გიყვარდეს? თუ ეს ქრისტეს მსგავსად „აბსტრაქტულზე“ ვრცელდება, მაშინ, ალბათ, შესაძლებელია; მაგრამ რა მოხდება, თუ ასეთი ურთიერთობის გზა ჩვეულებრივი გახდება, თუ მსოფლიოში ყველაფერს ერთნაირად ექცევა? „სამშობლოს“, „მშობლებს“, „ცოლებს“ და ასე შემდეგ? აუტანელი იქნება, რადგან მოუსვენარია.

სწორედ ამ საძულველი სიყვარულის შხამმა, ბურჟუაზიისთვის აუტანელმა „შუბლზე შვიდი კულტურული ღერიც“ იხსნა ვაგნერი სიკვდილისა და შეურაცხყოფისგან. ეს შხამი, დაღვრილი მის ყველა ქმნილებაში, არის ის „ახალი“, რომელიც განკუთვნილია მომავლისთვის.

ახალი დრო შემაშფოთებელი და მოუსვენარია. ვისაც ესმის, რომ ადამიანის ცხოვრების აზრი შფოთვასა და შფოთვაში მდგომარეობს, უკვე აღარ იქნება ბინადარი. ეს აღარ იქნება თვითკმაყოფილი არარაობა; ეს იქნება ახალი ადამიანი, ახალი ნაბიჯი ხელოვანისკენ.

იელცის სახელმწიფო უნივერსიტეტის რუსული კლასიკური ლიტერატურისა და თეორიული ლიტერატურათმცოდნეობის დეპარტამენტი

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(ბიბლიოთეკა "ნარატივი")

[ელფოსტა დაცულია]

ვაგნერ რიჩარდ

შერჩეული ნამუშევრები. კომპ. და კომენტარი. ი.ა. ბარსოვა და ს.ა. ოშეროვი. შედი. სტატია A.F. ლოსევი. პერ. მასთან. მ., ხელოვნება, 1978. 695 გვ. (ესთეტიკის ისტორია ძეგლებსა და დოკუმენტებში).

მე-19 საუკუნის გამოჩენილი კომპოზიტორი, რიჰარდ ვაგნერი, ასევე ცნობილია თავისი ნამუშევრებით ესთეტიკაზე. კრებულში შესულია რ. ვაგნერის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწარმოებები ("ხელოვნება და რევოლუცია", "ოპერა და დრამა", "მომავლის ხელოვნების ნაწარმოები" და სხვა), რომლებიც საშუალებას გვაძლევს გავიგოთ არა მხოლოდ კომპოზიტორის ესთეტიკური შეხედულებები და მისი გემოვნება. პრეფერენციები, არამედ ვაგნერის სოციალური პოზიცია. კრებულში ასევე შედის სტატიები რ. ვაგნერის თეორიული მოღვაწეობის ადრეული და გვიანი პერიოდიდან, რომლებიც შეიძლება გამოყენებულ იქნას მისი იდეოლოგიური ევოლუციის თვალსაჩინოებისთვის.

ა.ფ. ლოსევი

რიჰარდ ვაგნერის ესთეტიკური მსოფლმხედველობის ისტორიული მნიშვნელობა

გერმანული მუსიკის არსის შესახებ

თარგმანი ე.მარკოვიჩის მიერ

არტისტი და საჯარო

თარგმანი ი.ტატარინოვას მიერ

ვირტუოზი და არტისტი

თარგმანი ი.ტატარინოვას მიერ

პილიგრიმობა ბეთჰოვენში

თარგმანი ი.ტატარინოვას მიერ

ხელოვნება და რევოლუცია

თარგმანი I. Katzenelenbogen

მომავლის ხელოვნება

თარგმანი S. Gijdeu

ოპერა და დრამა

ა.შეპელევსკის და ა.ვინტერის თარგმანი

მომავლის მუსიკა

თარგმანი ი.ტატარინოვას მიერ

ოპერის დანიშვნის შესახებ

თარგმანი ო. სმოლიანის მიერ

მსახიობებისა და მომღერლების შესახებ

თარგმანი G. Bergelson

საჯარო და პოპულარობა

თარგმანი ო. სმოლიანის მიერ

საზოგადოება დროსა და სივრცეში

თარგმანი ო. სმოლიანის მიერ

პოეზიისა და მუსიკის წერაზე

თარგმანი ო. სმოლიანის მიერ

კომენტარები

რიჩარდ ვაგნერის ესთეტიკური სამყაროს ისტორიული მნიშვნელობა

1918 წელს ა. ბლოკი წერდა: „მხოლოდ დიდ და გლობალურ რევოლუციას შეუძლია ხალხს დაუბრუნოს თავისუფალი ხელოვნების სისავსე, რომელიც გაანადგურებს ცივილიზაციების მრავალსაუკუნოვან სიცრუეს და ხალხს ამაღლებს მხატვრული კაცობრიობის სიმაღლეზე“*. ა. ბლოკისთვის ეს არ იყო მხოლოდ საზეიმო და ცარიელი სიტყვები. მას მხედველობაში ჰქონდა ძალიან სპეციფიკური მუსიკა, ძალიან კონკრეტული კომპოზიტორი (ან, ყოველ შემთხვევაში, მისი ძალიან სპეციფიკური ტიპი) და კონკრეტულად მორგებული აუდიტორია, ასეთი მუსიკის მსმენელი. ა.ბლოკი აქ რიჩარდ ვაგნერზე საუბრობდა.

„ვაგნერი ჯერ კიდევ ცოცხალია და ჯერ კიდევ ახალია; როდესაც რევოლუცია ჰაერში ჟღერს, საპასუხოდ ჟღერს ვაგნერის ხელოვნება; მისი შემოქმედება ადრე თუ გვიან მაინც გაიგებს და გაიგებს; ეს შემოქმედება გამოყენებული იქნება არა გასართობად, არამედ ხალხის საკეთილდღეოდ; რადგან ხელოვნება, ასე „ცხოვრებიდან შორს“ (და ამიტომაც ძვირფასია სხვების გულისთვის) ჩვენს დღეებში, პირდაპირ მივყავართ პრაქტიკამდე, ბიზნესისკენ; მხოლოდ მისი ამოცანებია უფრო ფართო და ღრმა ვიდრე „რეალური პოლიტიკის“ ამოცანები და, შესაბამისად, უფრო რთულია ცხოვრებაში განხორციელება“**.

ა.ბლოკის აზრით, ვაგნერი ღრმად აცნობიერებდა სულიერი თავისუფლების იდეალებს. მაგრამ მაშინ როცა ევროპული ფილისტინიზმი ყოველთვის ანადგურებდა ამ ტიპის ხელოვანებს, ეს არის ის, რასაც ვერ მიაღწია ვაგნერის შემთხვევაში. ბლოკი ეკითხება: „რატომ ვერ მოახერხეს ვაგნერის შიმშილით მოკვლა? რატომ ვერ მოხერხდა მისი გადაყლაპვა, ტრივიალიზაცია, ადაპტირება და ისტორიულ არქივში გადაცემა, როგორც დამწუხრებული, აღარ საჭირო ინსტრუმენტი?

გამოდის, რომ ვაგნერი, ბლოკის თქმით, არა მხოლოდ ქმნიდა სილამაზეს და არა მხოლოდ უყვარდა მასზე ჭვრეტა. ის კვლავ სასოწარკვეთილი წინააღმდეგობას უწევდა ტრანსფორმაციას

* Blok A. Art and Revolution (რიჩარდ ვაგნერის შექმნის შესახებ). - ა ბლოკი. სობრ. op. 12 ტომში, ტ. 8. M. - L. 1936, გვ. 59

** იქვე, გვ. 62.

*** იქვე, გვ. 67.

ამ სილამაზის გარდაქმნა წვრილბურჟუაზიულ და ყოველდღიურ ვულგარულობად. მან არა მხოლოდ იცოდა სიყვარული, არამედ სიძულვილიც. „ეს არის საძულველი სიყვარულის შხამი, ბურჟუაზიისთვის აუტანელი „შუბლზე შვიდი კულტურული ღერი“ და იხსნა ვაგნერი სიკვდილისა და შეურაცხყოფისგან. ეს შხამი, რომელიც ჩაისხა მის ყველა ქმნილებაში, არის ის „ახალი“, რომელიც განკუთვნილია მომავლისთვის“*.

ვაგნერის ესთეტიკა არის რევოლუციური პათოსის ესთეტიკა, რომელიც მან შეინარჩუნა მთელი ცხოვრების მანძილზე და რომელიც ახალგაზრდული ენთუზიაზმით გამოხატა ჯერ კიდევ 1849 წელს სტატიაში „ხელოვნება და რევოლუცია“. ვაგნერის იდეალი, მიუხედავად ცხოვრებაში ყოველგვარი შეჯახებისა, ყოველთვის რჩებოდა „თავისუფალი გაერთიანებული კაცობრიობა“, კომპოზიტორის აზრით, არ ექვემდებარებოდა „მრეწველობას და კაპიტალს“, ანადგურებდა ხელოვნებას. ეს ახალი კაცობრიობა, ვაგნერის აზრით, უნდა იყოს დაჯილდოებული „სოციალური გონებით“, რომელიც დაეუფლა ბუნებას და მის ნაყოფებს საერთო სიკეთისთვის. ვაგნერი ოცნებობს „მომავლის დიდ სოციალურ რევოლუციებზე“, რომლებზეც ხელოვნების ტრანსფორმაციული როლი მიუთითებს გზაზე. ის ეყრდნობა ადამიანურ ბუნებას, რომლის სიღრმიდანაც ახალი მხატვრული ცნობიერება „სუფთა კაცობრიობის“ უზარმაზარ სივრცეში იზრდება. ის თავის იმედებს ამყარებს „ღვთაებრივი ადამიანური გონების“ ძალაზე და ამავე დროს რწმენაზე ქრისტესადმი, რომელიც ტანჯავდა ადამიანებისთვის და აპოლონისადმი, რომელმაც მათ სიხარული მიანიჭა. ვაგნერის ნამდვილმა რევოლუციურმა ბუნებამ მუსიკაში, ამ ურთიერთსაწინააღმდეგო, მაგრამ მუდმივ ოცნებებთან ერთად, ისევე როგორც მისმა ღრმა ანტაგონიზმმა ბურჟუაზიულ-ვაჭრულ რეალობასთან, გამოიწვია ბრძოლა დიდი კომპოზიტორის შემოქმედებაზე, რომელიც ას წელზე მეტი ხნის განმავლობაში არ ჩაცხრა. **.

მუსიკასა და ხელოვნებაში ვულგარულობას ხომ ასე ოსტატურად ვერავინ ებრძოდა, როგორც ეს ვაგნერმა მოახერხა. ვაჭარი არასოდეს აპატიებს იმ შინაგან მოტეხილობას, რომელიც მისთვის საბედისწერო იყო, რაც ვაგნერის შრომამ ჩაიდინა. ამ თვალსაზრისით, ვაგნერი ვერასოდეს გახდება სამუზეუმო იშვიათობა; და დღემდე, ყოველი მგრძნობიარე მუსიკოსი და მუსიკის მსმენელი ვერანაირად ვერ მოექცეოდა მას მშვიდად, აკადემიურად და ისტორიულად გულგრილად. ვაგნერის ესთეტიკა ყოველთვის გამოწვევაა ყველა ბურჟუაზიული ვულგარულობისთვის, მუსიკალურად განათლებული თუ მუსიკალურად გაუნათლებელი.

ამრიგად, ახლა მოკლედ, მაგრამ რაც შეიძლება ნათლად უნდა გამოვავლინოთ ვაგნერის ესთეტიკის არსი და შევნიშნოთ მასში ზოგიერთი, თუმცა არა მრავალრიცხოვანი, მაგრამ მაინც ძირითადი ნიშნები.

სანამ ამას გავაკეთებთ, მკითხველს შევახსენოთ რამდენიმე ძირითადი

* ბლოკი A. განკარგულება. op., გვ. 63.

** რუსი და საბჭოთა მკვლევარების მიერ ვაგნერის სოციალურ-პოლიტიკური პოზიციების შეფასება და მათი მხატვრული ასახვა მის შემოქმედებაში დეტალურად არის განხილული ნაშრომში: ლოსევი A.F. რიჰარდ ვაგნერის პრობლემა წარსულში და აწმყოში, - „ესთეტიკის კითხვები ” No 8. M., 1968, ერთად. 67 - 196 წწ

ვაგნერის ბიოგრაფია. ჩვენი მიზნებისთვის, ეს მონაცემები უნდა იყოს მოწოდებული არა მხოლოდ ფაქტოგრაფიულად, არამედ გარკვეული ტენდენციით, კერძოდ, ვაგნერის უმნიშვნელოვანესი ესთეტიკური მისწრაფებების ისტორიული მნიშვნელობის გარკვევის მიზნით. და ისინი ვაგნერს უკავშირებდნენ 40-იანი წლების რევოლუციური მოძრაობის წარუმატებლობასა და სიკვდილს და რომანტიკულ იდეებს სხვა, არავითარ შემთხვევაში ბურჟუაზიულზე, არამედ იმ რევოლუციასთან, რომელიც განაახლებს და გარდაქმნის კაცობრიობას ახალი ხელოვნების დახმარებით.

რიჩარდ ვაგნერი დაიბადა 1813 წლის 22 მაისს ლაიფციგში პოლიციელის ოჯახში, რომელიც გარდაიცვალა იმ წელს, როდესაც მისი ვაჟი დაიბადა. ვაგნერის ოჯახი, მისი ძმა და დები იყვნენ ვნებიანი თეატრის მოყვარულები, მსახიობები და მომღერლები. მამინაცვალი - ლ. გეიერი, თავად მსახიობი, მხატვარი და დრამატურგი - ხელს უწყობდა ბიჭის თეატრალურ ინტერესებს. კომპოზიტორმა ბავშვობა გაატარა დრეზდენში, სადაც მისი ოჯახი დასახლდა და ლაიფციგში მხოლოდ 1828 წელს დაბრუნდა, რათა სწავლა გაეგრძელებინა გიმნაზიაში, შემდეგ კი უნივერსიტეტში. სწორედ აქ იწყებს ვაგნერი მუსიკის თეორიის, ჰარმონიის, კონტრაპუნქტის სერიოზულად შესწავლას, საკომპოზიტორო აქტივობებისთვის მომზადებას, რის შედეგადაც გამოვიდა მისი ადრეული სიმფონია (1832), პირველი ოპერა - "ფერიები" (1833 - 1834 წწ.) და წერს სტატიას "გერმანული ოპერა“ (1834), რომელშიც უკვე იგრძნობა ვაგნერის აზრები საოპერო მუსიკის ბედზე.

1842 წლამდე ვაგნერის ცხოვრება უკიდურესად მოუწესრიგებელი იყო. ის სტუმრობს ვენას, პრაღას, ვიურცბურგსა და მაგდებურგს, სადაც დირიჟორობს ოპერის თეატრში და ხვდება მსახიობ მინა პლანერს (1817 - 1866), რომელიც მისი ცოლი გახდა 1836 წელს. ვაგნერი დირიჟორობს კონიგსბერგისა და რიგის თეატრებში და აფასებს რომანტიკულ სიუჟეტზე დაფუძნებული გრანდიოზული ოპერის შექმნის ოცნებას. 1840 წელს მან დაასრულა თავისი ოპერა Rienzi, რომელიც მიეძღვნა გმირის დრამატულ ბედს, რომელიც ცდილობდა რესპუბლიკის შექმნას შუა საუკუნეების რომში მე-14 საუკუნეში. ვაგნერი ამაოდ ცდილობს მის დადგმას პარიზში, სადაც პირველად გამოჩნდა 1839 წელს, მას შემდეგ, რაც მძიმე ფინანსური მდგომარეობის გამო (დიდი ვალები და თეატრალური ინტრიგები) რიგას პასპორტის გარეშე ფარულად უნდა დაეტოვებინა.

ვაგნერის ამბიციური ოცნებები პარიზის დაპყრობაზე არ ახდა. მაგრამ მეორე მხრივ, 1841 წლის ზაფხულში მან დაწერა იქ „მფრინავი ჰოლანდიელი“, სადაც მან შექმნა ძველი ლეგენდა მეზღვაურის შესახებ, რომელიც მუდამ მოხეტიალე და ამაოდ ეძებს გამოსყიდვას. და მიუხედავად იმისა, რომ დრეზდენში მეუღლესთან ერთად დაბრუნება (1842) ოდნავი სახსრების გარეშე და კატასტროფის პირას იყო საკმაოდ სავალალო, მიუხედავად ამისა, მისი ოპერები Rienzi და The Flying Dutchman დაიდგა დრეზდენში (1842 - 1843).

ვაგნერის გატაცება რომანტიული ოპერით ამით არ მთავრდება. პირიქით, "რიენცის" დეკორატიული გმირობიდან და "მფრინავის" ფანტაზიიდან.

ჰოლანდიელი“ ვაგნერი გადადის სულის ღრმა პრობლემებზე, ებრძვის დამანგრეველი გრძნობების ირაციონალურობას და იმარჯვებს სიკეთის, სილამაზისა და მორალური მოვალეობის ნათებაში. ვაგნერმა, რომელმაც ამ დროისთვის დრეზდენის თეატრის სასამართლო ბენდის მესმის თანამდებობა დაიკავა, იქ დადგა Tannhäuser (1845), დაწერა ლოჰენგრინი (1845 - 1848), რომლის წარმოების დროსაც მისი ახალი მეგობარი, ცნობილი პიანისტი და კომპოზიტორი ფ. ლისტი. , ჩატარდა უკვე ვაიმარში (1850 წლის 28 აგვისტო). ათწლეულების მანძილზე ეს ორი დიდი ხელოვანი ხელჩაკიდებული დადიოდა და უზარმაზარ სასარგებლო გავლენას ახდენდა ერთმანეთზე და მათი დროის მუსიკალურ კულტურაზე. სხვათა შორის, ლისტის სიმფონიურმა ლექსებმა ბეთჰოვენის ბოლო სონატებთან ერთად დიდი და უკვე წმინდა მუსიკალური გავლენა მოახდინა ვაგნერზე, რომელიც, სამწუხაროდ, გაცილებით ნაკლებად იწერება, ვიდრე ეს თემა იმსახურებს.

შუასაუკუნეების სიუჟეტებით შეპყრობა, რომელიც ასე უყვარდა რომანტიკოს პოეტებს (და ვაგნერმა თავი გამოიჩინა, როგორც გამოჩენილი პოეტი და საკუთარი ოპერების ლიბრეტისტი), ოდნავადაც არ ერევა ვაგნერის არსებითად რომანტიკულ გატაცებაში 1848 წლის რევოლუციით და შეხვედრებით ცნობილ რუსთან. ანარქისტი მ.ბაკუნინი, რომელმაც თავისი აღვირახსნილი ოცნებებითა და ევროპული ტახტების ტირანიის განუხორციელებელი გეგმებით დაანგრია. უმაღლესი სამართლიანობის წესის სახელით ვაგნერი მონაწილეობს 1849 წლის 3-9 მაისს დრეზდენის სახალხო აჯანყებაში, რომელმაც მეფე დრეზდენიდან გააძევა. თუმცა, რამდენიმე დღის შემდეგ პრუსიის ჯარებმა დაამარცხეს აჯანყებულები, დროებითი მთავრობა ბაკუნინის მეთაურობით დააპატიმრეს; ბაკუნინი გადაეცა რუსეთის ხელისუფლებას და ვაგნერი სასწრაფოდ გაემგზავრა დრეზდენიდან ვაიმარში ლისტში, შემდეგ კი იენაში, რათა საბოლოოდ დაეტოვებინა გერმანია ფარულად, იგივე ლისტის დახმარებით მისთვის მოპოვებული ყალბი პასპორტით.

ასე რომ, 1849 წელს ვაგნერი აღმოჩნდა შვეიცარიაში, საიდანაც მაშინვე, თუმცა არც ისე დიდი ხნით, გაემგზავრა პარიზში. მისი ათწლიანი ყოფნა შვეიცარიაში (1859 წლამდე) უაღრესად შემოქმედებითი და ნაყოფიერი აღმოჩნდა.

ვაგნერი ცხოვრობს ციურიხში, მჭიდრო მეგობრობაშია მდიდარ ბიზნესმენ ოტო ვეზენდონკთან (1815 - 1896) და მის მეუღლესთან მატილდასთან (1828 - 1902), მუსიკოსთან და პოეტთან. ვაგნერი მიემგზავრება პარიზსა და ლონდონში (1855), დირიჟორობით, შოულობს საარსებო წყაროს, მაგრამ სწრაფად ფლანგავს ახირებასა და ფუფუნებაში იმ ფულს, რომელსაც დიდი გაჭირვებით შოულობს და რასაც ხშირად ღებულობს სუბსიდიების სახით მეგობრებისა და მფარველებისგან. ვაგნერის ცოლი, მინა, რომლის ერთობლივი ცხოვრება საერთოდ არ იყო წარმატებული, მძიმედ ავად არის და დაავადებას ამძიმებს მისი ჩხუბის ხასიათი, ვესენდონკების ეჭვიანობა, რომლებიც ფინანსურად ეხმარებიან კომპოზიტორს და უზრუნველყოფენ დამოუკიდებლობას.

ჯერ კიდევ 1852 წლის დასაწყისში ციურიხში, როდესაც ვაგნერი შეხვდა ოტო ვეზენდონკის ოჯახს, მატილდამ მისგან გაკვეთილების აღება დაიწყო.

მუსიკა. მასწავლებელსა და მოსწავლეს შორის ურთიერთობა თანდათან გადაიზარდა ნამდვილ მეგობრობაში, შემდეგ კი ენთუზიაზმით სავსე სიყვარულის ღრმა განცდაში. 1853 წელს ვაგნერმა მატილდას დაწერა „სონატა ალბომში“, რომელიც არსებითად წარმოადგენდა ფანტაზიას მისი ოპერების თემებზე. თუმცა ორივეს ესმოდა, რომ მათი სიყვარული უნდა დარჩეს უაღრესად იდეალური ურთიერთობის სფეროში, რადგან ეს შეუძლებელი იყო ვაგნერისთვისაც და მატილდასთვისაც, მატილდა ვეზენდონკი, სამაგალითო დედა, მზრუნველი ცოლი, არც კი მალავდა აღფრთოვანებას ვაგნერის მიმართ. ქმრისგან, მაგრამ, პირიქით, ყველაფერს აკეთებდა იმისთვის, რომ ოტო ყველაზე მეგობრული გრძნობებით ყოფილიყო გამსჭვალული დევნილი კომპოზიტორის მიმართ და ზოგჯერ მას ფინანსური სუბსიდიებით ეხმარებოდა. ასე, მაგალითად, ოტომ გადაიხადა კონცერტების მოწყობის ხარჯები, სადაც ვაგნერისა და ბეთჰოვენის ნამუშევრები სრულდებოდა. მატილდეს თხოვნით ოტომ 1857 წელს კომპოზიტორს მის ვილასთან ახლოს იყიდა პატარა მიწის ნაკვეთი სახლით, რომელსაც თავად ვაგნერი უწოდებდა „თავშესაფარს“ და რომელიც მისი მუდმივი საცხოვრებლად იყო განკუთვნილი. ამ სახლში 1857 წლის აპრილის ბოლოს ვაგნერი დასახლდა მინასთან, რომლის ფხიზელი პრაქტიკულობა ვერ შეურიგდა ვაგნერსა და ვეზენდონკებს შორის გაუგებარ ურთიერთობას.

როდესაც 1857 წლის 18 სექტემბერს დასრულდა რამდენიმე კვირის განმავლობაში დაწერილი პოეტური ტექსტი „ტრისტანა“ და მატილდამ, ჩახუტებულმა ვაგნერმა, თქვა: „ახლა აღარ მაქვს სურვილები“, მისთვის ნეტარების მომენტი დადგა. თუმცა, ეს ნეტარება არ იყო განწირული გაგრძელებული. 1858 წლის დასაწყისში ვაგნერი მცირე ხნით გაემგზავრა პარიზში მუსიკალური საქმეების მოსაწყობად და ციურიხში დაბრუნებისას მას უბედურება ელოდა. ეჭვიანობითა და ეჭვით სავსე ვაგნერის მეუღლემ ვაგნერის ერთ-ერთი წერილი გახსნა მატილდას და სკანდალით დაემუქრა. მინა სასწრაფოდ უნდა წასულიყო წყლებში სამკურნალოდ, ვეზენდონკებიც წავიდნენ, რათა შეეჩერებინათ უსაქმური ჭორები იტალიაში, ვაგნერი კი მარტო დარჩა სარდაფში და მუშაობდა კომპოზიციაზე Tristan. მაგრამ მინას დაბრუნებისას ვესენდონკებთან შესვენება გარდაუვალი იყო. ვაგნერს ბევრი ძალისხმევა დაუჯდა ოტოს დარწმუნება, რომ მინას არ შეეძლო გაეგო მისი მაღალი და უინტერესო ურთიერთობა მატილდასთან. მართალია, თავად ვაგნერმა კარგად იცოდა ამ რწმენის უაზრობა და დაგვიანება. სურს დაიცვას მატილდა შემდგომი ამქვეყნიური გართულებებისგან, ის გაემგზავრება ჟენევაში, შემდეგ კი ვენეციაში. მინა ვაგნერის მეგობრების მზრუნველობით მიდის დრეზდენში. ვაგნერს თვითმკვლელობის ფიქრები ეწვევა. ის ინახავს სევდიან დღიურს, მტკივნეულად იხსენებს თავის შორეულ საყვარელს და უგზავნის წერილებს, რომლებსაც ამჯერად მატილდა გაუხსნელი უბრუნდება.

ვაგნერისა და მატილდას მგზნებარე სიყვარულისა და თვითუარყოფის ხსოვნა დარჩა "ხუთი სიმღერა ქალის ხმისთვის", რომლის შესახებაც თავად ვაგნერი წერდა: "ამ სიმღერებზე უკეთესი არასდროს შემქმნია და ჩემი ნაწარმოებიდან მხოლოდ რამდენიმე უძლებს შედარებას. მათთან ერთად." ვაგნერმა მატილდა ვეზენდონკის ლექსები მუსიკაზე დაადო და ეს სიმღერები შეიძლება ჩაითვალოს ტრისტანისა და იზოლდას პრელუდიად.

მთელი ამ ხნის განმავლობაში ვაგნერი ცხოვრობს "ტრისტანში", დაასრულა იგი 1859 წლის 8 აგვისტოს, რითაც დაასრულა მისი პირადი ცხოვრებისეული დრამა მატილდა ვეზენდონკთან ერთად. როდესაც ამ წელს, ერთი წუთით, ციურიხში მატილდას ხვდება, მათ შორის, როგორც ვაგნერი იხსენებს, სქელ ნისლშია, რომლის მეშვეობითაც ორივეს ხმა ძლივს გასარჩევია. ტრისტანი, რომელიც პირველად დაიდგა მიუნხენში მხოლოდ 1865 წელს, სამუდამოდ დარჩება დიდი სიყვარულისა და დიდი ტანჯვის სიმბოლოდ.

არაერთხელ ვესენდონკები იქნებიან მეგობრული და მოსიყვარულეები ვაგნერთან. მიუხედავად ამისა, მოსიყვარულე ვესენდონკების მოთმინებაც კი ხანდახან იწურებოდა. 1863 წელს, ძალიან წარმატებული კონცერტების შემდეგ მოსკოვსა და სანკტ-პეტერბურგში და წარუმატებელი კონცერტების შემდეგ ბუდაპეშტში, პრაღაში, კარლსრუეში, ლევენბერგსა და ბრესლაუში, ვაგნერი გეგმავს ახალ მოგზაურობას რუსეთში, სესხულობს დიდ ფულს ამ მოგზაურობისთვის, რათა დაასრულოს მდიდრული სასახლე. პენზინგი ვენის მახლობლად; როდესაც რუსეთში მოგზაურობა აწუხებს და კრედიტორები ვაგნერს სასამართლოში ემუქრებიან, კომპოზიტორი უპრეცედენტო გაჭირვებაში აღმოჩნდება. ახლა კი, მის სასოწარკვეთილ თხოვნაზე ვესენდონკებს, რომ დაეფარათ იგი, ისინი მოულოდნელად უარს ამბობენ. მაგრამ ამ ეპიზოდმა ხელი არ შეუშალა ვეზენდონკებს სიცოცხლის ბოლომდე ყოფილიყვნენ ვაგნერის ურყევი თაყვანისმცემლები და ეგრძნოთ უდიდესი პატივისცემა მისი საქმის მიმართ. შემდეგ ისინი დაესწრებიან ბაიროითის თეატრის გახსნას 1876 წელს და მას შემდეგ გახდებიან ბაიროითში ვაგნერის ფესტივალების რეგულარული სტუმრები.

დაბოლოს, ვაგნერის ციურიხის პერიოდისთვის და დიდწილად კომპოზიტორის შემდგომი მოღვაწეობისთვის, ვაგნერის გაცნობას შოპენჰაუერის ფილოსოფიასთან (დაწყებული 1854 წ.) დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა. თუმცა ვაგნერის შოპენჰაუერის ფილოსოფიისადმი დამოკიდებულების თემა იმდენად მნიშვნელოვანია, რომ მომავალში მას კონკრეტულად შევეხებით.

მხოლოდ მას შემდეგ, რაც გავიდა ვაგნერის ცხოვრებისა და მოღვაწეობის ციურიხის პერიოდი, კერძოდ მხოლოდ პარიზში 1860 წელს, ვაგნერმა მიიღო ნებართვა ეცხოვრა გერმანიაში და ჯერ კიდევ საქსონიის ფარგლებს გარეთ. ვაგნერის მრავალი მაღალი მფარველის თხოვნით, კომპოზიტორმა მიიღო სრული ამნისტია მხოლოდ 1862 წელს, როდესაც მას უფლება მისცეს ეცხოვრა საქსონიაში, სადაც ის ცამეტი წელი არ ყოფილა. მისი Tannhäuser იყო სკანდალური მარცხი პარიზში (1861) და მისი ერთადერთი ნუგეში არის ტრისტანის წარმოება.

მწარე ფიქრების შუაგულში ვაგნერი ქმნის ენერგიით აღსავსე გერმანული ხალხური ოპერის Die Meistersinger Nuremberg (1861 - 1862 წწ.) ტექსტს.

გია და ცხოვრების ჯანსაღი სიყვარული, რომელიც განადიდებს შუა საუკუნეების ბურგერებსა და ხელოსნებს, სიმღერის ოსტატებს, რომელსაც ხელმძღვანელობს ცნობილი პოეტი და ფეხსაცმლის მწარმოებელი ჰანს საქსი. ამ ოპერის პარტიტურა დასრულდა მხოლოდ 1867 წელს და პირველი დადგმა შედგა მიუნხენში. აქ გამოიხატებოდა ვაგნერის სიყვარული მშობლიური გერმანული სიძველისადმი, პატივისცემა უბრალო ხალხის ნიჭისადმი, სიამაყე მისი ოსტატობით და ამოუწურავი სიცოცხლისუნარიანობით.

რუსეთში ცნობილი ხდება ვაგნერის ოპერები, სადაც კომპოზიტორი დირიჟორად არის მიწვეული. 1863 წ. ვაგნერული მუსიკის ერთ-ერთი პროპაგანდისტი რუსეთში არის ცნობილი კომპოზიტორი და მუსიკალური კრიტიკოსი ა.ნ. სეროვი, რომელიც დაუმეგობრდა ვაგნერს. მომდევნო წლებში რუსეთშიც იდგმება ვაგნერის ოპერები: ლოჰენგრინი (1868), ტანჰაუზერი (1874), რიენცი. (1879 წ.).

