Natália Gončarová- ruský výtvarník, maliar, grafik, divadelný výtvarník, ilustrátor kníh. Predstaviteľ ruskej avantgardy zo začiatku 10. rokov 20. storočia, jeden z najjasnejších scénických výtvarníkov 20. storočia.

Natalya Sergeevna Goncharova sa narodila 3. júla 1881 v dedine Ladyzhino v regióne Tula. Patrila do starobylého šľachtického rodu Gončarovcov, bola manželkou pratety Alexander Sergejevič Puškin.

Sergej Michajlovič, Natáliin otec bol architekt, predstaviteľ moskovskej secesie. mama Ekaterina Ilyinichna- dcéra moskovského profesora teologickej akadémie. Umelkyňa prežila detstvo v provincii Tula, kde jej otec vlastnil niekoľko dedín a panstiev, čo v nej vzbudilo lásku k vidieckemu životu. Práve s tým historici umenia spájajú dekoratívnosť jej zrelej tvorby.

V roku 1891, keď malo dievča 10 rokov, sa rodina presťahovala do Moskvy.

Vzdelávanie

V Moskve Natalya Goncharova vstúpila do ženského gymnázia, ktoré absolvovala v roku 1898 so striebornou medailou.

Napriek svojej záľube v kreslení Goncharová v mladosti vážne neuvažovala o možnosti stať sa umelkyňou.

V roku 1900 nastúpila na lekárske kurzy, ale po troch dňoch odišla. V tom istom roku študovala šesť mesiacov na Historickej fakulte vyšších ženských kurzov.

Potom sa začala veľmi zaujímať o umenie a o rok neskôr vstúpila na Moskovskú školu maľby, sochárstva a architektúry do sochárskej triedy S. Volnukhina a P. Trubetskoya.

V roku 1904 dostala za svoju prácu malú striebornú medailu, no čoskoro štúdium zanechala.

Natalya Sergeevna Goncharova Foto: Commons.wikimedia.org

Stretnutie s manželom

Počas štúdia na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry sa Gončarová zoznámila so svojím budúcim manželom: maliarom. Michail Larionov. Stretnutie s ním zmenilo život a zámery dievčaťa: začína veľa písať a hľadať svoj vlastný štýl. Bol to Larionov, ktorý jej poradil, aby nestrácala čas sochárstvom a začala maľovať. „Otvorte oči pred očami. Máte talent na farby a ste vo forme,“ povedal.

V roku 1904 sa Gončarová vrátila k štúdiu, ale presťahovala sa do maliarskeho ateliéru Konštantín Korovin. Rané diela Gončarovej boli maľby v duchu impresionizmu. Dievčina sochu neopustila a v roku 1907 dostala ďalšiu medailu.

V roku 1909 sa Natalia konečne rozhodla zanechať štúdium. Prestane platiť školné a je vylúčená zo školy.

Po spojení svojho života s Michailom Larionovom sa podelila o jeho túžby a umelecké názory. Gončarová sa skúša v mnohých oblastiach maľby: kubizmus („Portrét M. Larionova“, 1913) a primitivizmus („Umývanie plátna“, 1910).

V tom čase umelca priťahovala téma roľníckeho umenia. Snaží sa spoznať podstatu tvorivosti ľudí. Goncharova sa vracia k umeniu a remeslám: píše kresby na tapety, kreslí vlysy domov.

Reprodukcia obrazu "Umývanie plátna" od Natálie Gončarovej. 1910 Fotka: « Správy RIA »

V rokoch 1908 až 1911 mala súkromné ​​hodiny v maliarskom umeleckom ateliéri. Iľja Maškov.

ilustrácie

Umelec sa podieľal na aktivitách Futuristickej spoločnosti a spolupracoval s Velimír Chlebnikov a Alexej Kruchenykh. Priateľstvo s futuristami ju priviedlo ku knižnej grafike. V roku 1912 Goncharova navrhla knihy Kruchenykha a Khlebnikova „Mirskonets“, „Hra v pekle“. Bola jednou z prvých knižných grafikov v Európe, ktorá použila techniku ​​koláže.

Výstavy

24. marca 1910 v priestoroch literárno-umeleckého krúžku Spoločnosti pre voľnú estetiku usporiadala Gončarová svoju prvú samostatnú výstavu, na ktorej bolo 22 obrazov. Výstava trvala len jeden deň: kvôli prezentovanému obrazu „Model (na modrom pozadí)“ bola Goncharova obvinená z pornografie, niekoľko diel bolo skonfiškovaných. Súd ju čoskoro oslobodil.

V roku 1911 spolu s Larionovom zorganizovala výstavu Jack of Diamonds a v roku 1912 The Donkey's Tail. Ďalej - "Ciele", "Č. 4". Umelec bol členom Mníchovskej spoločnosti modrých jazdcov. Goncharova aktívne podporovala mnohé akcie a záväzky tej doby.

V roku 1912 vystavila Natalya Goncharova na slávnej výstave „Oslí chvost“ cyklus 4 obrazov „Evanjelisti“. Toto dielo pobúrilo cenzorov netriviálnym zobrazením svätých.

V roku 1914 sa konala veľká osobná výstava diel Goncharovej, vystavených bolo 762 plátien. Bol tu však aj škandál: bolo odstránených 22 diel, po ktorých sa cenzori obrátili na súd a obvinili Goncharovú z rúhania.

V roku 1915 sa konala posledná výstava diel Gončarovej v Rusku. V júni Diaghilev pozýva Gončarova a Larionova na trvalé pôsobenie vo svojich „Ruských ročných obdobiach“, opúšťajú Rusko.

Emigrácia

Gončarová a Larionov dorazili do Francúzska, kde pár zostal až do konca života. Revolúcia im zabránila v návrate do Ruska.

Usadili sa v Latinskej štvrti Paríža, kam rada zavítala celá farba ruskej emigrácie. Gončarová a Larionov organizovali charitatívne plesy pre začínajúcich maliarov. Často navštevovali ich dom. Nikolaj Gumilyov a Marina Cvetajevová.

Gončarová veľa pracovala v Paríži, jej cykly „Pávy“, „Magólie“, „Triknaté kvety“ o nej hovoria ako o zrelej maliarke. Marina Tsvetaeva napísala: „Ako Natalya Goncharova funguje? Po prvé, vždy, po druhé, všade, po tretie, všetko. Všetky témy, všetky veľkosti, všetky spôsoby realizácie (olej, akvarel, tempera, pastel, ceruzka, ceruzky, uhľ - čo iné?), Všetky oblasti maľby, všetko berie a zakaždým dáva. Rovnaký fenomén maľby ako fenomén prírody.

Natália Gončarová. Páv pod jasným slnkom, 1911 Foto: Commons.wikimedia.org

Väčšinu energie však Gončarová venovala práci v divadle. Až do smrti Diaghileva v roku 1929 bola jednou z popredných umelcov jeho podniku. Navrhla balety „Spanish Rhapsody“ (na hudbu M. Ravel), "The Firebird" (na hudbu I. Stravinskij), "Bogatyrs" (na hudbu A. Borodina), opera Koschey the Immortal (na hudbu N. Rimskij-Korsakov).

V päťdesiatych rokoch Natalya Sergeevna maľovala početné zátišia a plátna „vesmírneho cyklu“.

V šesťdesiatych rokoch došlo k oživeniu širokého záujmu o umenie Larionova a Gončarova, ich výstavy sa konali v mnohých krajinách a mestách Európy a Ameriky. V roku 1961 usporiadala Arts Council Veľkej Británie v Londýne veľkú retrospektívu diel Larionova a Goncharovej.

Natalja Gončarová zomrela v Paríži 17. októbra 1962. Pochovali ju na cintoríne v Ivry-sur-Seine.

Po jej smrti múzeum súčasné umenie v Paríži venoval jej a Larionovovi veľkú retrospektívu.

Gončarová N.S. "Ženy s hrabľami" 1907 Olej na plátne

"Páv pod jasným slnkom" 1911 Olej na plátne. 129 x 144 cm.
Štátna Treťjakovská galéria

Popis obrázku

Umelec zobrazil toho istého páva v 10 štýloch (v „egyptskom“ štýle, vo forme „ruskej výšivky“, futuristickom, kubistickom atď.). Vznikla celá séria s názvom „Umelecké možnosti o pávovi“. Bol jej symbolom, symbolom jej umenia.

Páv mal blízko ku Gončarovej, pretože je to hlboký holistický symbol. Napríklad v rímskom umení by to mohlo znamenať triumf dcér cisára. Na východe bol páv výrazom duše, ktorá čerpala svoju silu z princípov jednoty. V kresťanstve bol páv považovaný za obraz viery v nesmrteľnosť a vzkriesenie a jeho operenie z „tisíc očí“ naznačovalo vševedúcnosť. Viacfarebné perie naznačovalo krásu sveta (v Číne) a samotný akt stvorenia v islame je symbolom vesmíru).

Páv možno vnímať ako znak jednoty Bytia. Jeho symbolika je spojená s tými starými synkretickými kultúrami, ktoré umelec tak miloval. V egyptskej verzii sú hlava a krk páva znázornené z profilu a chvost je podľa kánonov egyptského umenia otočený dopredu. Zároveň sa zdá, že je rozprestretý na rovine tmavého pozadia a vyniká jedinečným operením. Zdá sa, že nie je pokrytý perím, ale jasnými farbami, ktoré pôsobia na diváka fyziologickejšie.

