დამოუკიდებელი სამუშაო #13

თემა: შექსპირის "ჰამლეტი"

ბალზაკი "გობსეკი"

ფლობერი "სალამბო"

ამოცანა: ნამუშევრების ანალიზი.

ჰამლეტი ფილოსოფიური ტრაგედიაა

ჰამლეტი ფილოსოფიური ტრაგედიაა. არა იმ გაგებით, რომ სპექტაკლი შეიცავს დრამატული ფორმით გამოხატულ შეხედულებათა სისტემას სამყაროზე. შექსპირმა შექმნა არა ტრაქტატი, რომელიც ასახავს მისი მსოფლმხედველობის თეორიულ ექსპოზიციას, არამედ ხელოვნების ნიმუში. ტყუილად არ ასახავს პოლონიუსს ირონიით, ასწავლის შვილს როგორ მოიქცეს. გასაკვირი არ არის, რომ ოფელია დასცინის ძმას, რომელიც მას მორალს კითხულობს და თვითონაც შორს არის ამის გაყოლა. ძნელად შეგვიძლია შევცდეთ ვივარაუდოთ, რომ შექსპირმა იცოდა მორალიზაციის უშედეგოობა. ხელოვნების დანიშნულება არ არის სწავლება, არამედ, როგორც ჰამლეტი ამბობს, „სარკის დაჭერა ბუნების წინ: საკუთარი თავის თვისებების სათნოების ჩვენება, ამპარტავნობა - საკუთარი გარეგნობა და ყოველი ასაკისა და ასაკისთვის. კლასი - მისი მსგავსება და ანაბეჭდი“. ადამიანების წარმოჩენა ისეთი, როგორებიც არიან - ასე გაიგო შექსპირმა ხელოვნების ამოცანა. და ამ ამოცანის შესასრულებლად შექსპირმა აქტიურად იყიდა ფასდაკლებები კუპონებზე. რასაც არ ამბობს, შეგვიძლია დავამატოთ: მხატვრული გამოსახულება ისეთი უნდა იყოს, რომ მკითხველმა და თავად მაყურებელმა შეძლოს მორალური შეფასება მისცეს თითოეულ პერსონაჟს. ასე იქმნება ისინი, ვისაც ტრაგედიაში ვხედავთ. მაგრამ შექსპირი არ შემოიფარგლება ორი ფერით - შავი და თეთრი. როგორც ვნახეთ, არცერთი მთავარი გმირი არ არის მარტივი. თითოეული მათგანი თავისებურად რთულია, აქვს არა ერთი, არამედ რამდენიმე თვისება, რის გამოც ისინი აღიქმებიან არა სქემებად, არამედ ცოცხალ პერსონაჟებად.

ის, რომ ტრაგედიისგან პირდაპირი გაკვეთილი არ შეიძლება გამოვიდეს, ყველაზე კარგად მოწმობს მის მნიშვნელობაზე აზრთა სხვადასხვაობა. შექსპირის მიერ შექმნილი ცხოვრების სურათი, რომელიც აღიქმება როგორც რეალობის „მსგავსება და ანაბეჭდი“, მოუწოდებს ყველას, ვინც ფიქრობს ტრაგედიაზე, შეაფასოს ადამიანები და მოვლენები ისე, როგორც მათ აფასებენ ცხოვრებაში. თუმცა, რეალობისგან განსხვავებით, დრამატურგის შექმნილ სურათში ყველაფერი გადიდებულია. ცხოვრებაში, დაუყოვნებლივ არ არის შესაძლებელი იმის ცოდნა, თუ როგორია ადამიანი. დრამაში მისი სიტყვები და მოქმედებები მაყურებელს სწრაფად აცნობიერებს ამ პერსონაჟს. ამ პერსონაჟის შესახებ სხვების მოსაზრებებიც ეხმარება.

შექსპირის მსოფლმხედველობა იშლება მისი პიესების გამოსახულებებსა და სიტუაციებში. თავისი ტრაგედიებით ის ცდილობდა მაყურებლის ყურადღების მიპყრობას, ცხოვრების ყველაზე საშინელ მოვლენებთან პირისპირ დაყენებას, თვითკმაყოფილების აღშფოთებას, მათ განწყობებს, ვინც მის მსგავსად განიცდიდა შფოთვას და ტკივილს. ცხოვრების არასრულყოფილებამდე.

ტრაგედიის მიზანია არა შეშინება, არამედ აზროვნების აქტივობის პროვოცირება, ცხოვრებისეულ წინააღმდეგობებზე და უბედურებებზე დაფიქრება და შექსპირი აღწევს ამ მიზანს. აღწევს პირველ რიგში გმირის იმიჯის გამო. საკუთარ თავზე სვამს კითხვებს, ის გვაიძულებს ვიფიქროთ მათზე, ვეძიოთ პასუხები. მაგრამ ჰამლეტი არა მხოლოდ კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს ცხოვრებას, ის ბევრ აზრს გამოხატავს მასზე. მისი გამოსვლები სავსეა გამონათქვამებით და, რაც აღსანიშნავია, მასში მრავალი თაობის აზრებია თავმოყრილი. კვლევამ აჩვენა, რომ თითქმის ყველა გამონათქვამის უკან არის ხანგრძლივი ტრადიცია. შექსპირს არ წაუკითხავს პლატონი, არისტოტელე და შუა საუკუნეების მოაზროვნეები, მაგრამ მათმა იდეებმა მას მიაღწია სხვადასხვა წიგნებით, რომლებიც ეხებოდა ფილოსოფიურ პრობლემებს. დადგენილია, რომ შექსპირმა არა მხოლოდ ყურადღებით წაიკითხა ფრანგი მოაზროვნის მიშელ მონტენის „ექსპერიმენტები“, არამედ მათგან რაღაცაც კი ისესხა. კვლავ მივმართოთ მონოლოგს „იყო თუ არ იყოს“. გაიხსენეთ, როგორ ადარებს ჰამლეტი სიკვდილსა და ძილს.

ბალზაკის მოთხრობის „გობსეკის“ ანალიზი.

ბალზაკის თხრობის კიდევ ერთი თვისება შეიძლება მივაწეროთ მისი მანერის ნაკლოვანებებს: ბალზაკი იმდენად საქმიანად გრძნობს თავს თავის შემოქმედებაში, რომ უყოყმანოდ შემოიჭრება პერსონაჟთა სამყაროში, ანიჭებს თავის გმირებს დაკვირვებებს, დასკვნებს, გამოსვლებს და ა.შ. „გობსეკი“ ბალზაკი დროდადრო „ეჩვევა“ გმირებს და ხედავს, აფასებს, ლაპარაკობს მათ მაგივრად ან თუნდაც მათ ნაცვლად.

ეს ნაწილობრივ განპირობებულია მწერლის სურვილით ობიექტური ასახოს ადამიანები და მოვლენები, როდესაც ავტორი არავის მხარეს არ იკავებს, არამედ უბრალოდ აშუქებს იმას, რაც ხდება, მაგრამ ძირითადად ეს არის ბალზაკის დაუოკებელი სურვილი გამოთქვას თავისი აზრი. მიაწოდეთ იგი მკითხველს, მიუხედავად მცირე კონვენციებისა, რომ გმირებს არ შეუძლიათ ასე ლაპარაკი ან აზროვნება მათი აღზრდის, განათლების, სოციალური როლის, მსოფლმხედველობისა და სხვა ფაქტორების გამო.

უპირველეს ყოვლისა, ეს ეხება გობსეკს, ყველაზე საინტერესო, ნათელ და ბალზაკთან მიახლოებულ პერსონაჟს; უსაფუძვლოდ, მის შესახებ მოთხრობის ერთ-ერთ ეპიზოდში დერვილი მოულოდნელად ამ იდუმალ და ჩირქოვან მოხუცს "ჩემს გობსეკს" უწოდებს. მოხუცი უზრდელი, რომელიც აღწერს თავის ვიზიტებს ანასტასი დე რესტოსა და ფანი მალვოში, მოულოდნელად გადადის გალანტური პოეტის სტილზე, ქალის სილამაზის მცოდნე და იმ სიხარულებზე, რომლებიც მცოდნე ადამიანებს შეუძლიათ ბუნების ამ საჩუქრისგან გამოიტანონ: „მხატვარი ძვირფასს მისცემს. რომ ამ დილით ჩემი მოვალის საძინებელში რამდენიმე წუთი მაინც დავრჩე. საწოლთან ფარდების ნაკეცები ვნებიანად ნეტარებას სუნთქავდა, აბრეშუმის ცისფერ ქურთუკზე ჩამოშლილი ფურცელი, დაქუცმაცებული ბალიში, მკვეთრად თეთრი ამ ცისფერ ფონზე თავისი მაქმანებიანი ნაჭრებით, თითქოს ჯერ კიდევ ინარჩუნებდა საოცარი ფორმების გაურკვეველ კვალს. ცელქობდა ფანტაზია.

ის არანაკლებ მოულოდნელი ენით გამოხატავს თავის შთაბეჭდილებებს ფანი მალვოსთან შეხვედრის შესახებ: ის მას ეჩვენება "განმარტოებული ფერია", ის ასხივებს "რაღაც კარგს, ჭეშმარიტად სათნო". ბალზაკის მყიდველი აღიარებს: „როგორც ჩანს, შევედი გულწრფელობის, სულის სიწმინდის ატმოსფეროში და სუნთქვაც კი გამიადვილდა“. ეს გამოცდილება, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ ფაქტზე, რომ ისინი განიხილება უცნობ ადამიანთან, სულაც არ შეესაბამება საეჭვო და არაკომუნიკაბელური მყიდველის გარეგნობას, რომელიც ოქრო თვლის ერთადერთ ობიექტად, რომელიც ყურადღების ღირსია.

მთხრობელის საუბრის გაგრძელება არის გობსეკის უკვე ციტირებული სიტყვები, რომლებიც სრულებით არ არის შესაფერისი პერსონაჟის პირში (ის, როგორც საიმიჯო რეკლამის სპეციალისტი, კომენტარს აკეთებს შთაბეჭდილებაზე, რომელსაც იწვევს): ”კარგი, რას ფიქრობთ. ახლა... ამ ცივი, გაყინული ნიღბის მიღმა იმალება დამწვარი სიამოვნებები, რომელიც ასე ხშირად გაგაოცებთ თავისი უმოძრაობით?

კომტ დე ბორნი, რომელიც წყვეტს დერვილის ამბავს, აძლევს საზოგადოების ლაკონურ და მკვებავ პორტრეტს დენდი მაქსიმ დე ტრეის, რომელიც შესრულებულია ბალზაკის „კოდების“ და „ფიზიოლოგიის“ სულისკვეთებით: გრაფი მაქსიმე „ახლა ნაძირალაა, ახლა უკვე თავადაზნაურობა, უფრო მეტი. დაბინძურებული ტალახით ვიდრე სისხლით შეღებილი“. ბრილიანტების სცენაში მას იგივე გამონათქვამები ეხმიანება გობსეკმა, რომელმაც მაქსიმეს უთხრა: „სისხლი რომ დაიღვარ, ის უნდა გქონდეს, ჩემო ძვირფასო, და სისხლის ნაცვლად, ჭუჭყი გაქვს ძარღვებში“.

ასეთი დამთხვევა ყველაზე მეტად ჰგავს მიზანმიმართულ დაუდევრობას, რომელიც ნაკარნახევია ავტორის სურვილით, შეინარჩუნოს მკითხველის შთაბეჭდილების ერთიანობა გამოსახულ ადამიანებზე და მოვლენებზე. თანმიმდევრულად გამოხატავდა თავის თვალსაზრისს, ბალზაკი, როგორც ვხედავთ, მზად იყო გარკვეული მსხვერპლისთვის ფსიქოლოგიური სანდოობისა და დამაჯერებლობის სფეროში. მაგრამ მან სხვა გზით გაიმარჯვა: ისეთი შედარებით მცირე მოთხრობაც კი, როგორიც არის „გობსეკი“, სავსეა ბუნების შესანიშნავი დაკვირვებებითა და სურათებით, რომლებიც ბალზაკის დაწერილ მორალის ისტორიაში არცთუ ბოლო ადგილს იკავებს. ფორმალურად, ეს ადეკვატური განზოგადებები განსხვავებულ პერსონაჟებს ეკუთვნის, მაგრამ ისინი იმდენად ჰგავს ერთმანეთს, რომ საფუძველს იძლევა დავასკვნათ, რომ ბალზაკის ნარატივის სტრუქტურა მონოლოგურია. პერსონაჟების ხმები მხოლოდ კონვენციაა ავტორისთვის, რომელიც მთლიანად იმორჩილებს ნაწარმოების მთელ გამოსახულებას.

მოკლედ გავიხსენოთ ამ ტიპის ყველაზე მნიშვნელოვანი დაკვირვებები. ეს არის უკვე ნახსენები გრაფინია დე რესტოს ოთახის აღწერა, რომელიც გადაიქცევა ამ მდიდრული ბუდუარის ბედიის პორტრეტად. მატერიალური სამყაროს სხვადასხვა ნიშნები, რომლებიც ბალზაკმა ასე დახვეწილად შენიშნა და გაიგო, ეხმარება მას შეაღწიოს თავისი გმირების სულიერ სამყაროში, დაასაბუთოს და გააერთიანოს ზოგადი დასკვნები მათი პიროვნებისა და ბედის შესახებ: ”ყვავილები, ბრილიანტი, ხელთათმანები, თაიგული, ქამარი და ბურთის კაბის სხვა აქსესუარები. რაღაც დახვეწილი სუნამოს სუნი ასდიოდა. ყველაფერში იყო სილამაზე, მოკლებული ჰარმონიას, ფუფუნებას და უწესრიგობას. და უკვე სიღარიბე, რომელიც ემუქრებოდა ამ ქალს ან მის შეყვარებულს, მთელი ამ ფუფუნების უკან იმალებოდა, თავი ასწია და ბასრი კბილები უჩვენა. გრაფინიას დაღლილი სახე ემთხვეოდა მის მთელ საწოლს, გასული ფესტივალის ნიშნებით გაჟღენთილი.

ანალოგიურად, გობსეკის ოთახის ინტერიერი გვეხმარება უკეთ გავიგოთ მოთხრობის ცენტრალური გმირის ფსიქოლოგიის თავისებურებები, გავიხსენოთ ოთახის სისუფთავე, რომელიც ჰგავს სამონასტრო კელიას და მოხუცი მოახლის სამყოფელს, ბუხარს. რომლებშიც ცეცხლსასროლი იარაღი ოდნავ დნებოდა, არასოდეს აალდებოდა და ა.შ.

IIსემესტრის

ადამიანური სულის ამაღლება რენესანსის ლიტერატურაში

გაკვეთილი #65

საგანი. ფილოსოფიური საკითხებიშექსპირის ტრაგედიები"ჰამლეტი"

მიზანი: ტრაგედია „ჰამლეტში“ წამოჭრილი ფილოსოფიური პრობლემების დადგენა; გააანალიზეთ დადგმული პასაჟები; დაამყაროს ინტერდისციპლინური კავშირები; შემოქმედებითი შესაძლებლობების განვითარება; მაღალი ზნეობრივი ხასიათის ჩამოყალიბება.

აღჭურვილობა: სცენის რეკვიზიტები; ტრაგედია „ჰამლეტის“ ტექსტები; რეპროდუქცია ე.დელაკრუას ნახატები „ჰამლეტხოლო ჰორაციო სასაფლაოზე.

ვაი, საწყალი იორიკ!

W. შექსპირი

გაკვეთილების დროს

ი.ფრანკო შექსპირის ტრაგედიის შესახებ ასე წერდა: „ჰამლეტი შექსპირის არა მხოლოდ ყველაზე პირადი, არამედ ყველაზე ფილოსოფიური დრამაა. ტრაგედიის გმირი მოაზროვნეა და ტრაგედიის მოვლენები უბიძგებს მის აზრს, დაალაგოს ყველაზე მნიშვნელოვანი, ურთულესი კითხვები არსებობის მიზნის, ცხოვრების ღირებულების, მორალური კონცეფციების ბუნებისა და სოციალური სისტემის შესახებ. .

ამიტომ, დღეს ჩვენ, ჰამლეტის მიყოლებით, შევეცდებით განვმარტოთ შექსპირის მიერ დასმული კითხვა და, ალბათ, ვიპოვოთ მათზე პასუხები.

II. შესწავლილის განზოგადება და სისტემატიზაცია

ამონაწერი პირველი

ხელი არ არის დაძაბული, ყოველთვის უფრო მგრძნობიარეა ... "

მეორე მესაფლავე (მთხრე და პოეტი)

ახალგაზრდა სიყვარულის დღეებში, სიყვარული

ყველაზე ტკბილი მეგონა

გაატარეთ საათები - ოჰ! - ცეცხლით - ვაი! - სისხლში,

ვიფიქრე - არაფერია.

ჰამლეტ

ან ეს ადამიანი ვერ გრძნობს რას აკეთებს,

რას მღერის საფლავის თხრისას?

ჰორაციო

ჩვევამ შეცვალა ეს მისთვის

ყველაზე მარტივი გზით.

ჰამლეტ

ასე რომ, ყოველთვის, ხელი, რომელიც ნაკლებად მუშაობს,

ყველაზე მგრძნობიარე.

პირველი მესაფლავე(მღერის)

მაგრამ სიბერე, ქურდივით შეიპარე,

ხელით ავიღე

და წამიყვანა ქვეყანაში

თითქოს მე არ ვიყავი.

(აგდებს თავის ქალას.)

ჰამლეტ

ეს თავის ქალა აქვს იყო ენა და ერთ დროს შეეძლო ემღერა; და ეს კაცი მიწაზე აგდებს, თითქოს კაენის ყბაა, პირველი მკვლელობის ჩამდენი!

იქნებ რომელიმე პოლიტიკოსის თავია, რომელიც ამ ვირმა ახლა აჯობა; ადამიანი, რომელიც მზად იყო მოეტყუებინა თავად უფალი ღმერთი - არა?

ჰორაციო

შესაძლოა პრინცი.

ჰამლეტ

ან სასამართლომ, რომელმაც თქვა: „დილა მშვიდობისა, ჩემო ძვირფასო ხელმწიფე! როგორ გრძნობ თავს, ჩემო ყველაზე მოწყალე სუვერენო? შესაძლებელია, რომ ჩემი ხელმწიფე ასე და ასე, რომელიც ადიდებდა ჩემს ხელმწიფეს ცხენს, მათხოვრების იმედით, არა?

ჰორაციო

დიახ, ჩემო პრინცო.

ჰამლეტ

Ის არის; ახლა კი ეს ჩემი იმპერატრიცა დამპალია, ყბის გარეშე, და მესაფლავეს ყვავი ურტყამს სახურავს; აქ არის შესანიშნავი ტრანსფორმაცია, მხოლოდ ჩვენ რომ გვქონდეს მისი დანახვის უნარი. ნუთუ მართლა ასე იაფად იყო ამ ძვლების გამოკვება, რომ დარჩენილიყო მხოლოდ რაფების თამაში? ამ ფიქრზე ძვლები მტკივა.

პირველი მესაფლავე (მღერა)

ნიჩაბი და მწნილი, მჭრელი

და სამოსელი თოვლივით თეთრია;

აჰ, ორმო საკმაოდ ღრმაა,

სტუმრისთვის ღამისთევა.

(ისვრის სხვა თავის ქალას.)

ჰამლეტ

აი კიდევ ერთი. რატომ არ უნდა იყოს ის ვიღაც ადვოკატის თავის ქალა? სად არის ახლა მისი კაუჭები და ხრიკები, ეგო ინციდენტები, ეგოს ცილისწამებები და დახვეწილობა? რატომახლა ნებას რთავს ამ უხეშ კაცს ტალახის ნიჩბით დაარტყას ეგოს თავში და არ ემუქრება მას თავდასხმისთვის? ჰმ! ალბათ შიგნით ერთ დროს ეს ადამიანი იყო მიწის მთავარი მყიდველი, ყველანაირი იპოთეკით, ვალდებულებით, გასაყიდი ბილეთებით, ორმაგი გარანტიებითა და ჯარიმებით; გაყიდვებისა და ჯარიმის ყველა ეგო მხოლოდ იმ ფაქტს მოჰყვა, რომ მისი მიწის მესაკუთრის თავი ტალახიანი მიწით იყო სავსე? შესაძლებელია თუ არა, რომ მისი ყველა გარანტია, თუნდაც ორმაგი, უზრუნველყოს მას, ყველა მისი შენაძენიდან, მხოლოდ ორი ხელნაწერი ციხესიმაგრის სიგრძე და სიგანე? ეგოს მიწის აქტებიც კი ძნელად ჯდება ამ ყუთში; და თავად მფლობელმა მიიღო მხოლოდ ეს?

ჰორაციო

ზუსტად ასე, ჩემო პრინცო.

ფრაგმენტი მეორე

"ოჰ, საწყალი იორიკ!"

ჰამლეტ

რამდენ ხანს დარჩება ადამიანი მიწაში?

სანამ არ გაფუჭდება?

პირველი მესაფლავე

მაგრამ თუ ის სიკვდილამდე არ გახრწნა - ბოლოს და ბოლოს, ახლა ბევრია ისეთი დამპალი მკვდრები, რომლებიც ძლივს იტანს დაკრძალვას - ასე გაძლებს რვა წელი, ან თუნდაც ცხრა წელი; გარუჯულო, ის ცხრა წელი გაძლებს.

ჰამლეტ

რატომ არის ის უფრო გრძელი ვიდრე სხვები?

პირველი მესაფლავე

დიახ, მისი კანი, ბატონო, ისეთი გარუჯული ხელობაა, რომ წყალს დიდხანს არ უშვებს; წყალი კი, ბატონო, დიდი დამღუპველია ასეთი მკვდარი ძაღლისთვის. აქ არის კიდევ ერთი თავის ქალა; ეს თავის ქალა მიწაში იწვა ოცი წელიწადი და სამი წელი.

ჰამლეტ

Ვისია?

პირველი მესაფლავე

ძაღლის გიჟი კაცი; როგორ ფიქრობთ, ვისია?

ჰამლეტ

მართალია, არ ვიცი.

პირველი მესაფლავე

ჭირი გაავრცელე მას, გიჟო სულელო! ერთხელ მან „რენსკის“ ბოთლი თავზე დამასხა. სწორედ ეს თავის ქალა, სერ, იორიკის თავის ქალაა, მეფის ხუმარა.

ჰამლეტ

ეს?

პირველი მესაფლავე

ეს ერთი.

ჰამლეტ

Მაჩვენე. (აღებს თავის ქალას.) ვაი, საწყალი იორიკ! ვიცნობდი მას, ჰორაციო; უსაზღვრო გონების კაცი, მშვენიერი გამომგონებელი; ზურგზე ათასი დამამძიმა; ახლა კი - რა ამაზრზენად წარმომიდგენია! ყელი ამიწევს იმ ფიქრზე. იყო ის ტუჩები, რომლებიც მე თვითონ ვაკოცე, არ ვიცი რამდენჯერ. სად არის ახლა შენი ხუმრობები? შენი სისულელე? შენი სიმღერები? შენი გართობის ციმციმები, საიდანაც ყოველ ჯერზე მთელი მაგიდა იცინოდა? აღარაფერი დაგრჩა საკუთარი ხრიკების გასართობად? ყბა მთლიანად ჩამოვარდა? წადი ახლა რომელიმე ქალბატონის ოთახში და უთხარი, რომ თუნდაც ერთი სანტიმეტრი მაკიაჟი გაიკეთოს, მაინც ასეთი სახე ექნება; ამით გააცინე - გთხოვ, ჰორაციო, ერთი მითხარი.

ჰორაციო

რომელი, ჩემო პრინცო?

ჰამლეტ

შენ გგონია ალექსანდრესაც იგივე ქონდა

მიწის ხედი?

ჰორაციო

Უბრალოდ ასე.

ჰამლეტ

და მასაც იგივე სუნი ჰქონდა? უჰ! (თავის ქალას დებს მიწაზე.)

ჰორაციო

ზუსტად იგივე, ჩემო პრინცო.

ჰამლეტ

რა ბაზისი უნდა წავიდეთ, ჰორაციო! რატომ არ უნდა გაჰყვეს ფანტაზია ალექსანდრეს კეთილშობილ ფერფლს, სანამ არ აღმოაჩენს მას ლულის ხვრელში ჩაკეტილი?

ჰორაციო

ასე რომ შეხედო, ზედმეტად მჭიდროდ შეხედვა იქნებოდა.

ჰამლეტ

არა, ნამდვილად, სულაც არა; ეს ნიშნავდა მას სათანადო მოკრძალებით გაყოლას და უფრო მეტიც, ალბათობით ხელმძღვანელობას; მაგალითად, ასე: ალექსანდრე გარდაიცვალა,ალექსანდრე დამარხეს, ალექსანდრე მტვრად იქცევა; მტვერი მიწაა; ისინი თიხას აკეთებენ მიწიდან და რატომ არ შეუძლიათ ლუდის კასრის შეკვრა ამ თიხით, რომელშიც ის იქცა?

სახელმწიფოკეისარი ფერფლად იქცა

წავიდა, შესაძლოაკედლის საფარისთვის.

მტვერი, რომელმაც შეაშინა მთელი მსოფლიო,

ასწორებს ხარვეზებს ზამთრის ბუშტუკების წინააღმდეგ!

მაგრამ ჩუმად იყავი! Წავედით! მეფე მოდის.

2. საუბარი დრამატიზებული პასაჟების შინაარსზე

ამონაწერი პირველი

ჰამლეტს სასაფლაოზე დარტყმა? (რას მღერის საფლავის ამღები თავისი მუშაობის დროს.)

როგორ უნდა მოიქცეს პრინცის აზრით? (მიცვალებულთა მიმართ, თავშეკავებული, სიმღერების გარეშე.)

რატომ ამართლებს მესაფლავე ჰამლეტს? (ამ საქციელს საკუთარ თავს იმით უხსნის, რომ თხრილი შეჩვეულია მისი მუშაობის თავისებურებებს).

რაზე ფიქრობს ჰამლეტი, როცა ხედავს მიწიდან ამოთხრილ თავის ქალას? (ვინ შეიძლება იყოს ეს ადამიანი ცხოვრებაში; გამოხატავს სინანულს, რომ სიკვდილის შემდეგ ადამიანი ყველაფერს კარგავს.)

განმარტეთ დრამატიზებული ნაწილის სათაური. (ჰამლეტი ამართლებს ამთხრეს სიტყვებით: „ხელი, რომელიც არ შრომობს, ყოველთვის უფრო მგრძნობიარეა“, განმარტავს, რომ მესაფლავეს ცინიზმი უკავშირდება ასეთ პირობებში მრავალწლიან მუშაობას. არამედ სულზეც, თუ ადამიანი ცხოვრობს ბოროტების ან მწუხარების შუაგულში (ჰამლეტი მგრძნობიარეა ადამიანის მწუხარების მიმართ და გაოცებულია იმით, თუ რაში იქცევა ადამიანი სიკვდილის შემდეგ.)

ფრაგმენტი მეორე

ახსენით მესაფლავეების სიტყვები იმ მკვდრების შესახებ, რომლებიც სიკვდილამდე გახრწნიან. (ტრაგედიაში პირველი შემთხვევა არ არის, როცა ლპობის აღმნიშვნელი სიტყვები გვხვდება - ეს არის გარყვნილების უმაღლესი ხარისხის გამოვლინება, მინდორში ცხოვრების შეუძლებლობა და ხალისიანი ცხოვრება.)

როგორ ახასიათებს ჰამლეტი იორიკს, სამეფო ჟამს? (პრინცი სევდით იხსენებს იორიკთან გატარებულ დროს, იხსენებს მას, როგორც მხიარულ, მახვილგონიერ, შემოქმედებით პიროვნებას. ჰამლეტი გაოცებულია, რომ თავის ქალა ხელში უჭირავს - ყველაფერი რაც რჩება იორიკს.)

იორიკი მხოლოდ მეფის ხუმრობაა. ჰამლეტი ასახავს „ამ სამყაროს ძლევამოსილთა“ ბედს. რა დასკვნამდე მიდის ის? (ჰამლეტი მიდის იმ დასკვნამდე, რომ როგორც დიდ, ისე ჩვეულებრივ ადამიანებს აქვთ ერთი დასასრული: სიკვდილის შემდეგ ისინი იქცევიან მტვრად, მიწად. და ალექსანდრე მაკედონელიც კი არ არის გამონაკლისი და ახლა მისი ნაწილი შეიძლება ღვინის კასრში იყოს.)