წარმატების შემდეგ რუსეთში ვაგნერის ბედი მოულოდნელად შეიცვალა. 1864 წელს ბავარიის ახალგაზრდა მეფის, ლუდვიგ II-ის მდივანი, რომელიც ახლახან ავიდა ტახტზე, ეწვია მას შტუტგარტში მიუნხენში, ბავარიის დედაქალაქში. სადაც ვაგნერს დაჰპირდნენ სამეფო დახმარებას და მისი ყველაზე ველური იმედების რეალიზებას. ლუდვიგ II, ვაგნერის მგზნებარე მიმდევარი, თაყვანისმცემელი და მიმოწერის სტუდენტი, ხელისუფლებაში მოსვლისთანავე დადგა თავისი ოპერები, დახარჯა უზარმაზარი თანხა როგორც სპეციალური თეატრის მშენებლობაზე, ასევე დადგმაზე, საჩუქრებზე და კომპოზიტორის გადახდაზე. ვალები, რომლებიც იმ დროისთვის შეადგენდა არანაკლებ ორმოცი ათას გილდენს. 1866 წელს ვაგნერის ცოლი გარდაიცვალა დრეზდენში და ის დაქორწინდა ლისტის ქალიშვილზე, კოზიმაზე, რომელიც გაშორდა ქმარს, ლისტის სტუდენტს და ვაგნერის მეგობარს, ცნობილ დირიჟორ ჰანს ფონ ბულოვს.

ჰანს ფონ ბიულოვი (1830 - 1894), ლისტის ერთგული სტუდენტი, მასწავლებლის თხოვნით დაქორწინდა მისი და გრაფინია დ "აგა კოზიმას უკანონო ქალიშვილზე, რათა ამ უკანონო შვილს მსოფლიოში თანამდებობა მიენიჭებინა, ბიულოვი იყო. ვაგნერის ღრმა თაყვანისმცემელი და ჯერ კიდევ 1857 წელს ეწვია მას ციურიხში კოზიმასთან ერთად. როდესაც ვაგნერის საქმეები გაუმჯობესდა ბავარიის მეფესთან მეგობრობასთან დაკავშირებით და დადგა საკითხი მისი ოპერების დადგმის შესახებ, ვაგნერი უპირველეს ყოვლისა ფიქრობდა ბულოვზე, რომელიც სიამოვნებით დათანხმდა. მივიდეს ვაგნერთან სტარნბერგში, მიუნხენის მახლობლად და იქ გაგზავნა თავისი ცოლი და ორი ქალიშვილი. აქ დაიბადა ღრმა გრძნობა, რომელიც ვაგნერს და კოზიმა ბულოვს აკავშირებდა. როდესაც ვაგნერის მტრებმა აიძულეს მეფე კომპოზიტორს მიუნხენის დატოვება შესთავაზა და ის გაემგზავრა. შვეიცარია, კოზიმა, ისარგებლა ქმრის წასვლით, ეწვია ვაგნერს ჟენევაში, 1866 წლის მაისში იგი მთლიანად გადავიდა მასთან ლუცერნის მახლობლად მდებარე ტრიბსშენის სამკვიდროში, რომელიც მათ ერთობლივად იპოვეს. ვაგნერი გადაურჩა ურთულეს დრამას: მტრებმა დაადანაშაულეს

მეუღლისადმი ინდულგენცია და ის ფაქტი, რომ მიუნხენში თავისი გავლენა ევალება კოზიმას ინტრიგებს, რომელიც ვაგნერის მეშვეობით ახდენს გავლენას მეფეზე. ამ დროისთვის კოზიმას უკვე ჰყავდა ვაგნერისგან ორი ქალიშვილი - იზოლდა და ევა.

ლისტი ამაოდ ცდილობდა ყველა მისთვის ახლობელი და ძვირფასი ადამიანის შერიგებას და სხვა გზა არ ჰქონდა გარდა იმისა, რომ რამდენიმე წლით შეეწყვიტა ყოველგვარი ურთიერთობა ვაგნერთან და მის ქალიშვილთან. მაგრამ ვაგნერმა, რომელიც იჯდა ტრიბშენში, უკარნახა კოზიმას თავისი "ავტობიოგრაფია" (1865 - 1870) სამ ტომად და იქ შეიძინა კიდევ ერთი ახალი თაყვანისმცემელი - ბაზელის უნივერსიტეტის ახალგაზრდა პროფესორი, ფრ. ნიცშე. აქ, ტრიბშენში, ბავარიის მეფე ლუდვიგ II ფარულად მივიდა მეგობართან. აქვე მოვიდა სასამართლოს გადაწყვეტილება ბიულოვების ქორწინების ბათილად ცნობის შესახებ 1870 წლის 18 ივლისს. კოზიმა, აქტიურმა და ურყევმა, არ დააყოვნა კათოლიციზმიდან პროტესტანტიზმზე გადასვლა ახალი ქორწინების გულისთვის. მისი ქორწინება ვაგნერთან შედგა 1870 წლის 25 აგვისტოს ლუცერნის ეკლესიაში, მეფე ლუდვიგ II-ის დაბადების დღეს. მალე, 4 სექტემბერს, პატარა ზიგფრიდი მოინათლა (ეს იყო მისი მესამე შვილი ვაგნერისგან) და ვაგნერმა კოზიმას პატივსაცემად დაწერა მუსიკალური ლექსი "იდილია ზიგფრიდი", რომელიც ღრმა და მშვიდად საზეიმო აზროვნებით აოცებს.

ტრიბშენში ყოფნის წლები (1866 - 1872) მნიშვნელოვანი იყო არა მხოლოდ ვაგნერის პირადი ცხოვრებისათვის. ამ დროის განმავლობაში მიუნხენში დადგა „მეისტერსინგერები“ (1868), „რაინის ოქრო“ (1869) და „ვალკირია“ (1870). ვაგნერმა დაასრულა თავისი წიგნი ბეთჰოვენი (1870) და, რაც მთავარია, დაასრულა ზიგფრიდი, რომელიც შეწყვეტილი იყო თერთმეტი წლის წინ, იმავდროულად მუშაობდა ღმერთების სიკვდილზე, ნიბელუნგენის ბეჭდის ტეტრალოგიის ბოლო ნაწილზე და ფიქრობდა მომავლის კონცეფციაზე. პარსიფალი.

ასე რომ, 1874 წელს დასრულდა ბეჭდის მთელი ტეტრალოგია (ახლა შედის რაინის ოქროში, ვალკირია, ზიგფრიდი და ღმერთების სიკვდილი) და შესაძლებელი გახდა მისი სრულად შესრულება 1876 წელს. სპეციალური ვაგნერული თეატრი, რომელიც აშენდა ბაიროითში, მიუნხენთან ახლოს, იგივე ლუდვიგ II-ის დახმარებით. ამ სპექტაკლზე მიწვეული იყვნენ იმ დროის ყველაზე ცნობილი მუსიკოსები ყველა ქვეყნიდან, მათ შორის რუსეთიდან ოფიციალურად ჩამოსული პ.ი ჩაიკოვსკი და ჩ.

ვაგნერის ლუდვიგ II-სთან დაახლოების შემდეგ, მისი ბევრი ოცნება დიდწილად ახდა. ჰყავდა ოჯახი, საყვარელი ცოლი და შვილები. ის ცხოვრობდა ბაიროითში მეფის მიერ ჩუქებულ ვილაში „ვანფრიდში“, რომლის ბრინჯაოს ბიუსტი სიმბოლურად სახლის ფასადის წინ იდგა. ვაგნერს ჰქონდა საკუთარი თეატრი და მთელი მუსიკალური სამყარო გაოცებული იყო მისი გრანდიოზული ტეტრალოგიის სიდიადით.

ვაგნერს ჯერ კიდევ უნდა ენახა სცენაზე მისი პარსიფალი (1882), რომელშიც სრულად ჟღერდა ევას რაინდების თემა; გრა-

la, მის მიერ გამოკვეთილი ლოჰენგრინში. პარსიფალი - გმირი სუფთა გულით და ბავშვურად გულუბრყვილო სულით - ამარცხებს ჯადოქარ კლინგსორის ბოროტ ძალებს, ხდება უბედურების ფიზიკური ჭრილობების მკურნალი და ადამიანთა სულების მკურნალი, უერთდება რაინდების რიცხვს, რომლებიც ეძღვნება თაყვანისცემას. წმ. გრაალი (წმიდა გრაალის ქვეშ ესმოდა შუბი, რომლითაც ქრისტე იყო გახვრეტილი და თასი მისი სისხლით). ბოროტების, მოტყუების და თვალთმაქცობის სამყარო იშლება სიყვარულისა და სიკეთის, ზნეობრივი მოვალეობის გავლენით, რომელიც გახდა გულის ნამდვილად რეალიზებული იდეალი, ეგოისტური ვნებების დაძლევა.

ვაგნერმა, რომელმაც თავისი კარიერა დაიწყო მფრინავი ჰოლანდიელის ფერადი ფანტაზიით და ლოჰენგრინის, ტრისტანის და ტანჰოუზერის რომანტიული იმპულსებით, ბეჭდის კატასტროფული გმირობის საბედისწერო ვნებების შემდეგ, კვლავ ბრუნდება შუა საუკუნეების ლეგენდის წიაღში, მაგრამ უკვე გარდაქმნილი. უმაღლესი, მიწიერი ვნებებისგან განშორებული სულიერი და აქტიური მაცოცხლებელი სიყვარულის შუქით პარსიფალში. ჩვენს წინაშეა დიდი ხელოვანის დრამატული გზის ბრწყინვალე დასრულება.

ვხატავთ მისი იდეოლოგიური და მხატვრული განვითარების წრეს, სისრულით უპრეცედენტო, კომპოზიტორისთვის იმანენტური. პარსიფალის მითი დიდ როლს ასრულებს უკვე ლოჰენგრინში (40-იანი წლების დასაწყისი), სადაც თავად ლოჰენგრინი არც მეტი არც ნაკლები პარსიფალის შვილია. იგივე ფიგურა არაერთხელ გამოჩნდა ვაგნერის გონებაში 40-იანი წლების მეორე ნახევარში ნიბელუნგების მითის ისტორიის შესწავლისას. დრამის იესო ნაზარეთელის ჩანახატში (1848), პარსიფალი უდავოდ მიიპყრო ვაგნერული წარმოსახვისკენ, როგორც წინათგრძნობა იმისა, თუ რას განასახიერებს ის თავისი პარსიფალის მესამე და მეოთხე მოქმედებებში სიცოცხლის ბოლოს.

წმინდა უბრალო პარსიფალის იდეა ასევე ჩნდება ვაგნერში 1855 წელს, როდესაც შემუშავდა ტრისტანის საწყისი გეგმა, ტრისტანისა და იზოლდას შექმნის შუაგულში (კერძოდ, მესამე მოქმედებაში) მთელი ტანჯვისა და ტანჯვის ფონზე. 1858 წლის სასოწარკვეთა, რადგან აქაც, ყველაზე ღრმა პესიმიზმის ამ ეტაპზე, ვაგნერის სიცოცხლისმოყვარე სული კვლავ ოცნებობს მისი მაშინდელი ტრაგიკული სიტუაციის პოზიტიურ გადაწყვეტაზე. მართალია, მან უარყო ეს იდეა წმინდა მხატვრული მოსაზრებების გამო, რათა არ დაერღვია ტრისტანის და იზოლდას ტრაგიკული სურათის ერთიანობა. თუმცა, ამ დროისთვის ვაგნერმა უკვე დაფიქრდა და დახატა დრამის გეგმა, რომელიც სპეციალურად ეძღვნებოდა ცოდვილი კუნდრის განმანათლებლობას და პარსიფალის ზეციური სიწმინდის განდიდებას. ასევე არსებობს ცნობები ვაგნერის ოკუპაციის შესახებ პარსიფალის მითით ასევე 1865 წელს. და მხოლოდ ბეჭდის წარმოების შემდეგ ვაგნერმა მთლიანად ჩაიძირა პარსის მუსიკალურ მითოლოგიაში.

შემოდგომა." მთელი დრამის ტექსტი დასრულდა და დაიბეჭდა 1877 წლის 25 დეკემბერს; მთელი ნაწილის ინსტრუმენტაცია" დასრულდა 1882 წლის 13 იანვარს. ამრიგად, პარსიფალის იდეურ-მხატვრული და ლიტერატურულ-მუსიკალური მითოლოგია, მითთან ერთად წმ. გრაალი ვაგნერმა მთელი ცხოვრების მანძილზე განიცადა, რომანტიული ლოჰენგრინის პერიოდიდან დაწყებული. დრამა პირველად და მხოლოდ ერთხელ დაიდგა კომპოზიტორის სიცოცხლეში ბაიროითში 1882 წლის 26 ივლისს.

ხოლო 1883 წლის 13 თებერვალს ვაგნერი გარდაიცვალა გულის შეტევით იმავე ვენეციაში, სადაც ერთხელ განიცადა ღრმა განშორება მატილდა ვეზენდონკთან. ვაგნერი გარდაიცვალა ფორტეპიანოზე, უკრავდა სხვადასხვა ავტორის ნამუშევრებს და საკუთარ ნაწარმოებებს, იმ მომენტში, როდესაც მან ითამაშა რაინის ქალიშვილების პარტია რაინის ოქროსგან.

არც ერთი დიდი ხელოვანის შემოქმედების ბიოგრაფიული გამოკვლევით არ შეუძლია წარმოდგენა მოახდინოს ამ ნაწარმოების არსზე. მით უფრო უნდა ითქვას ვაგნერზე, რომლის შემოქმედება თითქოს რაღაც უსაზღვრო ზღვაა, რომლის ფორმულირება ასე თუ ისე რთულია. იმისთვის, რომ ამ ნაწარმოების შესახებ ერთი აზრი მაინც განხორციელდეს, რათა ის მოკლე სტატიის ფარგლებში მოთავსდეს, აუცილებელია ამ უსაზღვროების შეზღუდვა და არჩევა ერთ-ერთი, ყველაზე მნიშვნელოვანი.

როგორც სტატიის დასაწყისში ვთქვით, ვაგნერისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არის, რომ ის, მე-19 საუკუნის ხელოვნების ყველა სხვა წარმომადგენელზე მეტად, ძველი სამყაროს კატასტროფის წინათგრძნობამ შეიპყრო. ჩვენ ახლა ამ იდეაზე გავამახვილებთ ყურადღებას, ვაგნერში ყველა სხვას უარვყოფთ ან ყველაფერს ამ იდეას დავუმორჩილებთ. მაგრამ ახლა უკვე შეუძლებელი იქნება ამ აზრის ზოგადი და განუსაზღვრელი სახით ჩამოყალიბება, ასე რომ ჩვენგან ძალიან ფრთხილად კრიტიკული მიდგომა იქნება საჭირო. თუმცა, ვაგნერის შემოქმედების ეს ცენტრალური მახასიათებელი ჯერ კიდევ ძალიან ვრცელია და ასევე მოითხოვს შეზღუდვას და განმარტებას მოკლე სტატიისთვის.

უპირველეს ყოვლისა, ჩვენთვის უაღრესად მნიშვნელოვანია ფოკუსირება ესთეტიკავაგნერმა უგულებელყო მრავალი სხვა, თუმცა თავისთავად ძალიან ღირებული მასალა. ფაქტია, რომ ვაგნერი იყო არა მხოლოდ კომპოზიტორი, არამედ ძალიან ნაყოფიერი მწერალი. მისი ლიტერატურული ნაწარმოებების თექვსმეტი ტომი და წერილების ჩვიდმეტი ტომი მოწმობს, რომ ვაგნერი პატარა ასაკიდანვე და მთელი თავისი ცხოვრების მანძილზე მოქმედებდა როგორც მწერალი მუსიკაზე და. არა მარტო მუსიკა, არამედ ყველა სხვა ხელოვნება. მუსიკის სფეროში ის არც კონკრეტულად იყო მუსიკის თეორეტიკოსი და არც კონკრეტულად მუსიკის ისტორიკოსი. მართალია, ვაგნერის ლიტერატურული მასალების მიმოხილვა მოწმობს მის ღრმა ცოდნას მუსიკის თეორიისა და ისტორიის სფეროში. არ არსებობს წარსულის არც ერთი კომპოზიტორი, რომელსაც ვაგნერი არ გააანალიზებდა, გამოხატავდა არა მხოლოდ ღრმა და მიზნობრივად

განსჯა, მაგრამ ხშირად ასევე ცალმხრივი, სქემატური და თუნდაც ზედაპირული განსჯა, რაც მასში ჩნდებოდა საკუთარი დოქტრინისადმი წარმოუდგენელ ვნებასთან დაკავშირებით.

საბჭოთა ლიტერატურაში საკმაოდ საფუძვლიანი და ღირებულია ვაგნერის მუსიკალური და ესთეტიკური შეხედულებების შესწავლა, რომელიც ეფუძნება არა თავად ვაგნერის მუსიკალურ ნაწარმოებებს, არამედ სწორედ ამ უკიდურესად მრავალფეროვანი, ხშირად დამაბნეველი და წინააღმდეგობრივი ლიტერატურული განცხადებების მუსიკის შესახებ. ეს კვლევა ეკუთვნის S. A. Markus*. სწორედ მას უნდა მიმართონ მკითხველები, რომლებსაც სურთ მიიღონ მიმოხილვა ვაგნერის რეალური განცხადებების შესახებ მუსიკის შესახებ კომპოზიტორის მთელი ცხოვრების განმავლობაში.

რაც შეეხება ჩვენ, ვაგნერის მთელი ამ ლიტერატურული ფაქტოგრაფიის გათვალისწინებით, გვსურს ჩავუღრმავდეთ ვაგნერის ესთეტიკას, უპირველეს ყოვლისა, მისი წმინდა მხატვრული მუსიკისა და პოეზიის შესწავლის საფუძველზე. ვაგნერის ლიტერატურული ფაქტოგრაფია, რა თქმა უნდა, ყოველთვის იქნება მხედველობაში. და თქვენ არ შეგიძლიათ ამის გარეშე. თუმცა, თავად ვაგნერის მუსიკალური ნაწარმოებების ესთეტიკა იმდენად თავისებურია და იმდენად შორს არის მისი პროზაული განცხადებებისგან, რომ განსაკუთრებულ ყურადღებას და სიცხადეს მოითხოვს.

მაგრამ ვაგნერისგან სრული, თეორიული თუ ისტორიული სიცხადის მოთხოვნა, ალბათ, უსამართლო იქნებოდა. არცერთი ცნობილი კომპოზიტორებიარ წერდა იმდენი მუსიკაზე, რამდენიც ვაგნერი. მაგრამ თავის ლიტერატურულ გამონათქვამებში ის უფრო პუბლიცისტი, პროპაგანდისტი ან მუსიკალური კრიტიკოსია, ძალიან გატაცებული და ნაკლებად მიჰყვება მისი განცხადებების ლოგიკას. გარდა ამისა, მას არაფერი დაუჯდა, როგორც საჯაროდ, ისე პირად მიმოწერაში, მთლიანად უარი ეთქვა თავის ყოფილ შეხედულებებზე, ხშირად თუნდაც ძალიან ბოლო შეხედულებებზე.

ვაგნერის ასეთი შეუსაბამობის მაგალითი შეიძლება იყოს მისი დამოკიდებულება ფოიერბახის მიმართ, რომლის ფილოსოფია ვაგნერმა ორმოციანი წლების ბოლოს გაიტაცა. და მისი ეს ენთუზიაზმი სრულად შეესაბამებოდა იმ ვნებიან მხურვალებას, რომლითაც ვაგნერი მონაწილეობდა 1849 წლის რევოლუციურ მოვლენებში. უფრო მეტიც, ვაგნერმა თავის ერთ-ერთ ნაწარმოებს, მომავლის ხელოვნების ნაწარმოებს (1850) უძღვნა ფოიერბახისადმი მიძღვნილი, მიაჩნია, რომ აქ ის „გულწრფელი გულმოდგინებით ცდილობდა გადაეხადა ფილოსოფოსის აზრები“. ამავდროულად, ვაგნერმა თავის ერთ-ერთ წერილში აღნიშნა, რომ მან წაიკითხა და მაშინაც თავისუფლად, ფოიერბახის მხოლოდ მესამე ტომი. როდესაც კომპოზიტორის ნამუშევრები გამოქვეყნდა, ფოიერბახისადმი მიძღვნილი საერთოდ ამოიღეს. თუმცა, რაც არ უნდა განსხვავდებოდეს ვაგნერისა და ფოიერბახის გზები (და ისინი მართლაც შეუქცევად განსხვავდებოდნენ), ვაგნერმა სამუდამოდ შეინარჩუნა ფოიერბახის თანდაყოლილი

* Markus S. A. მუსიკალური და ესთეტიკური ფორმირება, - წიგნში; მუსიკალური ესთეტიკის ისტორია 2 ტომად, ტ.2. მ., 1968, გვ. 433 - 545. ეს კვლევა წიგნის ერთ-ერთი თავია.

ბუნების სიდიადე, როგორც არსების ჭეშმარიტი საფუძვლისადმი პატივისცემა, ოცნებობს მის განახლებულ ეფექტზე ადამიანზე, ღრმა ინტერესი მითისადმი, რომლის გმირები ბუნებრივად ძლიერები არიან თავიანთი მთლიანობით. თუ გავითვალისწინებთ არა ვაგნერის შემთხვევით ან ზედაპირულ განცხადებებს, არამედ მის ღრმა დამოკიდებულებას რელიგიისადმი, მაშინ, ალბათ, ფოიერბახის გავლენამ შეიძლება ახსნას ვაგნერის უარყოფა რელიგიის იმ სავალდებულო ფორმებზე, რომლებიც მასზე ადრე ან მის დროს იყო. რაც შეეხება მის ნამდვილ და მჭიდროდ გამოცდილ რელიგიას, ის, რა თქმა უნდა, ასოცირდებოდა ფულის ტომრისა და კაპიტალის სამყაროს მოსალოდნელი კატასტროფის განცდასთან, რომლის სიმბოლოც იყო მისი მთავარი და ცენტრალური ნამუშევრები. თუმცა, ამაზე მეტი ქვემოთ.

დაბოლოს, ვაგნერს მძიმე პოლიტიკური შეხედულებები გაუჭირდა, რასთან დაკავშირებითაც ვაგნერის შემოქმედების მცოდნეთა და მოყვარულთა უმეტესობა ამტკიცებს, რომ ის ჯერ რევოლუციონერი იყო, შემდეგ კი რეაქციული. ეს არასწორია არა მხოლოდ არსებითად. აქ ყველაზე მთავარი ის არის, რომ ვაგნერის ამგვარი კრიტიკა კვლავ არ ითვალისწინებს მის უპრეცედენტო ნოვატორულ მსოფლმხედველობას, რომელიც არავითარ შემთხვევაში არ შეიძლება დაიყოს რაიმე კონკრეტულ პოლიტიკურ შეხედულებებზე.

ვაგნერის ყველა ასეთი შეხედულების დეტალური ანალიზის გარეშე (მკითხველს ეს ანალიზი შეუძლია ს. ა. მარკუსის ზემოხსენებულ კვლევაში) აღვნიშნოთ მხოლოდ ერთ ცნობისმოყვარეობაზე, რომელიც ჩნდება ვაგნერის 1848 წლის ესეს რესპუბლიკისა და მეფის შესახებ კითხვისას. საკუთარ ნაშრომთან შედარებით.1864 „სახელმწიფოსა და რელიგიის შესახებ“. პირველ ნაწარმოებში უქმდება მამულები და ფული, ნადგურდება არა მხოლოდ არისტოკრატია, არამედ გადაკვეთილია ყველა წინაპრის ხსოვნა, ქადაგება საყოველთაო არჩევითი პრინციპი და აბსოლუტური რესპუბლიკანიზმი. და ასეთი რესპუბლიკის სათავეში ვაგნერს ჰყავს მეფე, რომელიც გამოცხადებულია პირველ რესპუბლიკად. ვკითხოთ საკუთარ თავს: მართლაც არის აქ ასეთი დიდი განსხვავება ვაგნერის მიერ 1864 წელს ქადაგებულ პირდაპირ მონარქიზმთან? და მთელი აზრი მდგომარეობს იმაში, რომ ვაგნერს ყველგან ესმის რესპუბლიკა და მამულების გაუქმება, ფულის ეკონომიკის გაუქმება და სამეფო ძალაუფლება, სულაც არა იმდროინდელი ბურჟუაზიული თეორიების ტრადიციული გაგებით.

მაგალითად, იმისათვის, რომ ვიმსჯელოთ ფულის ვაგნერის თეორიაზე მისი ღრმა არსით და მისი ღრმა რევოლუციური სიმკვეთრით, უნდა წაიკითხოთ არა მხოლოდ ვაგნერის ტრაქტატები 1848-1850 წლებში, არამედ უნდა წაიკითხოთ და მოუსმინოთ 1870-იანი წლების ტეტრალოგიას. ნიბელუნგენის ბეჭედი. აქ ისმის კითხვა არა მხოლოდ სოციალურ-პოლიტიკურად, არამედ კოსმოლოგიურად;და ოქრო აქ მკურნალობენ არა მხოლოდ ეკონომიკურად, არამედ პირველ რიგში კოსმოლოგიურად.სწორედ ეს არის ვაგნერის შემოქმედების ნამდვილი რევოლუციური არსი, რომელთანაც მისი პროზაული სოციალურ-პოლიტიკური და ეკონომიკური განცხადებები

ადრეული წლები მხოლოდ გულუბრყვილო მცდელობაა გამოხატოს ის, რაც გამოუთქმელია პროზაული სიტყვით.

საინტერესოა ერთი გარემოება, რომელიც საკუთარი თვალით გვარწმუნებს ვაგნერის პროზაული გამონათქვამების სრულ შეუდარებლობაში მის უმნიშვნელოვანეს მუსიკალურ და დრამატულ ნაწარმოებებთან. როდესაც 1970-იან წლებში ვაგნერი ამთავრებდა ტეტრალოგიას Der Ring des Nibelungen და ოცნებობდა საკუთარი მუსიკალური თეატრის შექმნაზე, მთელ გერმანიაში გამოცხადებულმა შემოწირულობებმა ყველაზე უმნიშვნელო შედეგი გამოიღო. და დამახასიათებელია, რომ მაშინდელმა კანცლერმა ბისმარკმა არავითარ შემთხვევაში არ უპასუხა ვაგნერის მოთხოვნას თეატრის მშენებლობისთვის სახელმწიფო სახსრების გამოყოფაზე. ცხადია, ეს არ მოხდებოდა, თუ 1864 წლის ვაგნერის მონარქიზმს რეალურად რაიმე საერთო ჰქონოდა მაშინდელ ბურჟუაზიულ მონარქისტულ თეორიებთან. ბისმარკმა კარგად იცოდა, რომ ამას არანაირი კავშირი არ ჰქონდა პოლიტიკასთან და რომ ყველა ამ ნიბელუნგს არავითარი მნიშვნელობა არ ექნებოდა მაშინდელი მზარდი გერმანიისთვის. და როდესაც ბავარიის მეფის ლუდვიგ II-ის ხარჯზე აშენდა ცნობილი ბაიროითის თეატრი მიუნხენის მახლობლად, ბისმარკი არც კი გამოჩენილა მის საზეიმო გახსნაზე 1876 წელს სრული ტეტრალოგიის პირველი სპექტაკლი "ნიბელუნგების ბეჭედი". და თავის ნაცვლად ბისმარკმა გაგზავნა იმპერატორი ვილჰელმ I, რომელიც ცნობილი იყო თავისი სუსტი ხასიათით და სუსტი ნებისყოფითა და ბისმარკზე სრული დამოკიდებულებით. რა თქმა უნდა, ვაგნერის რეპუტაციისთვის, ბისმარკის ჩამოსვლა ბაიროითში შეუდარებლად უფრო მნიშვნელოვანი იქნებოდა, ვიდრე ვილჰელმ I. მაგრამ რაიხის კანცლერმა კარგად იცოდა, რომ ამ მონარქისტული და პანგერმანისტული იდეის მარცვალი არ არსებობდა. რაზეც ბისმარკი თავად მუშაობდა მთელი ცხოვრება. ეს არის საუკეთესო მტკიცებულება იმისა, თუ რამდენად უსაფუძვლო იყო ვაგნერის მიმართ ბრალდებები მის სავარაუდო რეაქციულ პოლიტიკასთან დაკავშირებით.

იყო ერთი გვირგვინოსანი ქალბატონი, რომელიც აღმოჩნდა, რომ ღრმად იყო ერთგული ვაგნერის მოღვაწეობისთვის. ეს არის ბავარიის მეფე ლუდვიგ II, კომპოზიტორის შემოქმედების ნამდვილი ენთუზიასტი და გულმოდგინე თაყვანისმცემელი. მაგრამ ლუდვიგ II-ის ერთგულება ვაგნერისადმი, მისი ყველაზე გულწრფელი სიყვარული მისდამი, არ იყო სახელმწიფოებრივი, არამედ წმინდა პირადი ხასიათისა. ლუდვიგ II-ის მინისტრები კი ყოველთვის აპროტესტებდნენ ვაგნერის საქმეზე მილიონების დახარჯვას. მაშასადამე, შეიძლება ითქვას, რომ იყო მხოლოდ ერთი მეფე, რომელიც დაუმეგობრდა ვაგნერს და მაშინაც, მიუხედავად კომპოზიტორის მონარქიული თუ რელიგიური განცხადებებისა.

ამიტომაც ვაგნერის ყველა სოციალური და პოლიტიკური თეორია სიტყვასიტყვით არ უნდა იქნას გაგებული; და ამიტომ მათი უთვალავი წინააღმდეგობები და შეუსაბამობები არაფერ შუაშია ვაგნერის მუსიკალურ შემოქმედებასთან.

რელიგიაში ვაგნერი იგივე იყო, რაც სოციალურ-პოლიტიკურ სფეროში. სქემების ბევრმა მოყვარულმა შეაჯამა ვაგნერის ტრისტანი და იზოლდა ბუდიზმში, ნიბელუნგის ბეჭედი ძველი გერმანიზმის რელიგიის ქვეშ და პარსიფალი კათოლიციზმის ქვეშ. სინამდვილეში, თუ გავითვალისწინებთ ვაგნერის მხატვრული შემოქმედების სიღრმესა და მრავალფეროვნებას, მაშინ, მიუხედავად მესამე ხარისხის დამთხვევებისა, თავად ვაგნერის ჭეშმარიტ რელიგიას ნაკლებად აქვს საერთო ისტორიულად ცნობილ რელიგიასთან. მას ჰქონდა საკუთარი რელიგია, ბურჟუაზიული სამყაროსთვის გაუგებარი და ამ რელიგიას, გარკვეული თვალსაზრისის გათვალისწინებით, შეიძლება რელიგია არც ეწოდოს.