Skutočne primordiálna energia je stelesnená v jasných farbách, ktoré pripomínajú podobné inkarnácie ľudských emócií v ruskom ľudovom umení. Pravdepodobne tento obraz odrážal vášeň mladého umelca pre Gauguinove obrazy s ich farebnou exotikou a slobodou prirodzeného života.

Gončarová N.S. "Strihanie oviec" 1907 Olej na plátne

"Cyklista" 1913 Olej na plátne. Rozmer 78 x 105 cm.
Štátne ruské múzeum, Petrohrad, Rusko

Popis obrázku

Obraz presne vyjadruje rýchlu rýchlosť pohybu. Pouličné značky sa mihajú okolo idúceho cyklistu a spájajú sa do jednej. Rýchly pohyb kolies sa prenáša ich opakovaným opakovaním vedľa seba.

A samotný človek, ktorý sa skláňa k volantu, stratifikuje, stáva sa podriadeným všeobecnej myšlienke - rýchlosti. Toto sú hlavné znaky futurizmu - posunutie kontúr, opakovanie detailov a začlenenie nedokončených fragmentov. Rozkladom foriem viditeľného sveta sa však Gončarovej podarilo vytvoriť celistvý obraz dynamiky v živote jednotlivca.

Tento obraz stelesňuje estetiku dvadsiateho storočia - storočie technologického pokroku a zrýchleného tempa života.

Prvá ruská revolúcia v roku 1905 už prebehla. V predvečer prvej svetovej vojny, ktorá sa začala v roku 1914, umelec nenápadne zachytil turbulentnú situáciu v spoločnosti a vyjadril ju v nevinnej zápletke - podmienenej postave muža na bicykli.

Toto je jeden z najlepšie obrázky umelcov v štýle kubofuturizmu. Následná práca Goncharovej sa niesla v duchu nového štýlu, ktorý vynašiel M. Larionov „Rayonizmus“.

Khorovod 1910 Olej na plátne Múzeum histórie a umenia, Serpukhov, Rusko

Archanjel Michal 1910 Olej na plátne 129,5 x 101,6 cm

Gončarová N.S. „Liturgia, sv. Andrej" 1914

Gončarová N.S. "Panna a dieťa." Popis obrazu

Obraz je vyrobený v duchu ruskej ikonografie. Umelkyňa využívala tradičné schémy a techniky a zároveň ju neobmedzovali žiadne limity.

Matka Božia je zobrazená v žltom rúchu s hnedými záhybmi. Po jej ľavej ruke sedí bábätko, ktoré drží pravou. Na rozdiel od pravoslávnych tradícií sa dieťa nepozerá na ňu ani na diváka. Jednoduché modré pozadie je vyplnené primitívne interpretovanými zelenými rastlinami a postavami anjelov. Podmienečnú interpretáciu tváre Bohorodičky dopĺňa jej netradičné sfarbenie, ktoré je typické pre rayonizmus.

Voľná ​​plastická transformácia postáv anjelov a dieťaťa Krista je doplnená o zvučnosť jasných farieb, ktorá posúva obraz od ikonopiseckých kánonov a zaraďuje ho na dôstojné miesto medzi výdobytky rovnako zmýšľajúcich ľudí.

Gončarová N.S. "Kosenie" 1910

Gončarová N.S. "Úroda" 1911

Gončarová N.S. "Malá stanica" 1911

"Lietadlo nad vlakom" 1913 Olej na plátne. Rozmer 55 x 83 cm
Štátne múzeum Výtvarné umenie Republiky Tatarstan, Kazaň, Rusko

Gončarová N.S. "Mačky" 1913

Gončarová N.S. "Sedliacke tance" 1911

Gončarová N.S. "Kvety" 1912

Gončarová N.S. "Umývačky" 1911

Gončarová N.S. "Dynamo" 1913

"Portrét Larionova" 1913 Olej na plátne. Múzeum Ludwig, Kolín nad Rýnom, Nemecko

Gončarová N.S. Nutbumort s tigrom, 1915

Gončarová N.S. "Výsadba zemiakov" 1908-1909

Gončarová N.S. "Len" 1908

Gončarová N.S. Soľné stĺpy, 1908 Popis obrazu

Obraz charakterizuje veľká architektonickosť, komplikovanosť a mnohofigurálna kompozícia, rôznorodosť uhlov, voľnosť v stavbe foriem.

Technikou „malebného príbehu“ vychádza Gončarová z biblickej legendy o Lótovi ako základ kompozície, no prerozpráva ju s odbočkou.

Príťažlivým bodom pre kubistický výklad je moment premeny ľudskej postavy na soľný kryštál na pozadí zvrhnutého mesta.

V Gončarovovej interpretácii sa všetci účastníci scény zmenili na stĺpy – Lót a jeho manželka, aj dcéry, dokonca aj ich budúce deti.

Z predchádzajúceho obrazu „Boh plodnosti“ vyplýva veľa obrazových a plastických techník, konkrétne interpretácia tváre, najmä dvojitý okraj očí, línia obočia prechádzajúca do nosa, hlava položená na pleciach, tenké ruky a nohy, ťažké deformácie proporcií, dominancia 4- uhoľných foriem.

V obrazovom vývoji povrchu je tiež načrtnutý nový prvok - v tvare „rybiny“ na obrázku Lota. Tu ešte nebol dostatočne odhalený ani funkčne, ani obrazovo, no v ďalších dielach si svoje miesto nájde.

Gončarová N.S. "Kamenná panna" 1908

Gončarová N.S. "Roľnícke ženy" 1910

Gončarová N.S. "Nahá Negress". Popis obrázku

Tento obraz je dobrým príkladom Gončarovovej primitivizmu. Dýcha z nej superenergia pohybu prírody a dynamika samotnej maľby. Zároveň má blízko k Picassovi aj Matissovi.

V interpretácii nôh, rúk a najmä v podobe a nastavení hlavy cítiť plastickú blízkosť Picassovej Dryády a priateľstva. Tieniaci ťah na tvári vyvoláva asociácie s „Tanec so závojmi“.

Vplyv Matissa je badateľný v zoskupení postavy zobrazenej v rýchlom tanci, čo umožňuje jej súčasné zobrazenie z rôznych uhlov, farebných kontrastov (čierna postava na karmínovo-ružovom pozadí), vo výraze pohybu, stručnosť postavy na minimálnom priestore a superreliéf kontúr, v optimizme obrazov.

Gončarová zjemňuje kubistický strih a dosahuje väčšiu plasticitu obrazu v porovnaní s emocionálnymi zlomeninami postáv na plátnach svojich idolov. Popularitu obrazu uľahčila kultúrna expanzia obyvateľstva z dobytých krajín, ktorá prehnala krajiny Európy. Vášeň pre nové formy prevzali ruskí umelci po svojich európskych náprotivkoch.

Gončarová N.S. "Prázdnota". Popis obrázku

Tento obrázok je výnimkou a inováciou zároveň. V diele Goncharovej sa po prvýkrát v takmer celej ruskej avantgardnej maľbe objavuje abstraktná štruktúra vo forme nepravidelne tvarovaných viacfarebných koncentrických prstencov.

Táto štruktúra, ktorá má biologickú, proteínovú formu, je v obrysoch nestabilná, zmenšuje sa a rozširuje do šírky a hĺbky, podobne ako neznáma hmotná látka, výbuch energie. Je naplnená, ako vždy u Gončarovej, dychom života, no životom inej úrovne - životom mysliacej hmoty.

Rytmus a striedanie modrých a bielych prstencov zmenšujúcich sa veľkostí s meniacou sa šírkou stuhy hustej hladkej textúry vytvára svoj vlastný priestor, plynúci v rámci týchto foriem, plynúci okolo iného priestoru, tvorený malebnou hmotou čierno-zeleno-fialovej farby s matná textúra. Okolitý priestor sa stáva priepustným aj napriek vlastnosti tmavej matnej štruktúry absorbovať všetko svetlo.

Goncharova porušuje fyziku farieb a fyziku hmoty, ničí jednotu a hustotu materiálu vytvorenú farbením pigmentov zavedením prvkov bielej farby pripomínajúcich zrkadlové odlesky. Rovina celého obrazového poľa obrazu akoby strácala materiálne hranice. A kompozícia je pripravená ich prekonať a stáva sa akoby ilustráciou polohy v 4 dimenziách: "Obraz je posuvný, dáva pocit toho, čo možno nazvať 4. dimenziou - nadčasový a mimopriestorový... ".

Objem materiálu - farby, ich textúra, t.j. „plný“ - zobrazuje „prázdny“: „plný“ vedie k „prázdnemu“, objem sa stáva kategóriou priestoru. Obrázok môže pôsobiť čisto abstraktne. Ak sa zamyslíte nad teozofickým poznaním, viete si predstaviť, že centrálna biela škvrna je ako označenie tunela, ktorý vedie do iného sveta, do pomyselnej „prázdnoty“. Toto je nadpozemská farba. Modré prstence sú akési kroky cez tento tunel do iného sveta.