3. ფილოსოფიური პრობლემები შექსპირის ტრაგედიაში

ტრაგედიას „ჰამლეტი“ ფილოსოფიურს უწოდებენ, რადგან ის ეხება ადამიანის არსებობის საფუძვლებთან დაკავშირებულ პრობლემებს.

ნაწარმოებში არსებული პრობლემების ერთობლიობას პრობლემატიკა ეწოდება.

განვსაზღვროთ რა კითხვებს (პრობლემებს) არღვევს ტრაგედიის ავტორი.

სიცოცხლისა და სიკვდილის პრობლემა მთელი პიესის ლაიტმოტივია. ნაწარმოების გმირების უმეტესობა იღუპება, თითქმის ყველა საუბრობს სიკვდილზე და სიცოცხლეზე. მნიშვნელოვანი მომენტი ადამიანის სიცოცხლის დროებითობის გასაგებად არის სცენა სასაფლაოზე.

ბრძოლისა და უმოქმედობის პრობლემა

რომელია უკეთესი: შერიგება თუ ბოროტებასთან ბრძოლა? კარგია მუშტებთან? ამ დროს ბოროტებად არ იქცევა? მეტი კითხვა ვიდრე პასუხები.

სიყვარულისა და ღალატის პრობლემა

ღალატი არის კონცეფცია, რომელიც სპექტაკლში თითქმის მუდმივად არის წარმოდგენილი. ჰამლეტთან დაახლოებული ადამიანებიც კი მოღალატეებად და ჯაშუშებად იქცევიან. რატომ ცვლის დედოფალი ჰამლეტის მამას, ოფელიას - ჰამლეტს, კლავდიუსს - ძმას, როზენკრანცს და გილდენშტერნს - მეგობარს?

ერთი რამ ცხადია: ნამდვილი სიყვარული და ღალატი შეუთავსებელია.

ქუდი. ევგენი დელაკრუა. ჰამლეტხოლო ჰორაციო სასაფლაოზე

III. გაკვეთილის შეჯამება

შეადგინეთ სენკანი თემაზე „ტრაგედია „ჰამლეტი“ (I ვერსია) ან „ჰამლეტი“ (II ვერსია).

ჭკვიანი, კეთილშობილი,

ფიქრობს, იბრძვის, კვდება,

ბოროტების წინააღმდეგ მარტოხელა მებრძოლი,

გმირი მოაზროვნე.

IV. Საშინაო დავალება

დაწერეთ ესე თემაზე "რა არის ჰამლეტის ტრაგედია?"

მასალა ესეს დასაწერად

თხზულება-აზროვნება განსხვავდება სხვა ნაწარმოებებისგან თავისი სტრუქტურით და შინაარსით.

შესავალში თქვენ უნდა გამოხატოთ თვალსაზრისი კითხვაზე (თემაზე) - ზოგადად მიღებული ან ის, რომელიც ეკუთვნის ცნობილ ადამიანს.

ძირითად ნაწილში აუცილებელია ამ საკითხთან დაკავშირებით თქვენი აზრის გამოხატვა (ვეთანხმები ან არ ვეთანხმები) და წარმოადგინოთ მტკიცებულებები, არგუმენტები თქვენი პოზიციის მართებულობის დამადასტურებელი. დასასრულს, შეაჯამეთ თქვენი აზრის დაცვა კითხვის გამჟღავნებასთან დაკავშირებით "რა არის ჰამლეტის ტრაგედია?"

ციტატები ნაშრომში გამოსაყენებლად (მოსწავლეთა თხოვნით)

„ჰამლეტი არის ხელოვნების ნიმუში და არა ტრაქტატი; არა სასწავლო ისტორია, არამედ დრამა იმის შესახებ, თუ როგორ იხსნება ცხოვრება ადამიანის წინაშე მისი ყველაზე ტრაგიკული გამოვლინებებით. (ა. ანიკსტი)

„ჰამლეტის ტრაგედია არის ადამიანის ბოროტების ცოდნის ტრაგედია“. (ა. ანიკსტი) „ჰამლეტმა საკითხი ვერ გადაჭრა. მისი სიდიადე იმაში მდგომარეობს, რომ ეს კითხვა მის მიერ იყო წამოჭრილი. (მ. მოროზოვი)

"ჰამლეტის სიდიადე და ტრაგედია, რომელიც წარმოიქმნება მოაზროვნისა და მებრძოლის მოვალეობას შორის არსებული უფსკრულით." (ს. ნელსი)

ჰამლეტი დარწმუნებულია, რომ ადამიანებს სჭირდებათ სევდიანი ამბავი მისი ცხოვრების შესახებ - როგორც გაკვეთილი, გაფრთხილება და მიმართვა... თავისი ბედით ის მოწმობს ისტორიის ტრაგიკულ წინააღმდეგობებზე, მძიმე, მაგრამ უფრო და უფრო შრომისმოყვარეობაზე ჰუმანიზაციისთვის. პირი. და ეს ადასტურებს ტრაგიკული გარემოებების მამაცი ინდივიდუალური მსხვერპლის განსაკუთრებულ მნიშვნელობას. (მ. ურნოვი)

"ბუნებით ჰამლეტი ძლიერი კაცია: მისი ნაღვლიანი ირონია, მისი მყისიერი გამოხტომები, მისი მგზნებარე ხრიკები დედასთან საუბრისას, ამაყი ზიზღი და დაუფარავი სიძულვილი ბიძის მიმართ - ეს ყველაფერი მოწმობს სულის ენერგიასა და სიდიადეს". (ვ.გ.ბელინსკი)

ჰამლეტი შექსპირის ეპოქის ჰუმანისტების სინთეზური პორტრეტია. (მ. მოროზოვი)

ეძღვნება ჰელგას

A. შესავალი

შექსპირი მუშაობდა იმ რთულ ეპოქაში, როდესაც სისხლიან სამოქალაქო დაპირისპირებასთან და სახელმწიფოთაშორის ომებთან ერთად, ევროპაში აყვავდა სხვა სამყარო, ამის პარალელურად სისხლიანი. ცნობიერების იმ შინაგან სამყაროში, თურმე, ყველაფერი სხვანაირად იყო, ვიდრე გარეში. თუმცა, ორივე ეს სამყარო რაღაც უცნაურად თანაარსებობდა და ერთმანეთზეც კი ახდენდა გავლენას. შეიძლება თუ არა დიდმა დრამატურგმა გადალახოს ეს გარემოება, შეუძლია თუ არა უბრალოდ შეხედოს იმას, რაც აღელვებს მის თანამედროვე ფილოსოფოსებს, რომელთა ნაწარმოებებსაც კარგად იცნობდა? რა თქმა უნდა, ეს არ შეიძლებოდა და, შესაბამისად, სრულიად ბუნებრივია მის ნამუშევრებში ამ თემაზე საკუთარი ასახვის მოლოდინი. შინაგანი ცხოვრებაპირი. ტრაგედია „ჰამლეტი“ ალბათ ამის ყველაზე ნათელი დადასტურებაა. ქვემოთ შევეცდებით ამ დისერტაციის განვითარებას. უფრო მეტიც, ჩვენ შევეცდებით ვაჩვენოთ, რომ თემა, რომელიც დაკავშირებულია ადამიანის სუბიექტურ არსთან, არა მხოლოდ მნიშვნელოვანი იყო დრამატურგისთვის, არამედ მისი დაფიქრება, როდესაც ნაწარმოები იქმნებოდა, შექმნა ჩარჩო მთელი ნარატივისთვის, რათა შექსპირის ღრმა შედეგი აზრი აღმოჩნდა ერთგვარი მატრიცა სიუჟეტისთვის.

უნდა ითქვას, რომ შექსპირს ნამდვილად არ უცდია ნაწარმოების მთავარი იდეის დაშიფვრა. ასე რომ, მისი მთავარი გმირი ჰამლეტი გამუდმებით ფიქრობს და ამის ხსენება უკვე ჩვეულებრივ ადგილად იქცა. როგორც ჩანს, უფრო შორს წასასვლელი არაფერია, რომ აქ არის - პიესის ზოგადი იდეა. მაგრამ არა, მთელი კრიტიკული გვარდია მთელი ძალით ცდილობს ყველაფერი გააკეთოს, რომ ეს არ მიიღოს. სქემების უსასრულო მრავალფეროვნება იქმნება იმისათვის, რომ ააგოთ თქვენი გაგება იმის შესახებ, თუ რის თქმას ცდილობდა ოსტატი. აქ ჩვენ ვხატავთ უამრავ ისტორიულ ანალოგიას და ვაშენებთ ღირებულების სკალას ზედმეტად ზოგადი და, შესაბამისად, არაპროდუქტიული მტკიცების სახით სიკეთის ძალაუფლების ბოროტებაზე და ა.შ. თავიანთი ხედვის დასამტკიცებლად, მკვლევარები იყენებენ მრავალფეროვან ტექნიკას, ხოლო გამოტოვებენ მთავარს, რომლის გამოყენებაც ნებისმიერისთვის. ნამუშევარიმხოლოდ და შეუძლია უკიდურესად მკაფიო პასუხის გაცემა მისი მნიშვნელობის კითხვაზე. ვგულისხმობ მხატვრული სტრუქტურის გამოვლენის მეთოდს, რომელსაც იუ.ლოტმანი თავის ნაწერებში მოუწოდებდა. გასაკვირია, რომ ამ უტყუარ რესურსს არავის მიუმართავს ტრაგედიის არსებობის ოთხასი წლის განმავლობაში და მთელი კრიტიკული აქტივობა დაბინდულია მეორეხარისხოვან, თუმცა თავისებურად საინტერესო დეტალებად. ისე, სხვა არაფერი დაგვრჩენია, თუ არა შევსება არსებული ხარვეზის შევსება და ბოლოს და ბოლოს, იმის ჩვენება, რომ შექსპირმა ადამიანის სუბიექტურობის შესახებ თავისი მთავარი იდეა ჩართო თავის ნაშრომში, არა იმდენად ჰამლეტის „შემთხვევითი“ განცხადებების სახით. ზომით, მაგრამ ძირითადად ნაწარმოების აშკარად კარგად გააზრებული სტრუქტურის სახით (ჩვენ დაჟინებით ვითხოვთ ამ მიდგომას, მიუხედავად გავრცელებული რწმენისა, რომ შექსპირის ეპოქაში არ არსებობდა ნაწარმოებები, რომლებიც სტრუქტურირებული იყო სიუჟეტის მიხედვით).

B. კვლევა

Დავიწყოთ. ჩვენი ამოცანის სირთულიდან გამომდინარე, ჩვენ გვაქვს მხოლოდ ერთი გზა სწორი შედეგის მისაღებად - დასაწყისისთვის, გავიაროთ ნამუშევარი, შევხედოთ მის თითოეულ ატომურ კომპონენტს. გარდა ამისა, მოპოვებული მასალის საფუძველზე (ჩვენი კვლევის C თავში) შესაძლებელი იქნება საბოლოო კონსტრუქციების გაკეთება.

ჰამლეტის პირველი მოქმედება

სცენა პირველი(მოქმედებებად და სცენებად დაყოფა თვითნებურია, რადგან, მოგეხსენებათ, ავტორს არ ჰქონია ისინი).

მცველები და ჰორაციო (პრინც ჰამლეტის მეგობარი) აღმოაჩენენ გარდაცვლილი მეფე ჰამლეტის აჩრდილს. მას შემდეგ, რაც ის მიმალვა, იუწყება ომი დანიასა და ახალგაზრდა ნორვეგიელ პრინც ფორტინბრასს შორის, რომლის მამაც ერთხელ გარდაიცვალა დუელში იმავე მეფე ჰამლეტის ხელში, რომლის სული ახლახანს გავიდა. ამ დუელის შედეგად, ფორტინბრასის მამის ქონება - დანიის მიწები - ჰამლეტს გადაეცა და ახლა, ამ უკანასკნელის გარდაცვალების შემდეგ, ახალგაზრდა ფორტინბრასმა მათი დაბრუნება მოისურვა. ამ ინფორმაციის შემდეგ ისევ ჩნდება სული, თითქოს უნდათ მისი ხელში ჩაგდება, მაგრამ ამაოდ - თავისუფლად და უვნებლად ტოვებს.

ცხადია, პირველ სცენაში მოცემულია კავშირი გარდაცვლილი მეფე ჰამლეტის აჩრდილის ხალხში გამოჩენასა და შესაძლო ომს შორის.

სცენა მეორე. მასში გამოვყოფთ ორ ნაწილს (ნაკვეთს).

პირველ ნაწილში წარმოგიდგენთ ამჟამინდელ მეფეს კლავდიუსს, გარდაცვლილი მეფის ჰამლეტის ძმას. კლავდიუსმა გვირგვინი მიიღო, რადგან დაქორწინდა ქვრივ-დედოფალ გერტრუდაზე და ახლა ტკბება თავისი სამეფო თანამდებობით: ფიქრობს მშვიდობის დამყარება ფორტინბრასთან ნორვეგიის მეფის (ფორტინბრასის ბიძა) და ლაერტესის, დიდგვაროვანის ძისადმი მიწერილი წერილით. პოლონიუსი გულმოდგინედ უშვებს საფრანგეთში წასვლას (ცხადია, გაერთეთ), ხოლო პრინცი ჰამლეტი (გარდაცვლილი მეფის ვაჟი და მისი ძმისშვილი) ცდილობს მის მიმართ კეთილგანწყობილი განწყობით შეინარჩუნოს. საერთოდ, აქ გვყავს "მუხლამდე ზღვაში" მეფე, რომელიც პრობლემებს ვერ ხედავს მათ მოცულობითი სირთულით, მაგრამ თვლის, რომ რაღაც ხუმრობაა, რომელიც სწრაფად უნდა მოგვარდეს, რომ ხელი არ შეუშალონ. მისი გართობა დედოფალთან. მასზე ყველაფერი სწრაფი და მსუბუქია, ყველაფერი ჰაეროვანი და წარმავალი ჩანს. ასე რომ, დედოფალი მღერის მასთან ერთად: "ასე შეიქმნა სამყარო: ცოცხალი მოკვდება / და სიცოცხლის შემდეგ ის მარადისობაში გადავა".

სცენის მეორე ნაწილში მთავარი გმირი უმცროსი. ჰამლეტ. ის, მეფისა და დედისგან განსხვავებით, სამყაროს სხვანაირად უყურებს: „მეჩვენება, რომ ისინი უცნობია“. ის ორიენტირებულია არა გარეგნობაზე და წარმავლობაზე, არამედ არსებობის სტაბილურობაზე. მაგრამ, როგორც ა.ანიქსტი სრულიად სამართლიანად თვლის, მისი ტრაგედია იმაში მდგომარეობს, რომ ის, რომელიც მიმართულია მდგრადობისკენ, ხედავს ყველა საძირკვლის ნგრევას: მამამისი გარდაიცვალა, დედამ კი უღალატა ერთგულების იდეალებს (წაიკითხეთ - მდგრადობა) და ცოტა. დაკრძალვიდან ერთ თვეზე მეტი ხნის შემდეგ ის ჩემი ქმრის ძმას გაემგზავრა. ამაში ის, ვიტენბერგის პროგრესული უნივერსიტეტის სტუდენტი, ხედავს არა მხოლოდ მორალური საფუძვლების ნგრევას მის პირად ცხოვრებაში, არამედ მთელ დანიის სამეფოში. ახლა კი, როდესაც დაკარგა საფუძველი (გარე და შიდა), ჰორაციო (მისი სტუდენტი მეგობარი) და ორი ოფიცერი მიწვეულნი არიან ჰამლეტ-წმ. გამოდის, რომ თავდაპირველად მაინც ჰამლეტ უმც. და ჩნდება ჩვენს წინაშე მოკლებული სასიცოცხლო საფუძვლებისგან (მისი არსების საფუძველს), მაგრამ ის უკმაყოფილოა ამით, ფიქრობს ამ საკითხზე („მამა... ჩემი სულის თვალში“) და ამიტომ დაუყოვნებლივ, მისივე თხოვნით, იძირება გაუგებრის უფსკრულში, აჩრდილების სამეფოში, აჩრდილების სამეფოში. გასაგებია, რომ ბუნდოვანში შესვლა მხოლოდ მაშინ შეიძლება, თუ მიზნად ისახავს ცხოვრების ჩიხიდან თავის დაღწევას: ამჟამინდელ მდგომარეობაში (თითქოს სახელმწიფოს მეორე პირი) საკუთარ თავს ვერ ხედავს. მაშასადამე, იქნებ, მოჩვენებით ნისლში, მან შეძლოს საკუთარი თავის პოვნა ცხოვრების მიზნისა და არსებობის საზრისი? ეს არის დინამიური პერსონაჟის ცხოვრებისეული პოზიცია, ამიტომ როცა მთელი სპექტაკლის განმავლობაში ჰამლეტის უცვლელობაზე საუბრობენ, ასეთი, ასე ვთქვათ, „ანალიტიკოსებისთვის“ რაღაცნაირად უხერხული ხდება.

ზოგადად, მეორე სცენაში ვხედავთ, რომ პრინცი ჰამლეტი აღმოჩნდა არასოლიდარობის მდგომარეობაში როგორც მის გარემოში (ანუ სამყაროში), ისე საკუთარ თავში და შესაძლებლობით ისარგებლა (მოსალოდნელი შეხვედრა მოჩვენებასთან). მამამისი), გადაწყვიტა დაეტოვებინა ეს უსაფუძვლო თანამდებობა, ყოველ შემთხვევაში, ფსევდოფონდის პოზიციაში შესვლით, რაც არის ყოფილი ფონდის ფანტომასთან (მირაჟთან) ყოფნის სიტუაცია.

სცენა მესამე.

ლაერტესი თავის დას ოფელიას ეუბნება, რომ ჰამლეტთან საქმე არ უნდა ჰქონდეს: ის საკუთარ თავს არ ეკუთვნის (წაიკითხეთ - არ ფლობს მის ფონდს) და ამიტომ მასთან სასიყვარულო ურთიერთობა საშიშია. გარდა ამისა, უფლისწულმა სიყვარული საქმით უნდა დაადასტუროს: „ახლავე გითხრათ, რომ უყვარს / თქვენი მოვალეობაა, აღარ ენდოთ სიტყვებს, / როგორ შეუძლია ამ თანამდებობაზე / გაამართლოს ისინი და დაადასტურებს, / როგორც. დანიის ზოგად ხმას სურს“. გარდა ამისა, მათი საერთო მამა პოლონიუსი ავალებს ლაერტსს, თუ როგორ უნდა მოიქცეს საფრანგეთში (ჩვეულებრივი ამქვეყნიური სიბრძნე), შემდეგ კი - ოფელია, ლაერტესის მსგავსად, ურჩევს არ დაუჯერო ჰამლეტს (იხ. შენიშვნა 1). იგი იღებს ძმისა და მამის რჩევას: „ვემორჩილები“.

აქ ლაერტესი და პოლონიუსი ღალატობენ ჰამლეტის წესიერების ურწმუნოებას და ამის მიზეზები აქვთ - მას არ აქვს მიზეზი. თუმცა, მნიშვნელოვანია, რომ ოფელია ადვილად მიიღებს მათ არგუმენტებს (განსაკუთრებით მის ძმას), რითაც აჩვენებს, რომ ის სხვის გონებაში ცხოვრობს. ჰამლეტის სიყვარული მისთვის ნაკლებად ღირებულია, ვიდრე ძმისა და მამის აზრი. თუმცა, თუ დაფიქრდებით, ის შეიძლება არ დაეთანხმოს მათ. მართლაც, ლაერტესი და პოლონიუსი არიან ადამიანები, რომლებსაც აქვთ რაციონალური დამოკიდებულება ცხოვრებისადმი და მათ თვალში ჰამლეტს არ აქვს საფუძველი (საფუძვლები მისი, როგორც სახელმწიფო მოღვაწის სიძლიერისა), რადგან ის აშკარად არის დამოკიდებული მეფეზე. ჰამლეტი პოლიტიკურად შეჩერებულია, აქ რაღაცის შეცვლა მხოლოდ ხალხს შეუძლია, რასაც ლაერტესი იუწყება სიტყვებით: „...დაადასტურებს მათ, / როგორც დანიის საერთო ხმას უნდა“. ოფელია, როგორც ქალი, ჰამლეტს აფასებს (უნდა შეაფასოს) არა პოლიტიკური (რაციონალური), არამედ სულიერი (ირაციონალური) თვალსაზრისით. რა თქმა უნდა, პრინცმა დაკარგა როგორც გარეგანი, ისე შინაგანი არსებობის საფუძველი და ამან შესაძლოა ოფელიას მისცეს უნდობლობის ფორმალური უფლება. მაგრამ ასეთი მიდგომა, ისევ და ისევ, აბსოლუტურად რაციონალურია და არ უნდა იყოს დამახასიათებელი ქალისთვის, რომელიც საკუთარ თავში ირაციონალურ პრინციპს ატარებს. ჰამლეტს უყვარს იგი და ამას მისი სულის თვალებით ხედავდა. თუმცა, მან ადვილად მიატოვა თავისი (ქალი, შინაგანი) თვალსაზრისი და მიიღო სხვისი (კაცი, გარეგანი).

სცენა მეოთხე.

ჰამლეტი და მისი მეგობრები (ჰორაციო და ოფიცერი მარცელუსი) მოემზადნენ ჰამლეტ-სენტ-აჩრდილთან შესახვედრად. დრო - "დაახლოებით თორმეტი". ჰამლეტ უმც. გმობს ცუდ მანერებს, რომლებიც სუფევს სამეფოში და ამის შემდეგ მაშინვე ჩნდება მოჩვენება.

აქ პრინცი ხაზს უსვამს კავშირს არსებული მდგომარეობის უარყოფის სულსა და წარმოშობილ მამის სულს შორის: უარყოფა, რომელიც ზის ჰამლეტ უმცროსში, უბიძგებს მას არსებული მდებარეობიდან უცნობში. გარდა ამისა, ამ სცენაში დრო მოცემულია არა უბრალოდ, როგორც გარკვეული ქრონოლოგიური ფაქტორი, მოვლენებს შორის გარკვეული ინტერვალის ფაქტორი, არამედ ის არის განსაზღვრული, როგორც ის ერთეული, რომელიც მოვლენების მეშვეობით იწყებს თავის ცვლას. ამ კონტექსტში, დრო წყვეტს წამების, წუთების, დღეების და ა.შ. რაოდენობას, მაგრამ ხდება მოვლენის ნაკადის სიმკვრივე. ეს უკანასკნელი უფრო ნათელი გახდება შემდგომი მოვლენების ჩვენი ანალიზის შემდეგ.

სცენა მეხუთე. მასში გამოვყოფთ ორ ნაწილს.

სცენის პირველ ნაწილში პრინცი ჰამლეტი მამის აჩრდილს ესაუბრება. ის იწყებს გზავნილით: „მოვიდა საათი, / როცა უნდა ჯოჯოხეთის ალი / ტანჯვას ვუღალატო“. აშკარა ცოდვაა. გარდა ამისა, ის იტყობინება, რომ იგი მოკლა (მოწამლა) ამჟამინდელი მეფის მიერ და კიდევ ერთხელ ნანობს, რომ ცოდვებით გარდაიცვალა, მონანიების დრო არ ჰქონდა ("ოჰ საშინელება, საშინელება, საშინელება!"). ბოლოს ის უფლისწულს შურისძიებისკენ მოუწოდებს („ნუ დანებდები“). ჰამლეტ უმც. შურისძიების პირობას დებს.

ამ სიუჟეტში ხდება კავშირი მეფე ჰამლეტის ცოდვასა და მის მკვლელობასთან დაკავშირებულ ყველაფერს შორის. არის განცდა, რომ სწორედ მისმა სიკვდილმა დაადანაშაულა. პარადოქსი? ნაკლებად სავარაუდოა. მალე ყველაფერი გაირკვევა.

გარდა ამისა, უნდა აღინიშნოს, რომ დრო, რომელმაც აჩვენა თავისი ყოფა წინა სცენაში, აქ ადასტურებს მის განსაკუთრებულ, არა ყოველდღიურ არსს. კერძოდ, მეოთხე სცენიდან ვიცით, რომ ჰამლეტ უმცროსის საუბარი. მოჩვენებით დაიწყო შუაღამისას ან ცოტა მოგვიანებით. თავად საუბარი, როგორც ეს შექსპირმა წარმოადგინა, შეიძლება დასჭირდეს არაუმეტეს 10-15 წუთისა (და მაშინაც კი, გაჭიმვით), მაგრამ ბოლოს მოჩვენება მიდის, რადგან მან დაიწყო შუქი: ”დროა. შეხედე, ციცინათელა." ჩვეულებრივ დილის 4-5 საათზე გათენდება, კარგი, შეიძლება 3-4 საათზე, დანიის თეთრი ღამეების გათვალისწინებით - ეს თუ ზაფხულში იყო. თუ, როგორც ხშირად სჯერათ შექსპირის კვლევებში, მოვლენა მოხდა მარტის თვეში, მაშინ გათენება უნდა დადგეს 6-7 საათზე. ყოველ შემთხვევაში, საუბრის დაწყებიდან რამდენიმე ასტრონომიული საათი იყო გასული, მაგრამ მათ შეძლეს სცენური მოქმედების რამდენიმე წუთში შეკუმშვა. სხვათა შორის, მსგავსი ვითარება მოხდა პირველ მოქმედებაში, როდესაც ღამის თორმეტ საათსა და მამლის ყივილს შორის დროის ინტერვალი შთანთქავდა არაუმეტეს ათი წუთის საუბარს გმირებს შორის. ეს იმაზე მეტყველებს, რომ სპექტაკლში გმირების მოქმედებების ნაკადში დროს აქვს თავისი სტრუქტურა და სიმჭიდროვე. ეს მათია საკუთარიდრო, მათი საქმიანობის დრო.

სცენის მეორე ნაწილში პრინცი ეუბნება მეგობრებს, რომ მოჩვენებასთან საუბრის შემდეგ უცნაურად მოიქცევა, რომ არაფერზე არ გაკვირვებულიყვნენ და გაჩუმდნენ. მათგან ფიცს დებს. მოჩვენება რამდენჯერმე თავისი ზარით "გეფიცები!" შეგახსენებთ თქვენს ყოფნას. ის თვალყურს ადევნებს რა ხდება, სადაც არ უნდა გადაადგილდნენ გმირები. ეს ყველაფერი იმას ნიშნავს, რომ გმირების ადგილსამყოფელს მნიშვნელობა არ აქვს და ყველაფერი რაც ხდება მათთან არის დაკავშირებული და ამაზე მეტიც - ყველაფერი თავისთავად ხდება, ე.ი. ადამიანში, ყველა ადამიანში.

პირველი აქტის ანალიზი.პირველი მოქმედების შედეგად შეგვიძლია ვთქვათ შემდეგი. ახალგაზრდა უფლისწულმა ჰამლეტმა დაკარგა საძირკველი, მას არ აქვს თავისი არსების ღირებულების განცდა: „მე არ ვაფასებ ჩემს სიცოცხლეს, როგორც ქინძისთავას“. ის არ იღებს თავის ამ პოზიციას, უარყოფს და ჩაძირავს ახალი სტაბილურობის ძიებაში. ამისათვის შექსპირი უზრუნველყოფს მას მოჩვენებასთან შეხვედრას, რომელსაც ეშინია ცოდვების გამო ცეცხლოვან ჯოჯოხეთში დაწვა და პრინცს სთხოვს, არ დატოვოს ყველაფერი ისე, როგორც არის. ფაქტობრივად, ის ითხოვს არა მხოლოდ შურისძიებას, არამედ ისეთი სიტუაციის შექმნას, რომ მის უკან, მოჩვენების უკან აღარ იყოს ცხოვრებისეული შეცდომები. და აქ მივედით მნიშვნელოვან კითხვამდე: კონკრეტულად რა არის მეფე ჰამლეტის ცოდვა?