დებატები იმის შესახებ, არის თუ არა ვაგნერი რევოლუციონერი თუ რეაქციული და გადავიდა თუ არა ერთი პოლიტიკური მსოფლმხედველობიდან მეორეზე, სრულიად უნაყოფო იქნება მანამ, სანამ ბოლომდე არ იქნება გათვალისწინებული მისი ფილოსოფია და ესთეტიკა, რაც მის მთავარ მუსიკალურ დრამებშია მოცემული. ვაგნერი ხომ პროფესიით ფილოსოფოსი არ იყო, თეოლოგი, ესთეტიკოსი, პოლიტიკოსი და მუსიკის თეორეტიკოსიც კი არ ყოფილა. ყველა ამ კითხვებს ის მხოლოდ შემთხვევით შეეხო, ექსკლუზიურად ცხოვრების განუსაზღვრელ სითხესთან დაკავშირებით, ძალიან ხშირად მხოლოდ პუბლიცისტურად, დროებით, თითქმის ყოველთვის ცალმხრივად და ჩვენ ვიტყოდით, ხშირად ძალიან გულუბრყვილოდ და ზედაპირულად, ყოველგვარი სურვილის გარეშე. თუნდაც უმცირესი თანმიმდევრობის ან სისტემისთვის. ეს მისი სიწმინდის საპირისპიროა მუსიკალური სამყარო, რომელიც მან არა მხოლოდ არაჩვეულებრივი გენიალურობით, არამედ უპრეცედენტო ორიგინალურობითა და რკინის თანმიმდევრულობით ასახა თავისი შემოქმედებითი ცხოვრების რამდენიმე ათწლეულის განმავლობაში.

ამრიგად, ვაგნერული მასალების უსაზღვრო ზღვა, ორიენტაციის საჭიროება, რომელზეც ზემოთ ვისაუბრეთ, ამ ნაშრომში ვაპირებთ დავაკონკრეტოთ შემდეგი ოთხი თვალსაზრისით.

პირველ რიგში, ჩვენ გვინდა ზუსტად ჩამოვაყალიბოთ რამდენიმე ყველაზე მნიშვნელოვანი წერტილი მაინც ესთეტიკავაგნერი. ამავდროულად, ვაგნერის ესთეტიკა თავისი ჭეშმარიტი მნიშვნელობით შეიძლება აისახოს არა იმდენად მისი ლიტერატურულ-კრიტიკული გამონათქვამებიდან, რამდენადაც მისი მხატვრული შემოქმედებიდან, ცნობილი, მაგრამ მაინც დიდი სირთულეებით გაგებული მუსიკალური დრამებიდან.

მეორეც, როგორც არ უნდა ესმოდეს ვაგნერის ესთეტიკა, მას არასოდეს ჰქონია აბსტრაქტული ან მხოლოდ თეორიული. მისი ესთეტიკა გაჟღენთილია იმ კატასტროფის განცდით, რომელსაც ევროპა იმ დროს განიცდიდა. რევოლუცია, რომლის მოსამზადებლადაც ევროპულმა საზოგადოებამ დახარჯა რამდენიმე საუკუნე, დაინგრა, არ დატოვა საკმარისად ღრმა კვალი და მომავლის საკმარისად მყარი იმედები, ვაგნერმა ღრმად განიცადა რევოლუციების ეს კოლაფსი.

და უფრო მეტიც, მან განაზოგადა რევოლუცია კოსმიურ განზომილებებამდე, აღმოაჩინა იგივე რევოლუციები კოსმოსში ყველაფერში და დიდი ენთუზიაზმით აჩვენა ისინი.

მესამე, თავად ვაგნერი ყოველთვის იყო ძალიან აქტიური და ვნებიანი. იგი ვერანაირად ვერ შემოიფარგლებოდა რევოლუციის კრახის ფიქრით და ყოველთვის ეძებდა გამოსავალს. მაგრამ იმ დღეებში წვრილბურჟუაზიული რევოლუციის კრახიდან გამოსავალი ორმხრივი იყო. ერთის მხრივ, ევროპამ დაიწყო ოცნებების აღზრდა იდეალურ სოციალიზმზე, რომელიც, თავისი მეცნიერული ვალიდურობით, გადააჭარბებდა სოციალიზმის შესახებ ყველა წინა იდეას. მაგრამ ვაგნერი არ იყო სოციალისტი მეცხრამეტე საუკუნის თეორიის გაგებით. მეორე მხრივ, ევროპა სწრაფად მიიწევდა იმპერიალიზმისკენ და წვრილბურჟუაზიული ოცნებების გრანდიოზულ ბურჟუაზიულ-კაპიტალისტურ სტრუქტურად გადაქცევისა და იმდროინდელი მთელი ცხოვრების რეორგანიზაციისკენ. მაგრამ ვაგნერი არც იმპერიალიზმისკენ იხრებოდა. და იმის გარკვევა, თუ რა იყო ის ამ გაგებით, საჭიროა ფრთხილად ანალიზი.

მეოთხე, ვაგნერის ნამუშევრის ცენტრალური ზონა აღმოჩნდა გამოსახულება ინტიმური ბედიევროპელი ინდივიდი, რომელმაც დაკარგა თავისი ყოფილი რევოლუციური იდეალები და თავდაპირველად ვერ წარმოიდგენდა იდეალურ მომავალს, რომლისთვისაც განხორციელდა ყველა რევოლუცია, ისევე როგორც ის მიმართულება, რომლითაც განვითარდა ისტორიული პროცესი. ამ ინდივიდის სული, რომელიც დაჯილდოებულია სიცოცხლის უჩვეულოდ ვნებიანი წყურვილით, მაგრამ იცის ცხოვრების ყოველგვარი გარეგანი მოწყობის ამაოება, კაცობრიობის მომავლის სრული გაურკვევლობის პირობებში - ეს არის ის, რაც მიიპყრო ვაგნერს ესთეტიკური გაგებით და ასე ცხოვრობდა ვაგნერი თავისი მოღვაწეობის აყვავების პერიოდში.

თავდაპირველად მან დაწერა რომანტიული მუსიკა, რომლის უმაღლესი მიღწევა იყო ტანჰაუზერი და ლოჰენგრინი. მაგრამ რევოლუციის დაშლის შემდეგ მან შეწყვიტა რომანტიკოსობა, ან გახდა რომანტიკოსი ამ სიტყვის სრულიად განსხვავებული გაგებით. მეორე მხრივ, მისი პოზიტიური მიღწევები, რომლებსაც მან მიაღწია ნიურნბერგის მაისტერსინგერში ან პარსიფალში, დამახასიათებელია არა იმდენად მისი მოღვაწეობის აყვავების, არამედ მისი ბოლო პერიოდისთვის. მაშასადამე, მისი ტრისტანი და იზოლდა და Der Ring des Nibelungen, ყოველ შემთხვევაში, ჩვენი მოკლე შეჯამების ფარგლებში, იყო და რჩება ვაგნერის ნამდვილი ესთეტიკის საუკეთესო მაჩვენებელი, რომელიც აუცილებლად ეფუძნება არა მის რევოლუციურ ან ექსტრარევოლუციურ ძიებას, არამედ მის. ჯერჯერობით მხოლოდ მომავლის წინასწარმეტყველებაა, მისთვის ჯერ კიდევ გაურკვეველი, მაგრამ აუცილებლად საყოველთაო და აუცილებლად ვნებიანად მოლოდინი რევოლუცია. ორ დიდ ეპოქას შორის ჯვარცმული, ვიწრო და უიმედოდ განცდის ინდივიდის ეს ესთეტიკა ვაგნერში იყო, უპირველეს ყოვლისა, ევროპელი ინდივიდის კრიტიკა, რომელმაც დიდი ხანია საკუთარი თავის დისკრედიტაცია მოახდინა და გასვლის მგზნებარე მცდელობა.

ყოველგვარი სუბიექტ-ობიექტის დუალიზმის მიღმა. ჩვენ გვსურს ვცადოთ დისტანციურად მაინც ჩამოვაყალიბოთ ეს უძირო ტრაგიკული ესთეტიკა ჩვენს პრეზენტაციაში.

სწორედ ამით შემოვიფარგლებით ამ ნაწარმოებში. ეს განსაზღვრავს ვაგნერული მასალების შერჩევას, რომელთა გამოყენებაც გვინდა აქ. კერძოდ, ვაგნერის ბიოგრაფიის ისეთ მასალებთან მოგვიწევს საქმე, რომლებიც, როგორც წესი, საერთოდ არ არის გათვალისწინებული მისი ესთეტიკის წარმოდგენისას. და ისინი უბრალოდ ღრმად მიუთითებენ იმ ტრაგიკულად განწირულ ინდივიდზე, რომლის სიღრმეების უდიდესი ასახვა იყო ვაგნერი ტრისტანსა და იზოლდაში და Der Ring des Nibelungen-ში. ამასთანავე, ცხადია, რომ ვაგნერის თეორიული განცხადებები ასე თუ ისე ყველაზე სერიოზულად უნდა იქნას გათვალისწინებული. ჩვენ მათ სრულად ვითვალისწინებთ, მაგრამ ვაგნერის ესთეტიკას, უპირველეს ყოვლისა, მისი ორი ზემოთ ნახსენები მუსიკალური ნაწარმოების ანალიზზე ვაშენებთ.

თუ გაჩერდები პირველიშემოქმედების ლიტერატურულ-კრიტიკული პერიოდი (1833 - 1838 წწ.), მისი ყველაზე ახალგაზრდული განსჯა მუსიკის შესახებ, შემდეგ უკვე ოცდაერთი წლის ასაკში ვაგნერის მიერ დაწერილ პირველ სტატიაში, კერძოდ "გერმანული ოპერა" (1834 წ.), თეზისი წამოჭრილია. , რომელიც ცენტრალურია ვაგნერის ყველა შემოქმედებაში და მისი ესთეტიკისთვის. ამ სტატიაში ის ამბობს, რომ მხოლოდ ის, ვინც წერს "არა იტალიურად, არც ფრანგულად და ასევე არა გერმანულად", გახდება ოპერის ოსტატი. უკვე აქ გამოიხატება ესთეტიკური უნივერსალიზმის თვალსაზრისი, რომლისგანაც ვაგნერი არასოდეს განშორებულა, რაც არ უნდა ცალმხრივად ჩავარდნილიყო იმდროინდელ გარემოებებთან დაკავშირებით.

რაც შეეხება ვაგნერის ლიტერატურულ-კრიტიკული შემოქმედების მეორე პერიოდს, რომელსაც სხვები უწოდებენ პარიზელი(1839 - 1842), შემდეგ აქვე აღვნიშნავთ ტრაქტატს „მოლოცვა ბეთჰოვენში“ (1840), სადაც ვაგნერი თავისი მეცხრე სიმფონიით ბეთჰოვენს თავისი მუსიკალური დრამის წინამორბედად აცხადებს და უკვე ასახავს იმას, რაც სამუდამოდ დარჩება მის საკუთარ მუსიკალურ დრამაში.

1842 წელს ვაგნერი დრეზდენში საქსონიის მეფის კარზე მიიწვიეს ჯგუფის მეთაურად. Აქედან დრეზდენივაგნერის შემოქმედების პერიოდში (1842 - 1849 წწ.), ჩვენ, უპირველეს ყოვლისა, აღვნიშნავთ მის მიერ მაღალი მხატვრული დამსახურების ოთხი ოპერების შექმნას - რიენცი (1842), მფრინავი ჰოლანდიელი (1843), ტანჰაუზერი (1845), ლოჰენგრინი. ( 1845 - 1848 წწ.). ყველა ეს ოპერა თავისი სტილითა და მსოფლმხედველობით ცოტათი განსხვავდება მაშინდელი ტრადიციული რომანტიული მუსიკისგან. თუმცა, შეუძლებელია არ შეამჩნიოთ ის მიდრეკილება მითოლოგიური და გმირული თემებისადმი, რაც მკვეთრად განასხვავებდა ვაგნერის ნაწარმოებებს ყველასგან.

რამდენიმე საყოფაცხოვრებო მუსიკა გასართობი და ზედაპირული გართობისთვის. და ამ მითოლოგიურმა გმირობამ თან მოიტანა ცხოვრების შორსმიმავალი განზოგადება, რომელიც კიდევ უფრო გაიმარჯვებს მასთან პოსტრომანტიკულ პერიოდში.

1848 - 1849 წლებში, დრეზდენის აჯანყების ხანმოკლე პერიოდში, ვაგნერი ვნებიანად დაინტერესდა რევოლუციით, შესთავაზა ყველანაირი წარმოუდგენელი და ნაჩქარევი რეფორმა და რაც მთავარია, გამოხატა თავისი რევოლუციური ენთუზიაზმი და უკიდურესად გულუბრყვილო პოლიტიკური და ეკონომიკური შეხედულებები. აქ არის სტატიები: "როგორ უკავშირდება რესპუბლიკური მისწრაფებები სამეფოს?" (1848 წლის მაისი); „გერმანია და მისი პრინცები“ (1848 წლის ოქტომბერი); „ადამიანი და არსებული საზოგადოება“ (1849 წლის თებერვალი), „რევოლუცია“ (1849 წლის აპრილი). აქ გვერდით არის ლექსები "მილოცვები ვენელებს საქსონიიდან" (1848 წლის მაისი) და "საჭიროება", ისევე როგორც წერილი სამეფო თეატრის ოსტატ ფონ ლუტიხაუს. ჩვენ ყურადღებას მივაქცევთ ამ წერილს, რომელიც დაიწერა 1848 წლის შუა წლებში, ჩვენ მიერ ახლახან ნახსენები პირველ ორ ძალიან რადიკალურ ტრაქტატს შორის, რომლებიც უპირობოდ იცავენ რევოლუციას.

წერილში ვაგნერი მერყევი საქსონური მონარქიის დამცველად გვევლინება: ის სამეფო თეატრის განზრახვას არწმუნებს მეფისადმი ერთგულებაში, ეშინია მასების რევოლუციური ქმედებების, აფრთხილებს რევოლუციას, ნანობს მასში მონაწილეობას და არწმუნებს. რომ ის აღარ ჩაერთვება ისეთ საქმეებში.

რევოლუციის დროს ვაგნერის ბიოგრაფიიდან ასეთი მასალების გაცნობის შემდეგ, თავისთავად მოჰყვება დასკვნა ვაგნერის იმდროინდელი განსჯების სრული სისულელეების შესახებ. თუმცა, ამაზე ცოტა უფრო დეტალურად ვისაუბროთ.

ჩვეულებრივ, მკვლევარები ხაზს უსვამენ ვაგნერის მონაწილეობას 1848 წლის რევოლუციაში. ეს კეთდება, თუმცა, უმეტესწილად, ძალიან ცოტა კრიტიკულად. ჯერ ერთი, ეს იყო წმინდა ბურჟუაზიული რევოლუცია და ვაგნერი ყოველთვის გრძნობდა თავს იმდროინდელ ტრადიციულ ბურჟუაზიულ კულტურაზე მაღლა. მეორეც, ეს მონაწილეობა საკმაოდ არასერიოზული იყო. თავად ვაგნერი წერს, რომ იმ დროს მას აწუხებდა ქუჩის ხალხმრავლობა და შევარდა მათში, თვითონაც არ იცოდა რატომ და რატომ. რა თქმა უნდა, მას არ გააჩნდა რაიმე დახვეწილი იდეოლოგია; მხოლოდ გაშლილმა და ადვილად ამაღელვებელმა ბუნებამ უბიძგა მას მონაწილეობა მიეღო რევოლუციაში, ისევე როგორც საკმარისად სწრაფად, რომ დაშორებოდა მას. და მაინც უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ვაგნერის მონაწილეობა დრეზდენის 1849 წლის აჯანყებაში უდავოდ რეალობა იყო; ეს შეიძლება ვიმსჯელოთ იმ საქმიდან, რომელიც ჩვენამდე მოვიდა დრეზდენის არქივში სათაურით "აქტები ყოფილი კაპელმაისტერი რიჰარდ ვაგნერის წინააღმდეგ მის მონაწილეობასთან დაკავშირებით 1849 წლის ადგილობრივ აჯანყებაში"*.

* ეს აქტები რუსულად ითარგმნა წიგნში: Gruber R. Richard Wagner. 1883 - 1933. M.. 1934, გვ. 125 - 126.

ეს ვაგნერული სენტიმენტები ძალიან ხანმოკლე იყო (1848 - 1849). შვეიცარიაში ჩასვლისთანავე მან დაიწყო მუშაობა მასალებზე მისი მომავალი ტეტრალოგიისთვის Der Ring des Nibelungen, ასევე ტრისტან და იზოლდაზე, მუსიკალურ დრამაზე, რომელიც დასრულდა 1859 წელს. და დაუმთავრებელ „ნიბელუნგენს“ და დრამას „ტრისტანი და იზოლდა“ არაფერი აქვს საერთო არცერთ ბურჟუაზიულ რევოლუციასთან. აქ ვაგნერმა იქადაგა რევოლუცია, რომელზედაც იმ დროს ევროპაში არცერთი ხელოვანი ვერც კი იოცნებებდა.

და ბოლოს, თუ გნებავთ, რევოლუციური ოცნებების შუაგულშიც კი, ვაგნერი იყენებს ისეთ გამონათქვამებს და აშენებს ისეთ სურათებს, რომლებიც ძალიან ხელშესახებ მოწმობს გრანდიოზულობის განცდაზე, რომელიც ყოველთვის ცხოვრობდა ვაგნერის ცნობიერების სიღრმეში, აღწევს კოსმიურ განზოგადებებს. მართალია, ვაგნერის რევოლუციური გამოცდილების ამ პერიოდში ასეთი ნახატების ინტერპრეტაცია ჩვენ მიერ შეიძლება რაღაც პოეტური მეტაფორების სახით და მეტი არაფერი. მაგრამ თუ სერიოზულად გავითვალისწინებთ ვაგნერის მთელ შემდგომ განვითარებას, მის ცენტრალურ მუსიკალურ დრამას, მაშინ ძნელად სწორი იქნება აქ მხოლოდ ერთი უაზრო პოეტური გამოგონების პოვნა. ეს მეტაფორები, რომლებსაც ახლა მოვიყვანთ, შეიძლება ითქვას, რომ თითქმის აღარ არის მეტაფორები, არამედ რეალური მითოლოგია, რომელშიც ყველაფერი მეტაფორული არა მხოლოდ პირობითად არის გააზრებული, არამედ როგორც ცხოვრებისა და ყოფის ჭეშმარიტი სუბსტანცია.

ზემოხსენებულ სტატიაში „რევოლუცია“ ვაგნერი რევოლუციას ადარებს რაღაც უმაღლეს ქალღმერთს და ასე ხატავს მის გამოსახულებას: „... ის უახლოვდება ქარიშხლის ფრთებს, მაღლა აწეული წარბით, ელვისგან განათებული, დამსჯელი. და ცივი თვალები, და მაინც რა სიცხეა უწმინდესი სიყვარულისა, როგორი ბედნიერების სისავსე ანათებს მათში, ვინც გაბედავს გაბედულად შეხედოს ამ ბნელ თვალებს! მაშასადამე, იგი უახლოვდება ქარიშხლის ხმაურს, კაცობრიობის მარადიულად გამაახალგაზრდავებელ დედას, რომელიც ანადგურებს და შთააგონებს, ის გადის დედამიწაზე ... ნანგრევები, რაც ამაოდ აშენებული სიგიჟე იყო ათასწლეულების განმავლობაში ... თუმცა, მის უკან, აქამდე უხილავი სამოთხე, რომელიც მზის ნაზი სხივებით არის განათებული, გვიხსნის ბედნიერებას და სადაც, ანგრევს, ფეხს შეეხო, სურნელოვანი ყვავილები ყვავის და სადაც ბოლო დრომდე ჰაერი კანკალებდა ბრძოლის ხმაურით, გვესმის მხიარულება. გათავისუფლებული კაცობრიობის ხმები! *

ინდივიდუალიზმის, კოსმიზმისა და მითოლოგიის წარმოუდგენელი ნაზავი ამ ტრაქტატში ჟღერს თვით რევოლუციის სიტყვებში, რომელიც მიმართულია ჩაგრული კაცობრიობისადმი: „მე ვაპირებ მიწამდე გავანადგურო საგნების წესრიგი, რომელშიც შენ ცხოვრობ, რადგან ის წარმოიშვა ცოდვისგან. მისი ფერია დანაშაული... მე მინდა გავანადგურო ერთის დომინირება მეორეზე... გავანადგურო ძლიერის ძალა, კანონი-

და საკუთრებაზე... დაე, შენი ნება იყოს ადამიანის ბატონი, შენი სურვილი იყოს ერთადერთი კანონი, შენი საკუთარი ძალა მხოლოდ მისი საკუთრება... მინდა გავანადგურო საგანთა არსებული წესრიგი, ერთი კაცობრიობის ხალხებად დაყოფა. ერთმანეთის მიმართ მტრულად განწყობილი, ძლევამოსილი და სუსტი, უფლებამოსილი და უძლური, მდიდარი და ღარიბი, რადგან ის მხოლოდ ყველას აბედნიერებს...“*.

ვაგნერის ასეთი "რევოლუციური" სურათების გრანდიოზულობა დიდად არ განსხვავდება "ნიბელუნგის ბეჭდის" მთავარი კონცეფციის გრანდიოზულობისგან. და თუ ვსაუბრობთ ვაგნერის რევოლუციურ ბუნებაზე, მაშინ ის იყო ერთადერთი რევოლუციონერი მთელი თავისი ცხოვრების განმავლობაში, თუმცა ყოველ ჯერზე ამ სიტყვის განსხვავებული გაგებით.

ვაგნერის 1848 - 1849 წლების რევოლუციური ვნებების ყველა ამ მასალის გაცნობის შემდეგ, მკითხველს აქვს სრული შესაძლებლობა უპასუხოს კითხვას, რა იყო ვაგნერის რევოლუციური ბუნება, რა არის მასში ბურჟუაზიული და არაბურჟუაზიული თვისებები, სად არის მასში პოლიტიკური და ეკონომიკური დოქტრინა და სად არის სრული სოციალურ-პოლიტიკური და ეკონომიკური სისულელე, სად არის საბოლოოდ იმ კოსმიური მითოლოგიის საფუძვლები, საიდანაც მომავალში შედგება მისი ფილოსოფიური და ესთეტიკური მსოფლმხედველობა.

აქვე გვინდა ხაზი გავუსვათ მხოლოდ ერთ გარემოებას, რომლის იგნორირება არ შეიძლება ვაგნერის ცხოვრებისა და მოღვაწეობისადმი რაიმე მიდგომისას. ეს გარემოება იმაში მდგომარეობს, რომ, მიუხედავად მისი თეორიული ფორმულებისა, ვაგნერი ყოველთვის ერთგული რჩებოდა რაღაც აბსოლუტური იდეალისადმი, რომელსაც სწირავდა როგორც ყველაფერს, რაც მის ირგვლივ ხდებოდა, ისე მის ძალიან ცვალებადი ფსიქოლოგიურ განწყობას. თავის რევოლუციურ თხზულებებში ვაგნერი თითქოს მიდრეკილია სრული ათეიზმისა და მატერიალიზმისკენ და მაინც მისი რწმენა იდეალური მომავლის მიმართ, თუნდაც ის იყოს მიწიერი, საერთოდ არ იკლებს, არამედ იზრდება კიდეც. მისი დამოკიდებულება ქრისტიანობისადმი 1848 წლამდე დადებითი იყო, 1848-1854 წლებში - უარყოფითი. მიუხედავად ამისა, 1848 წლის თავის ჩანახატში "იესო ნაზარეველი" ის მაინც პოულობს რაღაც რეალურს და მისთვის ახლობელს ამ გამოსახულებაში, კერძოდ, თავის გაცემას კაცობრიობის ცოდვილი მდგომარეობის გათვალისწინებით. მაგრამ თვითუარყოფის იდეა ყველაზე მკაფიოდ გამოხატულია ვაგნერის მიერ მფრინავ ჰოლანდიელში, ტანჰოუზერში და ლოჰენგრინში, ანუ 1940-იანი წლების ოპერებში.

გარდა ამისა, თვითუარყოფის იგივე იდეას ვიპოვით Der Ring des Nibelungen-ში და ტრისტანსა და იზოლდაში, ანუ 1950-იანი წლების მუსიკალურ დრამებში. იგივე იდეა დომინირებდა მასზე პარსიფალამდე, რომელიც მის სიკვდილამდე ორი-სამი წლით ადრე დაიწერა. როდესაც „ნიბელუნგების“ (1852) პოეტური ტექსტის საბოლოო ვერსიაში ბრინჰილდა თავს აგდებს ზიგფრიდის ცეცხლში და საბედისწერო ბეჭედი ბრუნდება.

* ციტირებული. მიერ: Markus S. A. განკარგულება. op., გვ. 473 - 474 წწ.

და რაინის სიღრმეში, მაშინ აქაც ყველაზე მკაფიოდ ჩნდება არა მხოლოდ საკუთარი თავის უარის თქმის იდეა, არამედ სამყაროს გამოსყიდვის იდეაც, რომელიც არის ქრისტიანობის არსი. რაც შეეხება კონცეფციას წმ. გრაალი პარსიფალში, აქ ვაგნერი გამოხატავს არა მხოლოდ თავის სრულიად ღვთისმოსავ დამოკიდებულებას ქრისტიანული სალოცავის მიმართ, არამედ ეს დამოკიდებულება სრულიად პატივმოყვარეა და პატივმოყვარეა სახარების წმინდა ისტორიის იმავე შეფასებასთან დაკავშირებით. თუმცა, თუნდაც ტრაქტატში "ნიბელუნგები" (და ეს ყველაფერი იმავე რევოლუციურ წელს 1848 წელს), ლეგენდა წმ. გრაალი ასევე სრულიად ღვთისმოსავი და თუნდაც ფილოსოფიურ-ისტორიული სულისკვეთებით არის განმარტებული. ანალოგიურად, 1848-1854 წლების თავის ნაშრომებში ვაგნერი ქადაგებს ბუნების პირველობას, როგორც ყოვლისშემძლე პრინციპს და აკრიტიკებს თეისტურ ფილოსოფიას. მაგრამ ეს გულგრილი, უფრო სწორად, უპიროვნო პრინციპი იმარჯვებს მასში როგორც ნიბელუნგებში, ასევე ტრისტანში, ანუ დრამებში, რომლებიც ეწინააღმდეგება ყოველგვარ მატერიალიზმს და ათეიზმს. ვაგნერი ჯერ კიდევ არ დაშორებულა აუცილებლობის დოქტრინას, რომელმაც მასთან მატერიალისტური ელფერი მიიღო რევოლუციის დროს, მაგრამ მასთან ერთად გახდა ბედის დოქტრინა, ისევ ამ ორ დრამაში.

მაშასადამე, ვინც ვაგნერის ყველა გაუთავებელ და მშფოთვარე მისწრაფებებს შორის არ გრძნობს მასში მისი მხატვრული ძიების იმ ღრმა ერთიანობას, რომელიც, როგორც ქვემოთ დავინახავთ, ყოველთვის სუბიექტურ-ობიექტური დუალიზმის მგზნებარე კრიტიკაზე სრულდებოდა. არის თანამედროვე ევროპული კულტურის საფუძვლის კრიტიკა და მოსალოდნელი გლობალური კატასტროფის განცდა.

ასე რომ, 1849 წელს დრეზდენში აჯანყების ჩახშობის შემდეგ ვაგნერს სიცოცხლის გადასარჩენად გერმანიიდან ემიგრაცია მოუწია. ციურიხში დასახლდა, ​​სადაც გაიარა შვეიცარიის, უფრო სწორედ, ციურიხიმისი ცხოვრებისა და მოღვაწეობის პერიოდი (1849 - 1859 წწ.).

1850 წლის ტრაქტატში „მომავლის ხელოვნების ნაწარმოები“ ვაგნერს უკვე აქვს მრავალი ღრმა იდეა, რომელიც მალე საფუძვლად დაედება მის მთელ მუსიკალურ ნაწარმოებს.

აქ ყურადღებას მივაქცევთ, უპირველეს ყოვლისა, ხელოვნების არსის შესახებ მსჯელობას, რომელსაც ვაგნერის აზრით, შეუძლია მთლიანად ასახოს, გადაამუშაოს და ასინთეზოს მთელი ცხოვრება. არის აუცილებლობა ცხოვრებაშიც და ბუნებაშიც, მაგრამ ეს მოცემულია აქ განურჩევლად და გაუცნობიერებლად. ხელოვნება ავლენს ამ საჭიროებას სრული თანმიმდევრობითა და სისტემით, ნათლად და გასაგებად. ხელოვნების ნიმუში უნდა იყოს საყოველთაო ცხოვრების გამოსახულება. ხელოვნებაში გამოსახული ცალკეული გმირები თავიანთი ღვაწლითა და ლოგიკურად გამართლებული სიკვდილით ასახავს მთელი მსოფლიო წესრიგის მიზანშეწონილობას და ერწყმის მას. აქ ვაგნერი არ იყენებს ტერმინს

"მითი". თუმცა, ცხადია, რომ მის მიერ გამოსახული უნივერსალური ადამიანი უკვე ავლენს საკუთარ თავში ბუნებისა და სამყაროს მთელ არსს და ამდენად, ჩვენი და მოგვიანებით თავად ვაგნერის თვალსაზრისით, სხვა არაფერია, თუ არა მითოლოგიური გმირი.

ამ ტრაქტატის ერთ-ერთი ცენტრალური იდეაა ყველა ხელოვნების ერთიანობისა და მათი საბოლოო და საბოლოო სინთეზის მგზნებარე ქადაგება და თუ დაუყოვნებლივ არ არის ნათელი, თუ როგორ ხდება ეს, მაშინ ვაგნერი სავსებით გასაგებს ხდის მას დრამის თეორიის დახმარებით. . სწორედ დრამაში, სადაც სცენა და მსახიობები ვარაუდობენ, ვხვდებით პოეზიის, ქანდაკების, ფერწერისა და არქიტექტურის შერწყმას. გარდა ამისა, ნამდვილი დრამა აუცილებლად უნდა იყოს მუსიკალური, რადგან მხოლოდ მუსიკას შეუძლია ასახოს ადამიანური გამოცდილება მთელი მათი ინტიმური სიღრმეში და მხოლოდ ორკესტრს შეუძლია წარმოადგინოს ერთიანი და კუმულატიური სურათი ყველაფრის შესახებ, რაც დრამატულად ხდება ცხოვრებაში და სამყაროში. და ვაგნერის ყველა ასეთი აზრი ამიერიდან სამუდამოდ დარჩება მასში, მისი მოღვაწეობის დასრულებამდე. ჩვენ ვიტყვით, რომ შემდგომი ვაგნერის თვალსაზრისით, მუსიკალური დრამა თავისი მსახიობებით, მომღერლებითა და ორკესტრით სხვა არაფერია, თუ არა მთელი კოსმიური ცხოვრების სიმბოლო მთელი მისი თანდაყოლილი ორგანული და სტრუქტურული აუცილებლობით.

და ბოლოს, ტრაქტატის მრავალრიცხოვანი იდეებიდან შეიძლება ასევე აღინიშნოს როლი ხალხი,რაც ვაგნერისთვის ფუნდამენტურია მომავლის სრულყოფილ ხელოვნებაში. „მაგრამ ვინ იქნება მომავლის მხატვარი?პოეტი? Მსახიობი? მუსიკოსი? მოქანდაკე? პირდაპირ ვთქვათ: ხალხი. სწორედ ის ხალხი, ვისზეც არაფერი გვმართებს, გარდა ერთადერთი ჭეშმარიტი ხელოვნების ნიმუშისა, რომელიც ცხოვრობს ჩვენს მეხსიერებაში და ასე დამახინჯებულად არის ჩვენ მიერ რეპროდუცირებული, არის ადამიანები, რომლებსაც თავად ხელოვნებას ვევალებით.