Téma prechodu do iného sveta nie je v dielach umelcov nastolená prvýkrát. Podobné tunely boli prítomné aj v dielach iných duchovných umelcov. Pozoruhodným príkladom je „Zrodenie ľudskej duše“ z roku 1808 od nemeckého romantika F.O. Runge.

Gončarová N.S. "Anjeli hádžu kamene na mesto." Popis obrázku

Jeden z 9 expresívnych obrazov všeobecného cyklu s názvom „Úroda“.

Gončarová na tomto obrázku buduje svoj vlastný náboženský obraz sveta. Vrcholom tohto sveta je božský nebeský svet. Všetko na zemi sa deje pod jeho záštitou a anjeli bojovníci priamo zasahujú do pozemského života, stavajú sa proti technizmu a urbanizmu a zároveň strážia ornú pôdu a záhrady. Stavajú sa tak protiklady „mesto-dedina“ a „prírodno-technické“.

Okrem toho je silná myšlienka odplaty, nebeského trestu, osudu, osudu, vo všeobecnosti apokalyptických nálad, korelujúcich s kresťanskými symbolmi. Obraz vytvoril umelec počas obdobia tvorivého hľadania: Rayonizmus, futurizmus - to všetko bolo pred nami. Len primitivizmus a účasť na „Jack of Diamonds“ doteraz tvorili Gončarovu tvorivú skúsenosť. Takže toto plátno v neoprimitivistickom štýle je považované za jedno z najlepších.

Rovnako ako mnoho iných, aj tento obraz má vynikajúce dekoratívne vlastnosti. Nápadné sú najmä rytmické pohyby línií a škvŕn, zreteľne sa prejavuje zvýraznená príťažlivosť k rovine – zemi. To všetko zdôrazňovalo túžbu Gončarovej po monumentálnych formách.

Gončarová N.S. "Žltý a zelený les". Popis obrázku

Jedna zo série „žiarivých krajín“. Všetko na tomto obrázku je rozmazané zábleskami pretínajúcich sa lúčov, za nimi sú obrysy stromov sotva uhádnuteľné. V strede kompozície sú 2 kmene smerujúce nahor, nudné modré a hnedé tóny. Intenzívna žltá škvrna v korune stromu, z ktorej vychádzajú lúče, husté zelené a tmavomodré tóny dosahujú absolútnu hĺbku farby.

Vysoké koruny stromov – všetko v pretínajúcich sa trámoch. Dokonca aj v hustom hnedom tóne zeme blikajú záblesky lúčov svetla. To prináša do krajiny vzrušený a optimistický, ale neskutočný, takmer mystický zvuk.

Verí sa, že táto krajina je jednoduchou ilustráciou filozofických konštrukcií P.D. Uspensky "Tertium Organum. Kľúč k tajomstvám sveta. V jeho sa prelínali mystika a ezoterika životná cesta s okultizmom a liečením. Inovatívny model vesmíru navrhnutý filozofom, v ktorom nie sú 3, ale 4 dimenzie vrátane času. Vyzval tiež na vytvorenie sveta založeného na myšlienke syntézy psychológie a ezoteriky, ktorá viedla k najvyššej úrovni porozumenia a uvedomenia si ľudského života.

Narodila sa 16. augusta 1881 v dedine Ladyzhino v regióne Tula. Natalia bola vychovaná v rodine architekta. Tento rod patril k starobylému rodu Gončarovcov.

Gončarová, fascinovaná umením, začala študovať na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry, ktorá trvala od roku 1901 do roku 1909. Najprv sa Natália venovala najmä sochárstvu a neskôr sa začala zaujímať o maľbu. Prvým mentorom začínajúceho umelca bol K.A. Korovin. Zároveň boli vysoko ocenené aj sochárske diela umelca.

Rané diela Gončarovej boli maľby v duchu impresionizmu. Tieto plátna boli úspešne vystavené na výstavách Sveta umenia a Moskovského umeleckého divadla. Neskôr dostala pozvanie od S.P. Diaghilev. Pozval začínajúceho umelca na účasť na jesennom salóne v Paríži.

Gončarová v tomto období maľovala pastelmi najmä ulice so starými budovami, mestské parky. Rysy svetonázoru, vysledované na týchto plátnach, jasne hovoria o vplyve diela majstrov skupiny Nabis na umelca. Avšak nežná lyrika, ktorou sa dielo vyznačovalo skoré obdobie, čoskoro ustúpil dôslednému neoprimitivizmu.

Ešte počas štúdia na škole Goncharova sa zoznámila s M.F. Larionov. Čoskoro toto zoznámenie povedie k vrelému vzťahu a Larionov sa stane manželom umelca. Spolu s ním sa Goncharova zúčastnila rôznych ruských a európskych výstav. Tvorivý rozmach mladej umelkyne sa spájal s rokom 1906, keď sa Gončarová začala zaoberať maľbami v duchu primitivizmu. Umelca láka téma roľníckeho umenia. Snaží sa spoznať podstatu tvorivosti ľudí v celej jej hĺbke.

Neskôr bude Goncharova pracovať v iných štýloch a bude aktívne využívať tradície rôznych epoch. V tejto dobe sa objavujú obrazy „Matka“, „Okrúhly tanec“, „Zber chleba“, „Evanjelisti“.

V roku 1913 Goncharova tvrdo pracovala na ilustráciách literárnych diel, vrátane publikácií S.P. Bobrová, A.E. Kruchenykh, V.V. Chlebnikov. Od roku 1914 sa umelec venuje výzdobe divadelné predstavenia, ako napríklad "Zlatý kohút". V neskorom období kreativity Goncharova vytvára mnoho diel, ktoré podporujú myšlienku neobjektívneho umenia. V tejto dobe sa objavujú obrazy "Radiant Lilies", "Orchides".

V roku 1915 odišla Gončarová s manželom do Francúzska. Tu sa život umelca 17. októbra 1962 skončí.

Najdrahší obraz - "Kvety" od N. Goncharovej - sa v roku 2008 predal na aukcii Christie's za 10,9 milióna dolárov.
A to je rekord pre umelecké diela vytvorené ženami.

Natalia Goncharova "Kvety" (1912)

Tento obraz je považovaný za medzník pre ruskú avantgardu. V ňom najnovšie zamiešala Gončarová
trendy európskeho umenia (študovala maľby Gauguina, Matissa, Picassa) a jej vlastné
nový smer – Rayonizmus. Tento štýl - jedna z prvých foriem abstraktného umenia -
Gončarová prišla so svojím manželom, futuristom Michailom Larionovom.
Umelci zobrazovali lúče svetla farebnými čiarami, a tak ich prenášali
obraz predmetov.Verili, že predmety vo vnímaní človeka sú
je „súčet lúčov vychádzajúcich zo zdroja svetla odrazeného od objektu
a zachytený v našom zornom poli“ (z „Manifestu rayonizmu“).

Louise Bourgeois "Spider" Cena: 10,7 milióna dolárov Aukcia: Christie's 2011

Louise Bourgeois, Američanka francúzskeho pôvodu, sa dožila takmer sto rokov a
vyskúšala sa takmer vo všetkých hlavných oblastiach umenia dvadsiateho storočia -
kubizmus, futurizmus, surrealizmus, konštruktivizmus a abstraktné umenie.
Bourgeois sa však preslávil predovšetkým ako sochár. Všetky jej diela spája unikát
Systém symbolov.Kľúčovou témou jej tvorby sú spomienky na detstvo.
Pavúk, alebo skôr pavúk, je v buržoáznom znakovom systéme symbolom matky.
„Bola bystrá, trpezlivá, čistá, rozumná a ochotná ako pavúk.
A vedela sa chrániť,“ povedala umelkyňa o svojej mame.
Obrovské bronzové sochy pavúkov od Louise Bourgeois lámu v aukcii rekordy.
Najnovší rekord patrí takmer sedemmetrovému „Pavúkovi“ zo súkromnej zbierky
v údolí Napa pri San Franciscu: získaný 8. novembra 2011
v Christie's za 10,7 milióna dolárov.

Natalia Goncharova "Spanish Woman" (1916) Cena: 10,7 milióna dolárov Aukcia: Christie's 2010

Toto plátno namaľovala Goncharova počas prvej svetovej vojny. Potom sa v živote umelca udiali vážne zmeny. Z Ruska sa presťahovala do Paríža, kde robila kulisy pre Diaghilev's Ballets Russes. Goncharovej ako divadelná umelkyňa sa prejavila v Španielovi: v skladbe sa prejavila silná energia španielskeho tanca.
Zároveň sa jej podarilo skĺbiť detail divadelnej kulisy a zjednodušenie, ktoré je vlastné abstraktnému umeniu.
V "španielska chrípka" sa prejavila radikálne Nová technológia ktorý sa neskôr nazýval divadelný konštruktivizmus.

Natalia Goncharova Picking Apples (1909) Cena: 9,8 milióna dolárov Aukcia: Christie's 2006

Podľa výsledkov aukcie „Impresionisti a majstri 20. storočia“ v roku 2006 vytvorilo „Zber jabĺk“ rekord v ruskej maľbe.
Pravda, kto kúpil obraz, nie je známe: kupujúci chcel zostať v anonymite.
V čase, keď bolo toto dielo napísané, mala umelkyňa rada impresionizmus, postimpresionizmus, kubizmus a futurizmus, ale vplyv Gauguina je v nej obzvlášť viditeľný. Gončarová sa inšpirovala aj ruskou ikonopiseckou a lubokovou tradíciou. V dôsledku toho sa objavil celý cyklus „Zber ovocia“, vyrobený úplne originálnym spôsobom.