ვინაიდან, უფრო დეტალური შემოწმებით, ეს ცოდვა ჩანს მისი მკვლელობის უეცარ სიკვდილში - ერთის მხრივ, და მეორეს მხრივ - ამ მკვლელობის შემდეგ, მორალის არეულობამ მოიცვა მთელი დანია, არსებობის მთელი სიმყარის დაცემა, და თუნდაც, როგორც ომის საფრთხის უკიდურესი გამოვლინება, როგორც ჩანს, მეფე ჰამლეტის ცოდვა არის ის, რომ მან ვერ უზრუნველყო დანიელ ხალხს მდგრადი მომავალი. შემთხვევითი დუელის საშუალებით მიიღო სამეფო, მან შემოიტანა შემთხვევითი ნათესაობა სახელმწიფოს ცხოვრებაში, ჩამოართვა მას სტაბილურობა. მას უნდა ეფიქრა ხელისუფლების მემკვიდრეობის მექანიზმის შექმნაზე, მაგრამ ამისთვის არაფერი გააკეთა. ახლა კი ტახტზე ახალი მეფე ზის, რომლის ლეგიტიმურობა სადავოა, რის შედეგიც არის ახალგაზრდა ფორტინბრასის პრეტენზიები. ჰამლეტის ცოდვა-ვ. არის მზარდი ქაოსი და ამ ცოდვის მოსაშორებლად ჰამლეტ უმცროსმა უნდა დაასტაბილუროს სიტუაცია, ცხადია, ძალაუფლების ხელში ჩაგდების გზით: ამ შემთხვევაში ძალაუფლებას ექნება ოჯახის უწყვეტობის თვისება, რაც ევროპის საზოგადოების თვალში იმ დროს ნიშნავდა მის ლეგიტიმურობას, სტაბილურობას, სანდოობას. ძალაუფლება მამიდან შვილზე უნდა გადასულიყო - სწორედ ამ დღეებში იქნა მიღებული მისი მემკვიდრეობის იდეალური წესი. ჰამლეტის მოულოდნელი მკვლელობა ხოლო ძმის მიერ გვირგვინის ჩაჭრამ სიტუაცია ფსევდოლეგიტიმური გახადა: თითქოს ჰამლეტის ოჯახის (გვარის) წევრი მართავს, მაგრამ არა ის. ჰამლეტ უმც. აუცილებელია ამ სიცრუის გამოაშკარავება და ღიად გახსნა, რათა ყველასთვის ცხადი გახდეს და საბოლოოდ მისი ტახტზე მოსვლა ყველამ ბუნებრივად და შესაბამისად სამართლიანად მიიღოს. ლეგიტიმაცია, ძალაუფლების სამართლიანობა - ასეთია პრინც ჰამლეტის ამოცანა, რომელიც ჩნდება პირველი აქტის ბოლოს. მისი განხორციელების შემთხვევაში გარშემო ყველაფერი დასტაბილურდება, საფუძველს მიიღებს. როგორც ვ.კანტორი მართებულად მიიჩნევს, „ჰამლეტი საკუთარ თავს აყენებს არა შურისძიების, არამედ სამყაროს გამოსწორების ამოცანას...“. A. Anixt გამოხატავს საკუთარ თავს იმავე კუთხით: „ჰამლეტი... პირადი შურისძიების საქმეს ამაღლებს იმ ეტაპამდე, როდესაც ის აჭარბებს ვიწრო ჩარჩოს და ხდება უმაღლესი ზნეობის დადასტურების კეთილშობილ საქმედ“ (გვ. 85).

მაგრამ ეს საქმის მხოლოდ პირველი ნაწილია. მეორე ნაწილი უკავშირდება იმას, რომ მოძრაობა ჰამლეტ უმც. ხელისუფლებასთან ყველაზე მჭიდრო კავშირშია მის საჭიროებასთან, მოიპოვოს თავისი არსებობის შიდა საფუძველი. სინამდვილეში, მან თავიდან უარყო მსოფლიოს ყველა მხარის უსაფუძვლობა - როგორც მის შიგნით, ისე გარეთ. მაშასადამე, საფუძვლებმაც უნდა მიიღონ როგორც შინაგანი სამყარო, ასევე გარეგანი. შეიძლება ითქვას კიდეც, რომ მისთვის ორივე ეს სამყარო არ არის გამიჯნული უფსკრულით გამოყოფილი, არამედ ერთი მთლიანის სხვადასხვა მხარეა და შედარებით განსხვავდება, როგორც მარჯვენა და მარცხენა. შესაბამისად, მათთვის საფუძველი იგივე იქნება, მაგრამ მხოლოდ, შესაძლოა, განსხვავებულად გამოხატული.

მაგრამ საიდან მოდის შინაგანი და გარეგანი ერთიანი სამყაროს ეს იდეა, უფრო ზუსტად, სად და როგორ არის ეს ნაჩვენები სპექტაკლში? ეს ნაჩვენებია დროისა და სივრცის ფენომენებით - მე-4 და მე-5 სცენებში. მართლაც, ჰამლეტ უმცროსის შემდეგ. გადაწყვიტა გამოსულიყო ტოტალური უსაფუძვლობის სავალალო მდგომარეობიდან, ე.ი. მას შემდეგ, რაც მან გადაწყვიტა მოქმედება, გარე მოვლენების მიმდინარეობის დრო (მოჩვენებასთან საუბარი) აშკარად გახდა ის, რაც არის შინაგანი ასახვისთვის უკიდურესად გაძლიერებული სამყაროს აღქმის ვითარებაში, ე.ი. გარე დრომ, ისევე როგორც შინაგანმა დრომ (შინაგანად აღქმული), ერთნაირად სწრაფად დაიწყო დინება, რადგან ამას მოითხოვდა თავადის სულის უძლიერესი დაძაბულობა. და რადგანაც ზუსტად იგივე სიტუაცია იყო სპექტაკლის დასაწყისში, სადაც მზარდი ქაოსის თემა აშკარად უკავშირდებოდა ჰამლეტ უფროსის მკვლელობას და სადაც ვხედავთ პერსონაჟების გრძნობებს შესაძლო ომის შესახებ, გამოდის, რომ სპექტაკლში პერსონაჟების შინაგანი დაძაბულობა ყოველთვის აჩქარებს არა მხოლოდ მათ შინაგანად აღქმულ დროს, არამედ გარეგნულ დროსაც, რომელიც ჩვეულებრივ ცხოვრებაში, პიესის გარეთ, არ არის დამოკიდებული სუბიექტურ მომენტებზე. ამრიგად, ის ფაქტი, რომ გარეგანი დრო გმირების შინაგანი ცხოვრების ვითარების ფუნქციად იქცა, კერძოდ, ჰამლეტის, ტრაგედიის პოეტიკის ხედვის ფარგლებში სამყაროს - შინაგანი და გარეგანი - ერთიანობის დასტურია. .

ანალოგიური დასტურია სიტუაცია სივრცესთან დაკავშირებით. ისე, ფაქტობრივად, ჰამლეტ უმცროსის საქმიანობა. მეხუთე სცენაში აღმოჩნდება, რომ იგი მოჩვენების გვერდით საცხოვრებელ ადგილას არის შედუღებული და თუ ზედმეტი მისტიკისგან გათავისუფლდებით, მაშინ - გვერდით და თუნდაც ერთადმოჩვენების ხსოვნასთან ერთად. როდესაც ის თავს ახსენებს ძახილით „დაიფიცე!“, ამით ამტკიცებს, რომ პრინცის მეხსიერებაში მისი ყოფნის შინაგანი სივრცე არ განსხვავდება იმ გარე სივრცისგან, რომელშიც თავად პრინცი ცხოვრობს.

თუმცა, ჩვენი მტკიცება, რომ მოჩვენება თავს იხსენებს ჰამლეტ უმცროსის გონებაში და არა სხვაგან, ახსნას მოითხოვს. ფაქტია, რომ სულის „ფიცი“-ს ყველა მიმართვა, როგორც ჩანს, მხოლოდ პრინცს ესმის და აქ მახლობლად მყოფი დანარჩენი გმირები ამას არ ესმით, რადგან ისინი სასიკვდილო დუმილს ინარჩუნებენ ამ საკითხთან დაკავშირებით. ყოველივე ამის შემდეგ, წინა სცენებიდან ვიცით, რომ როდესაც მათ რეალურად დაინახეს მოჩვენება, ისინი არ მალავდნენ გრძნობებს და გულწრფელად საუბრობდნენ. მაგრამ ეს ადრე იყო. აქ ისინი ჩუმად არიან. ეს აშკარად მიუთითებს იმაზე, რომ მათ არ ესმით მოჩვენების ხმა, მაგრამ მხოლოდ ჰამლეტ უმცროსს ესმის და ამიტომ რეაგირებს მასზე.

ამასთან, თუ მოჩვენება ეხება მხოლოდ ჰამლეტის ცნობიერებას (მეხსიერებაში, გონებაში), მაშინ რატომ იყენებს ის მრავლობით რიცხვს "გინება" და არა მხოლობით რიცხვს "გინება", რითაც გულისხმობს თავის მეგობრებს? უფრო მეტიც, ფიცის მოთხოვნის მნიშვნელობით იგი არ ეხება უფლისწულს, რომელსაც არ სჭირდება ჩუმად საკუთარი თავის დაფიცება, არამედ მეგობრებს. ყველაფერი სწორია! მოჩვენება ჰამლეტის ცნობიერების მეშვეობით მიმართავს თავის კომპანიონებს, რადგან შექსპირს ამგვარად სურს ისაუბროს ერთ სივრცეზე, რომელიც შეაღწევს გმირის სულს და მთელ გარესამყაროს, ასე რომ, ჰამლეტის გონებაში ხმა რეალურად უნდა იყოს მიღებული. გარე სამყაროს, ხოლო ფიცი უნდა იყოს გაჟღერებული. გახმოვანდა და თავისთავად მიიჩნიეს. ჰამლეტის მეგობრებს არ გაუგიათ ამქვეყნიური ხმა, მაგრამ შეასრულეს მისი ბრძანება (რა თქმა უნდა, პირდაპირ პასუხობდნენ არა მოჩვენების მოთხოვნას, არამედ თავადის თხოვნას).

თუმცა, ჰორაციომ მაინც წამოიძახა: „ო დღე და ღამე! ეს არის სასწაულები! ” ერთი შეხედვით, ეს ეხება მოჩვენების ხმას. მაშ, რატომ გაჩუმდა ადრე, როცა მანამდე ხმამ სამჯერ იგრძნო თავი და მხოლოდ ჰამლეტის შენიშვნის შემდეგ ისაუბრა: „შენ, ბებერო მოლი! რა სწრაფი ხარ მიწისქვეშეთში! უკვე ამოთხარე? ადგილი შევცვალოთ? ამის გასაგებად საკმარისია მოვლენების წარმოდგენა ჰორაციოს თვალთახედვით: ჰამლეტი სთხოვს მას და მარცელუსს არ ისაუბრონ მოჩვენებასთან შეხვედრაზე, ისინი ნებით გვპირდებიან, მაგრამ შემდეგ ჰამლეტი იწყებს უცნაურ ქცევას, მივარდება ადგილიდან. ადგილი და იმეორებს ფიცის მოთხოვნას. რა თქმა უნდა, თუ ჰამლეტის ამხანაგებს მიწის ქვემოდან ხმა მოესმათ, მაშინ პრინცის სროლა მათთვის გასაგები იქნებოდა. მაგრამ ჩვენ აღმოვაჩინეთ, რომ ასეთი თვალსაზრისის მიღება (ზოგადად მიღებული) იწვევს ჰორაციოსა და მარცელუსის დუმილის აუხსნელს, როდესაც ხმა თავად გაისმა. თუ მივიღებთ ჩვენს ვერსიას, რომ მათ ხმა არ ესმოდათ და ეს მხოლოდ ჰამლეტს ესმოდა მის გონებაში, მაშინ მისი გვერდიდან სროლა და ფიცის მოთხოვნის მრავალი გამეორება მათთვის უფრო უცნაურად გამოიყურება, ასე რომ. სავსებით ბუნებრივია, რომ მივიჩნიოთ ძახილი ჰორაციო: "ეს რა სასწაულია!" რაც ეხება ამას უცებპრინცის უცნაური ქცევა გარე დამკვირვებლისთვის.

გარდა ამისა, ჰორაციოს სიტყვებს შესაძლოა სხვა ქვეტექსტიც ჰქონდეს. შესაძლებელია აქ შექსპირმა სპექტაკლის მაყურებელს ასე მიმართოს, რაც იმას ნიშნავს, რომ ყველაფერი რაც მოხდა მე-4 და მე-5 სცენებში, ე.ი. ღამით და გამთენიისას, ძალიან მშვენიერია. რა არის ეს საოცრება? ჰამლეტის სახელით არის ახსნა: „ჰორაციო, მსოფლიოში ბევრი რამ არის, / რაზეც შენს ფილოსოფიას არასოდეს უოცნებია“. გამოდის, რომ სასწაული, რაც მოხდა, არის ახალი ფილოსოფიის დაბადება, განსხვავებული იმ ფილოსოფიისგან, რომელიც ადრე იყო მიღებული და რომელიც ასწავლიდნენ სტუდენტებს ჰამლეტს და ჰორაციოს. ჰამლეტმა გადაწყვიტა გასულიყო წინა იდეების ბორკილებიდან, რადგან მათ არ მისცეს საშუალება ეცხოვრა (ჰქონოდა საფუძველი) ამ სამყაროში და ჩამოეყალიბებინა ახლის სისტემა, რომელშიც ადამიანის ცნობიერების საფუძველი და მთელი სამყარო ერთია. . ყოველივე ამის შემდეგ, ჰამლეტამდე, ქრისტიანი ღვთისმეტყველების მსოფლმხედველობის ეპოქაში, ცნობიერება (შინაგანი) ფილოსოფიური ასახვის სისტემაში არ განიხილებოდა, როგორც რაღაც დამოუკიდებელი. უდავოა, სამყარო და ადამიანი მაშინაც ფლობდა ერთ საფუძველს - ღმერთს. თუმცა, ადამიანს ან ობიექტად იღებდნენ - შემდეგ კი თავს ისე თვლიდა, თითქოს გარედან, საკუთარ სულში ჩახედვის გარეშე და არ მისცემდა თავს მისი შემოწმების საშუალებას. თანაბარზემთელ სამყაროსთან, ან როგორც სუბიექტთან - და შემდეგ სუბიექტურ გონებას, მართალია ის განსაკუთრებულად მნიშვნელოვანი იყო (იმდენად მნიშვნელოვანი, რომ ხშირად წყვეტდა ეკლესიის ავტორიტეტსაც კი), მაგრამ გამოეყო სამყაროსგან, მისგან განცალკევებით იდგა, როგორც რაღაც ცალკე. , შემთხვევით მასში ჩართული, მისთვის უთანასწორო. ჰამლეტმა კი გაბედა სულის (გონების) და სამყაროს მნიშვნელობით გაიგივება, რის შედეგადაც მასში ახალი ფილოსოფიის მოხაზულობა დაიწყო, რაც ყოფილ ბრძენებს „არც კი უოცნებიათ. " აქ ნათლად ჩანს ახალი იდეების გავლენა შექსპირზე (ფორმაში პროტესტიკათოლიკურ ქრისტიანობასთან მიმართებაში, XVI საუკუნის ბოლოსთვის. გააფუჭა და დიდწილად დაკარგა წმინდა წერილის მორალური სული), რომელიც გაჯერებული იყო მისი მრავალი თანამედროვეს ფილოსოფიური ტრაქტატით და რომელსაც იყენებდნენ მრავალი მმართველი, მათ შორის მაშინდელი ინგლისის მმართველები, პოლიტიკური დამოუკიდებლობის უზრუნველსაყოფად. ამასთან, ასეთი იდეების ფონზე, სპექტაკლში შეუმჩნევლად არის შემოტანილი გონიერებისა და ავტორიტეტის მნიშვნელობის ურთიერთობის თემა. ეს თემა, რომელიც დიდი ხანია დგას სქოლასტიკურ ლიტერატურაში (იხ. ვ. სოლოვიოვის შრომა ამ საკითხზე), შექსპირის სიცოცხლის დროისთვის, უკვე წარმოდგენილი იყო მრავალი თეოლოგი ფილოსოფოსის ნაშრომებით, რომლებიც ამტკიცებდნენ გონების პირველობას ეკლესიის ავტორიტეტზე (დაწყებული ჯონ ერიგენასთან და ასე შემდეგ). სპექტაკლში დავინახავთ, რომ შექსპირი აშკარად იკავებს ამ ხაზს, გარდაქმნის მას კამათში ადამიანის გონებასა და სახელმწიფოს (ან მონარქის) ავტორიტეტს შორის, ნაწარმოების ბოლოს - გონების მიმართ აშკარა უპირატესობით: მონარქს შეუძლია იმოქმედოს საკუთარი, ეგოისტური ინტერესებიდან გამომდინარე და გონების ამოცანაა მისი აღმოჩენა.

ამგვარად, პირველ აქტში ჰამლეტი ადასტურებს თავისი ახალი ფილოსოფიის საფუძველს, რომელიც მდგომარეობს იმაში, რომ იგი აყენებს თავის ცნობიერებას მსოფლიოსთან (პოლიტიკური თვალსაზრისით, ხელისუფლების მოსაზრებების ტოლფასად) და ისე, რომ სივრცე აღმოჩნდება ერთნაირი ცნობიერებისთვის და გარე სამყაროსთვის, ხოლო აქტიური ცნობიერების დრო განსაზღვრავს დროის დინებას ადამიანის გარემოში. და ამას ის აკეთებს ლაერტესის, პოლონიუსისა და ოფელიას სულიერი მომენტების აბსოლუტური უარყოფის ფონზე, როდესაც ისინი მასში მხოლოდ პოლიტიკურ ფიგურას ხედავენ. სინამდვილეში, ეს ნიშნავს მათ ერთგულებას ძველი ფილოსოფიური პრინციპებისადმი. მომავალში ეს მათთვის კატასტროფა იქნება.

ჰამლეტის მეორე კვლევის აქტი

სცენა პირველი.

პოლონიუსი ავალებს თავის მსახურს რეინალდოს, რომ წერილი გადასცეს საფრანგეთში წასულ ლაერტესს და ამავდროულად გაერკვეს („ამოისუნთქე“) მისი ცხოვრების შესახებ. ამასთან, ინსტრუქციების დროს ცდება და პოეტური სტილიდან პროზაზე გადადის. ამის შემდეგ ოფელია ჩნდება და მამას აცნობებს ჰამლეტის უცნაურ საქციელს მისდამი სიყვარულის ფონზე.

ყველა ამ მოვლენის მნიშვნელობა შეიძლება იყოს შემდეგი. პოლონიუსის რეინალდოსადმი მიცემული ინსტრუქციების მთავარი აზრი ისაა, რომ ის ცდება. ეს ხდება მაშინ, როცა ის აპირებს შეაჯამოს თავისი სიტყვა: „და მერე, მერე, მერე, მერე...“ და შემდეგ მისი გაკვირვებული წუწუნი (პროზაში) გრძელდება: „რისი თქმა მინდოდა?... სად. გავჩერდე? ეს მიაღწევს ეფექტს, რომ გააუქმოს მთელი ის აზროვნება, რომელსაც პოლონიუსი ახვევდა, აშკარად აღფრთოვანებული იყო საკუთარი თავით და ინტელექტით. ყოყმანის შემდეგ "ჭკუა" იფეთქა და მხოლოდ გმირის ყოფილი თვითაღტაცება დარჩა მშრალ ნარჩენად. ფაქტობრივად, აქედან მოდის ამ დიდგვაროვანის სისულელე, რომლის დაფარვას ის ცდილობს სტანდარტული ფილოსოფიებით, რაც ძალიან ახასიათებს მისი საწყობის ადამიანებს - კულისებს მიღმა ინტრიგების წარმომადგენლებს, რომლებიც მიჩვეულნი არიან ყველაფრის ფარულად კეთებას. პოლონიუსის ყველა მითითება თავისი მსახურისთვის (თუმცა, ისევე როგორც ლაერტესი პირველი მოქმედების მე-3 სცენაში) ნაცრისფერი კარდინალის წმინდა წესებია, თავდაჯერებული, მაგრამ არა საკუთარი თავის გამოვლენა; მოქმედებენ ფარულად და არა ღიად. ეს მაშინვე გულისხმობს პოლონიუსის ფიგურის მნიშვნელობას სპექტაკლში - ეს არის კულისებში, ფარული ინტრიგების, იმპლიციტური მოქმედებების სიმბოლო.

და ჰამლეტი შემოდის ამ ინტრიგების სფეროში. მან უნდა იმოქმედოს მასში და ამიტომ, რათა დაუმალოს თავისი მისწრაფებები ცნობისმოყვარე თვალებისგან, ჩაიცვას შესაბამისი სამოსი - სათამაშო და პრეტენზია - ისე, რომ არ განსხვავდებოდეს გარემომცველი ფონისგან. უფრო მეტიც, არც ოფელიამ და არც პოლონიუსმა არ იციან, რომ ის თავს იჩენს (ჩვენ გვახსოვს, რომ მან თავისი უცნაურობების თამაში გადაწყვიტა მამის მოჩვენებასთან შეხვედრის შემდეგ, ანუ მას შემდეგ, რაც მან გადაწყვიტა გადაადგილება. ლეგიტიმურიავტორიტეტები) და მიდრეკილნი არიან მიაწერონ ყველაფერი მის ფსიქიკურ აშლილობას, რაც მას დაემართა მას შემდეგ, რაც ძმისა და მამის წაქეზებით, ოფელიამ უარყო მისი სიყვარული. თურმე ჰამლეტის მიმიკამ წარმატებას მიაღწია, მან აშკარად აჯობა შეურაცხმყოფელ ინტრიგან პოლონიუსს და მისმა ახლადშექმნილმა ფილოსოფიამ, რომელიც იღებს ადამიანის სულს, მაშინვე აჯობა ძველ ფილოსოფიას, რომელიც მას სერიოზულად არ უყურებდა. სხვათა შორის, პოლონიუსმა მაშინვე შენიშნა ეს: მან გააცნობიერა, რომ ის "ზედმეტად ჭკვიანი" იყო პრინცის ემოციური გამოცდილების უგულებელყოფით, მაგრამ თვითონ აქ ვერაფერს აკეთებდა და რჩევისთვის წავიდა მეფესთან.

გარდა ამისა, ოფელიას მოთხრობაში ჰამლეტის მასთან მისვლის შესახებ, ცხადია, რომ ჩვენმა გმირმა დაიწყო სამყაროს დაკვირვება სრულიად განსხვავებული გზით, ვიდრე ადრე: ”მან დიდი ხნის განმავლობაში მასწავლიდა უაზროდ”. ეს ერთის მხრივ მისი თამაშით არის განპირობებული, მეორე მხრივ კი იმის მანიშნებელია, რომ მან დაიწყო არსებით სხვაობა, რის შედეგადაც დაიწყო გარშემომყოფების ახალი თვალებით ყურება, ე.ი. როგორც რაღაც ახალი, ინტერესით და „ხაზგასმით“.

სცენა მეორე. მასში ექვსი ნაწილი გვაქვს.

პირველ ნაწილში მეფე ჰამლეტის სკოლის მეგობრებს, როზენკრანცსა და გილდენშტერნს ავალებს, გაარკვიონ, რა დაემართა პრინცს, რამ გამოიწვია მისი „გარდაქმნა“: „სხვანაირად რომ ვთქვათ, ამოუცნობია / ის არის შინაგანად და გარეგნულად...“.

ჰამლეტის განკურნების სარწმუნო საბაბით მეფე ფარული თამაშებისა და ფარული გამოკითხვების წყაროს აწყობს: „და გვაქვს თუ არა ამის წამალი (უფლისწულის საიდუმლო - ს.ტ.)“. თუმცა, თავად ის ფაქტი, რომ მეფე თავდაპირველად ავადმყოფობის მიზეზად გარკვეულ „საიდუმლოებას“ უწოდებს და რომ როზენკრანცს და გილდენშტერნს ევალება „ძალა“, რათა პრინცი თავიანთ საზოგადოებაში შეიყვანონ, მეტყველებს მეფის ურწმუნოებაზე ჰამლეტის შემთხვევითი ავადმყოფობის მიმართ. როგორც ჩანს, მეფე მას რაღაც საშიშ რამეში ეჭვობს, მაგრამ რადგან მას ჯერ არ აქვს პირდაპირი მტკიცებულება, რომ ასე იფიქროს, ის უფრო მინიშნებებით საუბრობს, ვიდრე პირდაპირ. თუმცა, ყველაფერი ნათელია: ეს მკვლელი და ტახტის მტაცებელი არ არის დარწმუნებული თავისი პოზიციის სტაბილურობაში, ეშინია აღმოჩენის და ამიტომ აძლევს დავალებას თავის ორ ქვეშევრდომს „გამოსცადონ“ ის, რაც პრინცს აქვს მხედველობაში. გარდა ამისა, აქედან ირკვევა, რომ მეფეს არ აქვს საფუძველი არსებობდეს ისე, როგორც მთავარ გმირს. თუმცა, ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით, ჩვენს ავტოკრატს არაფრის შეცვლა არ სურს, ის არის უსაფუძვლო არსებობის მიმდევარი, ყოფიერება, როგორც შემთხვევა, ამ სამყაროს გლობალური შაბლონების კონტექსტს მიღმა.

მეორე ნაწილში ჩნდება პოლონიუსი და ამბობს, ჯერ ერთი, რომ „ელჩები უსაფრთხონი არიან, სუვერენულნი, / დაბრუნდნენ ნორვეგიიდან“, ე.ი. რომ მეფის სამშვიდობო ინიციატივამ წარმატებით ჩაიარა და ომი არ იქნება ახალგაზრდა ფორტინბრასთან და მეორეც, რომ „ჰამლეტის სისულელეების ძირს შეუტია“.

მშვიდობის გამოცხადების შემდეგ მეფემ განამტკიცა აზრი, რომ ასე, უპრობლემოდ, უბრალო წერილით, მშვიდობისა და წესრიგის უზრუნველყოფაა შესაძლებელი და მისი გართობის განწყობა და ცხოვრებისადმი მარტივი დამოკიდებულება სავსებით გამართლებულია. მან იოლად, მზაკვრული მკვლელობით მოიპოვა ძალაუფლება და ახლა ფიქრობს, რომ იგივე სიმსუბუქით განაგებდეს ქვეყანას. ასე რომ, ის იწვევს ელჩს, რომელიც სასიხარულო ამბით დაბრუნდა გართობაში: "და საღამოს, კეთილი იყოს თქვენი მობრძანება დღესასწაულზე". ჩვენს მეფეს აქვს არა რთული ამოცანებით სავსე ცხოვრება, არამედ უწყვეტი დღესასწაული. იგივე ეხება ცხოვრებას და პოლონიუსს: „ასეა საქმე (ომი – თ.ს.) ქუდში“. ჩვეულებრივ, ასეთ ფრაზებს ბიზნესმენები მას შემდეგ ყრიან, როცა წვრილმან საქმეებს ამზადებენ. ისეთივე მნიშვნელოვანი მოვლენისადმი დამოკიდებულება, როგორიც ომია, განსხვავებული უნდა იყოს და მიღწეული მშვიდობისადმი დამაკმაყოფილებელი დამოკიდებულების სიტყვებიც ღირსეულად უნდა შეირჩეს. მეფისა და პოლონიუსის სიტყვების არასერიოზულობა, პირველ რიგში, მათ იდეოლოგიურ მსგავსებაზე მეტყველებს (თუმცა ეს უკვე ნათელია), მეორეც, მოუმზადებლობაზე ახალ ჰამლეტთან შესახვედრად, რომლის დამოკიდებულებაც არსებობის სტაბილურობისადმი ყალიბდება. არა უბრალოდ შემთხვევითი აზრის სახით, არამედ ღრმად გააზრებული პოზიციის სახით.