თუმცა უნდა აღინიშნოს, რომ თუ 1850 წლის ამ ტრაქტატში იყო ვაგნერის რევოლუციური შეხედულებების ნარჩენები, მაშინ 1860 წელს ბერლიოზისადმი მიწერილ წერილში ის უკვე ემიჯნება რევოლუციას. ამ შემთხვევაში უნდა ვთქვათ, რომ ვაგნერი ემიჯნება არა საერთოდ რაიმე რევოლუციას, არამედ ბურჟუაზიულ რევოლუციას. ის თავად არის სავსე ყველაზე ღრმა რევოლუციური იდეებით, რადგან მისი მუსიკალური დრამა ამ ტრაქტატში ბევრად სცილდება იმას, რაზეც შეიძლება იოცნებონ ბურჟუაზიული სამყაროს ყველაზე გაბედული მუსიკოსები. მეტიც, აბსოლუტური ხელოვნების პრიორიტეტი და მხატვარი-ხალხის კონცეფცია ძნელად შეიძლება ჩაითვალოს რევოლუციურ იდეად 1849 წელს დრეზდენში წვრილბურჟუაზიული აჯანყების გაგებით. ვაგნერი იყო ღრმა რევოლუციონერი, მაგრამ არა მეცხრამეტე საუკუნის წვრილბურჟუაზიული რევოლუციების გაგებით. მისი რევოლუცია არის რევოლუცია, რომელმაც უნდა წაშალა ყველა იმდროინდელი სოციალურ-პოლიტიკური წინააღმდეგობა დედამიწის პირიდან და ჩაფიქრებული იყო, როგორც ზოგადად ადამიანური სამყაროს ღრმა გარდაქმნა.

იმავე 1850 წლის ტრაქტატში, ოპერა და დრამა, ვაგნერი უსამართლოდ უტევს ოპერის მთელ წინა ისტორიას, უგულებელყოფს გლუკისა და მოცარტის ყველა სიახლეს და, ამავე დროს, ყველა წინა სიმფონიურ მუსიკას, ბეთჰოვენისა და ბერლიოზის გამოკლებით. ბეთჰოვენი, გარდა მისი მეცხრე სიმფონიის, ვაგნერის მიერ არის გამოსახული ისეთი ტონალობებით, რომლებიც რაღაცნაირად პათოლოგიურად გამოიყურება, მაშინ როცა ბერლიოზში მისი ყველა მდიდრული რომანტიკული მოწყობილობა ურჩხულად შემცირებულია ან პირდაპირ იგნორირებულია. ვაგნერის აზრით, ეს ყველაფერი მხოლოდ იმიტომ ხდება, რომ მანამდე, ვაგნერამდე არავინ იცოდა რა იყო მუსიკალური დრამა და ამიტომ ვერავინ შექმნა.

რაც შეეხება ვაგნერის პოზიტიურ განცხადებებს ამ ტრაქტატში, აქ პირველად და, უფრო მეტიც, ყველაზე მკაფიო სახით, ნათქვამია. მითოლოგია.ვაგნერის აზრით, გონება და გრძნობა ფანტაზიაში სინთეზირებულია, ფანტაზია კი ხელოვანს სასწაულამდე მიჰყავს; და ეს საოცრება დრამაში სხვა არაფერია, თუ არა მისი მითოლოგია. რა თქმა უნდა, ეს უღრმესი, წმინდა ვაგნერული აზროვნება აქ არც ისე ნათლად არის გამოხატული ამ სიტყვის ფილოსოფიური და ესთეტიკური გაგებით. ვაგნერს უნდა ელაპარაკო არა გონიერებაზე, არამედ ფილოსოფიურ იდეებზე, ფართო და ღრმა აზროვნებაზე და განცდის ნაცვლად უფრო გასაგები იქნებოდა აზრის მატერიალურ-სენსორული ან სივრცით-დროითი რეალიზებაზე ან განსახიერებაზე. ტერმინი "სასწაული" ასევე არ არის ძალიან ნათელი. მაგრამ მეორე მხრივ, აქედან გამომდინარეობს მუსიკალურ-მითოლოგიური დრამის ცნება ვაგნერს საკმაოდ მკაფიოდ გამოხატავს, განსაკუთრებით თუ მხედველობაში გვაქვს მისი შემოქმედების შემდგომი და ცენტრალური მუსიკალური დრამები.

განსაკუთრებით საინტერესოა ტრაქტატის მესამე ნაწილი. აქ ვაგნერს აქვს უამრავი პოეტური გამოთქმა და ბევრი ყველანაირი ლოგიკური ბუნდოვანი. მაგრამ თუ ვაგნერის მთელ ამ სწავლებას გადავთარგმნით ლოგიკის უფრო გასაგებ ენაზე, მაშინ შეგვიძლია ამის თქმა.

ვაგნერს ესმის მთელი მხატვრული შემოქმედება და მის მიერ შექმნილი საგანი, როგორც სიყვარულის სფერო. ვაგნერისთვის მამაკაცური პრინციპი აქ არის პოეტური ფიქცია, ანუ პოეტური გამოსახულება. ეს სურათი არ შეიძლება იყოს ერთადერთი გადამწყვეტი ხელოვნებაში, რადგან ის არის ზედმეტად აბსტრაქტული და ზედმეტად დაყოფილი, ზედმეტად არააწყობილი ერთ და განუყოფელ მთლიანობაში. ამ პოეტურ გამოსახულებას უპირისპირდება აბსოლუტური მუსიკის უსასრულო და არანაირად ამოკვეთილი ელემენტი, რომელიც, ცხადია, ვერც ჭეშმარიტი ხელოვნების საფუძველი გახდება. მაგრამ ეს ქალი მუსიკალური დასაწყისი გამიზნულია პოეტურის განსახიერებისთვის

გამოსახულება და ამით ართმევს მას აბსტრაქტულობას, ფრაგმენტაციას და აქცევს მას შემოქმედებით განვითარებაში. თავდაპირველად, ეს გონება მელოდიაა. ეს აღარ არის უბრალოდ პოეზია, მაგრამ მაინც პოეტის ჰორიზონტშია. მუსიკალური გამოსახულების უფრო მნიშვნელოვანი განსახიერება ხდება მაშინ, როდესაც უსასრულო მუსიკალური სიღრმე ასევე იწყებს პოეტური გამოსახულების განსახიერებას. მაგრამ შემდეგ, მელოდიის ნაცვლად, ჩვენ უკვე ვიღებთ ჰარმონიას, არა ზოგადად ჰარმონიას, არამედ ისეთს, რომელიც არის მუსიკალური სიღრმის ვერტიკალური გამონადენი, რომელიც განათებულია და განათებულია პოეზიის სურათებით. ამრიგად, ჰარმონია უკვე მელოდიური ელემენტების ერთგვარი კორელაციაა და ეს კორელაცია, პოეტურად გამოხატული, მუსიკალური დრამაა. მაშასადამე, მუსიკალური დრამა სულაც არ არის მხოლოდ პოეზია ან მხოლოდ სიტყვის ხელოვნება, ისევე როგორც ეს არ არის უბრალოდ მუსიკალური ჟღერადობა, როგორც ასეთი, არ არის განაყოფიერებული სიტყვითა და აზროვნებით, არამედ მხოლოდ სახალისო და სახალისოა. ამრიგად, მუსიკალური დრამა არის პოეზიისა და მუსიკის სრული განუყოფლობა, ეს არის მათი ნამდვილი შთამომავლობა, რომელიც იქმნება მათი ურთიერთსიყვარულის მოქმედების შედეგად და რომელიც უკვე რაღაც ახალია, არ დაიყვანება არც პოეზიაზე და არც მუსიკაზე.

ვაგნერის თეორიის ეს პრეზენტაცია არ წარმოადგენს მის სიტყვიერ რეპროდუქციას, რაც შეუძლებელია ამ ტრაქტატში დაშვებული გამოთქმების ბუნდოვანების გამო. მაგრამ ეს არის მუსიკალური დრამის თეორიის ჩვენი ანალიზი, რომელიც, როგორც გვეჩვენება, ასახავს გასაგებად და დაშლილ ფორმას, რასაც თავად ვაგნერი არც ისე გასაგებია და არც მთლად ამოკვეთილი. ნათელია, რომ ცხრა წლით ადრეც კი, სანამ ვაგნერმა დაასრულა თავისი პირველი მუსიკალური დრამა ამ სიტყვის სწორი მნიშვნელობით, ანუ სანამ ტრისტანი და იზოლდა დაასრულებდნენ, როგორც ვიცით, 1859 წელს, აქ, 1850 წლის ტრაქტატში, რა შეიძლება. ეწოდოს ვაგნერის ჭეშმარიტ ესთეტიკას, კერძოდ მის მუსიკალურ დრამის თეორიას. მას შემდეგ ვაგნერის ესთეტიკა სამუდამოდ დარჩება ესთეტიკურად. მუსიკალური დრამა.

1851 წლის ტრაქტატში სახელწოდებით "მიმართვა ჩემს მეგობრებს" ჩვენ ვხვდებით წინა წლებში ვაგნერის სულიერი განვითარების მომხიბლავ სურათს და მისი მუშაობის ზოგიერთი ასპექტის ახსნას, რომელსაც შეხვდა გაუგებრობა და აშკარა მტრობა. უპირველეს ყოვლისა, ამ ნარკვევიდან ირკვევა, რომ ვაგნერს რევოლუცია აინტერესებდა არა მხოლოდ პოლიტიკური აჯანყებით და არა მხოლოდ იურიდიული და ფორმალური მხარე, არამედ მხოლოდ სუფთა კაცობრიობა და მხატვრული რეფორმები. და როცა მალევე დარწმუნდა, რომ ბურჟუაზიული რევოლუცია არ მისდევდა მაღალი და წმინდა კაცობრიობის მიზნებს, მაშინვე გაშორდა რევოლუციას. „პოლიტიკური პარტიების ტყუილმა და თვალთმაქცობამ ისეთი ზიზღი შემიპყრო, რომ ისევ სრულ მარტოობაში დავბრუნდი.

თუმცა, არც ერთი მარტოობა არ შეიძლება იყოს თვითმიზანი ან ბოლო სიტყვა ხელოვანისთვის. ვაგნერი, როგორც თავად ამბობს, ეძებდა „სუფთა კაცობრიობას“, მაგრამ ვერ პოულობდა მას თანამედროვე ფარისევლობისა და მუდმივად მერყევი სამართლებრივი ურთიერთობების უხეშ, ფრაქციულ და ურთიერთგამომრიცხავ ფაქტებში. ვაგნერი აქ სიტყვა „განზოგადებას“ არ იყენებს. მაგრამ როცა ის საუბრობს მითი,რაც კეთდება

გასაგებია, რომ სხვა არაფერი, გარდა საერთო კაცობრიობა,არა წვრილმანი და მუდამ ცვალებადი, ყოველთვის არასანდო თანამედროვე კაცობრიობა, არამედ სწორედ განზოგადებულმა კაცობრიობამ მიიყვანა იგი მითამდე. ის ჯერ ზუსტად ანტიკურობას მიმართავს და იქ აწყდება მითის ამ განზოგადებულ ადამიანურობას ატიკურ ტრაგედიაში. მაგრამ განზოგადებული კაცობრიობის იმავე ძიებამ, როგორც ვაგნერი ამბობს, მიიყვანა იგი მშობლიურ გერმანულ სიძველემდე და უპირველეს ყოვლისა ზიგფრიდის პოპულარულ მითამდე. ”მე გადავაგდე მისგან (ანუ ზიგფრიდის მითიდან. - ა.ლ.)სამოსი ერთი მეორის მიყოლებით, უშნოდ გადაყრილი გვიანდელი პოეზიის მიერ, რათა საბოლოოდ დაენახა იგი მთელი თავისი უმანკო სილამაზით. და ის, რაც მე ვნახე არ იყო ტრადიციული ისტორიული ფიგურა, რომელშიც ტილო უფრო მეტად გვაინტერესებს, ვიდრე მისი რეალური ფორმები - ეს იყო მთელი თავისი სიშიშვლით ნამდვილი ცოცხალი ადამიანი, რომელშიც ვამჩნევდი სისხლის შეუზღუდავ, თავისუფალ მღელვარებას, ყოველგვარ რეფლექსს. ძლიერი კუნთები: ეს იყო ნამდვილი კაციზოგადად".

ამ სუფთა კაცობრიობის ძიების ფონზე, ვაგნერი ამ ტრაქტატში დეტალურად და საინტერესოდ ასახავს მისი წინა ოპერების გაჩენის ისტორიას, რაც მნიშვნელოვანია ვაგნერის ბიოგრაფიისთვის, მაგრამ მეორეხარისხოვანია მისი თეორიული ესთეტიკის დამახასიათებლად.

საინტერესოა ვაგნერის გაგება მისი ბროშურის ხელოვნება და რევოლუცია სწორედ ამ ძიებების ფონზე. გამოდის, რომ ჯერ კიდევ 1848 წლამდე მან უკვე გააცნობიერა თანამედროვე ხელოვნების მთელი უაზრობა და მთელი უმნიშვნელოობა, როგორც საზოგადოების, რომელიც აღიქვამს ხელოვნებას, ისე ავტორიტეტებს, რომლებიც ამხელენ ამ ხელოვნებას. ამ პერიოდში ის უკვე თავს მარტოსულად გრძნობდა და 1849 წლის დრეზდენის აჯანყებამ მხოლოდ გააძლიერა სულიერი მარტოობის სრული საჭიროების ცნობიერებაში. ანალოგიურად, 1850 წლის ორ სხვა ტრაქტატს ვაგნერი ახასიათებს, როგორც მისი ღრმა სურვილის უარყოს ხელოვნების ყველა არსებული ფორმა და უპირველეს ყოვლისა - ოპერა და გამოიკვეთოს აზრები მათი სრული დაძლევის შესახებ. ვაგნერი აქ პირდაპირ ამბობს: „მე აღარ ვწერ „ოპერებს“ და ის აპირებს ასახოს თავისი ენთუზიაზმით განცდილი მითი ზიგფრიდის და ბრინჰილდეს შესახებ არა ოპერაში, არამედ, როგორც ახლა ამბობს, ექსკლუზიურად მხოლოდ დრამაში, ე.ი. მუსიკალურ დრამაში.

ვაგნერის მთელი ტრაქტატი მთავრდება ასეთი უზარმაზარი მუსიკალური დრამის გეგმით, რომელიც განკუთვნილია სამი საღამოსთვის და თუნდაც პროლოგით, რისთვისაც მას ასევე მთელი საღამო დასჭირდება. და მიუხედავად იმისა, რომ ტრაქტატის ბოლო სტრიქონამდე ვაგნერი არ იღლება თავისი დროის თეატრალური ხელოვნების გაკიცხვით და ფართო საზოგადოებაში მისი ნაწარმოებების გაგების შეუძლებლობის გამო, ის მაინც სთხოვს მეგობრებს, დაეხმარონ მას ამ გრანდიოზულ საქმეში. წამოწყება.

ვაგნერის დარჩენილ ლიტერატურულ ნაწარმოებებს 50-იან წლებში, ანუ მისი მოღვაწეობის ციურიხის პერიოდში, მცირე მნიშვნელობა აქვს.

ნია, რადგან მთელი ამ წლების განმავლობაში ვაგნერი ენთუზიაზმით ეწეოდა საკუთარ ლიტერატურულ და მუსიკალურ შემოქმედებას, შექმნა ჯერ ნიბელუნგენი, შემდეგ კი ტრისტანი და იზოლდა. ამ წლების განმავლობაში ვაგნერმა, შეიძლება ითქვას, თითქმის მიატოვა ყოველგვარი წმინდა ლიტერატურული საქმიანობა და უფრო მეტიც, თავის წერილებში იგი თავად თვლის თავის ყველა ლიტერატურულ ტრაქტატს წმინდა შეცდომად და ამბობს, რომ ისინი ახლა უბრალოდ "ამაზრზენი" არიან მისთვის. სანამ შვეიცარიაში ჩავიდოდა, მან მაშინვე შეწყვიტა ლიტერატურული მოღვაწეობა, რომელიც ძირითადად დაკავშირებული იყო რევოლუციასთან, რომლის სჯერა ახლა და ადგენს გეგმას თავისი გრანდიოზული მუსიკალური და დრამატული ნაწარმოებისთვის, „ნიბელუნგის ბეჭედი*“.

ახლა ჩვენ შეგვიძლია გადავიდეთ კითხვაზე, თუ რა ესთეტიკური მსოფლმხედველობა უდევს საფუძვლად ტეტრალოგიას „ნიბელუნგენის ბეჭედს“ და როგორ შეიძლება მისი ესთეტიკის ჩამოყალიბება აქ. ბევრი რამ, როგორც ვიცით, თავად ვაგნერმა ჩამოაყალიბა თავის ლიტერატურულ ნაწარმოებებში. თუმცა ეს აბსოლუტურად არ არის საკმარისი და თავად ვაგნერმა მიატოვა ეს ლიტერატურული ნაწარმოებები. თავის უარს ვაგნერი უდავოდ ძალიან გატაცებულია და აზვიადებს ამ ტრაქტატების შეუსაბამობას მისი მუსიკის გასაგებად. მაგრამ უდავოდ, ის, რაც მან მისცა თავის ტეტრალოგიაში "ნიბელუნგის ბეჭედი" მრავალი თვალსაზრისით, მის მუსიკალურ თეორიასთან და ჟურნალისტიკასთან შედარებაც კი რთულია. ამ ტრაქტატებიდან რომელი გადავიდა „ნიბელუნგის ბეჭედში“, როგორც უდავო ესთეტიკური საფუძველი?

ჩვენ უკვე დავინახეთ, რომ ვაგნერი ყოველთვის დიდი ენთუზიაზმით იყო მოწოდებული მუსიკალური უნივერსალიზმისკენ. უკვე თავის პირველ სტატიაში 1834 წელს, როგორც გვახსოვს, ვაგნერი არ არის დაინტერესებული ცალკეული და ცალმხრივი ეროვნული მუსიკით. უკვე აქ აინტერესებს რა შეიძლება ეწოდოს უნივერსალურიმუსიკის ბუნება. ეს, რა თქმა უნდა, არ უშლის ხელს ამ ან სხვა ეროვნული ნაკვეთების გამოყენებას. მაგრამ ისინი უნდა იქნას განმარტებული, ვაგნერის მიხედვით, უნივერსალური ადამიანური პრობლემების სულისკვეთებით. გარდა ამისა, Der Ring des Nibelungen-ში, რა თქმა უნდა, განხორციელდა სხვა პრინციპი, რომელსაც ვაგნერი ადრე ეწინააღმდეგებოდა იმდროინდელი ტრადიციული ოპერის არასერიოზულ, ზოგადად მისაწვდომ და, როგორც ახლა ვიტყოდით, წვრილბურჟუაზიულ შინაარსს. ნამდვილი ხელოვნების ნაწარმოების სიუჟეტი ისეთი განზოგადებული ფორმით უნდა იყოს ინტერპრეტირებული, რომ ეს ეხება არა ყოველდღიური ცხოვრების წვრილმანებს, არამედ მთელი ადამიანის ცხოვრების საბოლოო განზოგადებას.

* "ბეჭდის" შექმნის ისტორიაზე უფრო მეტს ვსაუბრობთ ჩვენს ნაშრომში: Losev A.F. რიჰარდ ვაგნერის პრობლემა წარსულში და აწმყოში (მისი ტეტრალოგიის "ნიბელუნგის ბეჭედი" ანალიზთან დაკავშირებით). - წიგნში: ესთეტიკის კითხვები ტ. 8. მ., 1968, გვ. 144 - 153 წწ.

მთლიანობაში მიღებული ცხოვრება. ვაგნერის აზრით, ეს ნიშნავს, რომ ნამდვილი ხელოვნების ნიმუში ყოველთვის ხელოვნების ნიმუშია. მითოლოგიური*.ეს მთლიანად ეხება ნიბელუნგის რგოლს.

გარდა ამისა, ამ გრანდიოზულ ნაწარმოებში, ვაგნერის ოცნებები ხელოვნების შერწყმაზე და უპირველეს ყოვლისა, პოეზიის მუსიკასთან შერწყმის შესახებ, სრულად განხორციელდა. რგოლში ეს თეორია განხორციელდა გამოყენების გზით ძირითადი ნოტები,როცა ყოველი იდეა და ყოველი პოეტური გამოსახულება მუსიკალური მოტივის დახმარებით დაუყოვნებლივ სპეციალურად არის ორგანიზებული. ამრიგად, „რინგში“ ვპოულობთ ვოტანის შუბის მოტივს, რომელიც მოცემულია ძლიერად დაღმავალი ბგერების გრძელი სერიის სახით, თითქოს არღვევს ყოველგვარ წინააღმდეგობას, სანამ ის მთლიანად არ განადგურდება. ასე რომ, „რგოლში“ გვაქვს ხმლის მოტივი, ის გმირული ხმალი, რომელსაც ზიგფრიდი იყენებს ზეადამიანური საქციელის შესრულებისას; ეს ლაიტმოტივი არის მძლავრი და უძლეველი ასვლა ზევით. იგი ჩასვეს თავად ვოტანის პირში, ვალკირიის ბოლოს, როდესაც დამშვიდებული ბრინჰილდე რჩება მთაზე, ცეცხლით გარშემორტყმული და ხელმისაწვდომი მხოლოდ ზიგფრიდისთვის, რომელიც ხმლით გაარღვიოს ეს ცეცხლი და გააღვიძოს ბრინჰილდე კოცნით. .

ლეიტმოტივების სიმრავლე The Ring-ში ხშირად აღიზიანებდა ვაგნერის ოპონენტებს, რომლებიც აკრიტიკებდნენ მის მუსიკალურ ნაწარმოებებს ფილოსოფიით ზედმეტად აღსავსე და რომ ნიბელუნგის ბეჭედი საერთოდ არ იყო მუსიკა, არამედ მხოლოდ ფილოსოფია. ჩვენ კი, ამბობდნენ ვაგნერის ოპონენტები (და ახლაც ამბობენ), ფილოსოფოსები კი არა, მუსიკოსები ვართ; ამიტომ, ჩვენ არ ვართ ვალდებულნი გავიგოთ ვაგნერის ლაიტმოტივების მთელი ეს ფილოსოფიური გროვა. ამაზე უნდა ითქვას, რომ ვაგნერის ლაიტმოტივები მართლაც არა მხოლოდ მუსიკაა; და ვინც მათ მხოლოდ მუსიკად უახლოვდება, თავს ართმევს შესაძლებლობას გაიგოს ისეთი ნაწარმოები, როგორიც არის „ნიბელუნგის ბეჭედი“. ნიბელუნგის ბეჭდის ესთეტიკის, მისი ლაიტმოტივების გასაგებად (და მათგან ოთხმოცდაათზე მეტია აქ), ნამდვილად აუცილებელია ამ ყველაფრის გაგება არა მხოლოდ მუსიკალურად, არამედ ფილოსოფიურად, უფრო სწორად, არა მუსიკალურად და არა ფილოსოფიურად. ოღონდ სინთეზურად, როგორც ამას ვაგნერი ითხოვდა. გარდა ამისა, ვაგნერის ოპონენტებს ავიწყდებათ, რომ ლაიტმოტივები ვაგნერის გარდა ბევრ კომპოზიტორშიც გვხვდება და მათში, ვისი მსოფლმხედველობაც ვაგნერის მსოფლმხედველობასთან საერთო არაფერი აქვს.

ამრიგად, ჩაიკოვსკის და რიმსკი-კორსაკოვის ყველა ოპერაში, თუმცა ეს კომპოზიტორები ვაგნერის მოწინააღმდეგეები იყვნენ, მუდმივად გამოიყენება ლაიტმოტივების მეთოდი; და ამ მეთოდს მივიდნენ, რა თქმა უნდა, ვაგნერისგან დამოუკიდებლად. რიმსკი-კორსაკოვის "თოვლის ქალწულს" აქვს თავისი კარგად განსაზღვრული საორკესტრო ლაიტმოტივი, ასევე ბერენდეი.

* ბუნებისა და საზოგადოების ფენომენების მითში სავალდებულო განზოგადებისთვის იხილეთ სტატიები: Losev A, F. Mythology. - „ფილოსოფიური ენციკლოპედია“, ტ.3. მ., 1964, გვ. 457; საკუთარი. მითოლოგია. - TSB, ტ.16, გვ. 340.

კუპავა, მიზგირი და ა.შ. რიმსკი-კორსაკოვსა და ვაგნერს შორის განსხვავება მხოლოდ იდეოლოგიურია, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში სტრუქტურულ-მუსიკალური. მაშასადამე, ცხადია, რომ ვაგნერის ოპონენტები სულაც არ არიან მართლები მისი ლაიტმოტივების კრიტიკაში.

დაბოლოს, ვაგნერის წინა ტრაქტატებიდან, ნიბელუნგენის ბეჭდის ესთეტიკის გასაანალიზებლად, რა თქმა უნდა, მის თეორიაზეც უნდა ვისაუბროთ. მუსიკალური დრამა.თუ ბეჭდის კომპოზიციური პრაქტიკა რაიმე მხრივ განსხვავდება მუსიკალური დრამის წინა ვაგნერის თეორიისაგან, ეს მხოლოდ მისი მუსიკალური დრამის პრინციპების კიდევ უფრო ინტენსიური განხორციელებით არის გაჯერებული, როგორც შინაარსით, ასევე სტრუქტურით.

ამრიგად, ვაგნერის წინა ტრაქტატები ძალიან ექსპრესიულად ასახავს "ნიბელუნგენის ბეჭდის" ესთეტიკას. უნივერსალური ადამიანის მუსიკალური მითოლოგიური დრამა ლაიტმოტივების გარკვეული სისტემის თანმიმდევრული და მკაცრად მეთოდური გამოყენებით, ჩაფიქრებული, როგორც პოეტური და მუსიკალური გამოსახულების ღრმა შერწყმა მის ფილოსოფიურ იდეასთან,

თუმცა ეს ჯერ კიდევ არ არის საკმარისი „ნიბელუნგის ბეჭდის“ ესთეტიკის გასაგებად; ახლა კი დავინახავთ, რომ ვაგნერს ჰქონდა რაიმე მიზეზი, დაეტოვებინა თავისი ყოფილი მუსიკალურ-დრამატული თეორიები. ეს უკანასკნელი მისთვის ახლა ზედმეტად აბსტრაქტული აღმოჩნდა და, შესაბამისად, ბევრს არ ლაპარაკობს. ახალი შეხედულებები გაჩნდა ვაგნერში, ჯერ ერთი, ძველი გერმანული ეპოსის შესწავლის შედეგად, რომელსაც ის ახლა არა ოპტიმისტურად, არამედ პესიმისტურად განმარტავს და, მეორეც, შოპენჰაუერის ესთეტიკასთან დაკავშირებით, რომელსაც ვაგნერი შეხვდა 1854 წელს და არ დაშორდა. მთელი ცხოვრება ან სულ მცირე 1870 წლამდე, როცა ბეთჰოვენის შესახებ წიგნში ის კვლავ ძალიან ინტენსიურად იყენებს შოპენჰაუერის ესთეტიკას.

ვაგნერი შოპენჰაუერს 1854 წლის ზაფხულში შეხვდა. ამ დროისთვის, როგორც ვიცით, მთელი „რინგის“ ტექსტი უკვე მზად იყო და დაწყებული იყო ამ ტექსტის მუსიკალური აწყობა. მხოლოდ ამისთვის უნდა ვისაუბროთ არა იმდენად შოპენჰაუერის გავლენაზე ვაგნერზე, რამდენადაც ვაგნერის დამოუკიდებელ შოპენჰაუერიზმზე თვით შოპენჰაუერის გაცნობამდეც კი. მართალია, ვაგნერმა არაერთხელ წაიკითხა და გადაიკითხა შოპენჰაუერის მთავარი ნაშრომი „სამყარო როგორც ნება და წარმოდგენა“ და წარმოუდგენლად აღფრთოვანებული იყო. ეს უნდა ითქვას, რადგან ვაგნერი, ზოგადად რომ ვთქვათ, არ იყო განსაკუთრებით გულმოდგინე მკითხველი და ფილოსოფოსების თაყვანისმცემელი. მაგალითად, ფოიერბახისგან რევოლუციის დროს მიღებული სესხები, როგორც წესი, უმოწყალოდ გაზვიადებულია ვაგნერის მკვლევარების მიერ. დადასტურდა, რომ ფოიერბახიდან ვაგნერი კითხულობდა მხოლოდ ფიქრებს სიკვდილსა და უკვდავებაზე და შემდეგ კი ზედაპირულად. და თუ რაიმე ფილოსოფიური თეორიებიდან ვაგნერს ჰქონდა მნიშვნელობა რევოლუციის პერიოდში, მაშინ, უფრო სწორად, არა თავად ფოიერბახი, არამედ ზოგადი ნეო-ჰეგელიანური ტენდენცია (რუგე, შტრაუსი, პრუდონი, ლამენეგ ვეიტი-

ლინინგი). მაგრამ ვაგნერს საერთოდ არ წაუკითხავს არც ერთი ნეოჰეგელიანი; ისევე როგორც ბაკუნინის ბუნდოვანი ანარქისტული ქადაგება, დიდი გავლენარომელიც მკვლევარები ასევე ამტკიცებენ ვაგნერს, ჩვენი აზრით, ვაგნერისთვის თითქმის უკვალოდ ჩაიარა.

სულ სხვაა ვაგნერის დამოკიდებულება შოპენჰაუერის მიმართ. და ამ ურთიერთობის სიღრმე ვლინდება იმაში, რომ ვაგნერი საერთოდ არ ემთხვევა ამ ფილოსოფოსს ყველა დეტალში, არამედ მიდრეკილია მისი კრიტიკისკენ. და ამ ვაგნერული კრიტიკის გარეშეც, არც ისე რთულია ვაგნერული ესთეტიკისა და შოპენჰაუერის ესთეტიკის მრავალი განსხვავებული განსხვავების შემჩნევა. ამ წლების განმავლობაში ჩვენ არ გაგვაჩნია ვაგნერის პირდაპირი ბეჭდური განცხადებები შოპენჰაუერის შესახებ. მაგრამ მისი ენთუზიაზმი ამ ფილოსოფოსისადმი ნათლად ჩანს იმდროინდელი წერილებიდან ლისტისა და რეკელისადმი.

ასე რომ, შოპენჰაუერის ფილოსოფიის გაცნობის შემდეგ, ვაგნერს არაფერი ჰქონდა შესაცვლელი თავის "ნიბელუნგის ბეჭედში", რომელიც დასრულდა რაინის ოქროს ყველა მფლობელის გარდაცვალების გამოსახულებით ალბერიხის ბეჭდის სახით. და ყველა ღმერთის სიკვდილი მათ ვალჰალასთან ერთად, რადგან ღმერთებმაც გადავიდნენ სამყაროს ოქროთი უკანონო და უსამართლო მართვაზე. მიუხედავად ამისა, „ნიბელუნგის ბეჭდის“ ტექსტში, სადაც ბრინჰილდე საბედისწერო ბეჭედს უბრუნებს რაინის ქალიშვილებს თვითდაწვამდე, ვაგნერმა მაინც მიიჩნია საჭიროდ შეცვალა ბრინჰილდეს სიტყვების ოპტიმისტური ვერსია პესიმისტურით. შოპენჰაუერის წაკითხვამდე ვაგნერმა ეს სიტყვები ბრინჰილდას პირში ჩაუტანა;

„ღმერთების ტომი სუნთქვავით გაქრა; სამყარო, რომელსაც მე დავტოვებ, ამიერიდან მმართველის გარეშე; ჩემი ცოდნის საგანძურს ვაძლევ სამყაროს. არც სიმდიდრე, არც ოქრო, არც ღმერთების სიდიადე, არც სახლი, არც სასამართლო, არც უზენაესი ღირსების ბრწყინვალება, არც საცოდავი კონტრაქტების ყალბი ობლიგაციები და არც თვალთმაქცური მორალის მკაცრი კანონი - არაფერი გაგვახარებს. ; და მწუხარებაში და სიხარულში ამას მხოლოდ სიყვარული გააკეთებს. რა სახის სიყვარულია ეს - არ ამბობს ბრინჰილდა და "ბეჭდის" მთელი ტექსტი ასევე არაფერს ამბობს ამ თემასპოზიტიური თვალსაზრისით. მხოლოდ უარყოფითი მხარეა ნათელი: ახალი ცხოვრებააშენდება ოქროს დევნის გარეშე.