Joan Mitchell "Bez názvu" (1959) Cena: 9,3 milióna dolárov Aukcia: Sotheby's 2011

„Untitled“ je jedným z prvých diel Mitchellovej v tom čase v novom štýle abstraktného expresionizmu. Mitchell je podľa berlínskej obchodnej spoločnosti Artnet.com najúspešnejším umelcom v aukčnom obrate. Za obdobie
medzi rokmi 1985 a 2013 sa predalo 646 jej diel, za ktoré kupujúci zaplatili spolu 239,8 milióna dolárov.Na rozdiel od iných amerických umelcov, ktorí pracovali v štýle abstraktného expresionizmu, Mitchell sa obrátil k európskej tradícii.

Tamara de Lempicka "Sen" ("Rafaela na zelenom pozadí") (1927)

Cena: 8,5 milióna dolárov Aukcia: Sotheby's 2011

Tamara de Lempicka je americká umelkyňa s poľskými koreňmi, ktorá bola
čas žil v Petrohrade. Pracovala v štýle Art Deco, ktorý sa objavil v 20. a 30. rokoch 20. storočia.
rokov a nasali ducha „džezového veku“. "Sen" napísal Lempicka plodne
Parížske obdobie a po aukcii v roku 2011 sa ukázali ako najdrahšie z umelcových výtvorov.
Predtým sa v roku 2009 predali jej najdrahšie diela.
"Portrét Marjorie Ferry" (4,9 milióna dolárov) a "Portrét Madame M." (6,1 milióna dolárov).

Joan Mitchell pozdravuje Sally! (1970) Cena: 7 miliónov dolárov Aukcia: Chistie's 2012

Tento obraz je venovaný Mitchellovej staršej sestre Sally. Dielo sa výrazne líši od jej predchádzajúcich plátien. V živote umelca nastali svetlé časy, čo sa odráža na plátne. "Zdravím, Sally!" - jasný a slnečný obraz. V roku 1970 si Mitchell našiel trvalý domov a usadil sa v malom mestečku Vetheuil, 55 km od Paríža. Tam pozorovala prírodu a na svojej terase neustále maľovala, väčšinou slnečnice a iné žiarivé kvety. Mitchell získal uznanie od parížskej verejnosti - prvá samostatná výstava abstraktného umelca sa konala vo francúzskom hlavnom meste v tom istom roku 1970.
Obraz je maľovaný olejom na plátne. Pred predajom bol obraz v súkromnej zbierke.

Cady Noland "Ozwald" (1989) Cena: 6,6 milióna dolárov Aukcia: Sotheby's 2011

Cady Noland je americká sochárka a inštalačná umelkyňa pracujúca v štýle postmoderny. Nastal vrchol jej kreativity
na roky 1980-1990 a Noland vytvorila svoje posledné dielo pred 11 rokmi. To však nebráni tomu, aby jej obrazy zdraželi.
Podľa agentúry Bloomberg je Noland jedným z troch umelcov, ktorých tvorba za posledných 13 rokov najviac zdražela (+5,488 %). Takéto pôsobivé čísla dosiahla okrem iného aj vďaka Ozwaldovi predanému za 6,6 milióna dolárov.Socha zobrazuje Lee Harveyho Oswalda, jediného podozrivého z atentátu na amerického prezidenta Johna F. Kennedyho. Noland pracovala na tejto inštalácii svojou obvyklou technikou. Používa obrázky z médií (novinové výstrižky, zábery z kroniky), zväčšuje ich a
pomocou sieťotlače, nanesie sa na hliníkové plechy a potom sa vystrihne. Na vyjadrenie postavám v niektorých prípadoch robí diery - stopy po guľkách.Nolandove diela sú v popredných galériách. Jej osobné výstavy sa konali v USA, Japonsku, Európe a jej diela predávajú poprední aukčné domy mier.

Spiace Tamara de Lempicka (1930) Cena: 6,6 milióna dolárov Aukcia: Sotheby's Year: 2011

Portréty, vrátane tých v akte, zaujímajú vážne miesto v tvorivom dedičstve de Lempickej. Vytvorila imidž silnej a sexi ženy (nie je divu, že Madonna sa stala jednou z hlavných zberateľov Lempickej tvorby). Svet umelca je plný luxusu, drahých šiat, dokonalých tiel.

Natalya Goncharova "Kvitnúce stromy" ("Jablkový kvet") (1912)

Cena: 3,96 milióna dolárov Aukcia: Sotheby's Year: 2011

V tomto diele má Gončarov podľa kritikov oveľa bližšie k obrazovej francúzskej tradícii 19. storočia ako k dielam Kazimira Maleviča a Wassily Kandinského.

24.08.2010 11:15

„Ach ty, aká svätokrádež

Nemohla som sa dotknúť chrámu.

Moje nešťastie, moje bohatstvo -

Moje sväté remeslo!"

Karolíny Pavlovej

N atalja Sergejevna Gončarová (1881-1962) - slávna ruská maliarka, divadelná umelkyňa a grafička. Natalya Sergeevna významne prispela k rozvoju ruského avantgardného umenia. Okrem toho bola praneter manželky Alexandra Puškina Natálie Nikolajevny. Kreatívna činnosť a osud Goncharovej boli úzko späté s umelcom Larionovom. Natalya sa s ním stretla, keď mala 9 rokov, a následne manželia spolu pracovali asi šesťdesiat rokov - v Rusku a Francúzsku. Goncharova a Larionov nepotlačili svoj talent, napriek tomu, že obaja boli temperamentní, silní a neuveriteľne talentovaní ľudia - skôr sa manželia navzájom dopĺňali a pomáhali odhaliť svoju individualitu. Raz Natalya priznala, že Larionov má ideálny umelecký vkus a že táto osoba je jej „svedomím“ a „ladičkou“. Gončarovová bola navyše presvedčená, že Michail Larionov bol jedným z tých vzácnych ľudí, ktorí „narodili všetko vediac“. Umelec pripustil, že sú veľmi odlišné, ale to nebráni Larionovovi, aby jej porozumel.

Natalia sa vždy snažila, aby jej umelecký jazyk a obrazy boli pre svojich obdivovateľov zrozumiteľné. Umelkyňa navyše vyzvala svojich priateľov, aby nepodľahli trendom éry mechanizácie, ale žili v súlade s ľudovými tradíciami. Natalya Goncharova a Michail Larionov boli ovplyvnení kubizmom a futurizmom, ale pár bol pri počiatkoch primitivizmu a rayonizmu. A v našej dobe možno jej svetlé, expresívne diela nazvať príkladom kreatívneho prehodnotenia ich tradícií.

Natália Gončarová sa narodil v dedine Ladyshino (provincia Tula). V rokoch 1899 až 1902 bola Natalya študentkou Moskovskej školy maľby, sochárstva a architektúry. Štúdium začala na sochárskom oddelení, pokračovala v maliarskej triede K. Korovina. Goncharova a Larionov patrili medzi organizátorov futuristických výstav - "Jack of Diamonds", "Target", "Donkey's Tail" a ďalšie.

koncepcia futurizmus pochádza zo slova futurum (lat.), čo znamená - "budúcnosť". Tak sa nazývali umelecké avantgardné hnutia, ktoré vznikli v Rusku, Taliansku a niektorých ďalších európskych krajinách v rokoch 1910 až 1920. Ruský futurizmus sa najviac prejavil medzi spisovateľmi a jeho prvými predstaviteľmi boli V. Majakovskij, V. Chlebnikov a D. Burliuk. Títo futuristi presadzovali nihilistické heslá a tiež sa snažili estetizovať urbanizáciu a demokratizovať svoju kreativitu pomocou folklórnych motívov a „archaických“ techník. Natalya Sergejevna Gončarová nebola zástankyňou individualizmu a viackrát zdôraznila, že mala „zrážku so spoločnosťou“, ktorá nerozumela základom umenia, a toto nedorozumenie vôbec nebolo spôsobené tým, že mala nejaký individuálny charakteristiky. Aj keď Gončarová poznamenala, že nikto nie je povinný tieto vlastnosti pochopiť.

V roku 1910 umelkyňa namaľovala jedno zo svojich najznámejších primitivistických diel Umývanie plátna.

NATÁLIA GONCHAROV. Pranie plátna. 1910.

Značnú pozornosť si zaslúžili aj litografické ilustrácie Gončarovej pre zbierky futuristov.

V roku 1912 Natalya Sergejevna ilustrovala báseň Khlebnikova a Kruchenycha s názvom „Hra v pekle“. V dielach ilustrátora sa stretáva čierna a biela, čo symbolizuje dva protichodné princípy. Do dynamických kompozícií Gončarovej sa prirodzene dostali aj ručne písané texty – jeden text bol napríklad umiestnený uprostred diablovej hlavy, čo nepôsobilo odstrašujúco, ale skôr ironicky.