ახლა კი, ასეთ თვითკმაყოფილ, მოდუნებულ მდგომარეობაში ყოფნისას, პოლონიუსი, მეფე და, სანამ დედოფალი იზიარებს მათ მსოფლმხედველობას, გადადიან ჰამლეტის უცნაურობათა საკითხზე (სცენის მესამე ნაწილი). პოლონიუსი აგრძელებს და სქოლასტიკურ-ფიგურული ამპარტავნების საფარქვეშ, რომელშიც ლოგიკა არსებობს არა ცხოვრების აღსაწერად, არამედ თავისთავად, ის ატარებს ერთგვაროვან მოსაწყენ სისულელეს, მაგალითად: „...შენი შვილი გაგიჟდა. / გიჟი, მე ვთქვი, იმიტომ რომ გიჟია / და არის ადამიანი, რომელიც გაგიჟდა, ”ან:” ვთქვათ, გიჟია. აუცილებელია / ამ ეფექტის მიზეზის პოვნა, / ან დეფექტის, თავად ეფექტისთვის / მიზეზის გამო არის დეფექტური. / და რაც საჭიროა არის საჭიროება. / რა მოყვება? / მყავს ქალიშვილი, რადგან ქალიშვილი ჩემია. / ეს მაჩუქა ჩემმა ქალიშვილმა, მორჩილების გამო. / განსაჯე და მოუსმინე, წავიკითხავ. მას უბრალოდ შეეძლო ეთქვა: მე მყავს ქალიშვილი, ჰამლეტთან სასიყვარულო ურთიერთობა ჰქონდა და ა.შ. მაგრამ მას არ აინტერესებს ამის მარტივად და გარკვევით თქმა. მთელი თავისი ქცევით ავლენს თავის ერთგულებას ძველი, სქოლასტიკური ფილოსოფიისადმი. თუმცა, დუნს სკოტუსის, ანსელმ კენტერბერელის ან თომა აკვინელის გენიოსებისგან განსხვავებით, პოლონიუსის სიტყვიერება მხოლოდ ფორმით ჰგავს გონების სქოლასტიკურ ელეგანტურობას, მაგრამ სინამდვილეში ის ცარიელია, ფსევდო ინტელექტუალური, ისე რომ დედოფალიც კი - ჯერჯერობით მისი. მოკავშირე - ვერ იტანს და შუაში ჩაიწერება: "დელნი, მაგრამ უფრო უხელოვნებო". ამრიგად, ტრაგედიის ავტორი არა მხოლოდ დასცინის სქოლასტიკას, როგორც ეს სამართლიანად არის მიღებული შექსპირის აზროვნებაში, არამედ თანაბარ ნიშანს აყენებს სპეკულაციას შორის სპეკულაციისა და აშკარა სისულელის გამო, და ამით სკოლასტიკური თემა სპექტაკლში მოაქვს. სისტემურ დონეზე, ყურადღების მიქცევის გარეშე, შეუძლებელია ნაწარმოების საერთო მიზნის სრულად გაგება.

ბოლოს პოლონიუსი კითხულობს ჰამლეტის წერილს ოფელიასადმი და სპექტაკლის წინა ტექსტისგან განსხვავებით, კითხულობს არა ლექსად, არამედ პროზაში, შემდეგ კი, დაწყებული, ცდება - ზუსტად ისე, როგორც ეს მას წინა სცენაში დაემართა. როდესაც მან თავის მსახურ რეინალდოს დაავალა ლაერტეს ჯაშუშობა საფრანგეთში. და როგორც მაშინ ამ შეუსაბამობამ გაანადგურა მთელი მისი პრეტენზია, ხელოვნური და უსიცოცხლო „ჭკუა“, აქაც იგივე ხდება: ის არ არის ფილოსოფოსი, იცით, ფილოსოფოსი არ არის. მისი აზროვნება აბსოლუტურად არ არის სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანი და ამიტომ ის უარყოფს ყველაფერს ნორმალურს, ადამიანურ დაბნეულობას. აი, სიტყვა ჰამლეტის „საყვარლის“ წერილიდან, ოფელიას მისამართით, ის არ იღებს: ნაცემი, ხომ ხედავ. კარგი, რა თქმა უნდა, მაღალი გონება გვაქვს და უბრალო ადამიანური სიტყვა მისთვის არ არის. გთხოვთ, მიეცით მას ვერცხლის ლანგარზე მეცნიერების მსგავსება, რომელიც მან თავად გასცა. ცოტა უფრო შორს კითხულობს ძალიან საყურადღებო მეოთხედს, რომელზეც ჩვენ შევჩერდებით. შეგახსენებთ, რომ ეს ჰამლეტი მიმართავს ოფელიას:

„ნუ ენდობით დღის სინათლეს
არ ენდოთ ღამის ვარსკვლავს
არ დაიჯერო, რომ სიმართლე სადღაც არის
მაგრამ დაიჯერე ჩემი სიყვარული."

აქ რა არის ნათქვამი? პირველი სტრიქონი მოუწოდებს არ დაიჯეროთ აშკარა საგნების (ჩვენ დღის სინათლეს ვუკავშირებთ ყველაფრის სრულ სიცხადეს), ე.ი. რომ ოფელიას თვალები არ დაიჯეროს. სინამდვილეში, აქ ჰამლეტი ეუბნება მას, რომ მისი ავადმყოფობა, რომელიც ასე აშკარაა ყველასთვის, არ არის რეალური. შემდეგ სტრიქონში იწოდება, არ დაიჯერო სუსტი მაჩვენებლების (ვარსკვლავის) ღამის სიბნელეში, ე.ი. - არ დაიჯეროთ მინიშნებები საქმის გაურკვეველ არსთან დაკავშირებით. რა ბიზნესი შეიძლება იყოს ახალგაზრდებთან? გასაგებია, რომ ეს ან სიყვარულია, ან ჰამლეტის ავადმყოფობა. სიყვარულზე პირდაპირ იქნება საუბარი მეოთხე სტრიქონში, ამიტომ აქ ისევ უფლისწულის სიგიჟეზეა ლაპარაკი, ოღონდ სხვაგვარად - ზოგიერთი კარისკაცის მოსაზრებების ფონზე მის მიზეზზე. ჰამლეტი თითქოს ამბობს: ყველა შესაძლო ვარაუდი ჩემი უცნაური ქცევის შესახებ აშკარად არასწორია. ეს ნიშნავს, რომ პრინცი ძალიან დარწმუნებულია თავისი ნაბიჯის საიდუმლოებაში. შემდგომ: „არ დაიჯერო, რომ სიმართლე სადღაც არის“, ე.ი. სადღაც, არა აქ. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მისი ცვლილებების მთელი ნამდვილი მიზეზი აქ არის სამეფოში. და ბოლოს, "მაგრამ დაიჯერე ჩემი სიყვარული". აქ ყველაფერი ნათელია: თავადი გულს ხსნის და სიყვარულს აღიარებს. "Კიდევ რა?" იტყოდა პუშკინი. ზოგადად, ირკვევა, რომ ჰამლეტმა ოფელიას საკმაოდ სრულად (თუმცა დაშიფვრის სახით) უამბო თავისი პოზიციის შესახებ, ცდილობდა, განსაკუთრებით სიყვარულის პირდაპირი გამოცხადების გზით, მიეყვანა საყვარელი ადამიანი სულიერ შეერთებამდე, შესაბამისად, მიეღო მოკავშირე მის პიროვნებაში და იმ თვალსაზრისით, რომ მან დაიწყოს მასთან საერთო მსოფლმხედველობრივი ღირებულებების გაზიარება (სულის თანაბარ ნაწილად მიღება ამ, გარესამყაროსთან) და პოლიტიკური ბრძოლის კუთხით სტაბილურობის დასამტკიცებლად. სახელმწიფოს არსებობა (იხ. შენიშვნა 2).

ოფელიას არ ესმოდა წერილის მნიშვნელობა (თავიდან საერთოდ სულელია), უფრო მეტიც, მან უღალატა მასში დომინირებულ გულწრფელობის სულისკვეთებას, რადგან იგი თოჯინა მამას აჩუქა (აძლევს თუ არა ღირსეული გოგო ვინმეს სასიყვარულო წერილებს. ასე მარტივად?).

პოეტური ფორმის შემდეგ ჰამლეტის წერილი პროზაში გადადის. აქ მთავარი ის არის, რომ ზოგადად ასო აგებულია პროზა-პოეზია-პროზის პრინციპზე. შუა მიმართვა მოქცეულია ჩვეულებრივი ადამიანური გრძნობებით. ჩვენი გმირი არა მხოლოდ ჭკვიანია და ახალ ფილოსოფიას ქმნის, არამედ ადამიანიც არის. სინამდვილეში, ეს არის მისი ფილოსოფია - ადამიანის სულის სამყაროს ეკვივალენტად მიღებაში.

არც პოლონიუსს და არც სამეფო წყვილს არ ესმოდათ რაიმე ასეთი ნიუანსი წერილში და პოლონიუსის შემდგომი ახსნა-განმარტების გათვალისწინებით, რომ მან ქალიშვილს აუკრძალა უფლისწულთან ურთიერთობა მისი მაღალი კეთილშობილების გამო, მათ მიიღეს ჰამლეტის უცნაური საქციელი მისი უპასუხოდ. ოფელიას სიყვარული.

სცენის მეოთხე ნაწილი პოლონიუსისა და ჰამლეტის საუბარია, რომელიც პროზაშია გადმოცემული. სპექტაკლში პროზა ყოველთვის (გარდა თავადის წერილისა ოფელიასადმი, რომელიც ახლახან გავაანალიზეთ) მთავარ ლექსთან შედარებით რაიმე სახის დაძაბულობის არსებობაზე მიუთითებს. დაძაბულობა ამ შემთხვევაში განპირობებულია იმით, რომ ორი პრეტენდენტი გაერთიანდა. ოდინი, პოლონიუსი, არის მოხუცი კარისკაცი, „ნაცრისფერი ემინენცია“, რომელიც მუდმივად თამაშობს თამაშებს მცირე, მომენტალური საქმეების გასამყარებლად, გლობალური და გრძელვადიანი სტრატეგიის კონტექსტში. მეორე, ჰამლეტი, ახალგაზრდაა, სიტყვის არ მეშინია, თავისი ქვეყნის პატრიოტი, სასიკეთოდ იგი ძალაუფლებისთვის პოლიტიკური ბრძოლის სახიფათო გზას დაადგა და ამიტომ იძულებულია თავი გიჟად მოეჩვენოს.

პოლონიუსმა პირველმა დაუსვა ფარული შეკითხვა. შეიძლება ითქვას, რომ შეუტია: „მიცნობთ, ბატონო?“. თუ ამას პირდაპირი მნიშვნელობით მივიღებთ, მაშინ შეიძლება შეგექმნათ შთაბეჭდილება, რომ მოხუცმა კარისკაცმა დაკარგა მთელი მეხსიერება და, შესაბამისად, გონება, რადგან ჰამლეტი გაიზარდა სამეფო ოჯახში და ვინ მასზე უკეთ იცნობს ყველას, ვინც რაღაცნაირად ახლოსაა სასამართლოსთან. მით უმეტეს, რომ უყვარს თავისი ქალიშვილი ოფელია. მაგრამ მნიშვნელობა აქ შეიძლება იყოს ორმხრივი. უპირველეს ყოვლისა, პოლონიუსი განზრახ ამცირებს მის მნიშვნელობას, რათა ჰამლეტმა, დაკარგა სიფხიზლე, გაიხსნას მის წინაშე. და მეორეც, კითხვა ერთდროულად საპირისპიროდ შეიძლება გავიგოთ: „იცით თუ არა ჩემი რეალური ძალა, რა იდეოლოგია დგას ჩემს უკან და აფასებთ თუ არა თქვენს ძლიერ მხარეებს, ცდილობთ შექმნათ ალტერნატივა არსებული მდგომარეობისთვის?“. ის პასუხობს: "შესანიშნავი" და მაშინვე თავს ესხმის თავს: "შენ თევზის ვაჭარი ხარ". საუბარი, ერთი შეხედვით უწყინარი, რეალურად სერიოზული დუელი გამოდის. სინამდვილეში, კეთილშობილი დიდგვაროვნებისთვის "თევზის ვაჭარი" ყველაზე შეურაცხმყოფელია. იმათ. პოლონიუსის კითხვაზე, „იცით თუ არა ჩემი ძალა“, ჰამლეტი რეალურად პასუხობს: „შენ არ გაქვს ძალა, შენ არავინ ხარ, წვრილმანი ბიზნესმენი“.

შეგახსენებთ, რომ ა.ბარკოვი განმარტავს ფრაზას „თევზის ვაჭარი“ როგორც „სუნთე,“ ამისთვის გარკვეულ ლექსიკურ და ისტორიულ საფუძვლებს პოულობს. შესაძლოა ასეც არის, მაგრამ მაინც ვარაუდობს, რომ ჰამლეტი პოლონიუსს ძალიან დაბლა აყენებს, ვერ ხედავს მასში რეალურ ძალას, თუმცა ის საყვარელი ადამიანის მამაა. თუმცა, სიტყვასიტყვით რომ მივიღოთ „სუნთე, ძნელად შესაფერისია პოლონიუსისთვის, მხოლოდ იმიტომ, რომ ეს დაბალი ბიზნესი არ შეესაბამება მის საიდუმლო კანცლერის სტატუსს. და ჯერ კიდევ პატარა ასაკიდან, კარიერის დასაწყისში, მას, პრინციპში, არ შეეძლო ბორდელებში ჩართვა, რადგან ეს ბიზნესი მას ისეთ სტიგმას დააწესებდა, რომელიც სამუდამოდ დახურავდა მის შესასვლელს გავლენის მაღალ სფეროებში. და ის არ არის, რომ შექსპირის დროს პროსტიტუცია არ არსებობდა, ან იმდროინდელ მმართველებს მკაცრი მორალური პრინციპები ჰქონდათ. რა თქმა უნდა, გარყვნილება ყოველთვის და ყველგან იყო, მაგრამ იმ დღეებში ძალაუფლება ეყრდნობოდა არა მხოლოდ იარაღის ძალას, არამედ მითს მისი განსაკუთრებული პატივის შესახებ. დიდგვაროვანის საპატიო სიტყვა უფრო ძლიერი იყო, ვიდრე ადვოკატის მიერ დამოწმებული კონტრაქტი. ახლა კი, თუ მეზღვაურებისა და მეთევზეებისთვის მისაღები გულწრფელობა შემოიჭრება ამ მითის სისტემაში, მაშინ თვით მითი და, შესაბამისად, ძალაუფლება მყისიერად ნადგურდება. მეფეებსა და მთავრებს (როგორც პოლონიუსი, რომელიც "ოჰ, როგორ იტანჯებოდა სიყვარულით") ადვილად შეეძლოთ სუტენიორის მომსახურებით სარგებლობა, მაგრამ ისინი არასოდეს მიუახლოვდნენ საკუთარ თავს, რადგან ეს კატასტროფულად საშიში იყო მათი პოზიციისთვის. მაშასადამე, თარგმანი „თევზის ვაჭარი“, როგორც „სუფთა“, თუ შეიძლება მივიღოთ, პირდაპირი მნიშვნელობით კი არ არის, არამედ ადამიანთა სულებით ვაჭრის მნიშვნელობით. ეს მიდგომა ბევრად უკეთ ასახავს მთელი პიესის არსს, რომელიც, ძირითადად, ადამიანის სულს ეხება. პოლონიუსი ამას არაფერში აყენებს და სავსებით მზადაა ეგოისტური ინტერესების გულისთვის გაყიდოს ყველა, ვინც მის გზაზე დგას. ჰამლეტი თვალებში უყრის ამ ბრალდებას და მხოლოდ, რამდენად სუსტად შეუძლია უარყოს: „არა, რა ხარ, ბატონო“.

რამდენიმე საინტერესო ფრაზის შემდეგ, რომელსაც ჩვენ გამოვტოვებთ ჩვენი მსჯელობის ზოგად ხაზთან მათი გვერდითი ურთიერთობის გამო, ჰამლეტი პოლონიუსს ურჩევს, არ დაუშვას თავისი ქალიშვილი (ე.ი. ოფელია) მზეზე: „კარგია დაორსულება, მაგრამ არა შენი ქალიშვილისთვის. . ნუ იღრიალებ, მეგობარო." გასაგებია, რომ მზე ნიშნავს მეფეს, სამეფო კარს და ა.შ. ჰამლეტი უბრალოდ იბრძვის საყვარელი ადამიანისთვის, არ სურს, რომ მან იდეოლოგიური გავლენა მიიღოს უაზრო მეფისგან. ის აგრძელებს იმ საქმეს, რომელიც დაიწყო ოფელიასადმი მიწერილ წერილში. ცარიელ ჭურჭელს ჰგავს, მასში მოთავსებული ექნება. ჰამლეტი ამას ხედავს და მთელი ძალით ცდილობს თავიდან აიცილოს იგი უსიცოცხლო ზნეობით აღსავსე (იხ. შენიშვნა 3).

ჰამლეტის ძალისხმევა გამჭვირვალეა, მაგრამ არა პოლონიუსისთვის. მისთვის უფლისწულის სიტყვები დახურულია, ისევე როგორც ახალი ფილოსოფია დახურულია მათთვის, ვინც ძველს მიეჩვია (ან ვისთვისაც ეს უფრო სასარგებლოა). თუმცა, ის არ ნებდება, არ კარგავს სურვილს, გაიგოს რა დევს პრინცის სიგიჟეში და ისევ თავს ესხმის სიტყვიერ დუელში: „რას კითხულობ, ჩემო ბატონო?“, ან, უბრალოდ, „რას. ფიქრებს ეკიდები, რა არის შენი ფილოსოფია?". ის მშვიდად პასუხობს: „სიტყვა, სიტყვა, სიტყვა“. აქ შეიძლება გავიხსენოთ მისი ფიცი მამის სიკვდილზე შურისძიების შესახებ პირველი მოქმედების მეხუთე სცენაში: „მე წავშლი ყველა ნიშანს / მგრძნობიარობას, ყველა სიტყვას წიგნებიდან მემორიალური დაფიდან... დავწერ ტვინის მთელ წიგნს / დაბალი ნარევის გარეშე“. ცხადია, აქა-იქ ერთსა და იმავეზეა ლაპარაკი – მან უნდა წაშალოს თავისი „ტვინიდან“ ყველაფერი, რაც სიცოცხლეს ერევა და პირიქით, „ტვინი“ აავსოს ამ სიწმინდით („დაბალი ნარევის გარეშე“). რაც სრულად შეესაბამება მაღალ იდეალებს, რომლებითაც იგი სრულად საზრდოობდა ვიტენბერგში.

გარდა ამისა, მას შემდეგ, რაც აეხსნა თავისი დამოკიდებულება იმ წიგნისადმი, რომლითაც მას შეხვდა პოლონიუსი, ის ეუბნება მას: „შენ თვითონ, მადლიანო ხელმწიფე, ოდესმე დაბერდები, როგორც მე, თუ კირჩხიბივით უკან დაიხევ“. აქ, როგორც ჩანს, ჰამლეტ არ გულისხმობს ფიზიკურ სიბერეს, რასაც მისი თანამოსაუბრე შესახებ საკუთარ თავზე უფრო დიდი ინტიმური ურთიერთობა და სიბერე ცნობიერების გარკვეული დაბუჟების გაგებით დაგროვილი პრობლემებისგან. ჰამლეტი, რომელმაც ახლახან მიიღო გამოცდილების უზარმაზარი ნაკადი, წარმოუდგენელ ინტელექტუალურ ძალისხმევას ახორციელებს დაგროვილი სირთულეების დასაძლევად და, შესაბამისად, გარკვეულ შეზღუდვაშია მისი ქცევა: ის შეზღუდულია თამაშით, რომელშიც იძულებული გახდა მოულოდნელად ჩაეფლო. ამან უეცრად დააშორა მას უნივერსიტეტის სამოთხეში ნეტარი ყოფნისაგან თავისი ჰუმანიტარული სიამოვნებითა და გაუთავებელი ახალგაზრდობის განცდით და, თითქოსდა, დაბერდა. თუმცა, არა „თითქოს“, არამედ ბუნებრივად დაბერებული, რადგან, როგორც პირველი მოქმედებიდან ჩანს, მისი სულის შინაგანი შრომა პირდაპირ აჩქარებს ფიზიკური დროის დინებას, რომელშიც ხორცი ცხოვრობს. ამიტომ, მოწიფული ჰამლეტ მოულოდნელად მოუწოდებს პოლონიუსს: რათა პრობლემების წარმოუდგენელი მასა ერთბაშად არ დაესხას მას და ერთბაშად არ დაბერდეს - ნუ დაშორდებით, როგორც კიბო, პრობლემებს, ნუ მოერიდებით მათ. ნუ ეძებთ ფსევდო გადაწყვეტილებებს, როგორც ეს მოხდა სამხედრო პრობლემასთან დაკავშირებით, არამედ რეალურად მოაგვარეთ ისინი გრძელვადიანი პერსპექტივით.

ამასთან, აუცილებელია გამოვყოთ ჰამლეტის სიტყვების კიდევ ერთი, პარალელური, ქვეტექსტი. კერძოდ, შეიძლება გავიხსენოთ, როგორ უთხრა ოფელიამ წინა მოქმედებაში პოლონიუსს, რომ პრინცი ძალიან უცნაურად ესტუმრა მას, დაათვალიერა და შემდეგ წავიდა, "უკან დაიხია". შესაძლოა ჰამლეტი აქ იხსენებს იმ ინციდენტს, უფრო სწორად, მის მდგომარეობას იმ მომენტში - სამყაროს ახალი თვალით დაკვირვების მდგომარეობას. „უკან დაბრუნება“ არის მარტივი, პასიური დაკვირვების პოზიციის კრიტიკა, რომელიც თავდაპირველად მნიშვნელოვანია, მაგრამ მხოლოდ როგორც მომენტალური მომენტი. უბრალო დაკვირვება (პოლონიუსთან მიმართებაში - ყურება) საკმარისი არ არის. ეს ყველაფერი ახლა ვერ დააკმაყოფილებს პრინცს, რომელსაც ყველა პრობლემის გადასაჭრელად აქტიური მოღვაწის თანამდებობა სჭირდება.

ზოგადად, შეიძლება ითქვას, რომ თავადი ქადაგებს თავის იდეოლოგიურ პოზიციას და ცდილობს პოლონიუსის თავის მხარეზე გადაბირებას. მეტიც, ამ ჯენტლმენთან ერთად კულისებში თავის ენაზე ლაპარაკობს – მინიშნებებისა და ნახევარტონების ენაზე. და პოლონიუსი, როგორც ჩანს, იწყებს იმის გაგებას, თუ რაშია საქმე, ის იწყებს ჰამლეტში არა ბიჭის, არამედ ქმრის დანახვას: "თუ ეს სიგიჟეა, მაშინ ის თავისებურად შეესაბამება". ამავდროულად, ის აშკარად არ აპირებს პრინცის მხარეზე გადასვლას და სწრაფად უკან იხევს. შედეგად, ჰამლეტს დარჩა დაბალი აზრი თანამოსაუბრის მიმართ: „ოჰ, ეს გაუსაძლისი ბებერი სულელები!“, რომელიც არა მარტო დროს კარგავდა კითხვების დასმაზე, არამედ ბოლოს თავადაც შეეშინდა საუბარს და გაიქცა თავისთან. კუდი მის ფეხებს შორის.

მეორე სცენის მეხუთე ნაწილში მოცემულია ჰამლეტის საუბარი როზენკრანცთან და გილდენშტერნთან. ეს განუყოფელი ორი ზუსტად ერთნაირად მოქმედებს და ფიქრობს. ზოგადად, სპექტაკლში იგივეობა, გამეორება ხშირად ნიშნავს ცოცხალი აზრის არარსებობას. მაგალითად, ჰამლეტი წინა მოქმედებაში, უპასუხა პოლონიუსის სხვა შეკითხვას წიგნის შესახებ, რომელსაც კითხულობს (აშკარად აღებულია მისი უნივერსიტეტის ეპოქიდან), ამბობს: „სიტყვები, სიტყვები, სიტყვები“, რაც გულისხმობს დაწერილის წმინდა თეორიულ ხასიათს. რეალობაში შესვლის გარეშე, შესაბამისად, სასიცოცხლო აზროვნების არარსებობა. ანალოგიურად, იგივე, ერთმანეთის გამეორება, რონენკრანცი და გილდენშტერნი, განსაზღვრებით, სისულელის, ძველი, მოძველებული, იდეოლოგიური პარადიგმის მიმდევრები არიან და, მაშასადამე, ისინი არიან მისი პოლიტიკური თავდაცვის - მეფის მომხრეები.

სინამდვილეში, ჰამლეტმა, რომელმაც არ მიიღო პოლონიუსი, როგორც პოლიტიკური მოკავშირე, თავიდან აღფრთოვანებული იყო თავისი ძველი სკოლის მეგობრებით იმ იმედით, რომ, შესაძლოა, ისინი დაეხმარებოდნენ მას რაიმეში. გულითადად მიესალმება მათ და ცოტათი ეჩვენება მათ, უკმაყოფილებას გამოხატავს ქვეყანაში არსებული წესრიგის გამო: „დანია ციხეა“. მაგრამ ისინი არ იღებენ საქმეების ასეთ შემობრუნებას: "ჩვენ ასე არ ვეთანხმებით, თავადო". ესე იგი, გამყოფი ხაზი გავლებულია, პოზიციები დაზუსტებულია და მხოლოდ საკუთარი საქმის დამტკიცებაა საჭირო. ტყუპები: "კარგი, ეს არის თქვენი ამბიციები, რაც მას ციხედ აქცევს: ის ძალიან პატარაა თქვენი სულისთვის." მათ ახსოვთ მეფის ბრძანება უფლისწულისგან გაეგოთ მისთვის (მეფისთვის) საშიში აზრები, ე.ი. აზრები ძალაუფლების ხელში ჩაგდებაზე და პირდაპირ იმოქმედეთ, ცდილობთ თანამოსაუბრეს გულწრფელობამდე მიიყვანოთ. მაგალითად, შენ, ჰამლეტ, დიდი ხარ, დიდი ამბიციები გაქვს, ამიტომ მოგვიყევი მათ შესახებ. მაგრამ ის არ ვარდება ასეთ პრიმიტიულ მახეებში და პასუხობს: „ღმერთო ჩემო, შემეძლო მოკლედ დავხურო თავი და თავი უსასრულო სივრცის მეფედ მივიჩნიო, ცუდი სიზმრები რომ არ მენახა“ (მთარგმნელი მ. ლოზინსკი). , ე.ი. ის ამბობს, რომ პირადად მას არ სჭირდება არაფერი, არანაირი ძალა, რომ მას შეეძლო ბედნიერი ყოფილიყო შინაგან სამყაროში ყოფნით, რომ არა საზრუნავი სამყაროში ქაოსისა და უსაფუძვლობის შესახებ („ცუდი სიზმრები რომ არ მქონოდა“). მეორეს მხრივ, ტყუპები დაჟინებით ამტკიცებენ: „და ეს ოცნებები არის ამბიციის არსი“ და შემდეგ, ყურადღება, ისინი გადადიან ენაზე ა ლა სქოლასტიკურ ფილოსოფიაზე, რომელსაც იდეოლოგიურად მიეკუთვნებიან: „ამბიციური არსით. ადამიანი მხოლოდ სიზმრის ჩრდილია." ისინი იმედოვნებენ, რომ ის, თუ როგორ საუბრობენ პრობლემაზე, ზედმეტად აბსტრაქტულ სურათებში ტვინს დაბინდავს, მისცემს შესაძლებლობას გაიმარჯვონ კამათში და დაარწმუნონ ჰამლეტი, რომ ისინი მართლები არიან, ე.ი. რომ არსებული მსოფლმხედველობრივი სისტემა შესაძლებელს ხდის ამ სამყაროში ცხოვრებას, მასზე რეაგირებას და ღირსეულად აზროვნებას. მაგრამ ეს არის იაფფასიანი ნაბიჯი: ამიტომ ჰამლეტი უარყოფს არსებულ აზროვნების სისტემას, რადგან ის საკუთარ თავში ხედავს მის გადალახვის ძალას, რადგან მან მთლიანად შეისწავლა იგი და უკეთ იცის, ვიდრე მის რომელიმე მიმდევარს. მაშასადამე, ის ადვილად ირჩევს განხილვის შემოთავაზებულ დონეს და აი, რა გამოდის აქედან:

ჰამლეტი: და თავად სიზმარი მხოლოდ ჩრდილია.
როზენკრანცი: ასეა და მე ამბიცია იმდენად ჰაეროვანი და მსუბუქი მიმაჩნია თავისებურად, რომ ეს სხვა არაფერია, თუ არა ჩრდილის ჩრდილი.
ჰამლეტი: მაშინ ჩვენი მათხოვრები სხეულები არიან, ხოლო ჩვენი მონარქები და პომპეზური გმირები მათხოვრების ჩრდილები არიან. (თარგმნა მ. ლოზინსკიმ)

ტყუპებს მხრის პირებზე დაარტყავენ! ჰამლეტმა დაამარცხა ისინი საკუთარი იარაღით, რაც ორმაგად მეტყველებს მათი პოზიციის და, შესაბამისად, ძველი აზროვნების სისტემის ყველა მომხრეების პოზიციის წინააღმდეგ, რომელშიც ადამიანისთვის საფუძველი არ არსებობს; პოლიტიკურად - მეფის წინააღმდეგ.