მაგრამ 1854 წელს ვაგნერი იწყებს შოპენჰაუერში ჩართვას. და ვაგნერი ბრინჰილდეს ოპტიმისტურ სიტყვებს მომავლის სიყვარულის იმედით კვეთს და მათ შემდეგი ტირადით ანაცვლებს: „გმირებს აღარ მივიყვან ვალჰალას სასახლეში და იცი სად მივდივარ? ვტოვებ სურვილების ამ სამყაროს; სამუდამოდ ვტოვებ ილუზიების ამ სამყაროს; ჩემს უკან მარადისობის კარებს ვხურავ. იმ ნეტარი სამყაროსკენ, სადაც წყდება სურვილი და ილუზია, იმ მიზნისაკენ, სადაც მიმართულია საყოველთაო განვითარება, მხილველი მიდის დღეს იქ, განთავისუფლებული ხელახლა დაბადებიდან. იცით, როგორ შემეძლო ყველაფრის მარადიული აღსასრულის კურთხევა? ღრმა

* ციტირებული. ციტირებულია: Lichtenberger A, რიჰარდ ვაგნერი, როგორც პოეტი და მოაზროვნე. პერ. S. M. Solovyova, M., 1905, გვ. 194.

სიყვარულის ტანჯვამ მწუხარებით გამიხილა თვალები: დავინახე სამყაროს აღსასრული. ბრინჰილდას ეს სიტყვები სხვა არაფერია, თუ არა შოპენჰაუერის აზრების გადმოცემა, რომლის მიხედვითაც სამყარო დაფუძნებულია არაცნობიერ და ბოროტ ნებაზე; და იმისათვის, რომ თავი დააღწიო მას, ადამიანმა უნდა უარი თქვას მასზე და ჩაძირვა არარაობაში.

მაგრამ არის კიდევ ერთი საინტერესო ბიოგრაფიული და შემოქმედებითი დეტალი. ზუსტად: როდესაც ვაგნერი „ღმერთების სიკვდილის“ ფინალამდე მივიდა თავისი პარტიტურის შექმნისას, მან ასევე გამორიცხა ბრინჰილდას ეს სიტყვები. და ძნელი არ არის იმის თქმა, რატომ. ეს მოხდა ვაგნერთან, ეჭვგარეშეა, რადგან ის მუდმივად იყო მის მიერ შექმნილი მუსიკალური მითის ხელში, მაგრამ არა რაიმე თეორიის, თუნდაც შოპენჰაუერის. სუფთა და შიშველი თეორიისთვის ვაგნერმა უბრალოდ ვერ იპოვა შესაბამისი მუსიკალური ტექნიკა. და ნიბელუნგების ზოგადი მითი, როგორც იგი ვითარდებოდა მთელი ტეტრალოგიის განმავლობაში, თავისთავად ნათელი იყო, ბრინჰილდას ამ ფილოსოფიური და თეორიული დასკვნის გარეშე.

ვაგნერისა და შოპენჰაუერის შეხედულებების დამთხვევასთან დაკავშირებით, არა მექანიკური, არამედ, როგორც ვთქვით, შემოქმედებითი, ალბათ საინტერესო იქნება ოპერის შესახებ შოპენჰაუერის საკუთარი აზრის ციტირება. ის დიდწილად ემთხვევა ვაგნერის აზრს. შოპენჰაუერი წერდა: „გრანდიოზული ოპერა, არსებითად, არ არის ხელოვნების ჭეშმარიტი გაგების პროდუქტი; უფრო სწორად, ეს გამოწვეულია ესთეტიკური სიამოვნების სხვადასხვა საშუალებებით გაძლიერების წმინდა ბარბაროსული ტენდენციით, სრულიად ჰეტეროგენული შთაბეჭდილებების ერთდროულობითა და რაოდენობის გაზრდით ეფექტის გაძლიერებით. მსახიობებიდა ძალა, ხოლო, პირიქით, მუსიკას, როგორც ყველაზე ძლევამოსილს ყველა ხელოვნებას შორის, მხოლოდ შეუძლია შეავსოს მისთვის გახსნილი სული. იმისათვის, რომ აღვიქვათ და ისიამოვნოთ მისი ყველაზე სრულყოფილი ნამუშევრებით, აუცილებელია განუყოფელი და კონცენტრირებული განწყობა - მხოლოდ მაშინ შეიძლება მას სრულად დანებება, ჩაძირვა მასში, სრულად ესმოდეს მისი ასეთი გულწრფელი და გულითადი ენა. რთული საოპერო მუსიკა ამის საშუალებას არ იძლევა. აქ ყურადღება ორად იყოფა, რადგან ის მოქმედებს თვალზე, აბრმავებს პეიზაჟების ბრწყინვალებით, ფანტასტიკური ნახატებით და კაშკაშა სინათლისა და ფერის შთაბეჭდილებებით, გარდა ამისა, ყურადღებას აქცევს პიესის სიუჟეტიც. მკაცრად რომ ვთქვათ, ოპერას შეიძლება ეწოდოს არამუსიკალური გამოგონება, რომელიც შექმნილია არამუსიკალური ადამიანების მოსაწონად, ვისთვისაც მუსიკა კონტრაბანდით უნდა შემოვიდეს“ **.

ვაგნერის ესთეტიკის გასაგებად, როგორ განხორციელდა იგი „ნიბელუნგის რგოლში“, საჭიროა გავიგოთ, რა არის თავად შოპენჰაუერის ესთეტიკა, რა მხრივ ემთხვევა მას ვაგნერის ესთეტიკა და რა მხრივ განსხვავდება იგი. მოკლედ, ყველანაირი გვერდის ავლით

* ციტირებულია: Lichtenberger A. Decree. op., გვ. 353.

**იქვე, ე.ს. 329-330 წწ.

დეტალები და ამდენად, რაღაც ბანალურობაში მოხვედრის რისკის ქვეშ, აუცილებელია შემდეგის თქმა.

შოპენჰაუერი გამოდის ცხოვრების განუწყვეტელი და გამოუსწორებელი ქაოსიდან და ამიტომ თვლის, რომ ყველა არსება ხელმძღვანელობს სამყაროს არაცნობიერი ნებით, რომელიც დაუძლეველია არაფრით და მით უმეტეს, ბოროტებით. თუმცა არის ამ ანდერძის ობიექტურობაც. Პირველიასეთი ობიექტურობა არის იდეების სამყარო, რომელიც უკვე გასაგებია გონებისთვის ყველაფრის პრინციპები და კანონები, რაც არსებობს. შოპენჰაუერთან ეს სრულიად პლატონური იდეების სამყაროა, რომელსაც, სამწუხაროდ, შოპენჰაუერის ექსპერტები და მოყვარულები გაცილებით ნაკლებ ყურადღებას აქცევენ, რადგან თავად შოპენჰაუერში სამყაროს საფუძვლად არსებული არაცნობიერი ნება, რა თქმა უნდა, უფრო ნათლად არის გამოსახული, ვიდრე იდეების ეს სამყარო. სუფთა ინტელექტის სფერო. სხვასამყაროს ნების ობიექტირება არის მატერიის სამყარო და ყველა მატერიალური საგანი, რომელიც მას ქმნის. ასევე სავსეა ქაოსითა და სისულელეებით, გაუთავებელი ტანჯვითა და კატასტროფებით; და მასში მაქსიმუმის მიღწევა მხოლოდ მოწყენილობაა. თვითმკვლელობა არ არის გამოსავალი არაცნობიერი და ბოროტი ნების სამყაროდან, არამედ, პირიქით, მხოლოდ ამ ნების კიდევ უფრო დიდი თვითდამტკიცება. მსოფლიო ნების საზღვრებს მიღმა ჭეშმარიტი არის მისგან სრული უარის თქმა, ყოველგვარი მოქმედების სრული არარსებობა და ჩაძირვა მხოლოდ ერთ ინტელექტში, რომელიც განიხილავს ამ ნებას, მაგრამ არ მონაწილეობს მასში, ანუ რასაც შოპენჰაუერი უწოდებს. წარმომადგენლობა.აქედან მომდინარეობს მისი მთავარი ნაწარმოების სახელწოდება „სამყარო, როგორც ნება და წარმოდგენა“. თავად სამყარო, თავისი სისულელეებისა და სიმახინჯეების გათვალისწინებით, არ არის რაღაც ლამაზი და, შესაბამისად, არ შეიძლება იყოს ხელოვნების ობიექტი. მაგრამ საკუთარ თავში ჩაძირული ინტელექტი, იქნება ეს მსოფლიო ინტელექტი თუ ადამიანური, ჭვრეტს ამ სამყაროს ნებას მისგან სრული დამოუკიდებლობით. შემდეგ კი ეს არის მუსიკა, რომელიც, ჭვრეტის თვალსაზრისით, სამყაროს, ბუნების, საზოგადოებისა და ინდივიდის საფუძვლად გვევლინება. ამრიგად, მუსიკა, ისევე როგორც მთელი მსოფლიო ნება, არის სუფთა ირაციონალურობა. მაგრამ როდესაც ამ სამყაროს ნება განიხილება ინტელექტის მიერ, რომელიც მოწყვეტილია თავად სამყაროს ნებას, ის განიცდის ესთეტიკურ სიამოვნებას. მუსიკისგან მიღებულ ესთეტიკურ სიამოვნებაში ადამიანი ამგვარად იძენს ერთადერთ სასიცოცხლო ნუგეშისა და ხსნას.

შოპენჰაუერის ესთეტიკის მსგავსი შინაარსის გათვალისწინებით, არ არის რთული ვაგნერის ესთეტიკის უფრო ზუსტი სახით გადმოცემა Der Ring des Nibelungen-ში.

რა თქმა უნდა, შოპენჰაუერის ესთეტიკასთან საერთოა მსოფლიო საფუძვლის განცდა, როგორც რაღაც დისფუნქციური და თუნდაც უაზრო. აქ ასევე გავრცელებულია ამ მარადიულ და უაზრო ნებაყოფლობით პროცესზე უარის თქმის აუცილებლობა და, შესაბამისად, ამქვეყნიური ნებისა და სიცოცხლის უარყოფა და სრული უარის თქმა. საერთო არის,

ბოლოს და ბოლოს, და სურვილი იპოვო უკანასკნელი გამოსავალი წმინდა ინტელექტის ჩაძირვით და მუსიკის შედეგად განცალკევებული ესთეტიკური სიამოვნებით. თუმცა, ვაგნერის მუსიკის ბევრმა მცოდნემ და მოყვარულმა და, უპირველეს ყოვლისა, თავად ვაგნერმა ვერ შეამცირა ბეჭდის ესთეტიკა, მოგვიანებით კი ტრისტანი, მხოლოდ შოპენჰაუერის ესთეტიკამდე.

უკვე ჩვენ მიერ ნახსენები ვაგნერის ბიოგრაფიის სხვადასხვა ფაქტებიდან ირკვევა, რომ ვაგნერი იყო ძალიან აქტიური და ვნებიანი ბუნება, რომ მისი მუსიკალური ენთუზიაზმი და ყველაზე რთული მუსიკალური შემოქმედება, რომელიც მას ყოველთვის უზარმაზარი და რთული პარტიტურების შედგენას სთხოვდა, არასოდეს ერეოდა. მის აქტიურ ცხოვრებას, მუდმივად არ ერეოდა, გადაადგილება ადგილიდან ადგილზე და არ ერეოდა მისი მუსიკალური დრამების დადგმის საქმეებში, არ ერეოდა ყველა სახის სუბსიდიის მოძიებაში და მაშინვე საქმისთვის გამოყენებაში. შოპენჰაუერის ესთეტიკა, რომელიც ძალიან ახლოს იყო მასთან, მაინც გულით აფასებდა, როგორც პასივიზმისა და უიმედო ჯდომის ფილოსოფიას. მიუხედავად ამისა, ვაგნერი კვლავ დაჟინებით აგრძელებს სიყვარულის კონცეფციის წამოწევას, რომლის გამოვლენაც მან თავიდან ვერ შეძლო, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, მისი ესთეტიკური თეორიის გვირგვინია როგორც ბეჭედში, ასევე ტრისტანში.

მაშ, ვაგნერის ესთეტიკა ბეჭედში უდავოდ უფრო კონკრეტულია, ვიდრე შოპენჰაუერი, უკვე მხოლოდ იმ ფაქტით, რომ ყველა ადამიანური და თუნდაც ამქვეყნიური ბოროტება გამომდინარეობს იქიდან, რომ ადამიანები და ღმერთები თავიანთ კეთილდღეობას აშენებენ უკანონო გამოყენებაზე. სამყაროს ხელშეუხებელი ძალა და სილამაზე, რომლის სიმბოლოა რაინის ოქრო და ამ ოქროს ფლობს ერთ-ერთი ნიბელუნგი, ალბერიხი, რომელიც უარს ამბობს სიყვარულზე და აგინებს მას. ეს იდეა სრულიად უცხოა შოპენჰაუერის ესთეტიკისთვის. და მაშინაც კი, როდესაც, გააცნობიერეს ოქროს მთელი განადგურება, იღუპებიან გმირები და ღმერთები, რომლებიც ცდილობდნენ თავიანთი ნეტარება დაეფუძნებინათ ამ ოქროს უკანონო ფლობაზე და, უფრო მეტიც, დაიღუპნენ მსოფლიო კატასტროფაში, ვაგნერის აზრით, ჯერ კიდევ არსებობს რაიმე სახის. კაცობრიობის შესახებ, რაზეც თავად ვაგნერი ჯერ კიდევ ვერაფერს აკეთებს.დადებითად რომ ვთქვათ, მაგრამ რომელიც - და ეს სრულიად ცხადია - აღარ ააშენებს თავის ცხოვრებას ოქროს ძიებაზე. შოპენჰაუერში მსგავსი არაფერია. ამრიგად, The Ring-ის ესთეტიკა საბოლოოდ აგებულია არა ცალკეულ მუსიკალურ სიამოვნებაზე, არამედ ადამიანის მომავლის წინასწარ გემოზე, რომელიც, ვაგნერის აზრით, უკვე მოკლებულია ყოველგვარ ინდივიდუალისტურ ეგოიზმს.

და ბოლოს, იმ მსჯელობის ფონზე, რომელიც ჩვენ ზემოთ შემოგვთავაზეს, ჩნდება კითხვა ირაციონალურობაბეჭდის ესთეტიკაში, რომელზეც ვაგნერის თითქმის ყველა მცოდნე და მოყვარული ამახვილებს ყურადღებას, ძალიან რთული ხდება და აქ ვაგნერს ასევე აქვს ფუნდამენტური განსხვავება შოპენჰაუერისგან.

მართალია, თვით შოპენჰაუერსაც ჰყავს თავისი თაყვანისმცემლები და მოწინააღმდეგეები

ჩვეულებრივ, უპირველეს ყოვლისა, ისინი იპყრობენ მის დოქტრინას სამყაროს არაცნობიერი და ბოროტი ნების შესახებ, რაც შოპენჰაუერი მართლაც სრულიად ირაციონალისტურად არის განმარტებული. თუმცა, აქ ჩვეულებრივ ავიწყდებათ, რომ იგივე შოპენჰაუერს აქვს აგრეთვე წარმოდგენის დოქტრინა, რომელიც თავად შოპენჰაუერს ესმოდა, უპირველეს ყოვლისა, როგორც სამყაროს ნების სრულიად აზრიანი ობიექტიფიკაცია იდეების სამყაროს სახით, სახით. მსოფლიო დაზვერვა,ძალიან ახლოსაა პლატონურ დოქტრინასთან იდეების სფეროსა და მსოფლიო გონების შესახებ. მაშასადამე, ისტორიული სამართლიანობა გვაიძულებს ვთქვათ, რომ შოპენჰაუერშიც კი არ შეიძლება იპოვო აბსოლუტური ირაციონალიზმი. კიდევ უფრო ნაკლები ეს ირაციონალიზმი ვაგნერის ნიბელუნგში.

ფაქტობრივად, ბედი "რინგში" არის და ჩნდება კიდეც ერდას ღრმა სიმბოლოდ. ღმერთების და გმირების მიზიდულობა ოქროთი ვაგნერში ასევე ირაციონალური, არაცნობიერი და ბრმაა. ოქროს ბეჭდის აღება ერთი არსების მიერ მეორისგან ასევე საკმაოდ სპონტანურად ხდება ანარქო-ინდივიდუალისტურად. მაგრამ მთელი საქმე იმაშია, რომ „ბეჭედი“ გაჟღენთილია გარკვეული იდეით, უფრო სწორად, იდეების მთელი სისტემით. Rhine Gold ასევე შორს არის აბსოლუტური ირაციონალურობისგან. ეს არის მსოფლიო ძალაუფლებისა და მსოფლიო არსის სიმბოლო, გულუბრყვილო, ხელშეუხებელი და ბრძენი. ამ სიმბოლოში არ არის იმაზე მეტი ირაციონალურობა, ვიდრე რომელიმე პოეტისა და მუსიკოსის მსოფლიო სიმბოლოებში, რომლებსაც სურდათ გამოესახათ მთელი სამყაროს ღრმა ცენტრი. გმირები და ღმერთები, რომლებიც იპყრობენ ამ ბეჭედს, ასევე საკმაოდ შეგნებულად მოქმედებენ ვაგნერში. მათ იციან რა უნდათ, თუმცა გრძნობენ ამ სურვილის სრულ უკანონობას. ბრინჰილდი, რომელიც სიკვდილამდე ოქროს ბეჭედს რაინის წიაღში აბრუნებს, ასევე საკმაოდ შეგნებულად და, შეიძლება ითქვას, საკმაოდ ლოგიკურადაც კი მოქმედებს.

და ბოლოს, ვოტანი, ბევრად უფრო ცენტრალური ფიგურა ბეჭედში, ვიდრე ზიგმუნდი, ზიგფრიდი, ბრინჰილდე და სხვა გმირები, გამოსახულია როგორც ძალიან ღრმა და სერიოზული ფილოსოფოსი, რომელსაც შესანიშნავად ესმის ოქროს ინდივიდუალისტური ოსტატობის მთელი ფატალურობაც და საჭიროებაც. საკუთარი სიკვდილისთვის, რადგან ის თავადაც იყო ჩართული ოქროს საერთო დევნაში. ამ თვალსაზრისით, ვოტანი მართლაც ყველაზე ტრაგიკული ფიგურაა. მაგრამ რატომ შეიძლება იმის მტკიცება, რომ ეს მაჩვენებელი ვაგნერში მხოლოდ ირაციონალურია? ვოტანს არანაკლებ რაციონალური თვითშეგნება აქვს, ვიდრე ოდესღაც ირაციონალური მიზიდულობა ჰქონდა ოქროს მიმართ. დიახ, და თავად ვაგნერი ერთ-ერთ წერილში წერდა: „ვოტანი წვრილმანამდეც გვამსგავსებს. ის არის ჩვენი დროის მთელი ინტელექტის ჯამი“.

1858 წლის 1 დეკემბრის ჩანაწერში ვაგნერი, სხვა საკითხებთან ერთად, ამბობს, რომ გენიოსი არ შეიძლება გავიგოთ, როგორც უფსკრული ნებასა და ინტელექტს შორის, არამედ ის უნდა გავიგოთ „უკეთესად, როგორც ინდივიდის ინტელექტის ამაღლება დონეზე. ფენომენების მთლიანობის შემეცნების ორგანო,

მათ შორის ნების ამაღლება, როგორც საგანი თავისთავად, საიდანაც მხოლოდ შეიძლება გავიგოთ ბრწყინვალე შემეცნების უმაღლეს მომენტში სიხარულისა და აღტაცების საოცარი ენთუზიაზმი. „მე მივედი მტკიცედ დარწმუნებულებამდე, - წერს ვაგნერი იმავე ჩანაწერში, - რომ სიყვარულში შეიძლება ამაღლდეს საკუთარი ნების სწრაფვა და როცა ეს სრულიად წარმატებულია, მაშინ ზოგადად ადამიანების თანდაყოლილი ნება სრულ ცნობიერებას აღწევს. , რაც ამ დონეზე გარდაუვალია სრულყოფილი სიმშვიდის ტოლფასი“. ამდენად, ვაგნერის ესთეტიკაში წმინდა ირაციონალურობაზე, ასევე შოპენჰაუერისადმი მის უპირობო დამორჩილებაზე ლაპარაკი ზედმეტია. რომ ვაგნერს სურს შოპენჰაუერის „შეცდომების გამოსწორება“. თვითონ წერს თავის დღიურში 1858 წლის 8 დეკემბერს.

და ზოგადად, ბეჭდის მთელ შეთქმულებას უნდა ეწოდოს ისტორიული, უფრო სწორად, კოსმიურ-ისტორიული,მაგრამ რა თქმა უნდა არა მხოლოდ ირაციონალური. სწორედ ეს ისტორიზმი ვერ მოიძებნება შოპენჰაუერში. შოპენჰაუერთან ერთად სამყარო სავსებით სტაბილურია; მას ნამდვილად ადუღებს მარადიული მისწრაფებები და მიდრეკილებები, რომელთაგან ერთი გამოსავალი იდეების, ანუ ინტელექტის სფეროა. მაგრამ ეს ინტელექტი კიდევ უფრო სტაბილური და არაისტორიულია. ზოგადად, შოპენჰაუერის ესთეტიკაში დომინირებს ბუნების პრიმატი და არა ისტორია; და ეს ბუნება, მთელი თავისი მარადიული მობილურობით, ყოველთვის თავის საბოლოო არსში არის რაღაც უძრავი. მაშასადამე, შოპენჰაუერის ესთეტიკაში არის რაღაც სპინოზა, მაგრამ, რა თქმა უნდა, არა ჰეგელიანური და არა შელინგიური, რადგან ჰეგელიც და შელინგიც სავსეა ისტორიულობის გრძნობით ამ სიტყვის ამა თუ იმ მნიშვნელობით. და ეს ისტორიზმი შოპენჰაუერში კი არა, ვაგნერის „ბეჭედში“ არის.

გარდა ამისა, თუ ფიქრობთ საოპერო ხელოვნების კრიტიკაზე, რომელიც ზემოთ მოვიყვანეთ შოპენჰაუერისგან, მაშინ, არსებითად, ის ასევე ეწინააღმდეგება ვაგნერის ესთეტიკას. მართალია, აქ შოპენჰაუერის კრიტიკა იმდროინდელი ოპერის მხატვრულ მრავალფეროვნებაზე, ცალკეულ იზოლირებულ ნომრებზე კომპოზიციაზე, ზედაპირულ, სახალისო და გასართობ ხასიათზე სრულიად ემთხვევა ვაგნერის აქაურ შეხედულებებს. მაგრამ რას გვთავაზობს შოპენჰაუერი მაშინდელი ოპერის ნაცვლად? ის გვთავაზობს სუფთა მუსიკას, ყოველგვარი პოეტური გამოსახულების გარეშე და ნებისმიერი, როგორც ხშირად ითქვა და ითქვა, პროგრამირება. ვაგნერი სულ სხვა რამეს გვთავაზობს. შოპენჰაუერთან ერთად ენერგიულად უარყოფს იმდროინდელ ზედმეტად ფრაქციულ და რაციონალურად სასაცილო საოპერო ხელოვნებას, ვაგნერი მტკიცედ დგას ყველა ხელოვნების, და უპირველეს ყოვლისა, მუსიკის პოეზიასთან სრულ შერწყმაზე. და მისი "ბეჭედი" არც სიმფონიაა, არც სონატა და არც რაიმე საზეიმო, თუნდაც. ტრაგიკული, კონცერტი ვიოლინოს ან ფორტეპიანოსათვის, მაგრამ თეორიულად საკმაოდ გააზრებული და შეგნებული, მაგრამ რეალურად, ყოველგვარი გადახრის გარეშე, შესრულებული მუსიკალური დრამა.ესეც სცდება შოპენჰაუერის ესთეტიკას.

ყოველივე ამის საფუძველზე უნდა ითქვას, რომ, ყოველგვარი პესიმიზმისა და თვითუარყოფის მიუხედავად, ყოველგვარი უარის თქმისა საკუთარი თავის სიამოვნებაზე და, ბოლოს და ბოლოს, მიუხედავად ნებისმიერი ბედისა, ვისი ბრძანებითაც ყველა ეს ინდივიდუალისტურად ნეტარი ღმერთები და გმირები იქმნება და იღუპება, - მიუხედავად ყველაფრისა, ის მსოფლიო კატასტროფა, რომლის შესახებაც ვაგნერი ავრცელებს The Ring-ში, მაინც ხსნის გზას კაცობრიობის ახალ განვითარებასა და მის ახალ მიღწევებს ოქროს საბედისწერო ძიების გარეშე.

და ამიტომ, სრულიად მოულოდნელად, ირკვევა, რომ ვაგნერი, რომელიც გარეგნულად განშორდა რევოლუციას, რეალურად დაშორდა მხოლოდ მის ვიწრო სოციალურ-პოლიტიკურ მიზნებს. მან რევოლუცია აამაღლა მსოფლიო პრინციპად, ნებისმიერი სამყაროს სიკვდილის საბედისწერო მიზეზად, რომელიც ცდილობს დაფუძნდეს უსაზღვრო ინდივიდუალიზმზე, საყოველთაო სიკეთის იგნორირებაზე, უკანონო, უსამართლო, სამარცხვინო, თუმცა მხატვრულად მშვენიერი საფუძვლების ოსტატობაზე. სამყაროს ინდივიდუალური და უძლური პიროვნების მიერ და თუნდაც იგივე ღმერთების მიერ, რომლებიც ასევე ცდილობენ დაეუფლონ სამყაროს საფუძველს მხოლოდ მათი ინდივიდუალისტური სურვილების გამო,

რატომ ვეძახით "ნიბელუნგის ბეჭედს" წინასწარმეტყველებარევოლუცია? ყოველივე ამის შემდეგ, ყველა წინასწარმეტყველი, რომელიც საუბრობს ცხოვრების შორეულ ბედზე, სულაც არ არის ვალდებული წარმოაჩინოს ახალი პოსტრევოლუციური სამყარო მთელი თავისი მეცნიერული ხასიათით, სისტემით და სისრულით. აუცილებლობით, ეს სამყარო მისკენ რაღაც ზღაპრულ ფერებშია მიზიდული და თავად რევოლუციური აჯანყებაც, ამ დროისთვის, მას გულუბრყვილო და მითოლოგიური სახით ეჩვენება. მაშასადამე, ვაგნერში მსოფლიო ცხოვრების ტრაგედიის მითოლოგიური სტრუქტურის გათვალისწინებით, ჩვენ გვაქვს სრული უფლება ვუწოდოთ ამ საშინელ ამბებს „ნიბელუნგის ბეჭდის“ სხვა არაფერი, თუ არა უპრეცედენტო, მაგრამ სინამდვილეში უტოპიური რევოლუციის წინასწარმეტყველება. გარდა ამისა, მთელი თავისი მითოლოგიური განზოგადებით, ვაგნერს ძნელად დაავიწყდა მისთვის რევოლუციის ბიოგრაფიულად ორიგინალური სოციალურ-პოლიტიკური გაგება. ყოველ შემთხვევაში, არა რომელიმე ვაგნერის კომენტატორი, არამედ ის თავად ფლობს შემდეგ სიტყვებს: „თუ წარმოვიდგენთ ნიბელუნგის ხელში, საბედისწერო ბეჭდის ნაცვლად, გაცვლის პორტფელი, მივიღებთ საშინელ გამოსახულებას მოჩვენებითი მმართველის. სამყარო.”

ასე რომ, ვაგნერის ესთეტიკა რგოლში არის ჭეშმარიტად რევოლუციური ესთეტიკა, რომელიც შოპენჰაუერში არ გვხვდება. და ამ რევოლუციონერ ვაგნერს ბრჭყალებში ვეღარ ჩასვამენ. ვაგნერისთვის ბრჭყალებში იყო ის ვიწრო და ადგილობრივი, მაგრამ არსებითად წვრილბურჟუაზიული რევოლუციური აჯანყება, რომელშიც ის ასე წარუმატებლად მონაწილეობდა დრეზდენში 1849 წელს. ვაგნერის პესიმისტური ესთეტიკა, რა თქმა უნდა, ამით საერთოდ არ არის გაუქმებული, რადგან მსოფლიოს ამ სიკვდილში, ოქროს უკანონო ფლობის გამო, საკმაოდ საკმარისად ბუნდოვანი თვისებებია იმისათვის, რომ ბეჭდის ესთეტიკა პესიმისტურად მივიჩნიოთ. მთელი ეს სილამაზე

დიდი გმირობა, გმირული სიყვარულის ეს აღტაცება, მსოფლიო ისტორიის მთელი მშვენიერი ძალა მხოლოდ ასეთი ღრმა პესიმიზმის ფონზეა შესაძლებელი. მაგრამ ამ პესიმიზმისგან გამოსავალი არსებობს. და ამ ესთეტიკურ გასასვლელს აფერადებს ბეჭდის მთელი გმირობა, ისევე, როგორც ყოველ ნაბიჯზე მისი უიმედობა.

როგორც ზემოთ აღინიშნა, ვაგნერმა შეწყვიტა მუშაობა „ნიბელუნგის ბეჭედზე“ 1857 წელს, რათა ემუშავა ტრისტანსა და იზოლდაზე, მუსიკალურ დრამაზე, რომელიც მან ასევე დაწერა ციურიხის წლებში (1857 - 1859). ადამიანები ხშირად საუბრობენ ვაგნერის ამ გადასვლის უეცარობაზე სხვა თემაზე, ან საერთოდ არ ახდენენ ამ გადასვლის მოტივაციას. თუმცა ეს მოტივები ძალიან მნიშვნელოვანი იყო.

თუ საკითხის გარეგნულ მხარეს შევეხებით, მაშინ ვაგნერი სულ უფრო და უფრო რწმუნდებოდა ისეთი კოლოსალური ნაწარმოების სცენაზე სწრაფად დადგმის შეუძლებლობაში, როგორიც არის ბეჭედი, რომელსაც დასჭირდებოდა ოთხი საღამო და იშვიათი შემსრულებლები მათ გმირულ საწყობში. და მაშინაც უნდა გაგიკვირდეს, რომ მოუთმენელი ვაგნერი უკვე სამი წელია მუშაობდა ბეჭედზე და სხვა არაფერი გააკეთა. 1857 წელს მან საბოლოოდ გადაწყვიტა დაეწერა რაიმე უფრო მსუბუქი და ხელმისაწვდომი - და დაწერა "ტრისტანი და იზოლდა", გულუბრყვილოდ ფიქრობდა, რომ ევროპული საზოგადოებისთვის ასეთი დრამის აღქმა უფრო ადვილი იქნებოდა. მაგრამ ეს დრამა უფრო ხელმისაწვდომი აღმოჩნდა მხოლოდ მისი ზომით, რადგან მისი შესრულებისთვის მხოლოდ ერთი საღამო იყო საჭირო. რაც შეეხება შინაარსს, ეს ახალი მუსიკალური დრამა, ალბათ, კიდევ უფრო რთული და საზოგადოებისთვის ნაკლებად ხელმისაწვდომი აღმოჩნდა.