Natalia bola jednou z prvých, ktorá použila techniku ​​koláže v knižnom dizajne, pred väčšinou európskych umelcov. V roku 1912 svet uvidel kolektívnu zbierku „Svet konca“, na ktorej obálke bol kvet vystrihnutý zo zlatého razeného papiera. Kvetina sa zároveň variovala na všetkých exemplároch publikácie.

Gončarová tiež ilustrovala príbeh „Cesta okolo sveta“, ktorý napísal Kruchenykh, a Khlebnikovovu báseň „Vila a Goblin“. Z pohľadu Natálie Sergejevnej pochádza obraz Vily zo samotnej prírody. Jeden z jeho súčasníkov poznamenal, že Goncharova veľmi jemne chápe text, ku ktorému robí ilustrácie, pretože Vila je skutočne zosobneným obrazom prírody, čo potvrdzuje aj skutočnosť, že báseň sa pôvodne volala „Príroda a škriatok“.

Stávalo sa tiež, že keď vyšla kniha, osobnosť umelca bola rovnako nápadná ako osobnosť autora. V roku 1913 vyšla kniha od Kruchenykha s názvom „Dve básne. Pustovníci. Púšť“, pozostávajúca zo siedmich strán poézie a dvojnásobného počtu strán ilustrácií. Dá sa povedať, že vďaka tomu sa Gončarová stala prakticky spoluautorkou Kruchenychovcov. Zaujímavá je najmä ilustrácia, ktorá opisuje scénu, keď pustovník podľahne pokušeniu – starec podáva ruku lákavému démonovi a vľavo vidíme len krídla anjela strážneho, ktorý ho opúšťa.

V tom istom roku N. Gončarová namaľovala futuristické plátno, ktoré sa preslávilo, „Cyklista“. Celková dynamická kompozícia zobrazuje cyklistu, ktorý prechádza okolo blikajúcich značiek.

NATÁLIA GONCHAROV. Cyklista. 1913.

Okrem toho začala pracovať Natalya Sergeevna divadelný umelec, a už v roku 1914 vo Francúzsku, v slávnom Diaghilevovom podniku, navrhuje hru „Zlatý kohút“, kde kombinuje jemné a rafinované farby s dômyselným svetom ruskej populárnej tlače. Po návrate do Ruska umelec navrhuje predstavenie K. Goldoniho „Vejár“ pre Komorné divadlo. Zarytý návštevník divadla K.Somov vysoko ocenil farebnú schému „lubok“, ktorú použila Natalya Sergejevna na scénu.

Gončarová spolu s manželom Larionovom v roku 1915 emigrovali do Francúzska a ďalšie polstoročie žila rodina v Paríži v nezvyčajnom starom dome.

Do bytu manželov viedlo strmé schodisko a ich izby boli plné hromady kníh, medzi ktorými boli kresby Soutina a Picassa a mnoho ďalších cenných dokumentov.

Slávna poetka Marina Tsvetaeva opakovane navštívila Natáliu Goncharovú a jej manžela a zároveň poznamenala, že život a práca tejto rodiny sú veľmi harmonické. Cvetaeva písala to, čo Natália robí každý deň, našla si čas na vodové farby, oleje, ceruzky, uhľ, pastely a zároveň sa jej darí robiť všetku prácu bezchybne.

Zachovalo sa veľa albumov, v ktorých Natalya Sergejevna zachytila ​​pohľady na rôzne mestá, portréty atď. Umelec ilustroval aj nemecké vydanie Príbehu Igorovej kampane a mnoho zaujímavých plátien – jedným z nich bol obraz „Raňajky“, ktorý zobrazuje muž na raňajkách spolu s manželkou a ženou, s ktorou podvádza svoju manželku. Kreatívny štýl ilustrátora vychádzal z umenia ruského primitíva a absorboval črty expresionizmu a fauvizmu A. Matissa. Mnohí súhlasili s tým, že najnovšie dielo Gončarovej by sa malo nazývať „spevy“ a jeden recenzent poznamenal, že ženy zobrazené v sérii „Španielska žena“ sú porovnateľné iba s katedrálami.

Napriek tomu Natalya nepracovala predovšetkým s plátnami, ale v divadle. V rokoch 1917 až 1940 navrhla pre podnik S. Diaghileva také balety ako Vták Ohnivák, Líška, Sadko, Liturgia (hudba I. Stravinskij), Hračky, Nesmrteľný Koschei (hudba N. Rimskij-Korsakov), "Bogatyrs" (hudba A. Borodin), "On Borisfen" (hudba S. Prokofiev), "Spanish Rhapsody" (hudba M. Ravel). V niektorých dielach jej pomohol Michail Larionov.

Slávny umelec V. Khodasevich poznamenal, že Goncharova akoby „voňala čistotou“ a zároveň bola prísna a táto prísnosť bola „ako v ikonách“.

Vlastnosti, ktoré opísal V. Chodasevich, Natalya Sergeevna si v sebe zachovala aj počas vážnej choroby. Gončarová zomrela 17. októbra 1962. Je potrebné poznamenať, že posledným významným dielom umelca bol festival navrhnutý v roku 1957 v Monte Carle, ktorý bol venovaný 15. výročiu smrti M. Fomina. Vystúpenia jeho baletov svojho času odhalili Goncharovú ako úžasnú stenografku.

NATÁLIA GONCHAROVÁ. Španiel. OK 1916. Olej na plátne. 130,3 x 81,3
Christie's. 2. 2. 2010. Časť číslo 39. Odhad: 4-6 miliónov libier. Výsledok: 6,43 milióna libier.

Rekordná suma pre Natáliu Goncharovú 6,43 milióna libier - túto sumu odhadol obraz „Španielska chrípka“, napísaný v roku 1916. Plátno bolo predané vo februári 2010 v Christie's. Natalya Sergeevna sa začala zaujímať o „španielsku“ tému ešte pred revolúciou, neskôr sa umelkyňa k tejto téme vrátila až do 30. rokov 20. storočia. Obraz „Španielska chrípka“ je dynamický abstraktný dizajn trojuholníkových blokov. Kompozícia sprostredkúva silnú energiu tradičného španielskeho tanca a žiarivé farby kostýmu. Dielo sa objavilo na aukcii v roku 1971 a jeho cena sa pohybovala od 4 do 6 miliónov libier. Predchádzajúcimi majiteľmi plátna boli notorickí predajcovia ako Galerie Gmurzynska v Kolíne nad Rýnom, Galerie Beyeler v Bazileji, Leonard Hutton v New Yorku.

Natália Gončarová. kvety. 1916.

Obraz "Kvety" držal doterajší rekord umelca - plátno sa v júni 2008 predalo v Christie's za 5,52 milióna libier. V tomto diele je nápadná kombinácia futuristickej energie, rayonistických techník a žlto-červenej farebnosti, ktorá je charakteristická najmä pre ikonopiseckú maľbu a ruské umenie. ľudové umenie. Toto dielo patrí k jednému z najvýznamnejších období v tvorbe Gončarovej. Obraz sa dostal do aukcie s presvedčivou provenienciou a história diela „Kvety“ siaha až k samostatnej výstave v roku 1914 v Paríži – v galérii P. Guillauma. Tento obraz je všeobecne známy prostredníctvom publikácií, zúčastňoval sa výstav a bol aj súčasťou zbierok nemeckých zberateľov Hochov.

M .: Litografia V. Tityaeva, . 39 l. Náklad 220 kópií. Na obálke vydavateľstva, vyhotovenej technikou koláže, sú dve nálepky: text: Mirskontsa /A. Kruchenykh/V. Khlebnikov a v strede: koláž z farebného papiera od N. Goncharovej [kvet]. 18,7x15 cm Všetky litografie (atrament) sú vytlačené na jednej strane listu. Litografovaná kolektívna zbierka ruských futuristov. Tu Natalya Sergeevna Goncharova (1881-1962) pôsobila ako tvorkyňa prvej knižnej koláže na svete. V tom spočíva hodnota tohto litografovaného vydania.

Text na obálke:

Mirskontsa /A. Kruchenykh/V. Chlebnikov;

v strede koláž z farebného papiera od N. Goncharovej [kvet].

Najzaujímavejšie na tejto kolekcii je, že po prvýkrát bola na obálke umiestnená koláž. Takúto mimoriadnu techniku ​​v dizajne knihy použila Natalia Goncharova. Dominantné miesto na krycom priestore zaberá nálepka z farebného papiera v podobe kvetu. Dnes je známych asi 12. rôzne možnosti obálka tohto vydania. Koláže sa výrazne líšia na všetkých kópiách knihy. Pri ich návrhu je použitých viacero druhov papiera, najčastejšie čierny, zelený alebo zlatý, s reliéfnymi a mramorovanými vzormi. Samotný kvet tiež mení tvar a nachádza sa buď v spodnej časti alebo v hornej časti listu. Koláž je technika v umení, ktorou sa na podklad lepia materiály, ktoré sa od nej líšia farbou a textúrou. Koláž sa nazýva aj dielo vyrobené touto technikou. Používa sa najmä v grafike a plagátoch na zvýšenie emocionálnej expresivity textúry diela, neočakávaná kombinácia odlišných materiálov. Ako formálny experiment vniesli koláž do maľby predstavitelia kubizmu, futurizmu a dadaizmu. A neskôr, už v 20.-40. rokoch, sa jasne prejavil ako výtvarná technika fotomontáž, na plagáte.