ამ სიტყვიერი შეტაკების შემდეგ, ჰამლეტისთვის სრულიად ნათელია, თუ რა არის ეს ორი დუმი. კიდევ რამდენიმე სიტყვა და ამას პირდაპირ განაცხადებს („შენ გამოგგზავნეს“) – მიხვდა, რომ ისინი მეფემ გამოგზავნა მისი გეგმების მოსასმენად. უნდა ეშინოდეს მას ამის? საჭიროა თუ არა მას, ვინც დაამარცხა პოლონიუსიც და ეს ორიც, რომელმაც უკვე იცის მისი სიტყვის გავლენის ძალა, ე.ი. არა, დამალოთ საკუთარ თავში ცვლილებების საფუძველი? არა, ის აღარ აპირებს ამის დამალვას - როგორც ამას აკეთებდა ადრე - მით უმეტეს, რომ მას გაუბედაობა ჰქონდა, რომ ცოტა გაეხსნა ("დანია ციხეა"). ის დადის გაშლილი ვირით და ამბობს, რომ ამ სამყაროს მიზეზს ვერ ხედავს. და რადგან ნებისმიერ სახელმწიფოში სიცოცხლის საფუძველი ძალაუფლებაა, ფაქტობრივად, იგი ამით აცხადებს უკმაყოფილებას არსებული ძალაუფლების სიტუაციით, რომელშიც მეფე ვერ უზრუნველყოფს საზოგადოების საფუძვლების სტაბილურობასა და საიმედოობას. უფრო მეტიც, ყველამ ხომ იცის, რომ მან, მეფემ, ძმის ცოლთან ნაჩქარევი ქორწინებით, პირველმა დაარღვია ქცევის მანამდე ურყევი ზნეობრივი ნორმები. აქედან გამომდინარე, ჰამლეტი, რომელიც საუბრობს ენთუზიაზმის ნაკლებობაზე არსებული მდგომარეობის მიმართ, საუბრობს ხელისუფლების შეცვლის აუცილებლობაზე, რომელსაც შეუძლია ხალხს იდეალების მიცემა. რა თქმა უნდა, ამაზე პირდაპირ არ ლაპარაკობს (მისი მთლად ღია არ არის), მაგრამ აცნობებს, რომ „ვისაც ყური აქვს, ისმინოს“. ის აღარ იფარებს თავს, როგორც ადრე და საკმაოდ დარწმუნებულია თავის შესაძლებლობებში - აი, რა არის აქ მნიშვნელოვანი.

მეორე სცენის მეექვსე ნაწილი არის პრაქტიკული მომზადება ჰამლეტის შეკუმშული ზამბარის ძალის გასახსნელად. აქ ის ხვდება მოხეტიალე მხატვრებს, რომლებიც ჩამოვიდნენ ციხესიმაგრეში სპექტაკლების საჩვენებლად და სთხოვს წაიკითხონ მონოლოგი ძველი რომაული ტრაგედიიდან. ჰამლეტი მათთან საუბრის შემდეგ უბრუნდება პოეტურ მეტყველებას. მანამდე, პოლონიუსთან საუბრით დაწყებული, ყველაფერი პროზაში იყო გადმოცემული, როგორც ამას კულუარული განწყობა მოითხოვდა. სცენის დასასრულს, დაძაბულობა დაიწყო და პრინცმა, როდესაც საბოლოოდ მარტო დარჩა საკუთარ თავთან, შეძლო დასვენება. საზოგადოებაში სრული დასვენება შეუძლებელი იყო: პოლონიუსი მიუახლოვდა და ტყუპებმა ყველაფერი გააფუჭეს. ატმოსფერო დაძაბული იყო, თუმცა გარეგნულად არ შეიმჩნევა, მაგალითად:

პოლონიუსი: მობრძანდით, ბატონებო.

ჰამლეტი: მიჰყევით მას, მეგობრებო. ხვალ სპექტაკლი გვაქვს.

ასეთი გარეგნულად მშვენიერი იდილიაა. მაგრამ მის უკან - ბევრი გამოცდილება ბოლო დაპირისპირებიდან.

თუმცა, სცენის ამ ნაწილში მთავარია, პირველ რიგში, ჰამლეტის ერთიანობა მსახიობებთან, ე.ი. ხალხის კულტურულ ფენასთან, რომელიც აყალიბებს საზოგადოებრივ აზრს („სჯობია ცუდი წარწერა გქონდეს საფლავზე, ვიდრე ცუდი მიმოხილვა მათ სიცოცხლეში“) და მეორეც, ჰამლეტი უბიძგებს ხალხის ამ ნაწილს მოხსნას. მათი მეხსიერებიდან ისეთი სცენები, რომლებიც აღწერს მმართველების საშინელებებს (პიროსი), ძალაუფლების ხელში ჩაგდებას ძალით და სიცრუით. შედეგად, მიუხედავად იმისა, რომ ჰამლეტმა ვერ იპოვა მხარდაჭერა ძალაუფლების წრეებში, მან შეძლო მისი პოვნა ხალხში: პირველი მსახიობი, მონოლოგის კითხვისას, შევიდა ისეთ გამოცდილებაში, რომ ეს პოლონიუსმაც კი შენიშნა. გარდა ამისა, მსახიობები შეთანხმდნენ, რომ ეთამაშათ პრინცის სცენარის მიხედვით დაფუძნებული სპექტაკლი.

ბოლოს უნდა აღინიშნოს შემდეგი. მარტო დარჩენილი ჰამლეტი ამბობს, რომ „მსახიობი ახალბედაა“ „ასე დაუმორჩილა თავისი ცნობიერება სიზმარს, / რომ სისხლი მიედინება ლოყებიდან, თვალებიდან / ცრემლები ღრუბელია, ხმა იყინება, / და მისი გარეგნობა ყოველ ნაკეცზე ამბობს: / როგორ ცხოვრობს ...”, ე.ი. ის ამბობს, რომ სიზმარი ცვლის ადამიანის მთელ ბუნებას. შემდეგ სტრიქონებში ის დაუყოვნებლივ უკავშირებს ამას საკუთარ თავს. ანუ ის გულისხმობს შემდეგს: მე საკმაოდ მომწიფებული ვარ ბრძოლისთვის, ოცნებამ შემცვალა, ამიტომ არაფრის მეშინია და უნდა წავიდე ბრძოლაში, ე.ი. იყავი აქტიური. ნეგატივი უნდა შეიცვალოს დადასტურებით. მაგრამ იმისათვის, რომ ეს ცვლილება სწორად განხორციელდეს, საჭიროა საფუძველი, რომელსაც ის მიიღებს თავისი აქტიური ქმედება-შეტევით: „მსახიობებს დავავალები / ბიძაჩემის თვალწინ რამე ითამაშონ მოდელის მიხედვით / მამის სიკვდილის მიხედვით. ბიძაჩემს გავყევი, - / გადაიღებს თუ არა. თუ ასეა, / მე ვიცი რა გავაკეთო. ჰამლეტი გადახტომისთვის მოემზადა.

მეორე აქტის ანალიზი.ამრიგად, მეორე აქტის მიხედვით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მასში ჰამლეტი მოკავშირეების ძიებით არის დაკავებული. ძალაუფლებასთან დაახლოებულ წრეებში ის ვერ პოულობს გაგებას, რადგან იქ ვერაფერს გაიგებს ძველი მსოფლმხედველობის სისტემის ერთგულების გამო, რომელიც ნამდვილად არ იღებს ადამიანის შინაგან სამყაროს, რაც იმას ნიშნავს, რომ ის ვერ ხედავს. რეალური ძალა გონებაში. შედეგად, ცნობიერება შურს იძიებს მათზე და არ იშლება მათში სრული ძალით, რაც მათ უბრალოდ სულელებს აქცევს, მუდმივად კარგავენ ჰამლეტთან ინტელექტუალურ კამათში. ოფელია რჩება ერთადერთ იმედად ჩვენი პრინცის სიმდიდრესა და კეთილშობილებაში. ის იბრძვის მისთვის როგორც მისთვის მიწერილ წერილში, ასევე მამამისის პოლონიუსთან საუბარში.

ამ აქტში ჰამლეტის ნამდვილი შენაძენი იყო მისი მოკავშირეობა ხალხთან, მოხეტიალე მსახიობების სახით. მათგან მხარდაჭერის შემდეგ, მან მაინც გადაწყვიტა თავისი პირველი ნაბიჯის გადადგმა, არა მხოლოდ იმის გასარკვევად, თუ ვინ ვინ არის მის გარემოში, არამედ მოეხსნა ყველა ბარიერი მისი საქმიანობის წარმოქმნისთვის, ე.ი. მოიპოვოს მტკიცებულება მეფის დანაშაულის შესახებ მამის გარდაცვალებაში და შედეგად - მისი სრული დანაშაული მსოფლიოში არსებულ ქაოსში და უძიროობაზე.

ცხადია, მსახიობების გამოჩენა და მათი შემდგომი შესრულება არ იყო შემთხვევითობა, რომელიც დაკავშირებულია შექსპირის დროინდელ ტრადიციასთან, სპექტაკლში ჩასმა. ანუ, რა თქმა უნდა, შექსპირი მიჰყვებოდა ასეთ ტრადიციას, მაგრამ ეს ნაბიჯი არ ხდება ნულიდან, არამედ იმის შედეგად, რომ ჰამლეტმა გაიმარჯვა პოლონიუსსა და ტყუპებს შორის სიტყვიერ დუელში, გამოყენებით. საკუთარი ენა- სქოლასტიკური სწავლების ენა. ამიტომ სავსებით ბუნებრივია მისთვის იგივე ტექნიკა გამოიყენოს მეფესთან მიმართებაში და სატყუარად შესთავაზოს ის, რისთვისაც სისუსტე გამოავლენს – გასართობი მოქმედება, სპექტაკლი. ის, რომ ეს სპექტაკლი საერთოდ არ გადაიქცევა სახალისო შოუდ, თავის დროზე გაირკვევა, მაგრამ ჰამლეტმა მეფეს ისეთი ბადეები დაუწყო, რომლებშიც უბრალოდ არ მოეწონა თავისი ხასიათის გამო, უფრო სწორედ, იმიტომ. მისი შესაბამისი მსოფლმხედველობრივი განწყობა.

საბოლოოდ, მეორე მოქმედებაში აშკარად ვლინდება ჰამლეტის არსი: ის აქტიურია. ეს არ უნდა აგვერიოს იმ აჩქარებაში, რომელსაც სპექტაკლის ბევრი კრიტიკოსი მოელის მისგან. ვერ იპოვეს (აჩქარება), ისინი თავად ჩქარობენ გამოაცხადონ მთავარი გმირი მშიშარა ან ვინმე სხვა, ამავე დროს არ ესმით, როგორი ფიგურა დგას მათ წინაშე. ჰამლეტი თავისთავად სუფთა საქმიანობაა. აქტიურობა, უბრალო სპონტანურობისგან განსხვავებით, ყველა თავის მოქმედებაზე ფიქრობს. ჰამლეტი მიისწრაფვის სამყაროს საძირკვლის შექმნის მისი ამოცანის შესრულებისკენ. შურისძიება შორს არის მისი ამოცანების ჩამონათვალში ყველაზე მნიშვნელოვანი ხაზისგან. უფრო მეტიც, როგორც ჩვენი შემდგომი ანალიზიდან ირკვევა, მისი მთელი მოძრაობა ფორმითაც და შინაარსითაც ჰგავს ფილოსოფიური სისტემის აგებას, რომელიც არის არა მხოლოდ დასკვნები (შედეგები), არამედ მათი მიღწევის პროცესიც. უკიდურესად უცნაური იქნებოდა ფილოსოფოსისგან მხოლოდ საბოლოო მაქსიმის მოლოდინი. ანალოგიურად, უცნაურია ჰამლეტისგან მყისიერი ქმედების მოლოდინი მისი მისიის შესასრულებლად.

ჰამლეტის კვლევის მე-3 აქტი

პირველი სცენა. მასში გამოვყოფთ ორ ნაწილს.

პირველ ნაწილში როზენკრანცი და გილდენშტერნი აცნობებენ მეფეს, რომ ჰამლეტისგან ვერ გაიგეს მისი შეცვლილი მდგომარეობის მიზეზი, თუმცა შენიშნეს, რომ რაღაც არასწორი იყო: „გიჟის ეშმაკობით გარბის“. მათი თქმით, ჰამლეტი მზაკვარია. თუმცა მათ მეფე დაამშვიდეს და თქვეს, რომ უყვარს გართობა, სტუმრად მსახიობებს სპექტაკლის თამაში უბრძანეს და მასში "აგვისტოს წყვილს" ეპატიჟება. მეფისთვის ჰამლეტის სპექტაკლების სიყვარული მისი კუთვნილების ნიშანია მსოფლმხედველობის კოდური სახელწოდებით „გართობა“. და თუ ასეა, მაშინ მას გადატრიალების არაფრის ეშინია და სავსებით შესაძლებელია მოწვევაზე პასუხის გაცემა. ეს ნიშნავს, რომ მან სატყუარა აიღო. ცოტა მეტი და ექსპოზიციის კაუჭი მასში ჩავარდება სიკვდილის შეუქცევადობით.

სცენის მეორე ნაწილში ხელისუფლება (მეფე, დედოფალი, პოლონიუსი და ოფელია) თავად ცდილობდნენ, კიდევ ერთხელ დაეჭირათ ჰამლეტ თავიანთ მახეში. მან არ იცის, რომ უკვე პრაქტიკულად განწირულია და თავის წარმოსახვით საქმიანობას იწყებს. ოფელია აქ მატყუარა იხვი აღმოჩნდა - მისი სირცხვილის და სიკვდილის გამო, იგი თანახმაა მის ამ მოღალატე როლზე იმ ადამიანთან მიმართებაში, ვინც ახლახანს გული გაუხსნა მას. მას უნდა გაეკეთებინა ის, რაც პოლონიუსმა, როზენკრანცმა და გილდენშტერნმა ვერ გააკეთეს - გაარკვია პრინცის ავადმყოფობის მიზეზი. მთელ ამ კამარილას არ შეუძლია მიიღოს, რომ ასეთი გაგება მათ მიღმაა: ბოლოს და ბოლოს, ჰამლეტის უცნაურობა შეიძლება იყოს წარმოდგენილი ისე, რომ მან დატოვა მათი შეხედულებების სისტემა, მაგრამ ჯერ კიდევ არ განუვითარებია ახალი სისტემა. შედეგად, თითქმის მთელი ტრაგედიის განმავლობაში ის „შეჩერებულია“ ძველსა და ახალს შორის, არ აქვს საიმედო სახლი - არც აქ და არც იქ. ასეთი მდგომარეობის გასაგებად, მათ თავად უნდა გაძვრეს პირველის ბორკილები და აღმოჩნდნენ უჰაერო, უსაყრელ მდგომარეობაში. მაგრამ მათ ეს არ უნდათ (მეორე მოქმედების შემდეგ ეს გასაგებია), მაგრამ შუბლზე ცდილობენ გაუგებრობის კედელი გაარღვიონ. ეს კიდევ ერთხელ მეტყველებს მათ გონებრივ შესაძლებლობებზე, ე.ი. - მათი მსოფლმხედველობისა და ფილოსოფიური პოზიციის საწინააღმდეგოდ, რომელიც მათ ემსახურება, როგორც შეუფერებელი ინსტრუმენტი მთელი სიტუაციის ანალიზში.

მაგრამ სანამ სატყუარას გამოიყენებენ - ოფელია, მთელ სპექტაკლში მოვისმენთ ჰამლეტის ცენტრალურ მონოლოგს, მის ცნობილ "იყოს თუ არ ყოფნას...". მასში ის ამბობს, რომ ადამიანები ცხოვრობენ და იძულებულნი არიან იბრძოლონ, რადგან არ იციან რა არის ცხოვრების მეორე მხარეს, მეტიც, ეშინიათ ამ უცნობის. იქ, უცნობ ქვეყანაში მოხვედრის შესაძლებლობაზე ფიქრი ადამიანს „სიცოცხლის ტვირთის ქვეშ წუწუნს“ აიძულებს, ასე გამოდის, რომ „სჯობს შეეგუო ნაცნობ ბოროტებას, / ვიდრე ეცადო გაქცევას. უცნობი. / ასე რომ ფიქრი ყველას მშიშებად გვაქცევს. ჰამლეტი, როდესაც აანალიზებს თავის წარუმატებლობას პოლონიუსისა და ტყუპების გადაბირებაში, ყველაფრის მიზეზად თვლის მათ შიშს უცნობის მიმართ: მომავლის ფიქრი, რომელიც არარაობის ორმოში ჩავარდება, აუნთებს ნებისყოფას და აქცევს მათ მშიშარებად. წინსვლას ვერ ახერხებს. მაგრამ, მეორე მხრივ, აზროვნება, როგორც ასეთი, ყოველთვის არის ერთგვარი მოლოდინი, ერთგვარი ყურება ზღვარს მიღმა, მცდელობა დაინახოს უხილავი. ამიტომ, ვინც უარი თქვა წინსვლაზე, პრინციპში აზროვნების უნარი არ აქვს. პოლონიუსზე ჰამლეტმა უკვე ისაუბრა ამ სულისკვეთებით ("ოჰ, ეს აუტანელი ბებერი სულელები"), მაგრამ აქ ის აჯამებს სიტუაციას, ასკვნის, რომ გზაშია მხოლოდ ჭკვიან ადამიანებთან, რომლებსაც შეუძლიათ დამოუკიდებელი, წინდახედული აზროვნება. თავად ჰამლეტს არ ეშინია სიახლის, ისევე როგორც არ ეშინია სიკვდილის და სარკაზმით ეპყრობა მათ, ვინც „აზროვნება მშიშარად იქცევა“. მან ყველა მე-ის წერტილები დახატა, უბრალოდ წინ უნდა წასულიყო. როგორც ა.ანიკსტი სწორად აღნიშნავს, თავის კითხვაზე „იყოს თუ არ იყოს“, თავად პასუხობს: უნდა იყოს, ე.ი. იყო მასში, ყოფაში, ყოფნა, რადგან იყო ცხოვრება, მუდმივად სწრაფვა მომავლისკენ. მაგრამ ეს უკანასკნელი ნიშნავს, რომ არ შეგეშინდეთ ფიქრი სწორედ ამ მომავალზე. გამოდის, რომ ამ მონოლოგში არის კავშირის განცხადება: იყო ნიშნავს მომავალზე ფიქრს, მასში ცხოვრებაზე, ე.ი. იფიქრე ამ არსებაზე. ეს არის საგნის ფორმულა. ჰამლეტმა ჩამოაყალიბა თავისი იდეა, რომლითაც აპირებდა მიზნის მიღწევისკენ სვლას. ისევ და ისევ, იდეა ასეთია: იყავით სუბიექტი და ნუ გეშინიათ ამის! თუ პირველ მოქმედებაში მან გაათანაბრა გონებისა და ძალაუფლების მნიშვნელობა, ახლა გონიერებამ გადაწონა ძალა. ეს საერთოდ არ მიუთითებს მის პრეტენზიაზე რაიმე სახის გენიოსზე. „იყავი სუბიექტი“ ფილოსოფიური ფორმულაა და არა პრიმიტიული ყოველდღიური და ნიშნავს პრინციპული აზროვნების უნარს და აუცილებლობას, რაც სპექტაკლში მხოლოდ სულისადმი პატივისცემით დამოკიდებულებით აღმოჩნდა შესაძლებელი, ე.ი. ადამიანის შინაგან თვისებებზე.

ჰამლეტმა გააკეთა თავისი აღმოჩენა და ამ დაუცველ მომენტში სატყუარას უშვებენ - ოფელია. მას სიხარულით ხვდებიან: „ოფელია! ოჰ სიხარულო! დაიმახსოვრე / ჩემი ცოდვები შენს ლოცვებში, ნიმფა. და რა არის ის? ის იგივეს პასუხობს მას? Არაფერს. ის აძლევს (დიახ, რასაც აძლევს, ფაქტობრივად - ისვრის) საჩუქრებს. ის შოკირებულია, მაგრამ ის ამტკიცებს, ამას ამართლებს იმით, რომ „მათი სუნი ამოწურულია“, ე.ი. იმით, რომ ჰამლეტს თითქოს შეუყვარდა იგი. განა ეს არ არის ეშმაკობა: ვიცით, რომ სწორედ ოფელია, მამისა და ძმის წაქეზებით, უარი თქვა ჰამლეტის სიყვარულზე და აქ იგი მას ადანაშაულებს მის მიმართ გაციებაში, ე.ი. ყველაფერს ყრის ავადმყოფი თავიდან ჯანმრთელამდე. და ამას ის აკეთებს მათთან, ვინც ფსიქიკურად დაავადებულად ითვლება. იმის ნაცვლად, რომ მოწყალოს იგი, ის ცდილობს დაასრულოს იგი. რა დაბლა უნდა წახვიდე ასეთი რაღაცის გასაკეთებლად! ასეთი განცხადებების შემდეგ ჰამლეტი მაშინვე ხვდება, როგორი ხილი დგას მის თვალწინ – მათი ერთობლივი ჰარმონიის მოღალატე, რომელმაც თავისი სიყვარული სასამართლოში მშვიდ ცხოვრებაზე გაცვალა. მან გააცნობიერა, რომ მისი წინამორბედი წინსვლა განპირობებული იყო იმით, რომ იგი გადავიდა მეფის მხარეზე და მისი არსი, ასეთი ცარიელი, სავსე იყო ცარიელი ცხოვრების შხამიანი შინაარსით, უმიზეზოდ. ეს საერთოდ არ ნიშნავს იმას, რომ ჰამლეტმა ოფელიაში მეძავი დაინახა, რის დამტკიცებას ცდილობს ბარკოვი. მართლაც, შეიძლება მოვიყვანოთ ლაერტესის სიტყვები პირველი მოქმედების მესამე სცენაში, როდესაც მან მოუწოდა, თავი აერიდებინა ჰამლეტს: „... გაიგე, როგორ დაიტანჯება პატივი, / როცა... განძს გახსნი / უდანაშაულობა(ჩემ მიერ ხაზგასმული - ს.ტ.) ცხელი დაჟინებული. უფრო სწორად, ჰამლეტის მკაცრი საქციელი ნიშნავს, რომ მან დაინახა ოფელიას სულიერი გარყვნილება. და ამ კორუფციის ფესვი მდგომარეობს იმაში, რომ ის ყურადღებას ამახვილებს არა არსებობის სტაბილურობაზე, არამედ მოსვენების მომენტალურ სიამოვნებაზე, როდესაც უახლოესი (ნათესავები) აკონტროლებენ მას და ის ეთანხმება ამას და მთლიანად ჩაბარდება მათ. ის არ არის მოაზროვნე სუბიექტი, რომელიც თავისუფლად ირჩევს საკუთარ ცხოვრების გზას, არამედ უსულო პლასტილინის საგანია, საიდანაც თოჯინები ძერწავენ იმას, რაც მათ სურთ.

ამიტომ, ამიერიდან ჰამლეტი ოფელიას ექცევა არა როგორც საყვარელ გოგონას, არამედ როგორც მის მიმართ მტრულად განწყობილი მხარის წარმომადგენელს, რათა შემდგომი საუბრის მთელი ატმოსფერო გახურდეს, გადავიდეს კულისებში ინტრიგების სიბრტყეში, და გადმოცემულია ამ მდგომარეობისთვის დამახასიათებელი პროზის საშუალებით. ამავდროულად, ხუთჯერ უმეორებს მას მონასტერში წასვლას: აშკარად იმედგაცრუებულია მისგან და მოუწოდებს, გადაარჩინოს სული.

ამასთანავე, მეფეს, რომელმაც ეს ყველაფერი გაიგო, ვერ დაინახა ჰამლეტის სიყვარულის გამოვლინება ოფელიას მიმართ. და ფაქტობრივად, როგორი "მანიფესტაციები" არსებობს მას, ვინც გიღალატა. მაგრამ, გთხოვთ, მითხარით, კიდევ რას უნდა ველოდოთ იმ სიტუაციიდან, რომელიც მეფემ და პოლონიუსმა შექმნეს? ნებისმიერი ნორმალური ადამიანი იფეთქებს და აწყობს სკანდალს, როცა ჯერ უარყოფენ, მერე კი თავად აცხადებენ უარმყოფად. ეს ნიშნავს, რომ ყველაფერი წინასწარ იყო მოწყობილი და მეფეს მხოლოდ საბაბი სჭირდებოდა, რათა ჰამლეტის შიში (რომლის ნაპერწკალი უკვე სცენის დასაწყისში ჩანდა მეფის ტყუპებთან საუბრისას) გაგზავნის სარწმუნო მოტივად. მას ჯოჯოხეთში. ასე რომ, საბაბი მიიღეს და პრინცის გადასახლებაში გაგზავნის გადაწყვეტილება აშკარად შეუძლებელი სამუშაოსთვის (შორეული ქვეყნიდან არასაკმარისი ანაზღაურებადი ხარკის შეგროვება სერიოზული ჯარების გარეშე უიმედო საქმეა) არ დააყოვნა: ”ის მაშინვე გაფრინდება. ინგლისი."

ირკვევა, რომ მეფემ მაინც ჰამლეტში დაინახა თავისი მეტოქე, მაგრამ არა იმიტომ, რომ ატყდა (ეს არ მომხდარა), არამედ იმიტომ, რომ, პრინციპში, სერიოზული დამოკიდებულების სულისკვეთება ამ საკითხზე, ადამიანის სულის მიმართ, აშკარად ახლახან გაირკვა, მისთვის საშიშია ახალგაზრდებს შორის მომხდარი საუბარი. ჰამლეტს აქვს ახალი იდეოლოგემა, რაც ნიშნავს, რომ მისი ძალაუფლების პრეტენზიების საკითხი დროის საკითხია. რა თქმა უნდა, მან ის სპექტაკლზე მიიწვია და ამან ჩვენი ავტოკრატი ნეტარ დასვენების ტალღაზე დააყენა ძმისშვილისთვის. მაგრამ შემდეგ გაირკვა, რომ "მის სიტყვებში ... სიგიჟე არ არის". ასეა თუ ისე, ბარათები თანდათან ვლინდება.

სცენა მეორე. მასში გამოვყოფთ ორ ნაწილს.

პირველი ნაწილი არის სპექტაკლი პიესაში; ყველაფერი, რაც ეხება მოხეტიალე მსახიობების შესრულებას. მეორე ნაწილში გვაქვს სხვადასხვა პერსონაჟის პირველადი რეაქცია ამ სპექტაკლზე. თავად სპექტაკლში ("თაგვების ხაფანგი", ანუ გონზაგოს მკვლელობა), ზოგადად, კლავდიუსის მიერ ჰამლეტ უფროსის მოწამვლაა მოდელირებული. მოქმედების დაწყებამდე და მის დროს საუბრობს ჰამლეტ უმცროსი. და ოფელია, სადაც მას დაცემულ ქალად მოიხსენიებს. ისევ ბარკოვი აქ სპეკულირებს ოფელიას სექსუალურ გარყვნილებაზე, მაგრამ წინა სცენის ჩვენი ახსნის შემდეგ ყველაფერი ნათელია: პრინცი მას თვლის. სულიერადდაეცა და მისი ყველა ბინძური შეტევა მხოლოდ პრობლემის ხაზგასმის საშუალებაა. თავად სპექტაკლი არის ჰამლეტის ღია გამოწვევა მეფისადმი, მისი განცხადება, რომ მან იცის მამის გარდაცვალების ნამდვილი მიზეზი. მეფე, რომელიც წყვეტს მოქმედებას და გაურბის სპექტაკლს, ამით ადასტურებს: დიახ, მართლაც, ეს ყველაფერი ზუსტად ასე მოხდა. აქ, მეფის რეაქციით, ყველაფერი უკიდურესად ნათელია და დარწმუნებით შეიძლება ითქვას, რომ მამა-ჰამლეტის სულის სიტყვები გადამოწმებული იყო, პრინცი დარწმუნდა მათ სიმართლეში, ასე რომ, დავალება " თაგვის ხაფანგი“ მთლიანად შესრულდა.