ტრისტანისა და იზოლდას მოთხრობის თემა ახალი არ იყო ვაგნერისთვის. იგი მის გონებაში ჯერ კიდევ 1854 წელს მოვიდა, არა მხოლოდ შოპენჰაუერისადმი მისი გატაცების პერიოდში, არამედ ნიბელუნგზე მუშაობის დროსაც. მას არ სურდა დაეტოვებინა თავისი Nibelungs, რომლის მუსიკალური პარტიტურა ახლახან დაიწყო. ამიტომ მან შემდეგ გადადო ტრისტანისა და იზოლდას თემა. მაგრამ 1857 წლისთვის იყო სხვა, გარეგანი მიზეზები ახალ მუსიკალურ დრამაზე გადასვლისთვის. უნდა ითქვას, რომ მისი ცხოვრების ვითარება შვეიცარიაში ძალიან არახელსაყრელი იყო. ვაგნერს სჭირდებოდა და მოუწია შეცვალოს თავისი სახლი, რომელიც ზედმეტად ხმაურიანი იყო მისი შემოქმედებითობისთვის. თავს მარტოსულად და უბედურად გრძნობდა, აუცილებლად ენატრებოდა გერმანია და მასთან მისულ მის ახლო მეგობარს ლისტს მხოლოდ მხატვრისთვის ნორმალური მუსიკალური საქმიანობის სურვილი გაუჩნდა. მაგრამ „ტრისტანზე“ გადასვლის ყველაზე მნიშვნელოვანი მიზეზი ალბათ ორი გარემოება იყო, რომელთაგან ერთი მეორეზე მნიშვნელოვანი იყო.

ჯერ ვაგნერი უფრო და უფრო ღრმავდებოდა შოპენჰაუერის ფილოსოფიაში. მას სურდა ნებისმიერ ფასად გამოესახა ადამიანური მისწრაფებების უიმედობა და გამოესახა სიყვარულისა და სიკვდილის შინაგანი იდენტურობა. ეს თემა უკვე ღრმად იყო წარმოდგენილი The Ring-ში. მაგრამ, როგორც ზემოთ ვთქვით, ბეჭედი იყო უპირველეს ყოვლისა კოსმიურ-ისტორიული დრამა და არა მხოლოდ ინდივიდის შინაგანი გამოცდილების დრამა. ალბათ, 1857 წელს ვაგნერმა გაუცნობიერებლად და თავადაც იგრძნო, რომ ჯერ არ იყო მომწიფებული ისეთი კოლოსალური კოსმიური ისტორიციზმისთვის, რომლის დახატვაც სურდა ბეჭედში. ტყუილად არ არის, რომ ბეჭედი, როგორც უკვე ვიცით, ვაგნერმა მხოლოდ 1970-იანი წლების დასაწყისში დაასრულა. ადრე ჯერ კიდევ საჭირო იყო ამ კონკრეტული ინდივიდის ფსიქოლოგიაში ჩაღრმავება, ჯერ კიდევ ყოველგვარი ისტორიციზმის მიღმა. ამ ინდივიდს უნდა ჰქონოდა შემოქმედებითად გამოცდილი მთელი მისი მიტოვება, ტანჯვა და მთელი მისი თანდაყოლილი საჭიროება, რათა გაეგო მისი სიყვარულის ყველაზე ღრმა და უმაღლესი გამოცდილებაც კი სიკვდილის საბედისწერო აუცილებლობასთან. როგორც ხელოვანმა, რომელიც გადაურჩა ინდივიდუალური სიკვდილის ამ ტრაგედიას, ვაგნერმა შეძლო კიდევ უფრო გაეფართოებინა ეს თემა კოსმიურ-ისტორიულ განზომილებებამდე. სწორედ მაშინ გამოადგა ლეგენდა ტრისტანისა და იზოლდას შესახებ.

ამრიგად, თუ სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება გადამწყვეტია ნებისმიერი მხატვრული შემოქმედებისთვის, მაშინ ვაგნერის ემიგრანტული ცხოვრება ციურიხში, მარტო, მეგობრებისგან მოშორებით, ნორმალური მხატვრული საქმიანობიდან მოშორებით, ევროპის ისტორიის იმ მომენტებში, როდესაც 1848 წლის რევოლუციის დაშლის შემდეგ, პოლიტიკური რეაქციის ტალღები, რომლებიც იწვევდა პესიმიზმს და ზოგჯერ სასოწარკვეთას, ბუნებრივია, იგივე პესიმიზმსა და სასოწარკვეთას იწვევდა თავად ვაგნერში. მუსიკისა და ესთეტიკის ნებისმიერი ისტორიკოსისთვის ვაგნერის მიერ ისეთი თემების შემუშავება, როგორიც არის „ნიბელუნგის ბეჭედი“ ან „ტრისტანი და იზელტში“, საკმაოდ ბუნებრივი და გასაგებიც აღმოჩნდება. მაგრამ ჩვენი წინა პრეზენტაციიდან მკითხველს ესმოდა, რომ ვაგნერი არც საზოგადო მოღვაწე იყო და არც პოლიტიკოსი თავისი მიდრეკილებით და ამიტომ ასეთი ხელოვანის პესიმიზმი, რა თქმა უნდა, უნდა ახასიათებდეს არა მხოლოდ მაშინდელი სოციალურ-პოლიტიკური. სიტუაცია, არამედ გაითვალისწინოს მისი ნამდვილი შინაგანი მოთხოვნილებები და წმინდა პირადი ფილოსოფიური და მუსიკალური ძიებანი.

მეორეც, ვაგნერი, როგორც ბევრს მიაჩნია, სრულიად „შემთხვევით“ შეექმნა ბუდისტისწავლება ადამიანური პიროვნების, და მართლაც მთელი ადამიანური ცხოვრების უმნიშვნელოობის შესახებ და სრულ არარსებობაში, ნირვანაში ჩაძირვის აუცილებლობის შესახებ. რა თქმა უნდა, მე-19 საუკუნის შუა პერიოდის ევროპელმა კაცმა ვეღარ გაიგო ნირვანა უბრალოდ როგორც არარსებობა ან სიკვდილი. ვაგნერის პიროვნება ზედმეტად რთული იყო, რომ აქ გაჩერებულიყო. ვაგნერს ეს ნირვანა და ეს სიკვდილი ისე ესმოდა

უმაღლესი დაძაბულობის ზღვარი ინდივიდის ცხოვრებაში. და რადგან ვაგნერისთვის სიყვარულმა მთავარი როლი ითამაშა ადამიანის ცხოვრებაში, ნირვანა მისთვის სხვა არაფერი იყო, თუ არა შერწყმა. სიყვარულიდა სიკვდილის.და ტრისტანისა და იზოლდას ლეგენდის შეთქმულება, ისევ, ყველაზე შესაფერისი იყო ამისათვის.

ტრისტანში გამოთქმულ იდეებზე უდაო გავლენა მოახდინა ვაგნერის ხანმოკლე შეშფოთება ბუდიზმის ისტორიით. 1856 წელს ვაგნერმა წაიკითხა წიგნი „ინდური ბუდიზმის ისტორიის შესავალი“, საიდანაც მან გამოიტანა თავისი არასოდეს დაწერილი დრამის „დამპყრობლების“ მონახაზი, სიუჟეტი, რომელიც მას აინტერესებდა სიყვარულისა და საკუთარი თავის უარყოფის გამოცდის შესახებ. ეს შეთქმულება აწუხებდა ვაგნერს მომავალში, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც მას მოუწია თავის საყვარელ მატილდა ვეზენდონკთან განშორება და სავალალო განმარტოებაში, ვენეციური დღიურის შენახვა. სწორედ იქ, 1858 წლის 5 ოქტომბერს, ვაგნერი კვლავ იხსენებს თავის სწავლას ბუდიზმში, მაგრამ ახლა კეპენის ბუდისტური რელიგიის ისტორიასთან დაკავშირებით. მართალია, ვაგნერი ამ მეცნიერულ ნაშრომს უწოდებს „უსიამოვნო წიგნს“, რომელიც სავსეა წმინდა გარე დეტალებით ბუდისტური კულტის დამკვიდრებისა და გავრცელების შესახებ. რამდენად უცხო იყო ვაგნერისთვის, ფაქტობრივად, თავად ბუდისტური კულტი, იმაზეც მეტყველებს ის ფაქტიც, რომ მან მისთვის გაგზავნილი ჩინური ბუდას ფიგურა „უგემოვნოდ“ შეაფასა და მისი ზიზღი საჩუქრის მიმართ იმდენად დიდი იყო, რომ ვერ დამალა. გრძნობები გამგზავნისგან.ეს ქალბატონი საჩუქარი; ამის შესახებ ვაგნერი დეტალურად წერს იმავე ჩანაწერში.

ვაგნერისთვის ყველა ეს ბუდისტური რელიქვია სხვა არაფერია თუ არა „გრიმასები“ ან „კარიკატურები“ „ავადმყოფი, მახინჯი სამყაროს“ შესახებ. და დიდი ძალისხმევაა საჭირო იმისათვის, რომ წინააღმდეგობა გაუწიოს ამ გარეგნულ შთაბეჭდილებებს და „უცვლელად შევინარჩუნო წმინდა ჩაფიქრებული იდეალი“. როგორც ჩანს, ვაგნერს იზიდავდა ბუდას ისტორიის წმინდა, ამაღლებული იდეალი, მისი მოწაფე ანანდა, ამ უკანასკნელის საყვარელი, ალბათ იმიტომ, რომ თავად კომპოზიტორს ღრმად ესმოდა მატილდასთან მისი შეერთების შეუძლებლობა ამ ბოროტებითა და ცხოვრებისეული პერიპეტიებით სავსე სამყაროში. . დარჩა ოცნებები ერთიანობის შესახებ უპიროვნო, ექსტრაეგოისტური, მაღალი სულიერის სფეროში. რა თქმა უნდა, ვაგნერმა იცოდა, რამდენად რთული იყო ასეთი ღვთისმოსავი და წმინდა ბუდისტური ისტორიის მუსიკალური დრამის ენაზე თარგმნა და თუნდაც ისე, რომ მასში მისი პირადი დრამის გარემოებები იყო გამოხატული.

თავად ვაგნერისთვის, საყვარელ ადამიანთან ერთიანობის ბუდისტური იდეალი რეალურ ცხოვრებაში აბსოლუტურად მიუწვდომელია, რადგან ის არის მხატვარი, რომელიც ცხოვრობს ცხოვრების ფაქტებით, აქცევს მათ პოეტურად შთაგონებულ სურათებად ხელოვნების დახმარებით. ვაგნერი არის პოეტი, რომელიც ცხოვრობს განწყობით, შთაგონებით, დაკავშირებულია ბუნებასთან და რეალური ცხოვრების ტანჯვასთან. თუმცა, როგორც ხელოვანი, მას არ შეუძლია იცხოვროს ხელოვნების გარეთ და, შესაბამისად, ვერ მიაღწევს ჭეშმარიტ თავისუფლებას ნირვანაში, რაც

სამოთხე ხელმისაწვდომია მხოლოდ მათთვის, ვინც ბუდას სწავლების თანახმად, მტკიცედ უარყოფს ყველაფერს, თვით ხელოვნებასაც.

ამიტომ ვაგნერი იტაცებს ურთიერთსაწინააღმდეგო იდეებსა და გრძნობებს. საყვარელთან განცალკევებული, ცდილობს შეინარჩუნოს მისი იმიჯი მაინც, რაც მისი დიდი ხელოვნებისთვისაა შესაძლებელი. მაგრამ რაც უფრო მეტად ჩაეფლო იგი თავისი მხატვრული ფანტაზიის შემოქმედებაში, მით უფრო გადამწყვეტად ირღვევა მისი ინტიმური კავშირი საყვარელთან, რომელიც ეკუთვნის სამყაროს, ისევე როგორც პოეტისა და კომპოზიტორის ხელოვნება ეკუთვნის სამყაროს. გამოდის, რომ მათთვის, ვისაც უყვარს, არ არსებობს სამყაროზე უარის თქმა, რაც ნიშნავს, რომ ნირვანაში არც ხსნაა და არც ერთობა.

ხსნისკენ მიმავალი ბუდისტური გზა არ იყო შესაფერისი ვაგნერისა და მატილდა ვეზენდონკის ცხოვრებისეული ურთიერთობის უიმედობისა და დრამატებისთვის, მაგრამ ტრისტანისა და იზოლდას პოეტური ტრაგედიის შეთქმულება სიყვარულისა და სიკვდილის განუყოფელობით მწიფდებოდა უფრო ძლიერად და შეუქცევად.

ვაგნერის ბიოგრაფიიდან აუცილებელი ფაქტობრივი ცნობები, რომლებიც მხედველობაში უნდა იქნას მიღებული მუსიკალური დრამის „ტრისტანი და იზოლდა“ გაანალიზებისას, ზემოთ ზოგადი სახით ჩამოვთვალეთ. ახლა ყურადღება უნდა მივაქციოთ ერთ გარემოებას, რომელსაც ვაგნერის ბიოგრაფები ხშირად ზედმეტად ფორმალურად განიხილავენ და საიდანაც არანაირი დასკვნები - არც ჭეშმარიტად სოციალურ-პოლიტიკური და არც არსებითად ესთეტიკური - არ არის გამოტანილი. ფორმალური კამათის დროს ხშირად ფიქრობენ, რომ „ტრისტანი და იზოლდა“ უბრალოდ ავტორის რაციონალური აზროვნების შედეგია, პოსტრევოლუციური პირქუში და პესიმისტური ეპოქის პროდუქტი. მათი თქმით, რევოლუცია ჩაიშალა და ასე მოჰყვა პირქუში სასოწარკვეთა და პოლიტიკური რეაქცია. და ეს არის ვაგნერული დრამის ტრისტანი და იზოლდას არსი.

ვაგნერის დრამისადმი ასეთი მიდგომა უნდა ჩაითვალოს ზედმეტად ფორმალურად და არასრულად ასახავს ვაგნერის შინაგან მდგომარეობას ტრისტანის და იზოლდას დაწერის დროს, თავად ამ დრამის სტილი, აქ ნათლად გამოხატული ესთეტიკური მსოფლმხედველობა. რასაც ჩვეულებრივ ამბობენ პირველის წვრილბურჟუაზიული რევოლუციების წარუმატებლობაზე ნახევარი XIXსაუკუნეზე, პესიმიზმზე, იმდროინდელი მოაზროვნე ინდივიდისთვის დასაყრდენის შეუძლებლობის შესახებ და ბოლოს, იმდროინდელ პოლიტიკურ რეაქციაზე - ეს ყველაფერი აბსოლუტურად სწორია; ეს არაერთხელ არის განხილული ჩვენს ნაშრომში. თუმცა, უხეში, ვულგარული სოციოლოგიზმი იქნება ვაგნერის ტრისტანისა და იზოლდას იდეოლოგიური და მხატვრული მნიშვნელობა მხოლოდ ერთ სოციალურ-პოლიტიკურ მოვლენამდე დავიყვანოთ. ამ მოვლენებს ჯერ კიდევ სჭირდება ვაგნერის ლიტერატურული და მუსიკალური შემოქმედების ენაზე თარგმნა, ისინი უნდა იქნას გაგებული, როგორც დიდი კომპოზიტორის შემოქმედების ვნებიანი იმპულსი და როგორც მომხდარის ცოცხალი, არავითარ შემთხვევაში, სქემატური, ინტიმური ანალოგი. როგორც თავად ვაგნერში, ისე მის პიესაში.

უპირველეს ყოვლისა, ყოველგვარი პესიმიზმისა და თუნდაც მიუხედავად

მისთვის ვაგნერი, როგორც, მართლაც, ყოველთვის გრძნობდა საკუთარ თავში სიცოცხლის განუწყვეტელ წყაროს, დაუოკებელ რწმენას ცხოვრებისადმი, მისი პროგრესისა და მიღწევებისადმი, შემოქმედების ერთგვარი გაუთავებელი და ამოუწურავი წყარო, არასოდეს დასუსტებული. ძიება და რწმენა სიყვარულის, როგორც სიცოცხლის ბოლო საყრდენი. ამიტომ, ტრისტანისა და იზოლდას შექმნისას ვაგნერს ორი ვნება მოედო, რომლებიც ჩვეულებრივი და წვრილბურჟუაზიული თვალსაზრისით სრულიად საპირისპიროა, მაგრამ ვაგნერისთვის ისინი რაღაც განუყოფელი და განუყოფელი იყო.

მხედველობაში გვაქვს, თავისი პათოსით უპრეცედენტო, გრძნობათა ერთობლიობა სიყვარულიდა გრძნობები სიკვდილისტრისტანსა და იზოლდაში. თუ ამ დრამას ღრმად არ მიუდგებით ისტორიულად და ამავდროულად ღრმად ბიოგრაფიულად, სრულიად გაუგებარი ხდება, რა არის საერთო სიყვარულსა და სიკვდილს შორის, რატომ კლავენ ტრისტანი და იზოლდა ასე და რატომ ვერ პოულობენ სხვა გამოსავალს ამის გარდა. საშინელი სინთეზი. მაგრამ საკითხის არსი მდგომარეობს იმაში, რომ სოციალურ-პოლიტიკური კატასტროფების შედეგად, რეალობის მთელი რეალობა განიცადა ვაგნერმა, როგორც რაღაც ბოროტი, უსარგებლო, ერთხელ და სამუდამოდ დისკრედიტირებული, საიდანაც შეიძლება მხოლოდ დავიწყება. მხოლოდ უარის თქმა და მხოლოდ იმალება ადამიანის სულის რაღაც მიუწვდომელ და ბნელ კუთხეებში. თუმცა, მეორე მხრივ, ვაგნერმა ვერანაირად ვერ გაანადგურა ეს სასიცოცხლო ცხოვრება თავისი სულის სიღრმეში, ეს მგზნებარე სურვილი მარადიულად იცხოვროს, შექმნა სამუდამოდ და შეიყვაროს სამუდამოდ. სწორედ აქ მოსდევს „ტრისტანისა და იზოლდას“ მთელი იდეოლოგიური და მხატვრული სტრუქტურა. ამ მუსიკალური დრამის გაგება მხოლოდ სოციალურ-ისტორიულად შეიძლება. მაგრამ ეს სოციალურ-ისტორიული სურათი ასევე მოიცავს თავად ვაგნერის შემოქმედებით ინდივიდუალობას. არა მხოლოდ ფილოსოფიურად და თეორიულად, არამედ საკმაოდ სასიცოცხლოდაც, ვაგნერმა ესმოდა ევროპული ინდივიდუალიზმის მთელი სიყალბე და სუბიექტ-ობიექტის დუალიზმის კრახი მე-18 საუკუნის ბოლო ათწლეულისა და მე-19 ნახევრის ევროპული რევოლუციური მოძრაობის შედეგად.

ამის შედეგად, ვაგნერის მისი ციურიხის პერიოდის ბიოგრაფიის ყველა მასალა პირდაპირ ახმოვანებს მის მარტოობას, მიტოვებას, მისი მდგომარეობის უიმედო მდგომარეობას და ისეთი მუსიკალური ნაწარმოებების შექმნის სრულ შეუძლებლობას, რომლებიც დისტანციურადაც კი ადასტურებენ ვაგნერის ოცნებას მათ შესახებ. თეატრის წარმოება. და, ვიმეორებთ, ამავდროულად არის სიცოცხლის ამოუწურავი წყურვილი და ამოუწურავი შემოქმედებითი ვნება – სიყვარული და შეყვარება.

ამიტომაც მატილდა ვეზენდონკის პიროვნებამ ასეთი უპრეცედენტო როლი ითამაშა ვაგნერის შემოქმედებაში ამ წლების განმავლობაში. ვაგნერისთვის ეს არ იყო მხოლოდ ყოველდღიური რომანი. ასეთი რომანები შეგიძლიათ ნახოთ ნებისმიერი ხელოვანის და არახელოვანის ბიოგრაფიებში. არა, ეს იყო არა მხოლოდ სასიცოცხლო, არამედ ფიზიკურად ხელშესახები სიყვარულის ტრიუმფიც კი.

და სიკვდილი, რომელმაც, თუმცა, ბიოგრაფიულად სრულიად უჩვეულო ფორმები მიიღო. ასეთი უპრეცედენტო გრძნობით გატაცებულმა მატილდამ ასევე მოახერხა ქმრის, ოტო ვეზენდონკის დარწმუნება ვაგნერთან მისი ურთიერთობის ამაღლებაში. მატილდას გავლენით თავად ოტო გახდა ვაგნერის მეგობარი და მფარველი, ააშენა მისთვის ვილები, უზრუნველყო ფული და მატილდასთან ერთად ვაგნერის ნიჭის ვნებიანი თაყვანისმცემელი დარჩა მისი დღის ბოლომდე. და როდესაც ვაგნერი დაქორწინდა ლისტის ქალიშვილზე, კოზიმაზე და მისგან უკვე შვილები ეყოლა, ეწვია შვეიცარიას და შეხვდა მატილდას, სიყვარულისა და სიკვდილის შერწყმის ეს გრძნობა არასოდეს გამშრალა და სრულიად შეუდარებელი იყო ყოველგვარ ყოველდღიურ ურთიერთობებთან.

ტრისტანისა და იზოლდას ამ დახასიათების დასასრულს, ჩვენ გვინდა აღვნიშნოთ, თავად ვაგნერის განცხადებებზე დაყრდნობით, კიდევ ერთი გარემოება, რომელიც ასევე ხშირად არ არის წამოჭრილი და რომელიც უბრალოდ ძალიან ნათლად ეწინააღმდეგება ვაგნერის განწყობებს ტრისტანისა და ტრისტანის პერიოდში. იზოლდა, როგორც შოპენჰაუერს, ასევე ბუდიზმს, იმ კავშირების შესახებ, რომლებთანაც ბიოგრაფიული წყაროები გვამცნობენ.

ფაქტია, რომ მუსიკალურად ტრისტანიც და იზოლდაც ვაგნერი ძალიან ძლიერ, ძლიერ პიროვნებებად არიან გამოსახული. ეს განსაკუთრებით უნდა გაითვალისწინონ მათ, ვინც ამ სპექტაკლს ძალიან უახლოვდება ძველ ბუდიზმს. ძველ ბუდიზმს, არ სჯეროდა არც ადამიანის და არც ზოგადად ობიექტური რეალობის, გამსჭვალული იყო ყველაფრის სრული უმნიშვნელოობის განცდით, რაც მოხდა. ძველი ბუდიზმი მთლიანად უარყოფდა ამ უმნიშვნელო რეალობას, ადამიანის ყველა სუსტ და უიმედო იმპულსს, ცდილობდა მთელი ასეთი სუსტი და უმნიშვნელო რეალობის ჩაძირვას არარსებობის ერთ უფსკრულში. ამის მიუხედავად, ვაგნერის მუსიკალური დრამის მოსმენისას უნდა გაოცებულიყავი ამ ორი გმირის შინაგანი სიძლიერით, რომლებიც მიისწრაფვიან ნირვანასკენ. რა სახის ნირვანაა ეს სულის ასეთი ტიტანიზმით? ეს იყო არა ნირვანა, რომელმაც გავლენა მოახდინა, არამედ ადამიანის პიროვნების ყველაზე ღრმა და დახვეწილ განვითარებაზე თანამედროვე დროში. ტრისტანი და იზოლდა დავიწყებას არ ექვემდებარება არა მათი უძლურების, არა მათი უმნიშვნელოობის და არც იმ უბრალო უსასრულობის გამო დედამიწაზე. ისინი მიდიან ამ არარაობაში, ამ უნივერსალურ ღამეში თავიანთი იდენტურობის ღრმა ცნობიერებით ამ უნივერსალურ ღამესთან და, შესაბამისად, მათი სიდიადის ღრმა ცნობიერებით. მართალია, მათ სურთ აირიდონ სუბიექტის ეს დაპირისპირება იმ ობიექტთან, რომელზეც მთელი ევროპული კულტურა. მაგრამ ეს არ იყო წვრილმანი სუბიექტის დამარცხება დიდი ობიექტის წინაშე. პირიქით, ეს იყო სულის უსაზღვრო ძალის დიდი გამარჯვება წვრილმან და უმნიშვნელო ადამიანურ ცხოვრებაზე და გმირული შერწყმა იმასთან, რაც უკვე ყოველგვარ სუბიექტ-ობიექტზე მაღლა დგას. ვაგნერის ციურიხის პერიოდის დღიურებისა და წერილების შესწავლა გვარწმუნებს, რომ სწორედ ეს იყო მისი ნამდვილი ესთეტიკური მსოფლმხედველობა.

ასევე გვსურს მივაქციოთ ყურადღება ტრისტანსა და იზოლდაში ერთ ღრმა სიმბოლოზე, უფრო სწორად, სიმბოლურ მითზე, რომელიც ასევე ცენტრალურია ამ დრამის მთელ სიმბოლურ-მითოლოგიურ კონცეფციაში. კერძოდ: აუცილებელია იდეის მკაფიოდ აღქმა მიყვარს სასმელი,რომელიც, როგორც ვიცით, გადამწყვეტ როლს ასრულებს ტრისტანსა და იზოლდაში. ეს სასიყვარულო სასმელი სულაც არ არის რაიმე სახის საბავშვო ზღაპარი ან სუბიექტური ფანტაზიის უსაქმური ფიქცია. იგი გამოხატავს უნივერსალურ, გარდაუვალ, დაურღვეველ სურვილს, რომ გიყვარდეს სამუდამოდ, იცხოვრო სამუდამოდ და შექმნა მარადი სიყვარულში და ცხოვრებაში. ეს ძალა აქ გამოიხატება, როგორც სრულიად ტოტალური, რომელიც არც კი არის დამოკიდებული ადამიანის ინდივიდის გონივრულ ზრახვებზე. თუმცა, ეს ფატალიზმი ამავდროულად აქ საკმაოდ რეალისტურად ფუნქციონირებს. ყოველივე ამის შემდეგ, ბუნების ყველა კანონი ასევე არ არის დამოკიდებული ცალკეულ ადამიანურ ინდივიდზე და ამ თვალსაზრისით ისინი ასევე საკმაოდ ფატალისტურად მოქმედებენ. მაგალითად, სხეულების დაცემის კანონის გაუქმებაც არ შეიძლება, მისი თავიდან აცილებაც შეუძლებელია. და მაინც, ყველა მექანიკოსი და ფიზიკოსი ეკიდება ამ კანონს, როგორც საბოლოო ჭეშმარიტებას. ეს იგივე ჭეშმარიტებაა, როგორც ადამიანის მარადიული, ურღვევი სურვილი, შეიყვაროს და იმოქმედოს სიყვარულის კანონების მიხედვით. ჩვენ ვიტყვით, რომ ეს არის ბევრად უფრო რეალისტური კანონი ადამიანის ცხოვრებისა, ვიდრე ადამიანური ვნებების გაუთავებელი ზღვა, რომელშიც ადამიანი ხშირად ხედავს თავის ნამდვილ თავისუფლებას. ტრისტანი და იზოლდა აბსოლუტურად თავისუფლები არიან და არავინ აიძულა მათ სიყვარული. და რადგან სიკვდილი კანონია ყველა ცოცხალი არსებისთვის, ამიტომ არ უნდა გაგვიკვირდეს, რომ სიყვარული და სიკვდილი, მათი ბოლო განზოგადებითა და საზღვრებით აღებული, ასევე არის რაღაც მთლიანი და განუყოფელი და, უფრო მეტიც, ყველაზე კურთხეული და ყველაზე თავისუფალი ორივესთვის. გმირები.ვაგნერის დრამები. თავისუფლება, ნეტარება, სიამოვნება, სიკვდილი და ფატალისტური წინასწარგანსაზღვრულობა - ეს არის სიყვარულის წამალი, რომელიც ასე ბრწყინვალედ არის დახატული ვაგნერის მიერ.

საბოლოო ჯამში, ვაგნერის ესთეტიკა მისი შემოქმედებითი მოღვაწეობის აყვავების პერიოდში, უფრო სწორად, მისი ესთეტიკური მსოფლმხედველობა, სოციო-ისტორიულად განხილული, სხვა არაფერია, თუ არა ახალი ევროპელი ინდივიდის სულის აღსარება, რომელიც ბოლო კატასტროფასთან დაკავშირებით მივიდა. ბურჟუაზიული რევოლუციის კატასტროფით. ამ ინდივიდმა უკვე გაიარა სუბიექტისა და ობიექტის აბსოლუტური დაპირისპირების ცრუ გზა, მაგრამ, სავსე მისი არარეალიზებული, მაგრამ მაინც ამაზრზენი სიცოცხლის ძალებით, მან მიაღწია ვაგნერში უნივერსალურ სუპრაინდივიდუალურ შერწყმას, წინასწარმეტყველებდა უნივერსალურს და არა ბურჟუაზიულს. , რევოლუცია.

ამ ნაწარმოების თემით გამოხატული ჩვენი ამოცანა, ფაქტობრივად, დასრულებულად შეიძლება ჩაითვალოს. თუმცა, იმის გამო, რომ გავჩერდით

მხოლოდ რაც მთავარია, აუცილებელია მოკლედ მაინც აღვნიშნო ამ თემასთან დაკავშირებული სხვა ვაგნერული მასალების არსებობა. ზემოთ უკვე დავასახელეთ ვაგნერის შემოქმედების პირველი ოთხი პერიოდი - საწყისი - (1833 - 1838), პარიზული (1839 - 1842), დრეზდენი (1842 - 1849) და ციურიხი (1849 - 1859). უფრო სრულყოფილ ანგარიშს უნდა ასახავდეს აგრეთვე ციურიხის შემდეგ ხეტიალი (1859 - 1865), ტრიბშენის პერიოდი (1866 - 1872) და მიუნხენის ან ბაიროითის პერიოდი (1872 - 1883). თუმცა ამ შესავალი სტატიის გეგმასთან დაკავშირებით ვაგნერის შესაბამის ლიტერატურულ ნაწარმოებებს აქ ვერ შევეხებით.

მარკუსმა, რომლის მასალებმაც ზემოთ გამოვიყენეთ, დიდი სამუშაო შეასრულა არა მხოლოდ გაუთავებელი წინააღმდეგობების, ვაგნერის არასწორი თვითკრიტიკის ფორმულირებაში, არამედ მის უსამართლო შეფასებაში მრავალი კომპოზიტორის შემოქმედებაზე, რომლებსაც ახლა ჩვენ პატივს ვცემთ, ისევე როგორც თავად ვაგნერს. და გარდა ამისა, მისი მუდმივად მერყევი, ხან მკვეთრად უარყოფითი, ხან მკვეთრად პოზიტიური დამოკიდებულება რელიგიის, მონარქიის მიმართ და შეხედულებები ხელოვნების ურთიერთობის შესახებ კულტურის სხვა სფეროებთან. მიუხედავად ამისა, ს.ა. მარკუსმა, საბოლოოდ, მაინც ვერ გამოიტანა დასკვნა ვაგნერის ზიზღის შესახებ კაპიტალიზმის მიმართ და ვერ შენიშნა რევოლუციური დასკვნები, რომლებიც თავად ვაგნერმა გამოიტანა მისი ყველაზე რელიგიური და ყველაზე ქრისტიანული დრამა "პარსიფალიდან". [

S. A. Markus წერს: „შეიძლება ითქვას, რომ, როგორც პიროვნება და როგორც ხელოვანი, ვაგნერი სიცოცხლის ბოლოს შეეგუა კაპიტალისტურ რეალობას? არა, ამის თქმა არ შეიძლება. გერმანელმა მუსიკათმცოდნემ ვერნერ ვოლფმა მართებულად აღნიშნა, რომ არა მხოლოდ ნიბელუნგენის ბეჭდის ანტიკაპიტალისტური იდეა, არამედ პარსიფალის იდეებიც "მტკიცედ ეწინააღმდეგებოდა ვაგნერს გერმანიაში დომინანტური აგრესიული წრეების მთავარ ტენდენციებს". ვაგნერის ცნობილი განცხადება, რომელშიც ის ცდილობდა როგორმე აეხსნა თავისი შემობრუნება ქრისტიანულ მისტიკაში, პარსიფალი შეიცავს დამანგრეველ წინადადებას კაპიტალისტურ საზოგადოებაზე, როგორც "ორგანიზებული მკვლელობისა და ძარცვის სამყაროზე, რომელიც ლეგიტიმირებულია სიცრუით, მოტყუებითა და თვალთმაქცობით..." *

ამრიგად, მომავლის ნებაყოფლობითი თუ უნებლიე წინასწარმეტყველება, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში ბურჟუაზიული რევოლუცია, ვაგნერული აზროვნებისა და მხატვრული საქმიანობის ყველა გადახრითა და მერყეობით, კომპოზიტორისთვის კვლავ რჩება მთელი მისი მუსიკალური, პოეტური იდეის მთავარ და უტყუარ იდეად. , და ლიტერატურულ-კრიტიკულ შემოქმედებას.