M. Larionov. Vrchný text: Aké ťažké je vzkriesiť mŕtvych...;

zakončenie: Obr. [žiarivá kompozícia];

dole: zľava: Litografia / V. Tityaeva Moskva, sprava: M. Larionov

M. Larionov. [Dáma pri stole], vpravo hore: Larionov

M. Larionov. [Achmet], naľavo od obrázku: AX/ME;

dole: vľavo: svieti. V. Tityaeva / Moskva; vpravo: Larionov

Text: AKHMET/ MISKA DRŽÍ...

M. Larionov. [Hluk z ulice], vpravo hore: Larionov. M.

M. Larionov. Text: Čierne meče sú kované...

M. Larionov. [Profil osoby a zvuky], vpravo hore: Larionov;

na obr. zahrnuté písmená: 033

N. Gončarová. Text básne „u hrobára“ (rat ta tat...);

vpravo a pod textom: obr. [kvety]; vpravo dole monogram: NG

N. Gončarová. Text básne „sen“ (tričká sedia...);

vpravo a pod textom: obr. [kvety].

N. Gončarová. [Mestská krajina], pod obrázkom vpravo: Natália Gončarová.

N. Rogovin. [Krava, čln s veslármi, pes a ľudská tvár].

N. Rogovin. [Obrázky], vpravo: N. Rogovin.

N. Gončarová. [Sediaca žena so strapatými vlasmi], vľavo dole: Gončarová.

A. Kruchenykh. Text: vedia, že sa lúčia, dal by som si to na plece...;

stred: obr. N. Gončarová [jeleň].

N. Gončarová. [Kostra pod stromom], vpravo dole: Natália Gončarová.

N. Gončarová. [Vrčiaca zver], vľavo dole: N Goncharova

A. Kruchenykh. Text: ale potom sa zem zmenila na mŕtvu a zvráskavenú...;

stred: obr. N. Goncharova [plachetnice].

N. Gončarová. [Zvieratá pod stromom], vľavo dole: N. Gončarová.

N. Gončarová. Text: zachráň strih nožníc...;

stred: zakončenie [kvet], vpravo: Goncharova;

pod obrázkom: zábava / zábava.

N. Rogovin. Text: O Dostojevskij / mo; vľavo od textu a vpravo dole:

ryža. [ľudské postavy].

M. Larionov. [Kohút a nôž], naľavo od obrázku. pozdĺž okraja listu: Or. č. 8c;

Vľavo hore: Larionov, pod obr. text (v zrkadlovom odraze):

Náš kokot je veľmi znepokojený...

M. Larionov. [ľudské postavy],

Naľavo od obrázku. pozdĺž okraja listu: Larionov,

pod obr. text: Vesmír sa volá svet, ona je polomŕtva...

M. Larionov. Text: Z piesní Gaidamákov...;

koncovka [lietajúci vták s vetvičkou v zobáku], vpravo dole: Larionov

N. Gončarová. [Vojaci], vpravo dole: Natália Gončarová.

N. Gončarová. [Vila a Goblin].

N. Gončarová. Text: Z “Fork and Lashgo”...;

vpravo na okrajoch a pod obrázkom: obr. [kvety]; vpravo hore: NG.

N. Rogovin. Text: Strelec, ktorého tábor bol úzky...; vpravo na okraji: obr. [Diana].

M. Larionov. Text: Buď impozantný ako Page...;

koncovka [žiarivá kresba], vpravo dole: ML

M. Larionov. Text: MIP OD KONCA...;

Zadná strana obálky, vľavo dole na tlačiarni, spôsob: cena 70 kopejok.

Bibliografické zdroje:

1. Polyakov, č. 16;

2. Kniha o ruskej avantgarde/1910-1934 (nadácia Judith Rothschildovej, č. 14),R. 88-89;

3. Markov. s 41-42;

4. Chačaturov. s 88;

5. Kovtun, 2;

7 Compton. R. 12, 19, 72-74; 90-92, kol. pi 2-3;

8. Rožanov, č.d.4881;

9. Zheverzheev, 1230;

10. Kniha. l., č. 33950;

11. Potkany, 59;

12. Tarasenkov. s 197;

Prvá kolektívna litografovaná zbierka ruských futuristov. Okrem kresieb boli litograficky reprodukované aj poetické a prozaické pasáže Chlebnikova a Kruchenycha (v popise je uvedený autor výtvarného riešenia strany). Niektoré z nich vytlačil A. Kruchenykh pomocou detskej sadzobnej abecedy (v popise označené hviezdičkou). Zadné strany obálky sú z hrubého papiera, strany textu a ilustrácií sú vytlačené na tenkom lesklom papieri.

N. Rogovin (Nikolaj Efimovič). Maliar a grafik.

Žil v Moskvena Ostoženku, v jeho dome.

Mal blízko k okruhu M.F. Larionov.

Zúčastnil sa na výstavách „Jack of Diamonds“ (1910-1911),

"Zväz mládeže" (1911), "Oslí chvost" (1912), "Cieľ" (1913).

V sovietskych časoch sa oblasť jeho záujmu presunula na architektúru.

Kresby Larionova a Rogovina sú riešené primitivisticky, pozoruhodný je najmä pokus o využitie výrazových možností primitívnej a detskej tvorby (listy č. 5, 28, 30). Larionov spolu s primitivistickými listami uvádza príklady „Luchistického“ štýlu (listy č. I, 3, 7 atď.). Zaujímavá je aj prvá Tatlinova skúsenosť s ilustrovaním knihy. Obraz cirkusového predstavenia s odrezanou hlavou, ktorý je úplne postavený na rýchlych „hrozných“ líniách, sa ukázal ako veľmi úspešný ekvivalent slávnych Khlebnikovových vetičiek „Buď impozantný ako Opage ...“. Larionovov list č. 9 je vnímaný ako ilustrácia k riadkom z básne básnika Lotova, ktorú Larionov cituje v zbierke „Oslí chvost a terč“ („Oz zz zz z o“, s. 140). Najväčší počet kresby patrili N. Gončarovej. Okrem stránkových ilustrácií Kruchenykhovej cesty okolo sveta vytvorila množstvo ornamentálnych kresieb (napríklad listy č. 10 a 11), ktoré „zdobia“ stranu s textom. Zbierka zrejme vyšla koncom novembra, keďže v Knižnej kronike bola zaznamenaná v prvej dekáde decembra. Prvá „recenzia“ knihy tiež vyšla v decembri [Blue Magazine]. Obálka každej kópie. namiesto kresieb ho zdobila farebná papierová nálepka od N. Goncharovej. Existujú tri druhy papiera: najčastejšie čierny (ako v opísanej kópii), zelený (col. Cl. Leclanche-Boule, Paris) a zlatý, s reliéfnym vzorom. V zbierke Múzea moderného umenia v New Yorku sa nachádza 5 kópií. kolekcia s inak riešeným obalom, v jednom prípade bola koláž vyrobená z papiera s takzvaným mramorovým vzorom. Samotná nálepka má tvar kvetu. Je v nej zreteľne vyznačený kalich kvetu, stonka a listy smerujúce rôznymi smermi. V našom prípade je „kvet“ umiestnený diagonálne a svojou siluetou pripomína detskú papierovú loďku (symetricky umiestnené „listy“ uvádzame ako jednu hmotu), je umiestnený pod nálepkou, na ktorej je vytlačený nadpis. Iná verzia [Kovtun, Compton] navrhuje iné riešenie: „kvet“ sa nachádza v hornej časti obálky nad nadpisom a jeho tvar je výrazne vertikálny. Známe sú tri prípravné kresby N. Gončarovej k litografiám č. 22, 24 a 34, sú v súkromnej zbierke v Moskve. Kópia, ktorá patrila V. Bartovi, je v Národnej knižnici Ruska. Časť litografií Goncharovej a Larionova z tejto zbierky bola vytlačená na hrubom papieri a zaradená do zbierky „16 kresieb Natálie Gončarovej a Michaila Larionova“.