მნიშვნელოვანია, რომ სპექტაკლის ფილოსოფიური სწორება კარნახობს საკუთარ წესებს. ამ შემთხვევაში, სპექტაკლში თამაში საჭირო იყო, როგორც ჰამლეტის შემდეგი ნაბიჯი მის მოძრაობაში მისი ფილოსოფიურად მნიშვნელოვანი პოზიციის ასაშენებლად. მას შემდეგ, რაც მან დაადასტურა „იყავი სუბიექტი!“, ის უნდა ყოფილიყო აქტიური, რომ თუ არა შესრულებულიყო, მაგრამ დაეწყო ამ ინსტალაციის შესრულება. მის მიერ ორგანიზებული წარმოდგენა არის მისი საქმიანობის აქტი, მისი ღირებულების (რეალური ღირებულების) მტკიცების დასაწყისი მსახიობებისა და მაყურებლის თვალში, ე.ი. საზოგადოების თვალში. სუბიექტი ხომ უბრალოდ პასიურად კი არ აკვირდება, არამედ თავადაც აქტიურად ქმნის ახალ მოვლენებს და უკვე მათში ეძებს სიმართლეს. და სიმართლე აღმოჩნდა, რომ მეფე მამის მკვლელია. ამიტომ მას აქვს შურისძიების სრული უფლება. მაგრამ საჭიროა თუ არა ჰამლეტისთვის? არა, მას ძალაუფლება ლეგიტიმური გზით უნდა აიღოს. თუ ის მიდის უბრალო მკვლელობაზე, მაშინ სამეფოში სიტუაცია არ დაწყნარდება და სამყარო ვერ მიიღებს სასურველ საფუძველს მისი საიმედო არსებობისთვის. საბოლოო ჯამში, ბიძის ქმედებების გამეორება იგივე შედეგს გამოიღებს - ქაოსი, არასტაბილურობა. ამ შემთხვევაში მამის აღთქმა არ შესრულდება და მას (მამას) მარადიული ცეცხლით ჯოჯოხეთში დაწვა. ეს არის ის, რაც ჰამლეტს სურს? Რათქმაუნდა არა. მას სჭირდება მამის გადარჩენა ჯოჯოხეთური ტანჯვისგან, შესაბამისად, უზრუნველყოს სახელმწიფოს სტაბილურობა. ამიტომ, მეფის სპონტანური, შურისძიების გამო, მკვლელობა გამორიცხულია. აქ სხვა ნაბიჯები უნდა იყოს.

მიუხედავად ამისა, მნიშვნელოვანია, რომ ჰამლეტმა საკმაოდ სრულად გამოავლინა თავი პოლიტიკურ ბრძოლაში და უკვე ღიად გამოთქვამს: ”მე მჭირდება დაწინაურება”, საკმაოდ მკაფიოდ ამტკიცებს თავის ძალაუფლების ამბიციებს (თუმცა, არა, ეს ასე არ არის - არა ამბიციები ძალაუფლების ხელში ჩაგდების მიზნით. საკუთარი გულისთვის, მაგრამ ყველა ადამიანის საკეთილდღეოდ). ეს გახსნილობა მისი იდეოლოგიური თავდაჯერებულობის შედეგია.

სცენა მესამე.

მასში მეფე ტყუპებს ავალებს ჰამლეტის ინგლისში, ფაქტობრივად, გადასახლების ადგილზე გაყვანას: „დროა ველურში სეირნობის ეს საშინელება მარაგებში ჩავდოთ“. მეფეს ესმოდა ჰამლეტის იდეოლოგიური უპირატესობა და ეს არის მთელი „საშინელება“. გარდა ამისა, ჩვენ ვხედავთ მას მონანიებულს: მან გააცნობიერა მისი "ბოროტების სუნი", მაგრამ ვერაფერს აკეთებს სიტუაციის გამოსასწორებლად. ანუ, როგორც ჩანს, ამბობს „ყველაფერი გამოსწორდება“, მაგრამ ამის განხორციელების მექანიზმს ვერ ხედავს. მართლაც, ჭეშმარიტი მონანიება, როგორც არსებითად, ისე როგორც კლავდიუსს სწორად ესმის, არის სულ მცირე უკანონოდ აღებულის უკან დაბრუნება. მაგრამ „რა სიტყვები / ილოცეთ აქ? "მაპატიე მკვლელობები"? / არა, ეს შეუძლებელია. ნაძარცვი არ დამიბრუნა. / მაქვს ყველაფერი, რისთვისაც მოვკალი: / ჩემი გვირგვინი, მიწა და დედოფალი. მოკლედ, მეფე აქ თავისი როლით მოქმედებს: დაე, ყველაფერი ისე იყოს, როგორც ადრე, და მერე ეს თავისთავად მოხდეს. მთელი მისი სტაბილურობა არის შანსის იმედი, განსხვავებით ჰამლეტისგან, რომელიც ეძებს საფუძველს არსებობის სტაბილურ წყობაში. კლავდიუსს სჭირდება უცვლელობა, როგორც ასეთი, ფაქტობრივად - არარაობა, რომელშიც უნდა დარჩეს (მოგვიანებით მასზე ჰამლეტი იტყვის: „მეფე... არაუმეტეს ნულისა“). ეს მდგომარეობა აბსურდულია, რადგან შეუძლებელია დარჩენა და მით უფრო სტაბილურად დარჩენა არარაობაში. მაშასადამე, ის აგებს ჰამლეტს, რომელმაც საფუძვლად მნიშვნელობების სფერო აირჩია, ყოფიერების სფერო, რომელშიც დარჩენა ბუნებრივი და სტაბილურია. გარდა ამისა, მნიშვნელოვანია, რომ თუ კლავდიუსმა ზუსტად იცოდა ცოდვილთა ჯოჯოხეთური ტანჯვის შესახებ, ანუ სინამდვილეში, თუ მას ნამდვილად სწამდა ღმერთის არა როგორც რაიმე სახის აბსტრაქციას, არამედ როგორც უზარმაზარ რეალურ ძალას, მაშინ ის არ დაეყრდნო. შანსი, მაგრამ გადადგა რეალური ნაბიჯები ცოდვის გამოსასყიდად. მაგრამ მას ნამდვილად არ სჯერა ღმერთის და მთელი მისი ცხოვრება მხოლოდ აურზაურია გართობისა და მომენტალური სარგებლობის შესახებ. ეს ყველაფერი მას ისევ ჰამლეტის პირდაპირ საპირისპიროდ აქცევს, რომელიც ჯოჯოხეთის არსებობას ხუმრობად არ აღიქვამს და ცხოვრებისადმი დამოკიდებულებას სიკეთისა და მკვდარი მამის სურვილის საფუძველზე აშენებს (რომ ცეცხლში არ დაიწვას. ჯოჯოხეთი) და მისი ხალხი (საზოგადოებაში რეალური საიმედოობისა და სტაბილურობის სურვილი). ამიტომ ჰამლეტი უარს ამბობს (დედისკენ მიმავალ გზაზე, სპექტაკლის შემდეგ) მეფის მოკვლაზე, როცა ლოცულობს, რომ მას მკვლელობა კი არ დასჭირდეს, არამედ თავისი გლობალური ამოცანის შესრულება. რა თქმა უნდა, ეს ავტომატურად გადაწყვეტს კლავდიუსის ბედს, რადგან ის არ ჯდება ჰამლეტის მიერ შექმნილ მსოფლიო წესრიგში. მაგრამ ეს იქნება მოგვიანებით და არა ახლა, ამიტომ ის ტოვებს ხმალს გარსში: "მეფობა". და ბოლოს, ჰამლეტის „კეთილი ბუნების“ კიდევ ერთი მიზეზია, რომელსაც თავადვე ახმოვანებს: მეფის მოკვლა ლოცვის დროს სამოთხეში წასვლის გარანტი იქნება. ეს უსამართლოდ ეჩვენება ასეთ ბოროტმოქმედს: ”ასე რომ, შურისძიებაა, თუ ბოროტმოქმედი / სულს დათმობს, როცა სიბინძურისგან გაწმენდილია / და ყველაფერი მზად არის გრძელი მოგზაურობისთვის?”.

მეოთხე სცენა.

ჰამლეტი დედა-დედოფალს ესაუბრება და საუბრის დასაწყისში კლავს ფარულ პოლონიუსს. მთელი სცენა ლექსშია გადმოცემული: ჰამლეტმა დაკვრა შეწყვიტა, დედას სრულად გაუმხილა თავი. მეტიც, ხალიჩის მიღმა მიმალულ კულუარულ მისტერ პოლონიუსს (კულისებში) კლავს, რათა მისწრაფებების დამალვა აღარ დასჭირდეს. ფარდები ჩამოვარდა, სრულიად გამოკვეთილია სხვადასხვა მხარის პოზიციები და ჰამლეტი უყოყმანოდ ადანაშაულებს დედას გარყვნილებაში და ა.შ. სინამდვილეში, ის ეუბნება მას, რომ იგი იყო თანამონაწილე ამ სამყაროს ყველა საძირკვლის განადგურებაში. გარდა ამისა, ის მეფეს ყველა უბედურების ცენტრს უწოდებს და ნანობს, რომ ის კი არ დაიღუპა, არამედ პოლონიუსმა: „მე შეგიშავე უმაღლესთან“.

უნდა ითქვას, რომ ეჭვგარეშეა, მართლა ჰქონდა თუ არა უფლისწულს იმედი, რომ კლავდა ფარდის მიღმა მდგარ მეფეს. ი.ფროლოვს აქ მოჰყავს შემდეგი მოსაზრებები: დედისკენ მიმავალ გზაზე, სულ რამდენიმე წუთის წინ ჰამლეტმა მეფე დაინახა და შურისძიების საშუალება ჰქონდა, მაგრამ არ განხორციელებულა. საკითხავია, მაშინ რატომ უნდა მოკლას ის, ვინც ახლა დატოვა ცოცხალი? გარდა ამისა, წარმოუდგენელია, რომ მეფეს შეეძლო როგორმე დაეშორებინა ლოცვები, გაუსწრო პრინცს და დამალულიყო დედოფლის ოთახებში. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, თუ სიტუაციას ყოველდღიურ კონტექსტში წარმოვიდგენთ, მაშინ ნამდვილად ჩანს, რომ ჰამლეტმა, რომელიც ფარებს მიღმა მოკლა კაცი, ვერც კი იეჭვებდა, რომ მეფე იქ იყო.

თუმცა, ის, რაც ჩვენს წინაშეა, არის არა ყოველდღიური ამბავი, არამედ სპექტაკლი, რომელშიც სივრცე და დრო არ ცხოვრობს ჩვეულებრივი კანონების მიხედვით, არამედ სრულიად განსაკუთრებული, როდესაც დროითი ხანგრძლივობაც და სივრცითი მდებარეობა-დარჩენა დამოკიდებულია აქტივობაზე. ჰამლეტის ცნობიერების. ამას გვახსენებს მოჩვენების გამოჩენა, რომელმაც კრიტიკულ მომენტში გააგრილა პრინცის მხურვალება დედის მიმართ. სპექტაკლში რეალობაში მოჩვენების ხმა ისმის, მაგრამ მხოლოდ ჰამლეტს ესმის: დედოფალი მას არანაირად არ აღიქვამს. გამოდის, რომ ეს ჰამლეტის ცნობიერების ფენომენია (როგორც პირველი მოქმედების მეხუთე სცენაში) და ისეთი, რომ მისი არსი სივრცისა და დროის თავისებურებას ადასტურებს. შესაბამისად, ჰამლეტისთვის ყველა სხვა სივრცე-დროის ტრანსფორმაცია ბუნებრივია და მოლოდინი, რომ მეფე ხალიჩის მიღმა აღმოჩნდება, სავსებით მისაღებია. გავიმეოროთ, დასაშვებია - შექსპირის მიერ ასე დამტკიცებული ნაწარმოების პოეტიკის ფარგლებში. გარდა ამისა, მას შემდეგ, რაც დედამისი მოწმედ მიიღო, ჰამლეტს აღარ ეშინოდა, რომ მკვლელობა ფარული, კულუარული ქმედება აღმოჩნდებოდა. არა, ის ღიად მოქმედებს, იცის, რომ დედა დაადასტურებს შექმნილ სიტუაციას, რათა მკვლელობა საზოგადოების თვალში არ დაემსგავსოს ძალაუფლების უნებართვო ჩამორთმევას, არამედ გარკვეულწილად შემთხვევით დამთხვევას, რომელშიც ბრალია. მთლიანად თავად მეფეს ეკისრება: ბოლოს და ბოლოს, ფარული მომსმენი ხელყოფს დედოფლისა და ჰამლეტის პატივს და იმდროინდელი კანონების თანახმად, ეს სრულიად საკმარისი იყო მასზე მკაცრი მოქმედებების განსახორციელებლად. ჰამლეტი იცავდა თავის და დედის პატივს და თუ მოკლული ნამდვილად მეფე იყო, მაშინ ჩვენი გმირის წინაშე ძალაუფლების კარები სრულიად ლეგალური (საზოგადოების თვალში) გაიხსნებოდა.

მესამე აქტის ანალიზი.

ზოგადად, მესამე მოქმედებაზე შეიძლება ითქვას შემდეგი. ჰამლეტი აყალიბებს თავისი იდეოლოგიის საფუძველს: იყავი სუბიექტი და დგამს პირველ ნაბიჯს ამ დამოკიდებულების განსახორციელებლად - აწყობს სპექტაკლს, სადაც პრაქტიკულად ღიად ადანაშაულებს მეფეს ყოფილი მმართველის (ჰამლეტ უფროსი) მკვლელობაში და ძალაუფლების მიტაცებაში. უფრო მეტიც, მისი, როგორც სუბიექტის გააქტიურების მეორე საფეხური არის მის მიერ პოლონიუსის მკვლელობა და ამ მოქმედების შესრულებით პრინცს იმედი აქვს, რომ დაასრულებს მეფეს. ჰამლეტი აქტიურია! ის გააქტიურდა, როცა გაიგო ამ აქტივობის ლოგიკური მართებულობა („იყავი სუბიექტი“). მაგრამ სიტუაცია ჯერ კიდევ არ არის მზად: სუბიექტი არ მოქმედებს დამოუკიდებლად, არამედ გარემოებებით გარშემორტყმული და მისი ქმედებების შედეგიც მათზეა დამოკიდებული. ჩვენ შემთხვევაში, ნაყოფი არ მომწიფებულა და ჰამლეტის მცდელობა, ყველა პრობლემა ერთდროულად გადაჭრას, ჯერ კიდევ გულუბრყვილოა და, შესაბამისად, წარუმატებელი.

ჰამლეტის კვლევის მეოთხე მოქმედება

სცენა პირველი.

მეფემ გაიგო, რომ ჰამლეტმა მოკლა პოლონიუსი. აშკარად შეშინებულია, რადგან ესმის: „ჩვენთანაც ასე იქნებოდა, იქ რომ აღმოვჩნდეთ“. ამიტომ, ადრე მიღებული გადაწყვეტილება ჰამლეტის ინგლისში გაგზავნის შესახებ, შეძლებისდაგვარად დაჩქარებულია. მეფე გრძნობს, რომ სიტუაციას ის კი არ განსაზღვრავს, არამედ თავადი. თუ ადრე მეფე იყო თეზისი, ჰამლეტი კი ანტითეზა, ახლა ყველაფერი შეიცვალა. თავადის მოღვაწეობა ადასტურებს თეზისს და მეფე მხოლოდ მეორეხარისხოვან რეაქციას ახდენს მომხდარზე, ის არის ანტითეზა. მისი „სული განგაშია და შეშინებულია“, რადგან ხალხი (ცხადია, მოხეტიალე მსახიობების მეშვეობით), რომელმაც ჰამლეტის მხარე დაიჭირა, არის ნამდვილი ძალა, რომლის განდევნა არ შეიძლება შემაწუხებელი ბუზივით. საზოგადოებაში ცვლილებები მწიფდება მეფესთან, მის ლეგიტიმურობასთან მიმართებაში და ეს მისთვის რეალური საფრთხეა. სწორედ მისი ეშინია და უწოდებს მას "შხამიანი ცილისწამების ჩივილი". მაგრამ ეს რა ცილისწამებაა? ბოლოს და ბოლოს, მან თვითონვე, ლოცვის დროს (საქმე 3, სცენა 3), აღიარა საკუთარი თავი ჩადენილი დანაშაულებებით. სიმართლეს ცილისწამებას უწოდებს, მეფე არა მხოლოდ ცდილობს დამალოს თავისი დანაშაული დედოფლის წინაშე, რომელიც, როგორც ჩანს, არ მონაწილეობდა ჰამლეტ უფროსის მკვლელობაში. გარდა ამისა, აქ, ჯერ ერთი, ის აშკარად აჩვენებს, რომ მან დაკარგა კონტროლი სიტუაციაზე (შანსის იმედით: „შხამიანი ცილისწამების ჩურჩული ... ალბათ ჩვენც გაგვივლის“) და მეორეც, და ეს არის ყველაზე მნიშვნელოვანი. ის შედის სიცრუით სავსე მდგომარეობაში. სიმართლეს სიცრუეს უწოდებს მეფეს თავისი პოზიციის სისწორეს. მკაცრად რომ ვთქვათ, თუ ჰამლეტი მოძრაობს თავისი სუბიექტურობისკენ და რამდენადაც ეს მოძრაობა მძაფრდება (პირველ რიგში იდეოლოგიურად, ე.ი. ხალხზე ზემოქმედებით), მაშინ მეფე, პირიქით, სულ უფრო და უფრო იძირება ტყუილში, ე.ი. შორდება მის სუბიექტურობას და იდეოლოგიურად გარდაუვლად კარგავს. გაითვალისწინეთ, რომ მეფის იდეოლოგიური დაკარგვა მისთვისაც კი აშკარა გახდა მას შემდეგ, რაც პოლონიუსი - ეს კულისებში არსებული სიმბოლო - გარდაიცვალა, გამოავლინა სიტუაცია და ყველამ (ხალხმა) თანდათან დაიწყო იმის გაგება, თუ რა ხდებოდა.

სცენა მეორე.

როზენკრანცი და გილდენშტერნი ჰკითხავენ ჰამლეტს სად დამალა პოლონიუსის ცხედარი. ის ღიად მიუთითებს მათ მიმართ თავის წინააღმდეგობას, მათ სპონგს უწოდებს, ე.ი. ინსტრუმენტი მეფის ხელში, რომელიც „ნულის მეტი არაფერია“. ჰამლეტმა საზოგადოებრივი აზრი თავის მხარეს გადაიტანა; მეფე, რომელსაც ასეთი მხარდაჭერა არ ჰქონდა, ცარიელ ადგილად გადაიქცა, ნულში. ადრეც თითქმის ნულოვანი პასიურობა იყო, მხოლოდ აქტივობის მიბაძვით (ჰამლეტ უფროსის მკვლელობა და ტახტის მიტაცება), ახლა კი ყველაფერი შიშველია და მისი პასიურობა აშკარა გახდა.

სცენა მესამე.

ჰამლეტი ეუბნება მეფეს, რომ პოლონიუსის სხეული "ვახშამზეა" - ჭიების ვახშამზე.

საერთოდ, აინტერესებს, პოლონიუსის ცხედარს რატომ ატეხავს მეფე ამდენ აურზაურს? ეს დიდი პატივი არ არის? ეს, რა თქმა უნდა, პოლონიუსი იყო მისი მეგობარი და მარჯვენა ხელი ყველა მისი საზიზღარი ნივთის წარმოებაში. ტყუილად არ არის, რომ პირველი მოქმედების მეორე სცენაშიც კი კლავდიუსი, ლაერტესს მიუბრუნდა, ამბობს: „თავი გულს აღარ ერგება... ვიდრე დანიის ტახტი მამაშენისთვის“. კარგი, მაგრამ რატომ აქცევს შექსპირი ამდენ ყურადღებას უსულო სხეულის ძიებას? პასუხი ზედაპირზე დევს: მეფე შევიდა ცრუ სიტუაციაში (წინა სცენაში მან სიმართლეს ტყუილი უწოდა), ჩამოშორდა აქტიურ სუბიექტურობას და გადადის მისი საპირისპირო - არასასიცოცხლო პასიურობისკენ. ამ დანიშნულების ადგილამდე ჯერ ბოლომდე არ გადასულა, მაგრამ ამ მიმართულებით ნაბიჯებს დგამს: გარდაცვლილს ეძებს. გარდა ამისა, მეფის სიძლიერე კულუარულ ინტრიგებში, ფარულ მაქინაციებში იყო, როცა ჭეშმარიტება ადამიანის თვალიდან იკეტებოდა. პოლონიუსის სიკვდილი ახასიათებს ყველა ფარდის ამოღებას რეალური მდგომარეობიდან. მეფე შიშველია და ჩვეულებრივი შემკულობების გარეშე მეფე კი არა, ცარიელი ადგილია. ამიტომ, ის გააფთრებით ცდილობს აღადგინოს თავისი სამყარო კულისებში, თუნდაც მხოლოდ პოლონიუსის გვამის უბრალო ძიების გზით. მეფეს ჯერ კიდევ არ ესმოდა, რომ ჰამლეტმა თავისი აქტიური პოზიციით (სპექტაკლის მოწყობა) შეცვალა მთელი სიტუაცია და შეუქცევად დაიწყო განვითარება მის წინააღმდეგ, მისი იდეოლოგიური ორიენტაციის საწინააღმდეგოდ გართობისკენ: ჰამლეტის შესრულება სულაც არ იყო ხალისიანი და ეს. არაკეთილსინდისიერება დაეხმარა სიტუაციის გამოვლენას. (სხვათა შორის, სწორედ ამით შექსპირი ამტკიცებს, რომ ტრაგედიას, როგორც ჟანრს, უფრო მაღალი მხატვრული სტატუსი აქვს, ვიდრე კომედიებს, რომლებზეც თავად მუშაობდა ახალგაზრდობაში).

ასე რომ, ჰამლეტი ღალატობს მეფეს: გვამი "სადილზეა". ოდესღაც აქტიურ-ამოძრავებული პოლონიუსი საგნის გარკვეული ნიშნებით (მაგრამ მხოლოდ ზოგიერთინიშნები: აქტივობის გარდა, აქ საჭიროა გონება, რომელიც გარდაცვლილს, ზოგადად, არ გააჩნდა, მაგრამ გააჩნდა მხოლოდ ფსევდო გონება - ეშმაკობა და ნაცრისფერი კარდინალისთვის წესების სტანდარტული ნაკრები) გახდა ჭიების ობიექტი. . მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, მეფე პოლონიუსის ძლიერი ანალოგია, ამიტომ ჰამლეტი აქ უბრალოდ აცნობებს მას მის ანალოგიურ ბედს: ფსევდო-სუბიექტს შეუძლია მხოლოდ რეალური სუბიექტის არარსებობის შემთხვევაში მოიჩვენოს, მაგრამ როდესაც ორიგინალი გამოჩნდება, ნიღბები. დაეცემა და ფსევდო-სუბიექტი ხდება ის, რაც სინამდვილეში არის, ფაქტობრივად - ობიექტი, სიუჟეტის რეალიზებაში - მკვდარი ადამიანი.

გარდა ამისა, მთელი თემა ჭიებით („ჩვენ ყველა ცოცხალ არსებას ვასუქებთ საკუთარი თავის გამოსაკვებად, თავად კი მატლებით ვიკვებებით მათ შესანახად“ და ა.შ.) აჩვენებს აქტივობისა და პასიურობის ციკლს: ადრე თუ გვიან, აქტივობა დაწყნარდება, და პასიურობა აღფრთოვანებული გახდება. და ეს მით უფრო, თუ აქტივობა იყო პრეფიქსით "ფსევდო", და პასიურობა ამ დროისთვის ბნელში იყო მისი რეალური არსის შესახებ. მაგრამ როგორც კი პასიურობის შიგნით გაჩნდა საკუთარი თავის აქტივობის გაცნობიერება (მოწოდება "იყავი სუბიექტი!" მონოლოგში "იყო თუ არ იყო..."), მაშინ მთელმა სამყარომ მაშინვე დაიწყო მოძრაობა, მართალია. აქტივობამ მიიღო თავისი არსება და ამავდროულად - თეატრალური დეკორაციების რეკვიზიტები ფსევდოაქტივობისგან დაარტყა, პასიურობის სტატუსში გადაყვანა.

ზოგადად, ჰამლეტი ძალიან გულწრფელად იქცევა და მეფე, რომელიც თავს იცავს, არა მხოლოდ აგზავნის მას ინგლისში, არამედ ტყუპებს წერილს აძლევს ბრძანებით ინგლისის ხელისუფლებას (რომელიც დაემორჩილა დანიის მეფეს და ხარკი გადაუხადა) მოკლას. პრინცი. ცხადია, თვითონ მოკლავდა, მაგრამ ხალხი შეშინებულია.

სცენა მეოთხე.

მასში აღწერილია, თუ როგორ მიდის ახალგაზრდა ფორტინბრასი თავისი ჯარით ომში პოლონეთის წინააღმდეგ. უფრო მეტიც, ომი ითვლებოდა უბედური მიწის ნაკვეთის გამო, რომელიც უსარგებლოა. ჯარების გზა დანიაზე გადის და ინგლისში გამგზავრებამდე ჰამლეტი ესაუბრება კაპიტანს, რომლისგანაც სწავლობს მისთვის ყველა მნიშვნელოვან მომენტს. რა არის მისთვის მნიშვნელოვანი? ინგლისში გადასახლებამდე მისთვის მნიშვნელოვანია, რომ გული არ დაკარგოს და ასეთ მორალურ მხარდაჭერას იღებს. აქ სიტუაცია ასეთია. შეკრიბა ჯარი დანიასთან ომისთვის, ფორტინბრას უმც. მიიღო აკრძალვა ბიძის - ნორვეგიის მმართველისგან - ამ კამპანიაზე. მაგრამ ის და მთელი მისი დაცვა ომის მოლოდინში შევიდა, გააქტიურდა და მათი გაჩერება უკვე შეუძლებელია. შედეგად, ისინი აცნობიერებენ თავიანთ საქმიანობას უსარგებლო მოგზაურობაშიც კი, მაგრამ მასში გამოხატავენ საკუთარ თავს. ეს მაგალითია ჰამლეტისთვის: მას შემდეგ რაც აქტიურია, მას უბრალოდ არ შეუძლია შეწყვიტოს მიზნისკენ სვლა. თუ მასზე ცხოვრების გზადაბრკოლებები ხდება, შემდეგ ის არ თმობს საკუთარ თავს, მაგრამ ის თავს იჩენს, თუმცა, შესაძლოა, ოდნავ განსხვავებულად, ვიდრე წინასწარ იყო დაგეგმილი. ჰამლეტი სრულად იღებს ამ დამოკიდებულებას: „ო, ჩემო აზროვნება, ამიერიდან სისხლში იყავი. / იცხოვრე ქარიშხალში ან საერთოდ არ იცხოვრო. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: „ჩემო სუბიექტურობა, ამიერიდან იყავი აქტიური, რაც არ უნდა დაგიჯდეს. თქვენ აქტიური ხართ მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც თავს ესხმით და არ ჩერდებით რაიმე დაბრკოლებაზე.

გარდა ამისა, ახალგაზრდა ფორტინბრასის გამოჩენა წინა სცენაში პასიურობისა და აქტიურობის ციკლის შესახებ განცხადებების შემდეგ (ჭიების თემა და ა. დანიაში ძალაუფლებისთვის ბრძოლაში წარმატების შანსი: ერთხელ მამამისი ფლობდა მას (აქტიური იყო), შემდეგ დაკარგა (გადავიდა პასიურობის კატეგორიაში - გარდაიცვალა), ახლა კი, თუ მიმოქცევის კანონი სწორია, მაშინ ფორტინბრას უმცროსი. აქვს ტახტის აღების ყველა შანსი. ჯერჯერობით ეს მხოლოდ ვარაუდია, მაგრამ რადგან ვიცით, რომ საბოლოოდ ყველაფერი ასე მოხდება, მაშინ ჩვენი ეს ვარაუდი გამართლებული აღმოჩნდება, და თავად ნორვეგიელის გამოჩენა მიმდინარე სცენაზე, როდესაც მთელი სპექტაკლის დასასრულის მონახაზები უკვე გარკვეულწილად ჩანს, როგორც ჩანს, შექსპირის ოსტატურად გადადგმული ნაბიჯია: ის გვახსენებს, საიდან იზრდება მთელი ამბის ფესვები და მიანიშნებს მოვლენების მოახლოებაზე.

სცენა მეხუთე. აქ გამოვყოფთ სამ ნაწილს.

პირველ ნაწილში სულიერად დაზიანებული ოფელია მღერის და იდუმალ რაღაცეებს ​​ამბობს დედოფლის, შემდეგ კი მეფის წინაშე. მეორე ნაწილში საფრანგეთიდან დაბრუნებული ლაერტესი აჯანყებულთა ბრბოსთან ერთად შეიჭრება მეფეში და ითხოვს ახსნას მამის (პოლონიას) გარდაცვალების შესახებ. ის ამშვიდებს ლაერტეს და გადასცემს თავის მოკავშირეებს. მესამე ნაწილში ოფელია ბრუნდება და ძმას რაღაც უცნაურ მითითებებს აძლევს. ის შოკირებულია.