A.F. Losev

* Markus S. A. განკარგულება. op., გვ. 539 - 540 წწ.

კაპიტალიზმისა და რევოლუციის პრობლემა რიჩარდ ვაგნერის პოლიტიკურ დოქტრინაში, შემოქმედებასა და საქმიანობაში

ნ.ა. კრავცოვი

რ.ვაგნერი არის მე-19 საუკუნის ერთ-ერთი მოაზროვნე და, რა თქმა უნდა, კულტურის მოღვაწე, რომელმაც დაგმო კაპიტალიზმი. ერთი შეხედვით, უპირველეს ყოვლისა, თვალშისაცემია პროლეტარიატის ექსპლუატაციის უარყოფა, რომელსაც ვაგნერი მშრომელი ხალხის ინტელექტუალური დეგრადაციის მიზეზად მიიჩნევს. ის წერს: „ასეთია მრეწველობის მონას ბედი; ჩვენი თანამედროვე ქარხნები გვიჩვენებენ ადამიანის უღრმესი დეგრადაციის სავალალო სურათს: უწყვეტი შრომა, სულისა და სხეულის მოკვლა, სიყვარულის გარეშე, სიხარულის გარეშე, ხშირად თითქმის უმიზნოდ... ახლაც კი არ არის მონა თავისუფალი, არამედ თავისუფალი ადამიანი. გახდა მონა“.[2] ვაგნერი აღშფოთებულია იმის გამო, რომ პროლეტარიატი „ქმნის ყველაფერს სასარგებლოს, რათა საკუთარი თავისთვის მინიმალური სარგებელი გამოიღოს“. გერმანელმა მკვლევარმა ვ. ვოლფმა აღნიშნა: „რაოდენ სერიოზულად იყო იგი [ვაგნერი] შეშფოთებული ამ პრობლემის გამო, ნათლად ჩანს 1879 წლის 25 აგვისტოს ლუდვიგ II-ისადმი მიწერილი წერილიდან. როდესაც გაიგო, რომ ერთ დიდ ქარხანაში ძველი მუშები გაათავისუფლეს, რითაც მათ ართმევდნენ საარსებო მინიმუმს, ვაგნერმა მაშინვე დაფიქრდა, შეეძლო თუ არა მათ დახმარებას კონცერტებში. დამშვიდდა მხოლოდ მაშინ, როცა გათავისუფლებულთა სასარგებლოდ სხვა ზომები იქნა მიღებული“.[3]

ამავდროულად, ჩვენ ვხედავთ, რომ ვაგნერი ზიზღს განიცდიდა კაპიტალისტური საზოგადოების რეპრესიული აპარატის მიმართ, იმ შემთხვევებშიც კი, როდესაც რეპრესიები სრულიად სამართლიანად იყო მიმართული ჩაგრული კლასის წევრების წინააღმდეგ. კიდევ ერთი გერმანელი მკვლევარი მარტინ გრეგორ-დელინი მოწმობს ეპიზოდს, რომელიც უკავშირდება ვაგნერის რიგაში ყოფნას: „ერთხელ რიგაში მინას (ვაგნერის პირველი ცოლის. - ნ.კ.) ტანსაცმელი მოიპარეს. იმედგაცრუებულმა მოახლე ლიჟენმა მაშინვე ამხილა თავისი თაყვანისმცემელი. პოლიციამ ვაგნერს აცნობა, რომ თუ მოპარული ნივთის ღირებულება 100 რუბლს გადააჭარბებდა, ბრალდებულს ციმბირში გადაასახლებდნენ. ვაგნერმა მიუთითა რაც შეიძლება დაბალი ღირებულება, მაგრამ მან ვერ შეძლო ამ ადამიანის გადარჩენა, რადგან ის განმეორებითი დამნაშავე აღმოჩნდა. ციმბირში გაგზავნისას ვაგნერმა შემთხვევით დაინახა იგი ჯაჭვებით და გაპარსული მელოტი. მასზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა და პირობა დადო, რომ აღარასოდეს გაამჟღავნებდა არავის“[4].

თუმცა, სამართლიანობა მოითხოვს, რომ ვაგნერის კაპიტალიზმის კრიტიკაზე საუბრისას გვახსოვდეს, რომ ერთ დროს (1850-იანი წლები), მან, მოგვიანებით ჰიტლერის მსგავსად, კაპიტალიზმს ებრაული კაპიტალის ყოვლისშემძლეობასთან აიგივებდა და, ჰიტლერის მსგავსად, ოცნებობდა ანტიკაპიტალისტურ რევოლუციაზე. , ყველაზე ნაკლებად ეკონომიკური რევოლუცია ჰქონდა მხედველობაში, თუმცა პარადოქსულად არ უნდა ჩანდეს ეს მათთვის, ვინც აღიზარდა რევოლუციის მარქსისტურ თეორიაზე.

მაგრამ თუ ჰიტლერის რევოლუციის კონცეფცია განუყოფელია პრინციპული ანტიინტელექტუალიზმისგან, მაშინ ვაგნერის გეგმაში მსოფლიოს დიდი ტრანსფორმაციის შესახებ ინტელექტუალები და ხელოვანები თითქმის გადამწყვეტ როლს ასრულებენ. მისი ანტიბურჟუაზიული დამოკიდებულება სულის ჭეშმარიტი არისტოკრატის შეგნებული პოზიციაა. რთული და საოცრად მდიდარი მხატვრული აზროვნებავაგნერი ნამდვილად შეუთავსებელია ბურჟუაზიულ ვულგარულობასთან. პოლიტიკურმა რეალობამ ის გააღიზიანა, მაგრამ მაინც არა უპირველესად იმიტომ, რომ პროლეტარიატის ჩაგვრა იყო ამაზრზენი მისთვის და არა იმიტომ, რომ გერმანიის მომავლის საფრთხეს ხედავდა არაგონივრულ საშინაო თუ საგარეო პოლიტიკაში. უბრალოდ, ბურგერები, რომლებიც სულ უფრო მეტად შეაღწიეს ძალაუფლებაში, აზროვნების წესით დაუპირისპირდნენ მის მხატვრულ იდეალებს. უნივერსალური და საერთაშორისო ხელოვნება, ყველასთვის ახლოს თავისი ინტელექტუალური სისრულით (და არა პრიმიტიულად გაგებული „პოპულარობით“), ძველი ბერძნების სინთეზური დრამის მსგავსი – ეს არის ვაგნერის იდეალი. ეს იდეალი მიუღწეველია ბურჟუაზიული გემოვნების ტრიუმფის პირობებში. საბჭოთა მკვლევარი ბ.ლევიკი აღნიშნავს: „სხვა პროგრესული მხატვრების მსგავსად, ის კაპიტალისტურ სისტემას ეწინააღმდეგებოდა. მაგრამ მასზე დომინირებდა არა იმდენად პოლიტიკური, რამდენადაც მხატვრული მოსაზრებები, მუდმივად მზარდი ნდობა ხელოვნების თავისუფალი განვითარების შეუძლებლობისა და მშვენიერი იდეალების რეალიზაციის ასეთ პირობებში.

პოპულიზმის ერთადერთი ფორმა, რომელიც ბურჟუას შეუძლია, პოლიტიკაში თუ ხელოვნებაში, არის პოპულიზმი. მაგრამ ვაგნერული პოპულიზმი არასოდეს ეცემა პოპულიზმს. მნიშვნელოვანია გვახსოვდეს, რომ ვაგნერი თავისი მოღვაწეობის შემდგომ პერიოდში სულ უფრო ხშირად საუბრობს ხელოვნების არასწორად გაგებული „დემოკრატიზაციის“ წინააღმდეგ, ხელოვნებაში მოდის დიქტატების წინააღმდეგ.

ზოგადად, შეიძლება თუ არა რაიმე სარგებელი მოიტანოს ბურჟუაზიულ პოპულიზმს, თუ არ აღმოიფხვრება მთავარი - ხელოვნების დამოკიდებულება ჰაქსტერინგის მიმართ, რასაც ყველგან ვხედავთ ინდუსტრიის სფეროში? A.F. Losev ენთუზიაზმით წერდა ვაგნერის შესახებ: ”არავის შეეძლო ისე ოსტატურად შეებრძოლა ვულგარულობას მუსიკასა და ხელოვნებაში, როგორც ამას ვაგნერი აკეთებდა. ვაჭარი არასოდეს აპატიებს იმ შინაგან მოტეხილობას, რომელიც მისთვის საბედისწერო იყო, რაც ვაგნერის შრომამ ჩაიდინა. ამ თვალსაზრისით, ვაგნერი ვერასოდეს გახდება სამუზეუმო იშვიათობა; და დღემდე, ყოველი მგრძნობიარე მუსიკოსი და მუსიკის მსმენელი ვერანაირად ვერ მოექცეოდა მას მშვიდად, აკადემიურად და ისტორიულად გულგრილად. ვაგნერის ესთეტიკა ყოველთვის გამოწვევაა ყველა ბურჟუაზიული ვულგარულობისთვის, მუსიკალურად განათლებული თუ მუსიკალურად გაუნათლებელი“[6] ვაგნერის ეს პროტესტი განსაკუთრებით ახლა გასაგებია. დღეს რუსეთში ხელოვნება არ არის მხოლოდ „მერკურის მსახური“. ჩვენში ბურჟუაზიულმა ვულგარულობამ დიდ სიმაღლეებს მიაღწია. პოპულარული მუსიკა თავად ხდება ვაჭრობის ფორმა, ინდუსტრია. მაგრამ ესეც არ კმარა „შემოქმედებითი ინტელიგენციის“ წარმომადგენლებისთვის, რომლებიც ყოველდღიური „პარტიებისგან“ გაფითრებულნი არიან. ისინი თავიანთ ტრავესტიულ „ხელოვნებას“ პოლიტიკის ღმერთებს ემსახურებიან, მზად იყვნენ ნებისმიერ საარჩევნო კამპანიაში მონაწილეობის მისაღებად. შედეგად ხდება ის, რაც გარდაუვალია: ხელოვნება, რომელიც ქედმაღლობის ფორმად იქცა, ერთ დღეს აუცილებლად იქცევა პროსტიტუციის ფორმად.

უზენაეს ღმერთ-ინტელექტუალ ვოტანს ესმის, რომ მისი კეთილი ზრახვები არ არის საკმარისი მსოფლიო ჰარმონიის ასაშენებლად. ის შეკრულია საკუთარი კანონებით, არ არის თავისუფალი, იძულებულია კომპრომისზე წავიდეს და კეთილშობილური მიზნების მისაღწევად უვარგისი საშუალებები გაამართლოს. ჩვენ გვჭირდება გმირი, თავისუფალი და მამაცი, რომელიც მას დაეხმარება. დრამის ფილოსოფიური სიუჟეტი ახდა.

ვოტანი თავს დაცულად ვერ გრძნობს, რადგან რგოლის მცველი გახდა დაბნელებული ფაფნერი. თუმცა, როგორც უზენაესი ღმერთი - კანონის შემქმნელი და მცველი, მას არ შეუძლია კვლავ მოატყუოს და ბეჭედი წაართვას გიგანტს, რომელმაც ის მოიპოვა არა ქურდობით, როგორც ალბერიხი, არამედ მასთან, ვოტანთან შეთანხმების საფუძველზე. ბეჭედი ფაფნერს მხოლოდ თავისუფალმა უნდა წაართვას, თანაც კანონიერისაგან თავისუფალმა. ეს შეიძლება იყოს მხოლოდ ვოტანის უკანონო ვაჟი მიწიერი ქალისგან - ზიგმუნდი. ვოტანის ტახტის ბნელი ძალებისგან დასაცავად უნდა იყვნენ მისი ფანატიკოსი ქალიშვილები, ვალკირიები და ვალჰალაში ასული გმირების სულები. თუმცა, ვოტანს არ აქვს გამბედაობა, განახორციელოს თავისი გეგმა. თავისუფალი გმირის ზიგმუნდის თავისუფალი საქციელი - მისი ინცესტუალური ქორწინება თავის დასთან - აშინებს უზენაესი ღმერთის ცოლს. კანონის შესრულებას ითხოვს. ვოტანი ემორჩილება და მისი საყვარელი ქალიშვილის ბრუნჰილდეს ყველა ლოცვა, რომელშიც მისი სულიერი პრინციპია განსახიერებული, ამაოა. კანონი იპყრობს სულიერებას. ძალას აკლია გამბედაობა, რომ გახდეს მეამბოხე გმირის მოკავშირე. გმირი დამარცხებულია, ბრუნჰილდე, რომელმაც მისი მხარე დაიჭირა, მარადიულ ძილშია ჩაძირული, მის საწოლს კი ჯადოსნური ალი იცავს, რომელსაც ცბიერი და მზაკვრული ლოჯი ანათებს ვოტანის ბრძანებით. გადაცემა აღიქვამს ამას, როგორც სიცრუისა და საშინელი ზღაპრების ალეგორიას, რომელსაც ხელისუფლება და ეკლესია მიმართავენ სიმართლის დასამალად.

თუმცა, გმირთა ოჯახი გრძელდება ზიგმუნდის ვაჟში - ზიგფრიდში. ის მამაზეც კი თავისუფალია: უმეცრებაში გაზრდილი, არც კანონი იცის და არც შიში. მისი დაბადება ინცესტური ურთიერთობიდან არის კანონის გამოწვევა. მაგრამ სიტუაცია სულ უფრო და უფრო რთულდება. ზიგფრიდი აღზარდა ჯუჯა მიმმა, ალბერიხის ძმამ, რომელიც ოცნებობს ძლიერი მოსწავლის დახმარებით რაინის ოქროს დაუფლებაზე. ახლა "არისტოკრატია" და "ბურჟუაზია" ზრუნავს გმირის მოკავშირეზე. თავად შოუ არ არის ძალიან სიმპათიური მის მიმართ: „მამა თავდადებული და კეთილშობილი კაცი იყო, მაგრამ შვილმა არ იცის რაიმე კანონი, გარდა საკუთარი განწყობისა; ვერ იტანს იმ მახინჯ ჯუჯას, რომელიც ასაზრდოებდა... მოკლედ, სრულიად უზნეო კაცია, ბაკუნიური იდეალი, ნიცშეური „ზეადამიანის“ წინამორბედი. ის უაღრესად ძლიერია, სიცოცხლით სავსე და ხალისიანი; ის საშიში და დამღუპველია ყველაფრისთვის, რაც არ უყვარს და სათუთია იმის მიმართ, რაც უყვარს. უნდა ვაღიაროთ, რომ შოუ მართლაც მახვილგონივრულია, ვაგნერის ეპოქის ანარქისტ-რევოლუციონერში ხედავს ინტელექტუალური არისტოკრატიის შთამომავალს, რომელსაც ბურჟუაზიული საზოგადოება ზრდიდა!

გმირი გარკვეულწილად რჩება სხვა „სოციალური ფენების“ გავლენის მიღმა. მან ვოტანისგან მემკვიდრეობით მიიღო მხოლოდ ხმლის ფრაგმენტები, რომლებსაც თავად დნება, უგულებელყოფს თავისი ჯუჯა მენტორის ხელოვნებას. ის კლავს ოქროს მცველს - ფაფნერს, მაგრამ არა ოქროს გულისთვის, არამედ შიშის შეცნობის სურვილის გამო. ოქროს მფლობელი რომ გახდა, მან არ იცის მისი მნიშვნელობა. მისთვის ეს მხოლოდ საბრძოლო ტროფია. ზიგფრიდი, რომელიც აღზრდილია "ბურჟუაზიული" მიმის მიერ, ამდენად, თავად არ ხდება ბურჟუა. ოდნავი სიბრალულის გარეშე ის თავს მოჰკვეთს თავის მზაკვრ მასწავლებელს, რომელიც მის მოწამვლას ცდილობდა. მაგრამ ის ასევე უგულებელყოფს თავის არისტოკრატ წინაპრებს. ვოტანის შუბი მახვილით არის გატეხილი. მზაკვარი ლოგეს ცეცხლი მას არ ეშინია. გმირი აღვიძებს ბრუნჰილდეს ძილისგან. საინტერესოა, რომ ზიგფრიდსა და ბრუნჰილდეს შორის სასიყვარულო სცენაზე შოუ უარს ამბობს რაიმე ალეგორიაზე და მას „სუფთა საოპერო ელემენტად“ მიიჩნევს. მიუხედავად იმისა, რომ ხელოვნური ანალოგიების მის მეთოდს შეუძლია ამ შემთხვევაშიც დაფიქრების საფუძველი: თუ ზიგფრიდი რევოლუციური გმირია და ბრუნჰილდე განასახიერებს არისტოკრატული ძალაუფლების სულიერ, კეთილშობილურ პრინციპს, მაშინ მათი გაერთიანება შეიძლება ჩაითვალოს რევოლუციონერების სურვილად ააშენონ ლიბერალური მმართველობის სისტემა! შოუ ტეტრალოგიის მეოთხე ნაწილს აანალიზებს ექსკლუზიურად, როგორც სასიყვარულო დრამა იბსენის სულში.[7]

ეჭვგარეშეა, აბსურდული იქნება ბეჭდაში დრამატული ფორმით წარმოდგენილი ექსკლუზიურად პოლიტიკური ტრაქტატის ნახვა. საბჭოთა მკვლევარი გ.ვ.კრაუკლისი ცდებოდა, როცა წერდა, რომ „ტეტრალოგიის მთავარი იდეა იყო ვაგნერის თანამედროვე კაპიტალიზმის დენონსაცია“.

კაპიტალიზმის ალეგორია, რომელსაც შოუ ხედავს The Ring-ში, შეიძლება მივაწეროთ „ძველ კარგ“ ინგლისს, სადაც არისტოკრატიამ შეინარჩუნა თავისი პოლიტიკური ძალა და უბრალოდ ბურჟუაზია მასზე ძალით ან ეშმაკობით იკავებდა, საფრანგეთს რესტავრაციის დროს, ბავარიას დროს. ლუდვიგ II-ის დრო, მაგრამ რა თქმა უნდა არა ზოგადად კაპიტალიზმი. ვაგნერი ასევე კაპიტალიზმს განიხილავს არისტოკრატული სახელმწიფოსადმი მტრულ ძალად, მას სჯერა სახელმწიფოს, რომელიც გახდება მრეწველობის წინააღმდეგ მებრძოლი. მას არ ესმის, რომ ძალაუფლებისა და კაპიტალის შერწყმის პროცესი უკვე დაწყებულია. შოუ ამჩნევს ვაგნერული იდეების ამ შეზღუდვას. არსებითად, ინგლისელი მწერალი ხედავს, რომ ვაგნერი, მარქსის მსგავსად, დიდწილად ცდება კაპიტალისტური საზოგადოების ისტორიულ პერსპექტივაში. ძალიან მახვილგონივრულია მისი ანალიზი მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის ევროპული რევოლუციური მოძრაობის შედეგების შესახებ, ვაგნერული ალეგორიების თვალსაზრისით: „ალბერიხმა დაიბრუნა ბეჭედი და დაქორწინდა ვალჰალას საუკეთესო ოჯახებთან. მან უარი თქვა ვოტანისა და ლოგეს ხელისუფლებისგან გადაყენების დიდი ხნის სურვილზე. იგი დარწმუნდა, რომ რადგან მისი ნიბელჰაიმი უსიამოვნო ადგილი იყო და მას სურდა ეცხოვრა ლამაზად და კეთილდღეურად, მან არა მხოლოდ უნდა დაუშვას ვოტანი და ლოგა, რომ იზრუნონ საზოგადოების ორგანიზებაზე, არამედ გულუხვად გადაუხადოს მათ ამაში. მას სურდა ფუფუნება, სამხედრო დიდება, ლეგიტიმაცია, ენთუზიაზმი და პატრიოტიზმი“[9] (მოგვიანებით ნაციზმი გაიზრდებოდა ალბერიხის გარემოდან!). რაც შეეხება ზიგფრიდს და მსგავს ანარქისტ გმირებს? ან დახვრიტეს პარიზის კომუნარდებს შორის, ან დაიხრჩო პირველი ინტერნაციონალის სიტყვიერ დაპირისპირებაში...

თუმცა ძალიან თამამი პარალელები ვაგნერსა და მარქსს შორის უადგილოა. სადაც მარქსს აქვს ისტორიციზმი, ვაგნერს აქვს ფატალიზმი და ვოლუნტარიზმი. მარქსი ეკონომიკური დეტერმინიზმიდან გამომდინარეობს. ვაგნერი, პირველ რიგში, მორალური წესრიგის პრობლემებიდან იწყება. The Ring-ის ოქრო თავდაპირველად რაინის ქალიშვილების უწყინარი სათამაშოა. ის სახიფათო ხდება ალბერიხის მორალური შეზღუდვების გამო, რომელსაც შეუძლია სიხარბის გამო უარი თქვას სიყვარულზე. ყველაფერი სხვაგვარად იქნებოდა, ფაფნერი და ფასოლტი სულელები და შეზღუდული რომ არ ყოფილიყვნენ და ვოტანის კანონები არ ყოფილიყო დაფუძნებული პოზიტიური მორალის პრინციპზე. აქ ვაგნერი ახლოსაა მე-18 საუკუნის ლიბერალიზმთან, რომელმაც სიმდიდრეში რაღაც საკმაოდ უვნებელი დაინახა და მასთან დაკავშირებული ყველა პრობლემა მორალური გარყვნილების შედეგად წარმოშობილი ბოროტად გამოყენების პრობლემამდე შეამცირა. თუ მარქსი პოლიტიკურ მოძრაობას ეყრდნობა, მაშინ ვაგნერი საბოლოოდ იმედოვნებს პოლიტიკური ადამიანის, როგორც ასეთის, დაძლევის, ხელოვანით მის ჩანაცვლებას. ზიგფრიდი უფრო მხატვრული ადამიანის პროტოტიპია, ინტუიციური მორალის მატარებელი, ვიდრე რევოლუციონერი ამ სიტყვის პოლიტიკური გაგებით. აქ შოუ, რომელიც მასში ბაკუნინის დარწმუნების ანარქისტის მსგავსებას ხედავს, ცდება. ვაგნერმა ბეჭედზე მუშაობა უკვე 1849 წელს დაიწყო, როდესაც სოციალისტებმაც და ანარქისტებმაც განიცადეს გამანადგურებელი მარცხი მის თვალწინ. თუმცა, ამ სურათის ასეთი მცდარი ინტერპრეტაცია ასევე თანდაყოლილია ნაციონალ-სოციალისტებში, რამაც, ფაქტობრივად, დაიწყო მესამე რაიხისთვის დამახასიათებელი ვაგნერული იდეოლოგიის ყველა დამახინჯება.

მარქსისა და ვაგნერის პოლიტიკურ დოქტრინებში უდავოდ დაკავშირებულია კაპიტალიზმის, როგორც მანკიერი სოციალური წყობის დაგმობა და ცნობიერების ყოფიერებაზე დამოკიდებულების აღიარება (თუმცა ვაგნერი ამ უკანასკნელ პრინციპს არ აბსოლუტირებს). „ხელოვნებასა და რევოლუციაში“ ის ამტკიცებს, რომ ხელოვნება დამოკიდებულია სოციალურ-პოლიტიკურ რეალობაზე თანამედროვე სამყარო. მომავლის ხელოვნების ნაწარმოებში ის ცდილობს აჩვენოს, თუ რა საზიანო გავლენას ახდენს ეს დამოკიდებულება ხელოვნების სხვადასხვა სფეროზე ... ”[10]

ვაგნერში, ისევე როგორც მარქსში, ჩვენ ვხედავთ საკუთრების გმობას იმდენად, რამდენადაც იგი ხდება სოციალური ორგანიზაციის მთავარი პრინციპი. ის წერს: „ჩვენს საზოგადოებრივ ცნობიერებაში საკუთრება თითქმის უფრო წმინდა გახდა, ვიდრე რელიგია: რელიგიური კანონის დარღვევა ტოლერანტობას ხვდება, მაგრამ საკუთრების ნებისმიერი ხელყოფა დაუნდობელ სასჯელს მოითხოვს“.[11]

ვაგნერი ახლოსაა მარქსთან და ისტორიისადმი დამოკიდებულების პრინციპთან, რომელიც მან გამოთქვა ავგუსტ როკელისადმი მიწერილ წერილში: „სურვეთ გარდაუვალი და თავად გავაცნობიეროთ იგი“.[12]

1933 წელს თომას მანის მიერ გაკეთებული შენიშვნა საინტერესოა: ვაგნერი „ჩვენს დროში უდავოდ აღიარებული იქნებოდა ბოლშევიკად კულტურის სფეროში“.[13]

საკითხი იმის შესახებ, თუ რამდენად იცოდა ვაგნერი მარქსიზმის შესახებ, საკმაოდ რთულია. არ არსებობს არანაირი მტკიცებულება იმისა, რომ ვაგნერი სწავლობდა მარქსის ნაშრომებს ან იცნობდა მათ. ერთი რამ მეტ-ნაკლებად ნათელია. შვეიცარიაში გადასახლების დროს ვაგნერი მჭიდროდ გაეცნო პოეტ გეორგ გერვიგს. ეს უკანასკნელი მარქსის ახლო მეგობარი და შრომითი მოძრაობის აქტიური მოღვაწე იყო. გრეგორ-დელინი არ უშვებს იმ აზრს, რომ ჰერვიგმა არ მოიხსენია მარქსი და მისი სწავლება ვაგნერთან საუბრისას.[14] თუმცა, გასათვალისწინებელია, რომ გერვიგთან გაცნობა მოხდა მაშინ, როდესაც ვაგნერმა უკვე მოახერხა მისი მთავარი პოლიტიკური დაწერა. მუშაობს. მის პოლიტიკურ ცნობიერებაზე ამ საუბრების მნიშვნელოვანი გავლენაზე საუბარი ძნელად შეიძლება.

ისიც უნდა გვახსოვდეს, რომ მკაცრად რომ ვთქვათ, ვაგნერი არ გმობს კაპიტალიზმს თავისთავად, არამედ ნებისმიერ საზოგადოებას, რომელიც ხელყოფს ადამიანის სულიერ თავისუფლებას. იგივე გ.ვ.კრაუკლისმა მართებულად აღნიშნა, რომ ტანჰოუზერში, სხვა საკითხებთან ერთად, შესამჩნევია ფეოდალური საზოგადოების მორალური შეზღუდვების კრიტიკა, რომ ვაგნერის ანტიბურჟუაზიული დამოკიდებულება, ისევე როგორც სოციალიზმის იდეოლოგიისადმი გარკვეული სოლიდარობა, უდავოდ მოხდა. 1848 წლის ბარიკადების წინა დღეს დაწერილ ჰიმნში ვაგნერი რევოლუციის ქალღმერთის პირში შემდეგ სიტყვებს აყენებს: „მე გავანადგურებ ადამიანის ძალაუფლებას სხვებზე, მკვდრების ძალაუფლებას ცოცხლებზე, მატერიაზე. სული; მე გავანადგურებ ხელისუფლების ძალაუფლებას, კანონებს და ქონებას. მე გავანადგურებ დამკვიდრებულ წესრიგს, რომელიც გაერთიანებულ კაცობრიობას ჰყოფს მტრულად განწყობილ ხალხებად, ძლიერებად და სუსტებად, კანონის ჩრდილში მყოფებად და კანონის მიღმა მყოფებად, მდიდრებად და ღარიბებად, რადგან ეს წესრიგი ყველას აბედნიერებს. მე გავანადგურებ დამკვიდრებულ წესრიგს, რომელიც მილიონობით რამდენიმეს მონად აქცევს, ამ რამდენიმეს კი - საკუთარი ძალაუფლებისა და სიმდიდრის მონებად. მე გავანადგურებ დამკვიდრებულ წესრიგს, რომელიც განასხვავებს სამუშაოს სიამოვნებისგან, რომელიც აქცევს შრომას წამებად და მანკიერებას სიამოვნებად, რაც ერთს აბედნიერებს უქონლობისგან, მეორეს გაჯერებისგან. მე გავანადგურებ დამკვიდრებულ წესრიგს, რომელიც აიძულებს ადამიანებს ენერგიას ფუჭად ხარჯავდეს, ემსახურება მკვდარი მატერიის ძალას, რომელიც კაცობრიობის ნახევარს უმოქმედობისთვის სჯის, ხოლო მეორე ნახევარს უსარგებლო საქმეებისთვის... ”[16] დასასრულს თავისი წლების განმავლობაში ვაგნერმა პირად საუბარში ისაუბრა სოციალ-დემოკრატიაზე: „მომავალი ამ მოძრაობას ეკუთვნის და ჩვენი აბსურდული რეპრესიული ზომები მხოლოდ მის გავრცელებას ემსახურება“.[17]

თუმცა ვაგნერის „სოციალიზმი“ თავისებურია. მართალია გრეგორ-დელინი, როდესაც ხაზს უსვამს, რომ ვაგნერი თანდაყოლილია ელიტარულ სოციალიზმში, რომელიც გულისხმობს საყოველთაო ბედნიერების დამკვიდრებას „ზემოდან“ და, ექსპლუატირებულის მიმართ მთელი სიმპათიით, მაინც განუყოფელია სოციალური ქვედა ფენების მიმართ გარკვეული ზიზღისგან. სოციალიზმი, რომელშიც „ყველა თანასწორია, მაგრამ ინტელექტუალები და ხელოვანები სხვებზე ოდნავ უფრო თანასწორნი არიან“.[18]

ასე რომ, ვაგნერს სოციალური ცვლილებები სურდა. მაგრამ აი, მისი რეაქცია რეალურ ისტორიულ მოვლენებზე: „მახსოვს, რომ საფრანგეთის რევოლუციის აღწერილობებმა გულწრფელი ზიზღით მავსებდა მისი გმირების მიმართ. მე სრულიად იგნორირებული ვიყავი საფრანგეთის წინა ისტორიის შესახებ და, ბუნებრივია, ჩემი სათუთი გრძნობა კაცობრიობის მიმართ იყო აღშფოთებული რევოლუციონერების საშინელი სისასტიკით. ეს წმინდა ადამიანური აღშფოთება იმდენად ძლიერი იყო ჩემში, რომ შემდგომშიც კი დიდი ძალისხმევა მომიწია, რათა თავი დამეფიქრებინა და გამეგო ამ ძლიერი მოვლენების წმინდა პოლიტიკური მნიშვნელობა.