Rozdielnosť medzi tvorivými princípmi Larionova a Goncharovej nezabránila obom umelcom vystupovať spolu. Prvý experiment tohto druhu vykonali v zbierke A. Kruchenycha a V. Khlebnikova „Mirskonets“. Zúčastnili sa na ňom aj N. Rogovin a V. Tatlin, no hlavná časť kresieb patrila Larionovovi a Gončarovovej. Larionovove kresby sa vyznačovali najväčšou štýlovou rozmanitosťou. Vedľa luchistických „Street Noise“ a „Lady at the Table“ so slávnym „Achmet“ udržiavaným v duchu „infantilného“ primitivizmu boli umiestnené dve kompozície, svedčiace o maximálnom priblížení sa umelca k svetu primitívov. snímky. Obidve vzbudzujú najväčší záujem bádateľov a často sú nimi interpretované ako nespochybniteľný dôkaz umelcových vylepšených archeologických „štúdií“. Podľa E. Partona Larionov primitivizmus vďačí za svoj rozvoj archeologickým záujmom. Prvá kresba je primitívne interpretovaný profil spievajúcej osoby s predĺženou spodnou čeľusťou a vyznačenými – v tvare písmen „033“ – zvukmi vydávanými z úst. Parton to číta ako obraz primitívneho šamana, ktorý mení svoj vzhľad pod vplyvom ducha, ktorý ho obýval. Druhú kresbu tvoria schematicky interpretované figúrky označujúce bežiacich ľudí. Pruhy, ktoré sú nakreslené neusporiadane po celom okraji strany, vnímajú E. Parton aj S. Compton ako imitáciu zárezov charakteristických pre rock art. Spoliehanie sa na primitívnu „ikonografiu“ v týchto Larionovových dielach je nespochybniteľné – stačí sa pozrieť na siluetu ženskej postavy umiestnenej na druhej kresbe s „odseknutými“ končatinami typickými pre paleolitické umenie. Ale na druhej strane nemožno úplne ignorovať, ako to robia obaja výskumníci, skutočnosť, že kresby sú ilustrácie spojené s konkrétnymi básňami. Takže v prvom prípade je kresba asociatívne korelovaná s líniami Kruchenykh:

Starí veriaci klopú zvnútra ohňom pokru - z jeho úryvku „Kujú sa čierne meče...“.

Druhá skladba je spojená s malým fragmentom Khlebnikova, ktorého začiatok:

Vesmír sa volá Miria polovičné deti a preklínajú umierajúcich -

umiestnené na samotnom liste na stranu obrázka. Vízia blížiacej sa smrti zakódovaná v týchto riadkoch nachádza svoje pokračovanie v Larionovovej kresbe - vo hviezdach padajúcich z neba, v „reve mečov“ zobrazenom na ľavej strane kompozície, v hvizde guľôčok, ktorých let je naznačený pretínajúcimi sa čiarami atď. Druhé miesto v počte kresieb v kolekcii patrilo N. Goncharovej. Umelec ilustroval prozaický fragment Kruchenychovcov „Cesta okolo sveta“. Okrem kresieb po jednotlivých stránkach, zjednotených v „sérii“ tradičnej pre ňu, je potrebné poznamenať aj dve strany textu, ktoré zahŕňajú: v prvom prípade obrázok jeleňa, v druhom prípade plávajúce plachetnice. pozdĺž rieky. Na rozdiel od „Hry v pekle“, kde sa obraz a text stretávajúci sa na tej istej strane dostávali do vzájomnej konfliktnej koexistencie, tu nájdeme príklad harmonickejšieho riešenia. Jedným z dôvodov je, že postavy umiestnené v texte nemali tmavé pozadie, ich čiary boli teda v jednej rovine s čiarami textu. Svoju úlohu zohralo aj to, že kresby, ako aj celá kolekcia ako celok, boli vyhotovené tušom, čo predurčilo ich čiarkovaný charakter.

S. Krasitsky. O skrútené. Na začiatku slávnych činov.

Sprostý jazyk

moje výkriky sú samozvané

nie je potrebný žiadny predslov

Som v poriadku, dokonca aj urážlivý!

A. Kruchenykh o sebe

Si z nás najtvrdohlavejší, brať si z teba príklad.

B. Pasternak

„Buka ruskej literatúry“, „enfant terrible“ ruského futurizmu, „futuristický jezuita slova“, Alexej Kruchenykh je jednou z kľúčových postáv a možno aj najdôslednejšou postavou ruskej avantgardy vo svojom radikálne ašpirácie. Dá sa s istotou povedať, že žiadny z ruských spisovateľov 20. storočia sa nestretol s takým stabilným nepochopením medzi súčasníkmi, nebol vystavený takej hanlivej kritike a v konečnom dôsledku takému nespravodlivému hodnoteniu ako Kruchenykh. Navyše toto nedorozumenie (či vzdorovité neuznanie) so zjavným záujmom o básnikove aktivity nebolo len chvíľkovou, rýchlo prechádzajúcou reakciou, ale natiahlo sa na niekoľko dlhých desaťročí a v podstate preklenulo niekoľko literárnych období. Tento druh „odmietnutej reakcie“ sa však ťažko dá vysvetliť iba ideologickými dôvodmi (ako to bolo v sovietskom období), ale je to spôsobené aj mnohými imanentnými vlastnosťami Kruchenychovho diela, zásadne „extrémnym“ postojom, ktorého sa držal. počas jeho viac ako polstoročia kreatívnym spôsobom. Povesť beznádejného marginála, neúnavného grafomana, neodolateľného experimentátora, zúrivého polemistu, ktorý si akoby nevedel predstaviť svoj pobyt v umení mimo stavu permanentných sporov a zvrhnutia autorít (čo často vytváralo dojem absolútnej sebestačnosti tento spor, takpovediac, spor „ako taký“), toto všetko urobilo postavenie Kruchenychovcov veľmi zraniteľným a akoby určené na odsúdenie, zosmiešnenie a odmietnutie. Bez intenzívnej túžby pochopiť, preniknúť do podstaty, zmyslu, pátosu básnikovho diela, bez „metodickej dôvery“ (slovami P. Florenského) v aktivitu autora, ktorá je taká potrebná pri odkazovaní na literárne dedičstvo Kruchenychovcov (vzhľadom na výnimočné špecifiká materiálu), bez toho, aby sme si uvedomili, že k jeho poézii nemožno pristupovať ako k „len poézii“, keďže pri čítaní je potrebné brať do úvahy mnohé ďalšie podmienky, čím sa rozvíja špeciálna metóda čítania - bez toho všetkého je viac-menej adekvátne vnímanie fenoménu Kruchenykh skutočne nemožné. A v tomto zmysle sa reakcia väčšiny kritikov na tvorbu „najdivokejších“ (podľa sebaurčenia) básnikov javí ako celkom prirodzená a logická. Teraz, s možnosťou holistickejšieho uvažovania o ceste ruskej literatúry (alebo jej veľmi významnej časti) v 20. storočí až po najnovšie trendy, sa však ukazuje nielen sebestačnosť Kruchenychove básnické experimenty ako historický a kultúrny fenomén určitého obdobia, obdobia klasickej ruskej avantgardy, ale určite aj perspektívny a v niečom vizionársky charakter jej aktivít. Týka sa to aj priameho či nepriameho vplyvu na tvorbu básnikov ďalšej generácie a skutočnosti, že Kruchenykh bol jedným z prvých, ktorí pózovali a vlastným spôsobom sa pokúsili vyriešiť otázku úplne nových princípov existencie. literatúry ako umenia slova v kontexte reálií, ktoré vznikli práve v 20. storočí, o vzťahu literatúry k iným druhom umenia a iným oblastiam ľudskej existencie.