ახლა უფრო დეტალურად და თანმიმდევრობით. ოფელია გაგიჟდა. ეს მოსალოდნელი იყო: იგი ცხოვრობდა მამის გონებაში და მისი გარდაცვალების შემდეგ დაკარგა მისი ეს საფუძველი - მისი ცხოვრების ჭკვიანი (გონივრული) საფუძველი. მაგრამ, ჰამლეტისგან განსხვავებით, რომელიც მხოლოდ სიგიჟეს თამაშობდა და მკაცრად აკონტროლებდა მისი „სიგიჟის“ ხარისხს, ოფელია გაგიჟდა რეალურად, რადგან, ვიმეორებთ, მამის გონება დაკარგა, მას საკუთარი არ ჰქონდა. მან ეს უკანასკნელი აჩვენა მთელი სპექტაკლის განმავლობაში, უარი თქვა წინააღმდეგობის გაწევაზე მამის წაქეზების წინააღმდეგ ჰამლეტის წინააღმდეგ. წინააღმდეგობის სულის არარსებობა (უარყოფის სული) დიდი ხნის განმავლობაში აშორებდა მას ჰამლეტს, რომელმაც საფუძველი დაკარგა, იპოვა ძალა გადაადგილებისთვის, რადგან იცოდა როგორ უარყო. უარყოფა არის კაფსულა, რომელიც ძირს უთხრის ვაზნის მუხტს (ამოძრავებს ნებას), რის შემდეგაც გმირის მოძრაობა შეუქცევადი ხდება. ოფელიას არც ეს ჰქონდა, არც უარყოფა, არც ნება. სინამდვილეში, ამიტომაც არ ჰქონდათ სრულფასოვანი ურთიერთობა პრინცთან, რადგან ძალიან განსხვავებულები იყვნენ.

ამავდროულად, ოფელიას სიგიჟე, სხვა საკითხებთან ერთად, ნიშნავს მის წასვლას მისი ყოფილი თანამდებობიდან, მამის და, შესაბამისად, მეფის შეხედულებების დაკმაყოფილებაზე. აქ, ვიმეორებთ, ანალოგია გვაქვს ჰამლეტის სიგიჟესთან. და მიუხედავად იმისა, რომ მათი სიგიჟის ფიზიოლოგია და მეტაფიზიკა განსხვავებულია, შეცვლილი ცნობიერების ფაქტი ორივე შემთხვევაში საშუალებას გვაძლევს ვთქვათ, რომ ოფელია ამ სცენაში სრულიად განსხვავებულად გამოჩნდა ჩვენს წინაშე, ვიდრე ადრე. ე.ი, რა თქმა უნდა, გაგიჟდა და უკვე ამაში სხვანაირია. მაგრამ მთავარი ეს არ არის, არამედ მისი ახალი შეხედულება ცხოვრებაზე, გათავისუფლებული ყოფილი სამეფო დამოკიდებულებისგან. ახლა ის "ადანაშაულებს მთელ სამყაროს სიცრუეში ... და აქ არის რაღაც საშინელი საიდუმლოს კვალი" (ან, ლოზინსკის თარგმანში, "ამაში დევს სულ მცირე, ბუნდოვანი, მაგრამ ბოროტი გონება"). ოფელიამ შეიძინა უარყოფა და ეს არის საიდუმლო („ბუნდოვანი, მაგრამ ბოროტი გონება“), საიდუმლო იმისა, თუ როგორ ჩნდება უარყოფა ცარიელ ჭურჭელში, რომელმაც დაკარგა საფუძველი, ე.ი. რაღაც, რაც (ჰამლეტის მაგალითიდან გამომდინარე) არის საფუძველი ყველა ახალი მოძრაობისთვის, ყველა ჭეშმარიტი აზროვნებისთვის, მომავალში გარღვევისთვის. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჩნდება კითხვა: როგორ ჩნდება აზროვნების საფუძველი იმაში, რაც არ არის აზროვნება? ან სხვაგვარად რომ ვთქვათ: როგორ ჩნდება აქტივობა პასიურობაში? ეს აშკარად არის სამყაროს წრიულ მოძრაობაზე საუბრის გაგრძელება, რომელიც წინა სცენებში ხდებოდა. მართლაც, მაინც შესაძლებელია როგორმე გავიგოთ აქტივობის დამშვიდება, მაგრამ როგორ გავიგოთ პასიურობის გააქტიურება, როცა რაღაც არაფრისგან იბადება? სქოლასტიკოსებს ჰქონდათ ფორმულა: არაფერი არ მოდის. აქ ჩვენ ვხედავთ საპირისპირო განცხადებას. ეს ნიშნავს, რომ ჰამლეტის ახალმა ფილოსოფიამ მიუღებლად შეაღწია საზოგადოების მრავალ ფენაში, რომ გადასახლებული პრინცის იდეოლოგია ცოცხლობს და მოქმედებს ოფელიას მაგალითზე. პრინციპში, შეიძლება ითქვას, რომ ჰამლეტის მცდელობა ოფელიას თავისებურად დაყენებისთვის, საბოლოოდ, წარმატებით დაგვირგვინდა, თუმცა ძალიან გვიან: მისი გადარჩენა ვეღარ მოხერხდა. ამ მდგომარეობის მიზეზი მოგვიანებით იქნება განხილული.

ნებისმიერ შემთხვევაში, მის შეცვლილ ცნობიერებაში, ოფელიამ, ისევე როგორც ჰამლეტმა, დაიწყო ისეთი მარგალიტების გაცემა, რომლებიც შექსპირის კვლევების ყველაზე ცნობისმოყვარე გონებას გაუგებრობისგან აწუხებს. სხვათა შორის, მიუხედავად იმისა, რომ გერტრუდას არ გაუგია ისინი (მარგალიტი), მან ემოციურად და, შესაბამისად, იდეოლოგიურად, შვილს მხარი დაუჭირა, არ სურდა ოფელიას მიღება: „მე არ მივიღებ მას“, რადგან იგი მას თვლიდა მოპირდაპირე, სამეფო, ბანაკი. რაღაც მომენტამდე ეს სიმართლე იყო. ის იქ დარჩა მანამ, სანამ ჰამლეტმა თვალი გაახილა სამეფოში არსებული საგნების არსზე. მაგრამ უკვე ორ ქალს შორის კომუნიკაციის დასაწყისში სიტუაცია რადიკალურად იცვლება და დედოფლის დამოკიდებულება გოგონას მიმართ განსხვავებული ხდება. ასე რომ, თუ მისი საწყისი სიტყვები ძალიან მკაცრი იყო: "რა გინდა, ოფელია?", შემდეგ სიმღერის პირველი კვარცხლბეკის შემდეგ, რომელიც მან დაიწყო გუგუნი, სიტყვები მოჰყვა სრულიად სხვა, ბევრად უფრო თბილი: "ძვირფასო, რას ნიშნავს ეს სიმღერა. ნიშნავს?”. ოფელიას შეცვლილმა შეგნებამ ის რაღაცნაირად დაუკავშირა ჰამლეტს, დააახლოვა ისინი და ეს დედოფალს შეუმჩნეველი არ დარჩენია.

სინამდვილეში, აქ არის ოფელიას პირველი სიმღერა, რომლითაც იგი მიმართავს გერტრუდას:

როგორ გავიგოთ ვინ არის თქვენი საყვარელი?
ის მოდის ჯოხით.
მარგალიტის ზოლი გვირგვინზე,
დგუშები თასმით.
ოჰ, ის მოკვდა, ბედია,
ის ცივი მტვერია;
მწვანე ტურფის თავებში,
ქვა ფეხებში.
სამოსელი მთის თოვლივით თეთრია
ყვავილი საფლავზე;
ის სამუდამოდ ჩავიდა მასში,
არ გლოვობ ძვირფასო.
(თარგმნა მ. ლოზინსკიმ)

აშკარად ეხება მეფეს ("ის ჯოხით დადის", პლუს მეფე კლავდიუსი დედოფალ გერტრუდას საყვარელია). ოფელია ნიშნავს, რომ სახელმწიფოში ვითარება შეუქცევად დაიწყო არა არსებული ხელისუფლების სასარგებლოდ, და რომ მეფე სიკვდილთან ახლოსაა, როგორც ღმერთთან მიმავალი მოგზაური: ჩვენ ყველანი მის წინაშე დავდგებით ოდესმე. უფრო მეტიც, მეორე მეოთხედში ის კი ამბობს: ოჰ, დიახ, ის უკვე მკვდარია. მესამე ოთხთავში ნათქვამია, რომ „მას ... არ დასტიროდა ძვირფასი“, ე.ი. რომ დედოფალს, ეტყობა, იგივე სევდიანი ბედი ელის და ქმარს ვერ იგლოვებს. ვიცით, რომ ეს ყველაფერი ასე იქნება და რომ ოფელიამ, პოლიტიკური სიტუაციის ხედვაზე დაყრდნობით, შეძლო სამეფო წყვილის ბედის სწორად წინასწარმეტყველება. შეიძლება ითქვას, რომ მასში ავადმყოფობის შედეგად დაიწყო აზროვნების უნარის მომწიფება. (იხ. შენიშვნა 4).

გარდა ამისა, იგი ეუბნება მოახლოებულ მეფეს (სხვათა შორის - პროზაში, ჰამლეტის მსგავსად, გარკვეული მომენტიდან ესაუბრება მეფეს და მის თანამზრახველებს დაძაბულობის ენაზე და კულისებში - კერძოდ პროზაში): ”ისინი ამბობენ, რომ ბუს მამა მცხობელი იყო. უფალო, ჩვენ ვიცით ვინ ვართ, მაგრამ არ ვიცით რა შეიძლება გავხდეთ. ღმერთმა დაგლოცოთ თქვენი კვება! ” (თარგმნა მ. ლოზინსკიმ). აქ არის მკაფიო მინიშნება ჰამლეტის იდეაზე წრედის შესახებ. მართლაც, ფრაზა „ბუს მამას ჰყავდა პურის მწარმოებელი“ შეიძლება და შეიძლება გარკვეულწილად დისტანციურად იყოს დაკავშირებული შექსპირის დროს ინგლისის ცხოვრების ზოგიერთ ისტორიულ მინიშნებთან, როგორც ამას ზოგიერთი მკვლევარი ცდილობს, მაგრამ აქ უფრო ახლოს და გასაგებია გაგება. რომ ერთი არსი (ბუზე) დასაწყისს ჰქონდა სხვა არსი (პურის ყუთი), ამიტომ „ვიცით ვინ ვართ, მაგრამ არ ვიცით ვინ შეიძლება გავხდეთ“. ოფელია ამბობს: ყველაფერი ცვალებადია და ცვლილების მიმართულებები დახურულია გაგებისთვის. ეს იგივეა, მაგრამ მიირთვით განსხვავებული სოუსით, ვიდრე ჰამლეტის საუბარი ჭიებზე და მეფის მოგზაურობა მათხოვარის ნაწლავებში. ამიტომაც ამთავრებს წინადადებას წინადადებით: „ღმერთმა დალოცოს თქვენი ტრაპეზი“, რაც ნათლად მიუთითებს უფლისწულისა და მეფის საუბარზე. საბოლოო ჯამში, ეს არის ისევ განცხადება მონარქის გარდაუვალი სიკვდილის შესახებ, რომელიც აპირებს ვინმეს მასის ობიექტად იქცეს. მაგრამ ეს ყველაფერი მას არ ესმის ადამიანის სულისადმი იდეოლოგიური განწყობის გამო, შედეგად - სისულელისადმი მიდრეკილების გამო და თვლის, რომ ეს საუბრები მისი "ფიქრი მამაზეა". ოფელია, რომელიც ცდილობს თავისი გამოცანების გარკვევას, მღერის ახალი სიმღერა, რომელიც მოგვითხრობს, რომ გოგონა მივიდა ბიჭთან, მას ეძინა, შემდეგ კი უარი თქვა დაქორწინებაზე იმის გამო, რომ მან თავი ზედმეტად იოლად გასცა, ქორწინებამდე. აქ ყველაფერი ნათელია: სიმღერიდან გამომდინარეობს, რომ ყველა უბედურების (მათ შორის თავად ოფელიას) მიზეზი ზნეობის დაქვეითებაა. ფაქტობრივად, ის კვლავ ეხმიანება ჰამლეტს, რომელმაც მეფეს (მაშინაც კი, როდესაც მან ჯერ არ იცოდა მამის მკვლელობის შესახებ) უზნეობაში დაადანაშაულა. თურმე განსახილველ სცენაში ოფელია სპექტაკლის დასაწყისში ჰამლეტს ემსგავსება.

სცენის მეორე ნაწილში მძვინვარე ლაერტესი ჩნდება. იგი აღშფოთებულია მამის გაუგებარი მკვლელობით და მისი თანაბრად გაუგებარი, ფარული და სწრაფი დაკრძალვით (თუმცა, ეს ყველაფერი ძალიან შეესაბამება მის ნაცრისფერი წინამძღვრის სტატუსს, რომელიც ყველაფერს ფარულად აკეთებდა: ცხოვრობდა ისე, როგორც დაკრძალეს). შურისძიების სურვილით არის სავსე, რაც ჰამლეტთან სიტუაციას იმეორებს: შურისძიებისკენაც მიდის. მაგრამ, თუ ლაერტესმა, არ იცის არც პოლონიუსის და არც მკვლელის სიკვდილის მიზეზები, ძალადობრივ ქმედებებს ავლენს, მაშინ ჰამლეტი, პირიქით, თავიდან მხოლოდ შინაგანად ადუღდა, უშედეგოდ არ გამოაგდო თავისი პოტენციალი, არამედ მხოლოდ ნათლად გააცნობიერა. მთელი სიტუაცია, დაიწყო მოქმედება, თავდაჯერებულად მიიწევდა მიზნისკენ. უფრო მეტიც, მისი მიზანი უკავშირდებოდა არა მხოლოდ და არა იმდენად შურისძიებას, არამედ მამის სულის გადარჩენას და სახელმწიფოში ვითარების დამშვიდებას (დასტაბილურებას). ლაერტესი კი არ ფიქრობს ხალხის კეთილდღეობაზე, ის მიჯაჭვულია მხოლოდ შურისძიების იდეაზე და სხვა არაფერი სჭირდება: „ეს რა არის, რა არის ეს სინათლე, მე არ მაქვს არ მაინტერესებს. / ოღონდ, რაც შეიძლება, საკუთარი მამისთვის / შურს ვიძიებ! მას არ აინტერესებს ფილოსოფიურად დამოწმებული პოზიცია, არ აინტერესებს სამყაროს საფუძველი („ეს რა არის, ეს რა სინათლეა, მე არ მაინტერესებს“), ის არის სუფთა სპონტანურობა, აქტიურობა, მაგრამ უაზრო. თუ სპექტაკლის დასაწყისში მან წაიკითხა ოფელიას ზნე-ჩვეულება და ამით მოითხოვა რაიმე სახის ინტელექტი, ახლა მან მთლიანად მიატოვა ეს, გადაიქცა აქტიურ არასუბიექტურობაში. და ამიტომ გასაკვირი არ არის, რომ ის მეფის გავლენის ქვეშ შედის (თუმცა რამდენიმე წუთის წინ მას შეეძლო მასზე ძალაუფლება ჰქონოდა), რაც ნიშნავს, რომ ის თავისთვის ხელს აწერს განაჩენს, როგორც პოლონიუსი. ამის შესახებ ოფელიას დაბრუნება სცენის მესამე ნაწილში აცნობებს: „არა, მოკვდა / და დამარხეს. / და შენი ჯერია. აქაური პეიზაჟები ძალიან კარგად არის გააზრებული. თავდაპირველად, ძმის გამოჩენამდე, ოფელია წავიდა, რადგან მას ჰქონდა მისი დამოუკიდებლობის იმედი, რისი ჩვენებაც მან დაიწყო, როდესაც ხალხში შევარდა მეფეში. როდესაც მან თავი გადასცა სამეფო ძალაუფლებას და გაირკვა, რომ ის გახდა სხვისი თამაშის იარაღი, აშკარა გახდა მისი ბედი, რომლის შესახებაც მან დაბრუნებისთანავე თქვა.

სცენა მეექვსე.

ჰორაციუსი იღებს წერილს ჰამლეტისგან, რომელშიც ის მეკობრეებს აცნობებს თავის ფრენას, სთხოვს მეფეს თანდართული წერილების მიტანას და სასწრაფოდ მივარდეს მასთან. ამავდროულად, ის ხელს აწერს: „შენი, რაშიც ეჭვი არ გეპარება, ჰამლეტ“, ან შესახვევში. მ.ლოზინსკი: „ვისზეც იცი, რომ შენია, ჰამლეტ“.

ყველა ასო პროზაშია. ეს ნიშნავს, რომ პრინცი უკიდურესად აღელვებულია, ძალაუფლების ხელში ჩაგდებას (ჩვენ გვახსოვს, როგორ ჰპირდება მეოთხე სცენაზე ის საკუთარ თავს "იცხოვრო ჭექა-ქუხილში, ან საერთოდ არ იცხოვრო") და ამიტომ არის უკიდურესად ფრთხილად გამონათქვამებში. ფაქტობრივად, შეტყობინების ტექსტი ამაში ეჭვის შეტანის საშუალებას არ იძლევა: მასში ყველაფერი ნათქვამია მხოლოდ ზოგადი, ნეიტრალური ტერმინებით - იმ უკიდურეს შემთხვევაში, თუ ის მოულოდნელად მეფის ხელში მოხვდება. ჰამლეტი აპირებს მეგობარს კონკრეტული ინფორმაციის გაცემას მხოლოდ პირისპირ შეხვედრაზე, რადგან ის მხოლოდ მას ენდობა და ენდობა, რადგან მას "იცის" (ან "ეჭვი არ ეპარება") ამაში. მისთვის ცოდნა არის ძალა, რომელიც ხსნის ადამიანებს ერთმანეთთან. მართლაც, ის სუბიექტია!

სცენა მეშვიდე.

ის მოგვითხრობს, რომ ლაერტესი საქმიანობის საგნიდან საბოლოოდ გადაიქცა ერთგვარ უსულო ინსტრუმენტად, რომელიც მთლიანად იყო დამოკიდებული მეფეზე: „ბატონო... მაკონტროლეთ, / მე ვიქნები თქვენი ინსტრუმენტი“. ამავდროულად, ლაერტესმა უკვე იცის კლავდიუსის ტუჩებიდან, რომ მისი შურისძიების მიზანს - ჰამლეტს - ხალხი მხარს უჭერს, ასე რომ, ფაქტობრივად, აჯანყდება მთელი საზოგადოების წინააღმდეგ. ეს აშკარად წინააღმდეგობრივი, მცდარი პოზიციაა, რადგან ხალხის წინააღმდეგობა ნიშნავს ლიდერობის პრეტენზიას, იმ იმედით, რომ ხალხი საბოლოოდ მიიღებს დაცულ თვალსაზრისს. ლაერტესმა ხელიდან გაუშვა ლიდერის შანსი. უფრო მეტიც, მან აშკარად აიღო თავი ინსტრუმენტის როლში სხვების ხელში. გამოდის, რომ ერთის მხრივ ამტკიცებს აქტიურობას (ეწინააღმდეგება ხალხს), მეორე მხრივ კი პასიურდება (იარაღად იქცევა). ამ წინააღმდეგობამ აუცილებლად უნდა ააფეთქოს მისი არსებობა, მიიყვანოს ღრმა კრიზისამდე. ამის შესახებ მეხუთე სცენაშიც კი მისმა დამ გააფრთხილა. ახლა ვხედავთ, რომ სიტუაცია ამ მიმართულებით ვითარდება. უფრო მეტიც, მისი ლოგიკურად ურთიერთგამომრიცხავი პოზიცია იფეთქებს და აშკარა ხდება მას შემდეგ, რაც მეფემ მიიღო ჰამლეტის შეტყობინება დანიაში ყოფნისა და მასთან უახლოესი ვიზიტის შესახებ. მეფემ გადაწყვიტა ემოქმედა: პრინცის მოკვლა ნებისმიერ ფასად, ოღონდ მოტყუებით (ჭკვიანურად შეთხზული ფსევდოპატიოსანი დუელის გზით), ლაერტეს აქ შეერთებით (ამაოდ, იქნებ დაიმორჩილა?). ლაერტესმა, რაზეც დათანხმდა, დაკარგა თავისი არსებობის ყოველგვარი მორალური საფუძველი და მიუთითა მისი სრული სიცრუე.

უნდა ითქვას, რომ მეფის ქმედება შეიძლება გავიგოთ, როგორც მისი გააქტიურება და, ამ თვალსაზრისით, ღირსეულად მივიჩნიოთ აქტიური სუბიექტის – ჰამლეტის ფონზე. მაგრამ არის ეს? Მე ვფიქრობ, რომ არ. ფაქტია, რომ ჰამლეტი ღიად მოქმედებს: მის წერილში ძალიან ნათლად არის მოხსენებული ჩამოსვლა, სწრაფი დაბრუნების მიზეზების ახსნის სურვილით. რა თქმა უნდა, ის არ აშუქებს მნიშვნელოვან დეტალებს ამ ცხოვრებაში სიმართლისთვის ბრძოლასთან დაკავშირებით. თუმცა ის „შიშველია“, ე.ი. შიშველი, ღია და შემკულობის გარეშე - ისეთი, როგორიც არის. Რა არის ის? ის არის სუბიექტი, რის დასტურადაც თავის ხელმოწერას მიაწერს „ერთს“. „ერთი“ არის ის, რასაც ევროპული ფილოსოფიის შემდგომ განვითარებაში მოჰყვება ფიხტეს „სუფთა მე“. „ერთი“ არის საკუთარი ძალისა და მნიშვნელობის მტკიცება, რომლის სიძლიერე და მნიშვნელობა მდგომარეობს საკუთარ აქტივობაზე დაყრდნობაზე... ეს არის ძალის ურთიერთ გარანტია აქტივობამდე და მოქმედების ძალაზე ადრე... ეს არის ის, რაც საგანშია, მისი თითქმის აბსოლუტური. , საკუთარი თავისგან გამომავალი (ღმერთის ნებით), თვითგააქტიურება.

მეფე სხვაგვარად მოქმედებს. ის ფარულია. მისი სამყარო კულისებშია. პოლონიუსის გარდაცვალების შემდეგ მან ვერაფერი გაიგო, იგივე დარჩა, შავი გადასცა თეთრად და თეთრი შავი. მეფე პიესის ყველაზე სტატიკური პერსონაჟია. შეუძლია მას ჰქონდეს ნამდვილი აქტივობა? Არა მას არ შეუძლია. მის საქმიანობას პრეფიქსი აქვს „ფსევდო“, მისი საქმიანობა ცარიელი რჩება. და მით უმეტეს, ლაერტესის შეცდომა ძლიერდება, რადგან ის უბრალოდ არ ხდება რაღაც ძალის წარმოებული, არამედ ხდება ფსევდოაქტივობის წარმოებული, რომელსაც არსად მივყავართ, უფრო სწორედ, მივყავართ არსად, სიცარიელემდე, არარაობამდე. სიკვდილის.

თავად ლაერტესმა თავი პრაქტიკულად განწირულ მდგომარეობაში გაიცნო, რომ კლავდიუსის წაქეზებით არაკეთილსინდისიერად დათანხმდა ჰამლეტის მოკვლას. ამავე დროს, მნიშვნელოვანია, რომ სპექტაკლის მოვლენების მთელი ნაკადი შეუქცევად ჩავარდა სიბნელის საშინელებაში. უკვე ცხადი ხდება, რომ ჰამლეტი არ არის მოიჯარე, ისევე როგორც ლაერტესი არ არის მოიჯარე. პირველი უნდა დაიღუპოს, რადგან მასზე ფსევდოაქტივობის (ფაქტობრივად, ანტიაქტივობის) მოქმედების გამოყენება არ შეიძლება სხვაგვარად დასრულდეს, გარდა საკუთარი აქტივობის ბათილობისა: ბოროტების „მინუს“, „პლუსზე“ დაყენებული. ”კარგი, იძლევა ნულს. მეორე (ლაერტესი) უნდა დაიღუპოს, რადგან მან დაკარგა არსებობის ყოველგვარი საფუძველი და არ გააჩნდა უარყოფის სული, რაც მას ძალას მისცემდა გამოსულიყო წარმოქმნილი ეგზისტენციალური ვაკუუმიდან (როგორც ეს იყო ჰამლეტის შემთხვევაში. თავის დროზე).

შედეგად, დრამა ფოკუსირებული იყო მის დასრულებაზე. საბოლოოდ მეხუთე, ბოლო მოქმედებაში მოხდება, მაგრამ უკვე მეოთხე მოქმედების მეშვიდე სცენაზე ვიგებთ პირქუშ ამბავს: ოფელია დაიხრჩო. დაიხრჩო, როგორც რაღაც ეფემერული, არამიწიერი. არაფერია საშინელი მისი სიკვდილის აღწერაში, პირიქით - ყველაფერი ძალიან ლამაზი იყო, გარკვეულწილად რომანტიულიც კი: ის თითქმის არ დაიხრჩო, მაგრამ თითქოს მდინარის ატმოსფეროში დაიშალა ...

რაც მოხდა იყო ის, რაც უნდა მომხდარიყო. მამის სახით გონების ერთი საფუძველი რომ დაკარგა, ოფელია ჰამლეტის გზას დაადგა. როგორც ჩანს, დროშა მის ხელშია. მაგრამ ახლა მას მოკლებულია ცნობიერების სხვა საფუძველი - ლაერტესი და თუნდაც მისი საყვარელი (დიახ, დიახ, ასეა) ჰამლეტი. რისთვის არის მისი ცხოვრება? ქალი ცხოვრობს იმისთვის, რომ უყვარდეს და თუ არავინაა საყვარელი, მაშინ რისთვის სჭირდება მას მთელი ეს ყვავილი?

თუმცა, აქ ისმის კითხვა: ოფელიას გარდაცვალების აღწერას დედოფლისგან ვიგებთ, თითქოს თავად აკვირდებოდა მომხდარს. იქნებ სწორედ ის იყო ჩართული ამ ტრაგედიაში? თუ ეს ნებადართულია, მაშინ ერთს ეკითხება, რატომ სჭირდებოდა? მის საყვარელ შვილს, ბოლოს და ბოლოს, უყვარს ოფელია და ეს მნიშვნელოვანია. გარდა ამისა, ჰამლეტთან ურთიერთობის გარკვევის შემდეგ, როდესაც მან მოკლა პოლონიუსი, დედოფალი აშკარად ემოციურად გადავიდა მის მხარეს, ისევე როგორც ოფელია მის მხარეს, როდესაც მან დაიწყო, თუმცა გადატანითი მნიშვნელობით, მაგრამ ყვავი უწოდა ყვავი. ზოგადად, ეს ორი ქალი მოკავშირეები გახდნენ, როგორც მოგვიანებით გერტრუდა გვამცნობს მეხუთე მოქმედების პირველ სცენაზე: „მე შენზე ვოცნებობდი / ჰამლეტის ცოლად გაგაცნო“. ამიტომ, დედოფალს საერთოდ არ აინტერესებდა ოფელიას სიკვდილი. არავითარი საფუძველი არ არსებობს, რომ მეფეს მკვლელობაში ეჭვი შევიტანოთ, მიუხედავად მისი ფრთხილი დამოკიდებულებისა მას შემდეგ, რაც იგი გაგიჟდა (ჰამლეტის შემდეგ, ნებისმიერი სიგიჟე, ანუ განსხვავებული აზრი მისთვის საშიში ჩანს). რა თქმა უნდა, ჩვენ გვახსოვს, თუ როგორ უბრძანა მან მეხუთე სცენაში ჰორაციოს „ორივე მხრიდან შეხედე“, მაგრამ არ გვახსოვს, რომ მან ბრძანა ან რაღაცნაირად მიანიშნებინა მისი მოკვლა, მით უმეტეს, რომ „შეხედვის“ ბრძანების შემდეგ ჩვენ. დაინახა, რომ ოფელია და ჰორაციო ერთმანეთისგან განცალკევებულები არიან, ამიტომ ჰორაციოსგან არ იყო მეთვალყურეობა და მეთვალყურეობა და არც შეიძლებოდა ყოფილიყო, რადგან ის ჰამლეტის მხარეს იყო, რომელსაც უყვარს ოფელია და არა მეფის მხარეს. საბოლოოდ, ოფელიას ბოლო გამოჩენის შემდეგ (მეხუთე სცენაზე) და მისი გარდაცვალების ამბის შემდეგ (მეშვიდე სცენაზე), ძალიან ცოტა დრო გავიდა - რამდენიც საჭირო იყო მეფესა და ლაერტესს შორის საუბრისთვის, რომლებიც სულ ერთად იყვნენ. ამჯერად, რათა მეფემ ვერ მოაწყო მისი მკვლელობა: ჯერ ერთი, ლაერტესის დროს ამის გაკეთება შეუძლებელი იყო და მეორეც, იგი დაკავებული იყო ჰამლეტის მკვლელობის ორგანიზებით და მისი ფიგურა მისთვის უკანა პლანზე გადავიდა ან კიდევ უფრო შორეულ გეგმაში. ამ დროისთვის.