აჯანყებული ბრბოს შიში აწუხებდა ვაგნერს 1848 წლის რევოლუციის დროს, როდესაც ის წერდა: ”ისევე როგორც ყველას, ვინც ზრუნავს სიკეთეზე, ბრბოს ძალადობრივ ინიციატივებზე... ეს არის უდიდესი უბედურება, რომელიც მხოლოდ ისტორიაში შეიძლება მოხდეს. ახლო წარსულმა ასეთი ველური და პრიმიტიული ქცევის საკმარისი შემზარავი მაგალითები მოგვცა“.[20]

თუმცა, რეაქცია ლაიფციგში ივლისის რევოლუციაზე სულ სხვაა - მხიარული ახალგაზრდული მღელვარება: „იმ დღიდან ისტორია მოულოდნელად გაიხსნა ჩემს წინაშე და, რა თქმა უნდა, მთლიანად რევოლუციის მხარე დავიჭირე: ჩემს თვალში ეს იყო. მამაცი და გამარჯვებული ბრძოლა, თავისუფალი იმ საშინელი ექსცესებისგან, რომლებმაც შელახა პირველი საფრანგეთის რევოლუცია.“[21] ვაგნერი ერთვება ქუჩის მოვლენებში. ის ძირითადად მონაწილეობს რევოლუციაში სტუდენტურ კორპორაციებში მონაწილეობით, უფრო მეტიც. პოლიტიკური ცხოვრებალაიფციგში მხოლოდ ერთ რამეში გამოიხატა: სტუდენტებსა და პოლიციას შორის ანტაგონიზმში. ვაგნერი, რომელიც ერთ დროს შეშინებული იყო საფრანგეთის პირველი რევოლუციის საშინელებით, ახლა ემორჩილება ზოგად სიგიჟეს: „საშინლად ვიხსენებ იმ დამათრობელ ეფექტს, რომელიც ბრბოს ამ უაზრო, ძალადობრივმა რისხვამ მოახდინა ჩემს გარშემო მყოფებზე და არ შემიძლია უარვყო, რომ მე. მე, ოდნავი პირადი მიზეზის გარეშე, მონაწილეობა მივიღე საერთო ნგრევაში და გაბრაზებული კაცივით გავანადგურე ავეჯი და დამტვრეული ჭურჭელი... გიჟივით ვტრიალებდი საერთო გრიგალში წმინდა დემონური პრინციპით, რომელიც ასეთ შემთხვევებს ბრბოს მრისხანება ეუფლება.

უფრო მეტიც, რაც ძალიან დამახასიათებელია, ვაგნერი არასოდეს ცხოვრობს მომავალი ქარიშხლის მოლოდინში. ის უერთდება რევოლუციას, როგორც მოულოდნელი სპექტაკლი და არა დიდი ხნის ნანატრი ბრძოლა. 1848 წლის რევოლუციამდე სულ რაღაც ოთხი წლით ადრე ვაგნერმა მოაწყო საქსონიის მეფისადმი ერთგულების ჩვენება, როდესაც ეს უკანასკნელი ინგლისიდან დაბრუნდა. მის ავტობიოგრაფიაში ამ შემთხვევისთვის ნავთობი მდინარესავით მიედინება: „პატარა საქსონია ინგლისიდან ნაზად თბილი ჰაერით ააფეთქეს, რომელიც ამაყი სიხარულითა და მეფის სიყვარულით გვავსებდა... გერმანელი მონარქისადმი გულწრფელი სიყვარული, რამაც შთამაგონა. ეს საწარმო...“ და ა.შ. [23] უკვე რევოლუციის წინა დღეს ვაგნერი არც კი განჭვრეტდა მის დაწყებას: „ჩემს ნაცნობებს შორის მე ვეკუთვნოდი მათ, ვისაც ყველაზე ნაკლებად სჯეროდა სიახლოვის და საერთოდ, მსოფლიო პოლიტიკური აჯანყების შესაძლებლობა“. ევროპული ამბები ვაგნერს ეჭვქვეშ აყენებს მათ რევოლუციურ მნიშვნელობაში. მაშინაც კი, როცა ლუი ფილიპის დამხობის შესახებ შეიტყობს, არ სჯერა მომხდარის სერიოზულობის: „ეს არამარტო გამიკვირდა, არამედ პირდაპირ დამემართა, თუმცა მოვლენების სერიოზულობის ეჭვმა სახეზე სკეპტიკური ღიმილი გამოიწვია. ." საქსონიაში რევოლუცია დაიწყო ზემოდან - მეფის ინიციატივით ლიბერალური მთავრობის ჩამოყალიბებით. ვაგნერის რეაქცია ისევ მეფის მიმართ ამაღლებაა: „მეფე ღია ეტლით დადიოდა ქუჩებში. უდიდესი მღელვარებით ვადევნებდი თვალს მის შეხვედრებს ხალხის მასებთან და ხანდახან ვაჩქარებდი გაქცევას, სადაც მეჩვენებოდა, რომ განსაკუთრებით საჭირო იყო მონარქის გულის სიამოვნება და ენთუზიაზმი აღფრთოვანებული დემონსტრაციით. ჩემი ცოლი ნამდვილად შეშინებული იყო, როცა გვიან ღამით სახლში სრულიად დაქანცული და ყვირილისგან ჩახლეჩილი დავბრუნდი. ევროპაში პარალელურად მიმდინარე უფრო რადიკალური წესრიგის მოვლენებს ის მხოლოდ „საინტერესო საგაზეთო ამბებად“ აღიქვამს. უფრო მეტიც, ამ ეტაპზე მას აინტერესებს არა იმდენად მოვლენების რევოლუციური პათოსი, რამდენადაც „საერთო გერმანული იდეის დაბადება“.[24]

საინტერესოა, რომ ამ დროს მხატვრული ცხოვრების რევოლუციის პრობლემა ვაგნერს თითქმის უფრო მეტად აინტერესებდა, ვიდრე პოლიტიკური გარდაქმნების საკითხები. ის სთავაზობს პროექტებს თეატრის მოწყობისა და სასამართლო სამლოცველოს რეფორმისთვის. ერთ-ერთი განცხადება, რომელსაც ვაგნერის ავტობიოგრაფიის რევოლუციურ მოვლენებთან დაკავშირებულ განყოფილებაში ვხვდებით, დამაჯერებელია: „ბევრი ვიფიქრე ადამიანური ურთიერთობების მომავალ ფორმებზე, როცა სოციალისტებისა და კომუნისტების გაბედული სურვილები და იმედები სრულდება. მათმა სწავლებამ, რომელიც მაშინ მხოლოდ ფორმას იღებდა, მხოლოდ ზოგად საფუძველს მაძლევდა, რადგან მე არ მაინტერესებდა პოლიტიკური და სოციალური აჯანყების მომენტი, არამედ ცხოვრების წესი, რომელშიც შეიძლება განხორციელდეს ჩემი პროექტები ხელოვნებასთან“. [25]

თავის ავტობიოგრაფიაში ვაგნერი მუდმივად უარყოფს მის აქტიურ როლს რევოლუციურ მოვლენებში. ის ხაზს უსვამს, რომ ის უბრალოდ მშფოთვარე ნაკადმა გაიტაცა ნივთების სისქეში. „უახლოეს მომავალში გადამწყვეტი ბრძოლების მოსალოდნელია. არ მიგრძვნია მათში აქტიური მონაწილეობის ვნებიანი სურვილი, მაგრამ უკანმოუხედავად მზად ვიყავი გადამეშვა მოძრაობის ნაკადში, სადაც ის მიმიყვანდა. უცებ მომინდა თამაში, რასაც ჩვეულებრივ სერიოზულ მნიშვნელობას ანიჭებ.”[27] რეაქციის შიში მღელვარებას ამძაფრებს: “ამ სანახაობამ ძლიერ შოკში ჩამაგდო და რატომღაც მაშინვე მივხვდი იმ ტირილის მნიშვნელობას, რომელიც ყველასგან გაისმა. მხარეები: „ბარიკადებისკენ! ბარიკადებისკენ!” ხალხმრავლობით წაბილწული გადავედი მერიაში... იმ მომენტიდან, საკმაოდ ნათლად მახსოვს, უჩვეულო მოვლენების მსვლელობამ ღრმად დამაინტერესა. მებრძოლთა რიგებში ჩარევის უშუალო სურვილი არ მიგრძვნია, მაგრამ ყოველი ნაბიჯის შემდეგ ჩემში მატულობდა მღელვარება და მონაწილეობა იმაში, რაც ხდებოდა.28 შემდეგი ნაბიჯი არის აღშფოთება პრუსიის ოკუპაციის მუქარის საფრთხის წინაშე. ვაგნერი წერს მიმართვას საქსონიის არმიის ჯარისკაცებისადმი, პატრიოტების მხარდაჭერას ითხოვს. თუმცა, შემდგომი მოქმედებების უმეტესობა, ვაგნერი გულმოდგინედ ხაზს უსვამს, რომ მან მაინც შეასრულა "დამკვირვებლის ვნებიანი ინტერესით განპირობებული".

გარკვეული პერიოდის განმავლობაში, რევოლუცია მას რაღაც უდანაშაულო თამაშად ეჩვენება. ”მე შემიპყრო კეთილგანწყობილი განწყობა, იუმორის გარეშე. ჩანდა, რომ ეს ყველაფერი არასერიოზული იყო, რომ მთავრობის სახელით მშვიდობისმოყვარე გამოცხადება ყველაფერს მოაწესრიგებდა.“[29] მაგრამ პრუსიის ჯარების პირდაპირი შეტევით ყველაფერი იცვლება: „იმ მომენტიდან ჩემი მონაწილეობა. მოვლენებმა უფრო ვნებიანი შეღებვა დაიწყო.“[30] თუმცა ყველაფერი იცვლება.მიუხედავად აჯანყების ლიდერებთან მუდმივი კონტაქტებისა და ყოვლისმომცველი ბაკუნინთან მეგობრობისა, ვაგნერის ქმედებებს მოკლებულია რაიმე მკაფიო მიმართულება ან სულაც არავითარი შინაგანი ლოგიკა. . ის დამკვირვებლის ხალისით მირბის ბარიკადების გასწვრივ, ისევე როგორც ბერლიოზი მსგავს სიტუაციაში (ამ უკანასკნელთან ეს სრულიად ანეკდოტური იყო: როცა მან იპოვა იარაღი რევოლუციაში მონაწილეობისთვის, ის უკვე დასრულებული იყო). გარდა ამისა, ვაგნერი აღნიშნავს: ”ის, რაც ადრე აღძრავდა ჩემში სიმპათიას, რომელიც არ იყო მოკლებული ირონიისა და სკეპტიციზმისგან, შემდეგ კი იწვევდა დიდ გაოცებას, გაფართოვდა მნიშვნელოვანი და ღრმა მნიშვნელობის მქონე მოვლენად. არანაირი სურვილი და მოწოდება არ მიგრძვნია რაიმე კონკრეტული ფუნქციის აღების, მაგრამ, მეორე მხრივ, მთლიანად დავნებდი პიროვნულ ვითარებას და გადავწყვიტე დავნებდე მოვლენების დინებას: მხიარული გრძნობით დავემორჩილე განწყობას, სასოწარკვეთის მსგავსი.

თუმცა, ვინც ამ სტრიქონების საფუძველზე ვაგნერის მონაწილეობას რევოლუციურ მოვლენებში არაცნობიერ იმპულსად განიხილავს, რომელიც არ ეფუძნება რაიმე მკაფიო პოლიტიკურ მსოფლმხედველობას, ცდებიან. ავტორებს, რომლებიც ამგვარ ინტერპრეტაციას ემორჩილებიან, ავიწყდებათ, რომ ავტობიოგრაფია "ჩემი ცხოვრება" დაიწერა იმ დროს, როდესაც ვაგნერი უკვე გამართლებული და მომხრე იყო გერმანიის პოლიტიკური ელიტის მიერ და მისთვის სულაც არ იყო მომგებიანი ხაზგასმით აღენიშნა მისი რევოლუციური ხრიკების შესახებ. მაგრამ ჩანთაში ბუსუსს ვერ დამალავ! 1848 წელს ვაგნერი ოცდათხუთმეტი წლის იყო. მან უკვე ნახევარი სიცოცხლე გაატარა. ის იყო მოწიფული კაცი, სავსებით იცოდა თავისი სიტყვები და საქმეები; ის არ იყო ახალგაზრდა შეშლილი ... ამრიგად, რევოლუციაში მონაწილეობით, მან მშვენივრად იცოდა როგორც მისი მიზნები, ასევე მათი მიღწევის საშუალებები. ”[32]

საქსონურ მოძრაობას დატრიალებული ფიასკოს შემდეგ, შვეიცარიაში მყოფი ვაგნერი უბრუნდება მხატვრულ რევოლუციაზე ფიქრებს. ამავდროულად, ის რჩება ოპტიმისტი სოციალური ცხოვრების რადიკალური რეორგანიზაციის პერსპექტივის მიმართ: „დარწმუნებული ვიყავი, რომ როგორც ხელოვნების სფეროში, ისე ზოგადად მთელ ჩვენს სოციალურ ცხოვრებაში, მალე მოხდებოდა დიდი მნიშვნელობის გადატრიალება. , რაც აუცილებლად შეუქმნიდა არსებობის ახალ პირობებს, წარმოშობდა ახალ მოთხოვნილებებს... უახლოეს მომავალში ჩამოყალიბდება ხელოვნების ახალი მიმართება სოციალური ცხოვრების ამოცანებთან. ეს თამამი მოლოდინები... გაჩნდა ჩემში მაშინდელი ევროპული მოვლენების ანალიზის გავლენით. ზოგადი წარუმატებლობა, რომელიც დაემართა წინა პოლიტიკურ მოძრაობებს, სულაც არ დამაბნევია. პირიქით, მათი უძლურება აიხსნება მხოლოდ იმით, რომ მათი იდეოლოგიური არსი არ იყო გააზრებული სრული სიცხადით, არ იყო გამოხატული გარკვეული სიტყვით. ეს არსი მე დავინახე სოციალურ მოძრაობაში, რომელიც, პოლიტიკური მარცხის მიუხედავად, საერთოდ არ კარგავდა ენერგიას, პირიქით, უფრო და უფრო მძაფრდებოდა. მაშინვე ირკვევა, რომ საუბარია სოციალ-დემოკრატიაზე.[33]

„დრეზდენის რევოლუციამ და მისმა საბოლოო შედეგმა, - წერს ის სხვაგან, - დამაფიქრა, რომ მე მაინც არ ვარ ნამდვილი რევოლუციონერი. აჯანყების სამწუხარო შედეგმა ნათლად მასწავლა, რომ ნამდვილმა... რევოლუციონერმა არაფერზე უნდა შეჩერდეს თავის ქმედებებში: არ უნდა იფიქროს ცოლზე, შვილებზე, კეთილდღეობაზე. მისი ერთადერთი მიზანი განადგურებაა... მაგრამ მე ვეკუთვნი ადამიანთა ჯიშს, რომელსაც არ შეუძლია ამ საშინელი მიზნის მიღწევა; ჩემნაირი ადამიანები რევოლუციონერები არიან მხოლოდ იმ გაგებით, რომ ჩვენ შეგვიძლია რაღაც ავაშენოთ ახალ საძირკველზე; ჩვენ ვიზიდავთ არა განადგურებას, არამედ ცვლილებას“[34].

ამრიგად, ვაგნერის უარი რევოლუციაზე, რაზეც მკვლევარები ასე ბევრს საუბრობენ, მომდინარეობდა არა მასში და მის მიზნებში იმედგაცრუებიდან, არამედ მისი განხორციელების შესაძლებლობის ურწმუნოებით. გარდა ამისა, როგორც ჩანს, ის მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ მისი მხატვრული პროექტები შეიძლება განხორციელდეს მაშინდელი რევოლუციონერების მიზნების მიღმა. ბოლოს და ბოლოს, ვაგნერი არ იყო ერთადერთი რომანტიკოსი, რომელმაც უარყო რევოლუცია. ეს გზა რომანტიკული ეპოქის კიდევ ერთმა გენიოსმა - ჰექტორ ბერლიოზმაც გაიარა. რომენ როლანი, რომლისთვისაც ვაგნერისა და ბერლიოზის შედარებამ განსაკუთრებული კვლევითი მნიშვნელობა შეიძინა (როგორც ფრანგულ და გერმანულ რომანტიზმის დაპირისპირების პერსონიფიკაცია), აღშფოთებული იყო: „ისევე როგორც თავისუფალ მუსიკის ამ ფუძემდებელს თავისი ცხოვრების მეორე ნახევარში აშკარად ეშინოდა. თავისთავად, უკან დაიხია დასკვნები თავისი პრინციპებიდან და დაუბრუნდა კლასიციზმს - ასე იწყებს ბერლიოზ რევოლუციონერი ხალხის და რევოლუციის, „რესპუბლიკური ქოლერას“, „ჭუჭყიანთა და ნაჭრების მკრეფთა ბინძურ, სულელურ რესპუბლიკას“, საზიზღარი ადამიანური ნაძირალა, ასჯერ უფრო სულელი და სისხლისმსმელი თავის ხტუნვაში და გრიმაციურ რევოლუციონერში, ვიდრე ბაბუნები და ორანგუტანები ბორნეოში. უმადური! ამ რევოლუციებს, ამ მღელვარე დემოკრატიებს, ამ ადამიანურ ქარიშხალს, მან თავისი გენიოსის საუკეთესო ნაწილები უნდა დადო - და უარს ამბობს მათზე! ის ახალი ეპოქის მუსიკოსი იყო - და წარსულს უბრუნდებოდა!35 რევოლუციის ასეთ საყვედურს ვაგნერს არ მიუღწევია. ბერლიოზისგან განსხვავებით, პოლიტიკაში უფრო კონსერვატიული გახდა, მუსიკაში კონსერვატორი არ გამხდარა. პირიქით.

იგივე როლანი, რომელიც კამათობს ვაგნერის მიერ რევოლუციურ მოვლენებში მისი აქტიური მონაწილეობის ფაქტის საჯაროდ უარის თქმის მნიშვნელობაზე, გონივრულად აღნიშნავს: არ აქვს მნიშვნელობა. შეცდომები და ვნებები მთელი ცხოვრების განუყოფელი ნაწილია; და ჩვენ არ გვაქვს უფლება ამოვიღოთ ისინი ვინმეს ბიოგრაფიიდან იმ საბაბით, რომ ოცი-ოცდაათი წლის შემდეგ გმირმა უარყო ისინი. ისინი ხომ გარკვეული პერიოდის განმავლობაში ხელმძღვანელობდნენ მის ქმედებებს, შთააგონებდნენ მის აზრებს“.[36]

ვაგნერის რევოლუციურ ბუნებაზე საუბრისას, რომელიც აშკარად გაცივდა მისი მოღვაწეობის მომწიფებულ პერიოდში, მხედველობიდან არ უნდა დავკარგოთ ამ რევოლუციური სულის სპეციფიკა. თეორიული სოციოლოგიის ისტორია სწორად ხაზს უსვამს: „არც რევოლუციას, არც მომავლის საზოგადოებას და არც კომუნისტ ადამიანს არ ჰქონიათ, ვაგნერისეული კონცეფციის მიხედვით, დანიშნულება და მნიშვნელობა თავისთავად. მათ ორივე მიიღეს ხელოვნებიდან, ესთეტიკური რეალობიდან, რომელიც მხოლოდ თვითკმარი, თვითკანონიერი და თვითშენარჩუნებული იყო. რევოლუციამ შეაშფოთა ვაგნერი, როგორც ესთეტიკური რევოლუცია, მომავლის საზოგადოება - როგორც ხელოვანთა საზოგადოება, კომუნისტი ადამიანი - როგორც ხელოვანი და ეს ყველაფერი ერთად - როგორც ხელოვნების უძველესი იდეალების განსახიერება... მაგრამ მაინც. , ეს სოციალური რეალობა ყოველთვის იყო მხედველობაში და ხელოვნების განვითარების პერსპექტივა - უმაღლესი რეალობა - ასოცირდებოდა სოციალური განვითარების პერსპექტივასთან, პოლიტიკურ ბრძოლასთან, რევოლუციის პერსპექტივასთან.

თავად ვაგნერი წერდა: ”მე არასოდეს ვყოფილვარ პოლიტიკაში ამ სიტყვის მკაცრი გაგებით... მე მივაქციე ყურადღება პოლიტიკური სამყაროს ფენომენებს მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც ისინი ავლენდნენ რევოლუციის სულს, ანუ წმინდა ადამიანური ბუნების აჯანყება პოლიტიკურ-სამართლებრივი ფორმალიზმის წინააღმდეგ“.[38]

გრეგორ-დელინი იმავე ხაზს მიდის: „ვაგნერი არასოდეს ყოფილა „პოლიტიკოსი“; თუ მან მონაწილეობა მიიღო რევოლუციურ მოვლენებში, მაშინ მხოლოდ "წმინდა ადამიანური" მიზეზების გამო. ის არის რევოლუციონერი ხელოვნების სიყვარულით...“[39] „მას არასოდეს შეეძლო მოთმინებითა და საფუძვლიანი შეღწევა ეკონომიკურ, მეცნიერულ და სოციალურ თეორიებში. ის ძირითადად იმახსოვრებდა ლოზუნგებს, დასკვნით წინადადებებს, რომელთა საფუძვლები მისთვის უცნობი იყო... რა ექსტრემიზმიც არ უნდა გამოავლინა ვაგნერმა თავის სოციალურ, რევოლუციურ და ანარქისტულ იდეებში, ერთი რამ ცხადია: მასში სიღარიბის პირადი გამოცდილების წყალობით გაიდგა ფესვები. იმ ზიზღის გათვალისწინებით, რომელიც მან საზრდოობდა კორუმპირებული მხატვრული საზოგადოების სახით, რომელშიც ის ხედავდა სახელმწიფოსა და მთლიანად საზოგადოების ასახვას“.[40]

ადრე ჰ.ს ჩემბერლენმა აღნიშნა: „მისი თვალსაზრისის ორიგინალობა ის იყო, რომ მას არ სჯეროდა, რომ პოლიტიკურ რევოლუციას შეეძლო ავადმყოფი საზოგადოების განკურნება... აჯანყება მისთვის შინაგანი, მორალური წესრიგის ფენომენი იყო; ეს არის აღშფოთების გრძნობა თანამედროვე უსამართლობის წინააღმდეგ: და ეს წმინდა რისხვა არის პირველი ეტაპი „აღორძინების“ გზაზე“ [41].

როგორც ჩანს, თავად ვაგნერის სიტყვები ადასტურებს იმას, რაც ზემოთ ითქვა: ”მე ... გონებაში განვავითარე იდეები ასეთი მდგომარეობის შესახებ. ადამიანთა საზოგადოებარის საფუძველს ემსახურებოდა მაშინდელი სოციალისტებისა და კომუნისტების ყველაზე გაბედული სურვილები და მისწრაფებები, რომლებიც ასე აქტიურად აშენებდნენ თავიანთ სისტემებს იმ წლებში და ამ მისწრაფებებს ჩემთვის მნიშვნელობა და მნიშვნელობა მხოლოდ მაშინ შეიძინა, როცა პოლიტიკურმა აჯანყებამ და კონსტრუქციებმა მიაღწია მათ. მიზნები - მაშინ რაღაც, რაც მე, ჩემი მხრივ, შემეძლო დავიწყე მთელი ხელოვნების რესტრუქტურიზაცია“.[42]

ვაგნერის რევოლუციური სული თანდათან გაცივდა. ცდებიან ისინი, ვინც ამ პროცესს მყისიერად, 1848 წლის აჯანყების დაშლის შემდეგ ხედავს. 1851 წელს, უკვე მჭიდროდ მუშაობდა ბეჭედზე, ერთ-ერთ წერილში ვაგნერი ამბობს: „მხოლოდ რევოლუციას შეუძლია მომცეს მხატვრები და მსმენელები. Მე ველოდები; მომავალმა რევოლუციამ აუცილებლად უნდა დაასრულოს თეატრალური ცხოვრების მთელი ეს სიგიჟე... ჩემი შემოქმედებით რევოლუციონერებს ვაჩვენებ ამ რევოლუციის მნიშვნელობას ამ სიტყვის კეთილშობილური გაგებით. ეს საზოგადოება გამიგებს; დღევანდელ საზოგადოებას ამის არ ძალუძს.“[43] და აი კიდევ ერთი წერილი: „მთელი ჩემი პოლიტიკა სხვა არაფერია, თუ არა მთელი ჩვენი ცივილიზაციის ყველაზე მძაფრი სიძულვილი, ზიზღი ყველაფრის მიმართ, რაც მისგან მოდის და ნოსტალგია ბუნების მიმართ... მიუხედავად იმისა. მშრომელი ხალხის ყველა ტირილი, ისინი ყველა ყველაზე საწყალი მონაა... ჩვენში ღრმად არის ფესვგადგმული მიდრეკილება სამსახურისკენ... ევროპაში, ზოგადად, ძაღლებს მირჩევნია, ვიდრე ძაღლები. თუმცა მომავლის იმედს არ ვკარგავ. მხოლოდ ყველაზე საშინელი და დამღუპველი რევოლუცია შეძლებს ისევ გაგვაჩინოს ცივილიზებული მხეცებისგან, როგორიც ჩვენ ვართ, ხალხი.“[44]

მხოლოდ ბავარიის მეფის აქტიური დახმარების მიღების შემდეგ, ვაგნერი უარს იტყვის მეამბოხეზე. მაგრამ შეუძლებელია რევოლუციაზე მის სრულ უარყოფაზე საუბარი, იმ როლის გათვალისწინებით, რომელიც მეფეს აკისრებდა გარდაცვლილი ვაგნერის პოლიტიკურ აზროვნებაში. რევოლუციაზე, როგორც გლობალური სოციალური რესტრუქტურიზაციის პროცესზე უარის თქმის გარეშე, ვაგნერი წყვეტს მის იდენტიფიცირებას აჯანყებასთან, სისხლისღვრასთან და არსებული ორგანიზაციის ძალადობრივ განადგურებასთან. ამრიგად, ვაგნერის მიერ რევოლუციის უარყოფა არ არის მიზნის უარყოფა, არამედ მისი მიღწევის საშუალებების გადახედვა. გვიანდელი ვაგნერის მონარქიზმი იყო მისი რევოლუციური სულის ახალი ფორმა. რევოლუციის იგივე გრძნობა და მნიშვნელობა, რომელსაც ახალგაზრდობაში ის ელოდა, რომ „ქვემოდან“ მოდიოდა, ხანშიშესული ვაგნერი ელოდა „ზემოდან“.

ბიბლიოგრაფია

[1] კრავცოვი N. A. რიჩარდ ვაგნერი, როგორც პოლიტიკური მოაზროვნე // იურისპრუდენცია. 2003. No 2. S. 208–217.

[2] Wagner R. Art and Revolution // Wagner R. Ring of the Nibelung. ფავორიტი მუშაობა. M., 2001. S. 687–688.

[3] Wolf V. ვაგნერის იდეოლოგიური ევოლუციის პრობლემის შესახებ // რიჩარდ ვაგნერი. შატ. სტატიები / ed.-comp. ლ.ვ.პოლიაკოვა. მ., 1987. S. 69.

[4] გრეგორ-დელინი მ.რიჩარდ ვაგნერი. S. l.: Fayard, 1981. გვ. 126.

[5] ლევიკ ბ რიჩარდ ვაგნერი. მ., 1978. S. 49.

[6] Losev A. F. რიჰარდ ვაგნერის ესთეტიკური მსოფლმხედველობის ისტორიული მნიშვნელობა // Wagner R. Izbr. მუშაობა. მ., 1978. S. 8.

[7] Shaw G. B. The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Nibelung's Ring // http://emotionalliteracyeducation.com/classic_books_online/sring10.htm; http://www.gutenberg.org/etext/1487

[8] Krauklis GV უვერტიურა ოპერისთვის "Tannhäuser" და ვაგნერის პროგრამა-სიმფონიური პრინციპები // რიჰარდ ვაგნერი. სტატიები და მასალები. M., 1974. S. 140.

[9] შოუ G.B. სრულყოფილი ვაგნერიტი...

[10] გრეგორ-დელინი მ.რიჩარდ ვაგნერი. გვ. 314.

[11] Wagner R. Know Thyself // რელიგია და ხელოვნება. რიჰარდ ვაგნერის პროზაული ნაწარმოებები. ს.ლ., 1897. ტ. 6. გვ 267.

[12] ციტირებული. ციტირებულია: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. გვ. 242.

[13] Mann T. რიჩარდ ვაგნერის ტანჯვა და სიდიადე // კრებული. op. T. 10. M., 1961. S. 172.

[14] გრეგორ-დელინი მ.რიჩარდ ვაგნერი. გვ 346–347.

[ 15] Krauklis G. V. უვერტიურა ოპერაში "Tannhäuser" ... S. 139.

[16] ციტირებული. ციტირებულია: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. გვ 248–249.

[17] იქვე. გვ. 757.

[18] იქვე. გვ. 340.

[ 19] Wagner R. My Life. პეტერბურგი; მ., 2003. S. 56.

[20] რ. ვაგნერი, წერილი საქსონიის მეფისადმი, 1848 წლის 21 ივნისი (ციტირებულია Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 230).

[21] Wagner R. My Life. S. 57.

[22] იქვე. S. 58.

[23] იქვე. გვ 336–340.

[24] იქვე. გვ 431–436.

[25] იქვე. S. 450.

[26] იქვე. S. 465.

[27] იქვე. S. 467.

[28] იქვე. S. 468.

[29] იქვე. S. 472.

[30] იქვე. S. 473.

[31] იქვე. S. 478.

[32] გრეგორ-დელინი მ.რიჩარდ ვაგნერი. გვ 232.

[33] Wagner R. My Life. გვ.559–560.

[34] ვაგნერი, რ. წერილი ცოლს, 1848 წლის 14 მაისი (ციტირებულია Gregor-Dellin M. Richard Wagner, გვ. 262).

[ 35] როლანდ რ. ჩვენი დროის მუსიკოსები // მუსიკალური და ისტორიული მემკვიდრეობა. Პრობლემა. 4. M., 1989. S. 57.

[36] იქვე. გვ 64–65.

[ 37] თეორიული სოციოლოგიის ისტორია / შედ. ა.ბ.ჰოფმანი. 4 ტომში T. 1. M., 1997. S. 469.

[38] Wagner R. A Communication to my Friends // The Art-Work of Future. რიჰარდ ვაგნერის პროზაული ნაწარმოებები. ს.ლ., 1895. ტ. 1. გვ 355.

[39] გრეგორ-დელინი მ.რიჩარდ ვაგნერი. გვ. 330.

[40] იქვე. გვ 150–151.

[41] ჩემბერლენი ჰ.ს. რიჩარდ ვაგნერი et le Genie français // Revue des deux mondes. T. 136. Paris, 1896. გვ. 445.

[42] ციტირებული. ციტირებულია Gal G. Richard Wagner-ისგან. დამახასიათებელი გამოცდილება // Gal G. Brahms, Wagner, Verdi. სამი ოსტატი - სამი სამყარო. Rostov/D., 1998. S. 259.

[43] Wagner, R. Letter to Uhlig, 1851 წლის 12 ნოემბერი (ციტირებულია Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 337).

[44] Wagner, R. Letter to Ernst Benedict Kitz, 1851 წლის 30 დეკემბერი (ციტირებულია Gregor-Dellin M. Richard Wagner, გვ. 339).

ამ სამუშაოს მომზადებისთვის გამოყენებული იქნა მასალები საიტიდან http://www.law.edu.ru/.