skrútený, Alexej Eliseevič sa narodil v roku 1886 v roľníckej rodine v dedine Olivskoye, Vavilov volost, provincia Cherson. Po absolvovaní Vysokej školy umenia v Odese získal v roku 1906 diplom učiteľa grafiky. Výtvarné vzdelanie a odborná maľba pre budúcu literárnu prax Kruchenychovcov bude mať mimoriadny význam; pre ruský futurizmus, ktorý sa za pár rokov objavil ako úzka skupina, sa to vo všeobecnosti stane najdôležitejším fenoménom, pretože jedným z hlavných princípov literárnej praxe „budetlyans“ (ruské synonymum pre slovo „futuristi“ navrhol V. Chlebnikov) bude orientácia literatúry na metodologické princípy najnovšej maľby, vyjadrené v Chlebnikovovej výzve: „Chceme, aby slovo smelo nasledovalo maľbu.“ Zrejme sa zoznámenie v Odese (okolo 1904-1905) s Davidom Burliukom stalo dôležitým pre tvorivý osud Kruchenychovcov (rovnako osudným ako následné zoznámenie sa s budúcim „otcom ruského futurizmu“ Vladimírom Majakovským, Benediktom Livshitsom a niektorými ďalšími účastníkmi futuristické hnutia). Medzitým, pred skutočným vytvorením hlučnej futuristickej spoločnosti, ku ktorému došlo na jar 1912, sa Kruchenykh zúčastňuje umeleckých výstav Impresionisti (Petrohrad) a Veniec (Cherson), pôsobí ako umelec v tlači, publikuje množstvo maliarskych diel, ako aj beletrie. Prvé poetické dielo Kruchenychovcov sa objavilo v novinách Cherson Vestnik začiatkom roku 1910. Báseň „Khersonská divadelná encyklopédia“ sa príliš nelíši od mnohých iných poetických fejtónov typických pre dobovú tlač. Ale poznajúc ďalší tvorivý osud jeho autora, je už možné uvažovať o niektorých kontúrach literárneho postavenia Kruchenychovcov: uvedomenie si a presadzovanie sa v polemikách, boj proti stereotypom, pohľad na životné javy a fenomény umenia. , nasmerovaný akoby zboku, z okraja, zboku, do zvláštnej, nečakanej, nezvyčajnej perspektívy. Vždy zostane verný takejto polohe (pri neustálej zmene uhla pozorovania). O dekádu a pol neskôr B. Pasternak, charakterizujúci toto „extrémne“, „hraničné“ estetické krédo Kruchenychovcov, napíše s odkazom na neho: „Vaša úloha v ňom (v umení) je kuriózna a poučná. Ste na jej okraji. Ustúpte a ste mimo, teda v surovom filistíne, ktorý má viac vrtochov, než sa bežne predpokladá. Si živým kúskom jeho mysliteľnej hranice." Je dosť ťažké hovoriť o literárnych „učiteľoch“ Kruchenycha, o autoroch, ktorí najsilnejšie ovplyvnili jeho prácu. Sám o svojich literárnych záľubách otvorene nehovoril ani v teoretickej, ani v memoárovej tvorbe, a to sa len ťažko dalo očakávať od jedného z tých, ktorí zhodili „z parníka moderny“ takmer celý predchádzajúci resp. súčasnej literatúry. Ako je však známe, rozvoj existujúcich tendencií a tradícií sa môže prejavovať dialekticky v ich popieraní, odmietaní od nich a v pokusoch o ich prekonanie. Áno, a jedna vec sú rázne požiadavky manifestov a vyhlásení, druhá literárna prax (napokon B. Livshits vo svojich memoároch priznal, že vtedy „spal s Puškinom pod vankúšom“: „... som sám „Nepokračoval a vo sne nerušil tých, ktorí to vyhlásili za nepochopiteľnejšie ako hieroglyfy?“). Kruchenykh, ako žiadny z ruských futuristov, sa vyznačoval neustálou intenzívnou pozornosťou k ruskej literatúre. Iná vec je, že k tomu opäť volí zvláštny, špecifický prístup (napríklad z pohľadu boja ruských spisovateľov s „diablom“, v aspektoch „shiftológie“ či análnej erotiky): na jednej strane , to naznačovalo nový, svieži pohľad na , zdalo by sa, že každý už dávno vie, no na druhej strane to malo prispieť k diskreditácii klasikov či najvýznamnejších súčasných spisovateľov (predovšetkým symbolistov) a etablovaniu najnovšie umenie, a to aj v jeho osobe („ruských spisovateľov nahradili tvorcovia reči – budúci ľudia bayachi“). V prípade Kruchenycha možno jeho literárne sympatie zrejme posudzovať podľa toho, ktorý zo spisovateľov sa častejšie stával predmetom jeho útokov v poetických a teoretických dielach. Osobitný záujem, samozrejme, o „začiatok všetkých začiatkov“. A už v prvej veršovanej knihe Kruchenychovcov bola báseň „Hra v pekle“ (1912), vytvorená v spolupráci s V. Chlebnikovom, ktorú sám autor označil za „iróniu, vyrobenú podľa populárnej tlače, výsmech archaického diabol“, apel autorov na Puškinovu tradíciu je zrejmý (o tom neskôr písal aj R. Jacobson). Neskôr v "Abstract Rot" Kruchenykh ponúkne svoju vlastnú verziu "Eugena Onegina", uvedenú v dvoch líniách; ešte neskôr sa Puškin ukázal ako spojenec Kruchenychovcov pri vývoji jeho teórie „shiftológie“. Záujem ruských futuristov o iracionálny, nelogický, absurdný svet Gogoľových diel je známy. Opakovane sa spomína v dielach Kruchenycha Lermontova. Zo súčasníkov z Kruchenykh dostane Fjodor Sologub najviac zo všetkých (podľa Kruchenykh - „Sologubeshka“): „prebudená kobylka ( diabolstvo ) ospalo schmatol Saloguba a žujúc jej pery, vyvracal ho a on vyšiel z jej úst vráskavý, uvoľnený a oholený“; "Nie nadarmo v niektorých provinciách zabiť sólo znamená zapojiť sa do masturbácie!" Na „Prvom večeri tvorcov reči v Rusku“, ktorý sa konal v Moskve v októbri 1913, Kruchenykh (dá sa predpokladať, že bol celkom úprimný) označil Ardalyona Peredonova z románu „Malý démon“ za jediný pozitívny typ v ruskej literatúre, pretože „videl iné svety, zbláznil sa“. A možno je to vplyv Sologuba (intonácia, motívy, jazyk - taký charakteristický jazyk viazaný na jazyk), ktorý je hmatateľný v básňach Kruchenychovcov, ktoré sú zahrnuté v knihách „Stará láska“ (M.,) a „Lesný boom " (St. Petersburg,). Sám však neskôr priznal, že vo svojich prvých básnických pokusoch sa zaoberal „olejovaním močiarov oblasti Sologub“. Pre ruský futurizmus, najmä pre najradikálnejšiu a najmilitantnejšiu z jeho skupín – kubofuturistov vôbec, bolo charakteristické uvedomovať si a potvrdzovať sa predovšetkým popieraním. Nihilistické, navonok deštruktívne tendencie, najmä spočiatku, dominovali v maliarstve, v literatúre, v teoretických prácach, v behaviorálnej praxi „budetľanov“. Hlavné symbolistické obrazy sú teda v poézii futuristov nahradené „mŕtvou oblohou“, „červími“ hviezdami, „všivým“ mesiacom Davida Burliuka, dobytým slnkom a umierajúcim svetom Alexeja Kruchenycha, „pľutím“ hviezdy a „oblak v nohaviciach“ Vladimíra Majakovského. Namiesto ideálnej "večnej ženskosti" - "jednoduchá slávna" Inka alebo "Masha s červenou tvárou" (alebo všeobecne hlásanie "hanebného pohŕdania ženami a deťmi"). A tiež – ospravedlnenie za „sviniarky“, knihy vydané na tapetách alebo baliacom papieri, škandalózne, provokatívne reči, často končiace škandálmi a zásahom policajta, vyzývavý vzhľad (pomaľované tváre, mrkva v gombíkovej dierke, Majakovského „žltá“ bunda" atď.). Umenie tak prekonalo hranicu tradične oddeľujúcu ho od života, najrozhodujúcejším spôsobom vtrhlo do života, ovplyvnilo život, stalo sa súčasťou života. Stvorenie života, rozhodujúca, revolučná premena reality – taká bola superúloha futurizmu – cieľ, samozrejme, ako sa sami „budetliáni“ domnievali, ospravedlňuje prostriedky. A nezáleží na tom, aká bola reakcia opovrhnutiahodného laika (smiech, podráždenie, rozhorčenie, arogantné znechutenie, túžba ovládnuť „rytierov zeleného somára“ pomocou zákona) - hlavná vec je, že táto reakcia bola. „Mám rád horory. Čukovskij, Redko a filozofovia pred "svinofilmi", - napísal Kruchenykh. "Áno, vytlačili sme tvoju krásu a myseľ, ženu a život, nazývaj nás lupičmi, nudnými, chuligánmi! .." A preto sa veľa vo futuristickej praxi robilo podľa princípov "Vy!" a "Nate!"; odtiaľ jasne hypertrofovaný antropocentrizmus mnohých futuristov (iným princípom je „ja!“), A hoci sa tento „princíp“ zvyčajne právom spája s osobnosťou V. Majakovského, nepochybne bol zastúpený aj v tvorbe svojich spolupracovníkov, vrátane a medzi Kruchenykhov, hoci vo veľmi zvláštnej forme, determinovanej osobnými vlastnosťami a úlohami, ktoré treba vyriešiť. Vo všeobecnosti bola skupina „budetlyanov“ zjavne veľmi pôsobivým súborom pozostávajúcim z farebných postáv, z ktorých každá - v umení aj takpovediac v živote - mala individuálnu úlohu, ktorá kontrastovala s iní . A teraz je ťažké s istotou určiť, čo v postavení, v správaní toho či onoho futuristu bolo skutočným, úprimným prejavom osobných kvalít a čo bolo výsledkom vedomej a cieľavedomej práce na vytvorení obrazu, premysleného alebo spontánneho. hra pre verejnosť, odvaha, šikanovanie - v zásade je to jedno a práve táto verejnosť sa najmenej obávala otázky „úprimnosti“ futuristov. V početných reportážach reportérov, na fotografiách, ktoré ich zachytili, v memoároch zostali navždy: impozantný, jednooký, s lorňonom v rukách, cynický a nezlomný David Burliuk; silný, pripravený, zdá sa, rozdrviť všetko, čo mu stojí v ceste, hlasitý, „pekný dvadsaťdvaročný“ Vladimír Majakovskij; tichý génius, zjavne odtrhnutý od všetkého svetského, neustále prebývajúci vo svojom vnútorný svet a Velimir Chlebnikov, napäto bijúci nad záhadami univerzálneho rozsahu. A ďalší (opäť - vedľa, na boku, nie v strede) - svižný, nemotorný, nepokojný, akýsi prefíkaný „smiešny chlapík“ zo slávnej básne Khlebnikov, a dokonca aj s takým výrazným priezviskom - Kruchenykh. Hovoria mu „pigofil“ – a on súhlasí. Nazývajú ho bláznom, volajú, aby ho poslali do blázinca pre šialencov – on sám veselo chodí „do Udelnaja“ a zakazuje čítať svoje knihy „pri rozume“. Ale ak Kruchenykh vyvolával smiech, bol to často napätý, nervózny smiech, hraničiaci s pocitom nebezpečenstva, ba až so strachom. Okrem toho v ňom videli jednu z náznakových personifikácií futurizmu, jednu z tvárí „Coming Ham“ (slovami D. Merežkovského). A brali ho celkom vážne.