არა, ოფელიას გარდაცვალებას არა პოლიტიკური, არამედ მეტაფიზიკური მიზეზი აქვს, უფრო სწორედ, ეს მიზეზი ნაწარმოების მხატვრული სტრუქტურის გასწორებაშია, რომელშიც პერსონაჟების ყოველი მოძრაობა განპირობებულია მოვლენათა განვითარების შინაგანი ლოგიკით. . ცხოვრებაში ასეთი რამ არ არსებობს, მაგრამ ეს არის ის, რაც განასხვავებს მხატვრულ შემოქმედებას ჩვეულებრივი ყოველდღიური ცხოვრებიდან, რომ არსებობს გარკვეული კრეატიული იდეა, ემსახურება როგორც ზღვარს შესაძლო და შეუძლებელი მოქმედებისთვის (ასევე ნებისმიერი აუცილებლობისთვის). ოფელია გარდაიცვალა, რადგან მისი ცხოვრების გარემოებები, მისი ყოფა ასე განვითარდა. თუ საფუძვლები (მათ შორის არსებობის მნიშვნელობა) დაინგრა, მაშინ არარაობის დამწვარი ხვრელი რჩება ყოფიერების ადგილზე.

ჰამლეტის შესწავლის მეოთხე აქტის ანალიზი

ამრიგად, მეოთხე აქტზე აუცილებელია შემდეგის თქმა. ჰამლეტი გააქტიურდა და შინაგანი და გარეგანი სამყაროს ერთიანობის გამო, მისი ეს სუბიექტური გააქტიურება მთელ სამყაროზე გადავიდა, ყველაფერი მიწიდან ამოძრავდა და პიესის გმირების არსებითი საფუძველი ზღვრამდე გამოავლინა. ჰამლეტი თავისთავად სუბიექტია („ერთი“). მეფე არის მშიშარა მკვლელი, რომელიც ბოროტებას არასწორი ხელებით აკეთებს ფარულ ინტრიგებში. ოფელია - ჰეროინი, რომელიც არ იცნობს საკუთარ თავს, რომელიც ვერ ხედავს თავის მიზანს - ბუნებრივად კვდება. ლაერტესი უარს ამბობს საკუთარ თავზე და ხდება იარაღი მეფის ხელში: სუბიექტი გახდა ობიექტი. ყველაფერი ირკვევა. პოლონიუსის მკვლელობის შემდეგ ნებისმიერი „ფსევდო“ განცალკევებულია მის მატარებელს: ახლა ცხადია, რომ ფსევდოაქტივობა სინამდვილეში არააქტიურობაა, ე.ი. პასიურობა. აქ გვაქვს შემდეგი ტრანსფორმაციების ჯაჭვი:

აქტივობა (მეფის თავდაპირველი საქმიანობა ძალაუფლების ხელში ჩაგდების მიზნით) გადაიქცევა ფსევდოაქტიურობაში (მეფის ქმედებები ჰამლეტის ქმედებებთან შედარებით მეორეხარისხოვანი ხდება), რაც გადადის პასიურობაში (მეფის გამოცნობილი მომავალი).

ეს ჯაჭვი ჩამოყალიბდა ჰამლეტის მოძრაობის გავლენით:

პასიურობისა და უარყოფის ჯამი გარდაიქმნება თვითშემეცნებაში და ამ გამოვლინებაში მისი აქტივობა, სუბიექტურობა, რომელიც ხდება თითქმის აბსოლუტური, ე.ი. მის საზღვრებს გარეთ. ეს უკანასკნელი არის საგანი, რომელიც შეიცნობს სამყაროს და შემეცნების მეშვეობით გარდაქმნის მას.

ჰამლეტის ჭეშმარიტი აქტივობა, რომელიც სასიკეთოდ ვითარდება, შლის სიცოცხლისუნარიანობას მეფის ცრუ საქმიანობიდან (რომელიც ცხოვრობს თავისი არსის შენიღბვით), უზრუნველყოფს აქტიურობისა და პასიურობის იმ ციკლს, რომელზეც შექსპირი გამუდმებით საუბრობს მეოთხე მოქმედების განმავლობაში (იხ. შენიშვნა. 5).

ჰამლეტის კვლევის მე-5 აქტი

სცენა პირველი. ის შეიძლება დაიყოს სამ ნაწილად.

პირველ ნაწილში ორი მესაფლავე თხრის საფლავს და საუბრობენ იმაზე, რომ ის დამხრჩვალი ქალისთვისაა განკუთვნილი. მეორე ნაწილში მათ ჰამლეტი და ჰორაციო უერთდებიან. მესამე ნაწილში აღმოჩენილია, რომ ოფელია დამხრჩვალი ქალია და ბრძოლა მიმდინარეობს ჰამლეტსა და ლაერტესს შორის, რომელიც სამგლოვიარო მსვლელობისას გამოვიდა, საფლავში.

პირველი ნაწილი, ალბათ, ყველაზე იდუმალია მთელ სცენაზე. ზოგადად, ის ფაქტი, რომ ეს ხდება სასაფლაოზე, სამწუხარო წინასწარმეტყველებას იწვევს: ტრაგედია კულმინაციას უახლოვდება. მესაფლავეთა სიტყვებში არაფერია მხიარული, ნათელი. გარდა ამისა, პირველი მესაფლავე, რომელიც მთელი საუბრის ტონს ადგენს, აშკარად მიზიდულობს „ფილოსოფიური“ ლექსიკისკენ. ყველაფერი უნდა ეთქვა მისთვის ზედმეტი სირთულით - იმავე სულისკვეთებით, რომლითაც პოლონიუსი და ტყუპები ერთხელ ცდილობდნენ გამოხატონ საკუთარი თავი, მიბაძავდნენ სქოლასტიკოსებს. მაგალითად, აქ არის მათი საუბარი დამხრჩვალ ქალზე:

მესაფლავე 1: ...კარგი იქნება, თუ ის დაიხრჩო თავდაცვის მდგომარეობაში.

მეორე მესაფლავე: სახელმწიფო და გადაწყვიტა.

პირველი მესაფლავე: მდგომარეობა უნდა დადასტურდეს. ამის გარეშე არ არსებობს კანონი. ვთქვათ, ახლა განზრახ ვიხრჩობ თავს. მაშინ ეს სამმაგი საკითხია. ერთი - მე გავაკეთე, მეორე - მივიყვანე სისრულეში, მესამე - გავაკეთე. სწორედ განზრახვით დაიხრჩო თავი.

სად, გთხოვთ, მითხრათ, არის თუ არა ლოგიკური კავშირი პირველი მესაფლაოს სიტყვებში? პირიქით, ეს გიჟის დელირიუმს წააგავს, რომელმაც მოულოდნელად გადაწყვიტა ჭკუა გამოეჩინა პარტნიორის წინაშე. მაგრამ ეს არის მთელი საქმე, რომ სწორედ ამ სულისკვეთებით ლანძღავდნენ სასამართლოში სქოლასტიკური განათლების მქონე იურისტებს, რომლებიც იჭრებოდნენ სიტყვიერ ნიუანსებში, მაგრამ არ ხედავდნენ რეალურ ცხოვრებას. ასე რომ აქ. მოყვანილია მაგალითი: „ვთქვათ, მე... თავს ვიხრჩობ...“. საკუთარ თავთან მიმართებაში ზუსტად იგივეა თქვა „აღსრულდა“, „გააკეთა“ ან „დაასრულა“. მაგრამ მესაფლავე ამტკიცებს გარკვეულ განსხვავებებს. ისინი, რა თქმა უნდა, არიან – ლექსიკური. და ეს სრულიად საკმარისია იმისთვის, რომ ჩვენი სიტყვიერება ვიკამათოთ რაიმე სახის სამმხრივ საკითხზე. ამავდროულად, მთელი ეს "სამმაგი" გაუგებარი, ფანტასტიკური გზით საშუალებას აძლევს მას დაასკვნოს: "ეს ნიშნავს, რომ მან თავი დაიხრჩო განზრახვით".

სხვაგან არანაკლებ დახვეწილია პირველი მესაფლავეს დელირიუმი. ეს ყველაფერი იმაზე მეტყველებს, რომ მთელი ის ფილოსოფიური ფსევდო ინტელექტი, რომლის გაფანტვას ადრეც ცდილობდნენ მეფის ერთგული მსახურები, ახლა მას შემდეგ, რაც ჰამლეტმა გაააქტიურა მთელი ოიკუმენე და, შესაბამისად, შემოიტანა მასში საკუთარი ფილოსოფია (რომელსაც ახლა შეიძლება ეწოდოს ფილოსოფია. რეალური ცხოვრება), ჩაიძირა ბოლოში. ადამიანთა საზოგადოება, მისივე ეზოებისკენ, მესაფლავეებისკენ, პრაქტიკულად - საფლავამდე. ამავდროულად, მისმა აპოლოგეტებმა შეშლილებს უფრო ნათლად დაემსგავსნენ, ვიდრე მოთამაშე (პრეტენზია) ჰამლეტს.

მას შემდეგ, რაც პირველმა მესაფლავემ თავისი პროქოლასტიური ქაფი გამოუშვა, მან დაასრულა ისინი სიმღერით ცხოვრების წარმავალობაზე, იმაზე, თუ როგორ კვდება ყველაფერი. ეს სხვა არაფერია, თუ არა მეფისა და დედოფლის აზრის გაგრძელება, რომელიც მათ სპექტაკლის დასაწყისში გამოხატეს (მოქმედება 1, სცენა 2): „ასე შეიქმნა სამყარო: ცოცხლები მოკვდებიან / და სიცოცხლის შემდეგ. მარადისობაში წავა“. ეს ყველაფერი ისევ ფერფლად აქცევს სამეფო იდეოლოგემას, რომლის არსი ცოცხალი გართობაა და როცა მოკვდები, შენთვის ყველაფერი სამუდამოდ დამთავრდება. ეს არის ყველაზე სრულყოფილი ანტიქრისტიანული პოზიცია სიცოცხლის დამწვრებელთა ურწმუნოებით ღმერთისა და სულის სიცოცხლის ხორციელი სიკვდილის შემდეგ.

გამოდის, რომ ჰამლეტის თანამდებობა ღმერთთან ბევრად უფრო ახლოსაა, ვიდრე მეფის თანამდებობა. აქ ორი მომენტია. პირველი ის არის, რომ თავადი სერიოზულად იღებს ჯოჯოხეთში ცოდვილის (მამის) სულის ტანჯვას და მეფე ამას გამოგონებად ექცევა. მეორე მომენტი, რომელიც მესაფლავეების საუბრის შემდეგ ამოზნექილი გახდა და პირველთან პირდაპირ კავშირშია, არის ეს: მეფისა და მისი იდეოლოგიის მიხედვით, ცხოვრებაში ყველა მოძრაობა ჰგავს ხაზს დასაწყისითა და დასასრულით. ჰამლეტ, ყველა ჭეშმარიტი მოძრაობა წრიულია, როდესაც დასაწყისი ოდესღაც მისი საპირისპირო ხდება და ის, თავის დროზე, თავის თავსაც იტყვის უარს, ტოლი გახდება იმ საწყისი წერტილისა, საიდანაც მოხსენება წავიდა. და რადგან ადამიანი ღმერთმა შექმნა თავისი ხატებითა და მსგავსებით და ის თავად შეიცავს დასაწყისსაც და დასასრულსაც, როგორც წრის ნებისმიერი წერტილი, არის აბსოლუტური მოქმედება, მაშინ ადამიანი ასევე უნდა იყოს აქტივობა თავისი წრიული ბუნებით. არსი, საბოლოო ჯამში, მან უნდა დაინახოს თავისი სიცოცხლე სიკვდილის შემდეგ არის სულის სიცოცხლე ღმერთში და ღმერთთან. სუბიექტური წრიულობა აღმოჩნდება იმანენტური ღვთაებრივი გეგმის მიმართ, ხოლო წრფივი-ერთფეროვანი მოძრაობა დაბადება-სიცოცხლე-სიკვდილის ტიპის მიხედვით ავლენს თავისთავად ანტიღვთაებრივ, დეკადენტურ თვისებებს. სიცოცხლის დაწვა უზენაესისთვის საძაგელი აღმოჩნდება და ამიტომაა, რომ ამ იდეოლოგიის ყველა წარმომადგენელი მისგან შორს არის, ისჯება გონებრივი ჩამორჩენით რეალისტური აზროვნების უუნარობის სახით, ე.ი. ადეკვატურად დაუკავშირონ თავიანთი გონებრივი ძალისხმევა ცხოვრებასთან, როგორც არის. მაღალი იდეებისკენ დამიზნება, პირიქით, ახარებს ღმერთს, რის შედეგადაც ჰამლეტი, ასეთი პოზიციის თამაშში მთავარი წარმომადგენელი, მისგან დაჯილდოვდა გონების არსებობით, შემეცნებისა და აზროვნების უნარით. ვიმეორებთ, რომ საუბარი არ არის გმირის რაიმე განსაკუთრებულ გენიოსზე, რომელიც, ზოგადად, არ ჩანს, არამედ საუბარია ელემენტარულ უნარზე, გამოიყენოს მისი გონება დანიშნულებისამებრ.

ჰამლეტი სუბიექტია, რადგან ის გრძნობს (იცნობს) ღმერთს საკუთარ თავში (იხ. შენიშვნები 6, 7). ამასთან, აშკარაა, რომ მეფე და ასეული ანტისუბიექტები არიან, რადგან მათში ღმერთი არ არის.

მაგრამ შემდეგ, ერთი კითხულობს, რა კავშირია ერთის მხრივ, თავადის მიერ სქოლასტიკის დაცინვასა და მეორეს მხრივ, მისი სასიცოცხლო და ჭეშმარიტად ქრისტიანული მსოფლმხედველობის ჩვენს დადასტურებას შორის? საუკეთესო სქოლასტიკოსები ხომ დიდი ღვთისმეტყველები იყვნენ და ცდილობდნენ ადამიანის ღმერთთან დაახლოებას. როგორც ჩანს, სინამდვილეში, შექსპირი ირონიული იყო არა თავად სქოლასტიკაში, არამედ მის მიბაძვის უსარგებლო პრაქტიკაში, როდესაც კაცობრიობის დიდი გონების მიღმა იმალებოდნენ, ისინი ცდილობდნენ თავიანთი მდაბალი საქმე-საქმეები გაეწიათ. ღრმა აბსტრაქციის იმ ფორმის გამოყენებით, რომლის გარეშეც შეუძლებელია ნათლად რაიმეს თქმა ღმერთზე და რომელსაც იყენებდნენ ჭეშმარიტი სქოლასტიური ფილოსოფოსები, იმ დროის ბევრმა სპეკულანტმა დამალა მათი განზრახვების რეალური შინაარსი - ანტიღვთაებრივი, ეგოისტური ზრახვები. უმაღლეს ფასეულობებთან მიკუთვნების საფარქვეშ ბევრი ცხოვრობდა მხიარულებითა და სულის ხსნის დავიწყებაში და მხოლოდ დღეს ტკბებოდა. შედეგად, ღმერთის იდეა გაშავდა. და სწორედ ასეთი ანტიღვთაებრივი დამოკიდებულების წინააღმდეგ იბრძოდა ჰამლეტი (შექსპირი). მისი მთელი პროექტი არის ღვთაებრივი მცნებების აღორძინება მათი საბოლოო სახით, ე.ი. იმ სახით, რომ ვინმეს ქმედება უნდა იყოს დაკავშირებული იმასთან, არის თუ არა ის კარგი (ღვთაებრივი სიკეთე). ამასთან დაკავშირებით, მისი იდეა ყველა მოძრაობის მიმოქცევის შესახებ შეიძლება გავიგოთ, როგორც დაბრუნება ქრისტიანულ ღირებულებებზე (პროტესტანტიზმი). მას სუბიექტურობა სჭირდება არა თავისთავად, არამედ როგორც მექანიზმს, რომლითაც ის უარს იტყვის (ამ საქმის ცოდნით) მიუღებელი ანტიღვთაებრივი ბაქანალიისგან და დაბრუნდება (ასევე ამ საკითხის ცოდნით) თავისი ჭეშმარიტების წიაღში, როდესაც სამყარო ბუნებრივად არის მოცემული, როგორც ეს ხდება, როდესაც ნებისმიერი მომენტი ახსნილია არა საკუთარი თავისგან, არამედ მის სამყაროსთან მათი კავშირიდან.

ეს ყველაფერი ნაჩვენებია სცენის მეორე ნაწილში, სადაც ჰამლეტი ესაუბრება პირველ მესაფლავეს. დასაწყისისთვის, ისინი ზომავენ თავიანთ ინტელექტუალურ ძალას თემაში, სადაც განიხილება ვინ არის განკუთვნილი მომზადებული საფლავისთვის. მესაფლავე სპეკულაციის მიზნით სპეკულირებს და ჰამლეტი მას ზედაპირზე გამოაქვს:

ჰამლეტი: ... ვისი საფლავია ეს...?

პირველი მესაფლავე: ჩემი, ბატონო.

ჰამლეტი: მართალია, რომ ხარ, რადგან საფლავიდან წევხარ.

მესაფლავე 1: საფლავიდან არ ხარ. ასე რომ შენი არ არის. მე კი მასში ვარ და, შესაბამისად, არ ვიტყუები.

ჰამლეტი: როგორ არ იტყუები? საფლავში ჩერდები და ამბობ, რომ შენია. და ეს მკვდრებისთვისაა და არა ცოცხლებისთვის. ასე რომ იტყუები, რომ საფლავში.

ჰამლეტი ყველაფერს ხედავს არსებით მდგომარეობასთან კავშირში, მისი მსჯელობა გასაგებია, ისინი ადეკვატურია საგანთა ჭეშმარიტ მდგომარეობასთან და მიჩნეულია თავისთავად. სწორედ ის იღებს.

შემდეგ, საბოლოოდ, გამოდის (ასევე მესაფლავეს ფსევდოსქოლასტიკური მსჯელობის გარღვევის შემდეგ), რომ საფლავი ქალისთვისაა განკუთვნილი. მესაფლავე სქოლასტიკოსს არანაირად არ სურს მასზე ლაპარაკი, რადგან ის (ე.ი. ოფელია) მისი აზროვნების სისტემიდან არ იყო. ფაქტობრივად, გვახსოვს, რომ ოფელია სიკვდილამდე ჰამლეტის გზას დაადგა, თუმცა თავისით წავიდა - არც მიზანი და არც ძალა. მაშასადამე, მისი მოძრაობა აღინიშნა მხოლოდ განზრახვების თავდაპირველი შტრიხით და შემდეგ მთავრდება ამ საშინელ თიხის ორმოში. და მაინც, იგი გარდაიცვალა სუბიექტურობის დროშით, ე.ი. ახალი ფილოსოფიის დროშის ქვეშ. და ეს აშკარად არ მოეწონება პირველ მესაფლავეს.

ამის შემდეგ ჰამლეტი ვიღაც იორიკის თავის ქალასთან „ურთიერთობს“. ამ მოქმედების მთავარი აზრი, როგორც ჩანს, ის არის, რომ ცოცხალ გმირს ხელში დაშლილი გმირის თავის ქალა უჭირავს. აქ სიცოცხლე გაერთიანებულია სიკვდილთან, ისე, რომ ეს ორი საპირისპირო (როგორც ფიზიკურად, ასევე პრინცის მეხსიერებაში, როცა მკვდრებში ხედავს ოდესღაც ცოცხალის გამოძახილს) გაერთიანდა. მომდევნო მომენტს იგივე მნიშვნელობა აქვს, როდესაც ჰამლეტი ეუბნება ჰორაციოს, რომ დიდი ალექსანდრე მაკედონელი, სიკვდილის შემდეგ მისი სხეულის გარდაქმნების სერიით, შეიძლება გახდეს ლულის არც თუ ისე დიდი შესაერთებელი. და აქა-იქ დაპირისპირებები იყრიან თავს. ეს ჯერ კიდევ მოძრაობის ცირკულაციის იგივე თემაა, რომლის შესწავლაც ჰამლეტმა დაიწყო მეოთხე მოქმედებაში. მისთვის უკვე აბსოლუტურად აშკარაა, რომ ასეთი დიალექტიკური კონსტრუქციები აუცილებელია სამყაროს ადეკვატური აღწერისთვის; ამავდროულად, ის აშკარად მიჰყვება მაშინდელი ცნობილი სქოლასტიკოსი ფილოსოფოსის ნიკოლოზ კუზას კვალდაკვალ, რომელშიც ღმერთის იდეა გულისხმობს, რომ ის დახურულია საკუთარ თავთან, როდესაც მისი დასაწყისი ემთხვევა მის დასასრულს. ეს კიდევ ერთხელ ადასტურებს ჩვენს აზრს, რომ ჰამლეტი, ფილოსოფიურად, ხედავს თავის ამოცანას სქოლასტიკის აღდგენაში, მაგრამ არა ფორმის, არამედ შინაარსის სახით - ეს არის ღმერთთან გულწრფელი ურთიერთობა და ადამიანის სულის ხედვა. საშუალებას გაძლევთ დააკავშიროთ ყველაფერი ერთ მთლიანობად, ერთ საფუძველთან - ღმერთთან.

მნიშვნელოვანია, რომ ინფორმაცია იმის შესახებ, რომ საფლავი განკუთვნილია ქალისთვის (ოფელია) არის მიმდებარე თემასთან, რომელიც ერთმანეთს ემთხვევა. ეს იმაზე მეტყველებს, რომ ოფელიას სიკვდილი გარკვეულწილად უკავშირდება მის ცხოვრებას. როგორც ჩანს, ეს კავშირი მდგომარეობს იმ მტკიცებაში, რომ ოფელიას სხეულის სიკვდილთან ერთად ცოცხალია ამ სხეულის საპირისპირო – მისი სული. ჰეროინის მკვდარი სხეული მის ცოცხალ სულთან არის - ეს არის პირველი სცენის მეორე ნაწილის მთავარი მნიშვნელობა. მაგრამ რას ნიშნავს ცოცხალი სული? შესაძლებელია თუ არა იმის თქმა, რომ სული ცოცხალია, როცა ცეცხლოვან ჯოჯოხეთში იწვის? ნაკლებად სავარაუდოა. მაგრამ როდესაც ის სამოთხეშია, მაშინ ეს შესაძლებელია და აუცილებელიც კი. გამოდის, რომ ოფელია სამოთხეშია, მიუხედავად მისი (მხოლოდ გარკვეული გაგებით) ცოდვილი სიკვდილისა, რადგან მან მოინანია თავისი ყოფილი ცოდვები (მან გამოისყიდა ჰამლეტის ღალატი მის ბანაკში შეერთებით) და არ მოკვდა იმიტომ, რომ თავი მდინარეში გადააგდო. , არამედ იმიტომ, რომ მისი ცხოვრების ონტოლოგიური საფუძვლები გამხმარი იყო. მან - როგორც დედოფალმა თქვა - არ ჩაიდინა სიცოცხლის ნებაყოფლობითი ქმედება, არამედ მიიღო ეს, როგორც ბუნებრივი დაშლა მდინარის ატმოსფეროში. იგი განზრახ არ დაიხრჩო, უბრალოდ არ გაუძლო წყალში ჩაძირვას.

და ბოლოს, საინტერესოა, რომ მესაფლავეებთან საუბრისას ჰამლეტი ოცდაათი (ან ცოტა მეტიც) წლისაა. ამავე დროს, მთელი სპექტაკლი დაიწყო, როდესაც ის ოცი წლის იყო. ტრაგედიის მთელი დრო ჯდება რამდენიმე კვირაში, ასევე, შესაძლოა თვეში. ა.ანიქსი ეკითხება: როგორ ავხსნათ ეს ყველაფერი?

ამ კვლევაში შემუშავებული სამუშაოს ხედვის ფარგლებში ეს ფაქტი ჩვენ მიერ პრაქტიკულად უკვე ახსნილია. ჩვენ ვადასტურებთ, რომ ჰამლეტისთვის დროის მსვლელობა განისაზღვრება მისი სულის შინაგანი მოქმედებით. და ვინაიდან გადასახლების შემდეგ მასთან ძალიან ინტენსიური მოვლენები მოხდა და მთელი ამ ხნის განმავლობაში ცნობიერების ძლიერ დაძაბულობაში იყო, მისი უცნაურად სწრაფი დაბერება სავსებით გასაგებია. მსგავსი რამ ადრეც გვინახავს: როდესაც ის საუბრობდა მოჩვენებასთან პირველ მოქმედებაში, როდესაც პოლონიუსს ესაუბრებოდა მესამე მოქმედებაში (როდესაც მან ურჩია, არ დაეხია, როგორც კიბო, პრობლემებისგან), როცა დროა მისი ხორცი. გასქელდა საკუთარ თავზე შინაგანი მუშაობის შესაბამისად.. ასეა ამ შემთხვევაშიც: ჰამლეტი დაბერდა (უფრო ზუსტად, მომწიფდა), რადგან სერიოზული შინაგანი სამუშაო ჰქონდა. ასტრონომიული სტანდარტებით ეს შეუძლებელია, მაგრამ პოეტურად შესაძლებელია და აუცილებელიც კი. აუცილებელია - მთელი პიესის იზოლაციის და, შესაბამისად, სისრულის (და, შესაბამისად, სრულყოფის) იდეის თვალსაზრისით. მაგრამ ამის შესახებ მოგვიანებით.

სცენის მესამე ნაწილში ჩვენ ვხედავთ ოფელიას დაკრძალვას. ჯერ ჰამლეტი ყველაფერს გვერდიდან აკვირდება, მაგრამ როცა ლაერტესი საფლავში ხტება იქ ჩაძირულ სხეულზე და იწყებს გოდებას: „აავსე მკვდარი ცოცხლებით“, გამოდის სამალავიდან, თვითონ ხტება საფლავში და ებრძვის. ლაერტესი ყვიროდა: „ისწავლე ლოცვა... შენ, მართალი ხარ, გეცოდინება“. Რის შესახებაა?

გვახსოვს, რომ დაკრძალვისთანავე ჰამლეტი კვლავ მიმართავს დაპირისპირებულთა ერთიანობის იდეას. და შემდეგ ის ხედავს, რომ ლაერტესი მივარდა გარდაცვლილ დას სიტყვებით: „შეავსე მკვდრები ცოცხლებით“, რაც ავლენს ცოცხალსა და მიცვალებულს ერთიან არეულობაში იდენტიფიცირების სურვილს. როგორც ჩანს, ეს საკმაოდ შეესაბამება პრინცის განწყობას, მაგრამ მხოლოდ ერთი შეხედვით. ბოლოს და ბოლოს, რისკენ ისწრაფოდა ლაერტესი? დაპირისპირებულთა პირდაპირ გათანაბრებაზე მივარდა. მართლაც, ჩვენ ვიცით (ან შეგვიძლია გამოვიცნოთ), რომ ჰამლეტის ფილოსოფია, მისი მოკავშირე-მსახიობების მეშვეობით, უკვე ტრიალებს სამეფოს საზოგადოების გონებაში, რომ მის შესახებ ინფორმაცია ყველა ფორებში აღწევს. საზოგადოებრივი ცხოვრება, როგორც ჩანს, მიაღწია მეფეს და მის თანხლებს. მათ უნდა აითვისონ მისი მაცოცხლებელი წვენები, მაგრამ როგორც არ უნდა იყოს, ისინი მოქმედებენ თავიანთ როლში, თავიანთი ძველი პარადიგმის ფარგლებში, რომლის მიხედვითაც რეალური, სასიცოცხლო ფილოსოფია უნდა შეიცვალოს ფსევდოსტიპენდიით და ამ სოუსით ( ფსევდოსქოლასტიური) ყველაფრისა და ყველაფრის მოტყუების გასამართლებლად, მათი გაუთავებელი გართობის შესაძლებლობის საფუძვლის მისაღებად. ისინი ამას აკეთებენ შემდეგი გზით. ისინი იღებენ რეალური ფილოსოფიის ძირითად დებულებებს, აშორებენ მათ ცხოვრებას, რითაც აოხრებენ მათ და ასეთი უსიცოცხლო ფორმით იყენებენ მათ დანიშნულებისამებრ. მაგალითად: ისინი იღებენ თეზისს „საპირისპიროები თანხვედრაში“ სტატიკაში და არ ესმით მას ისე, რომ ერთი გახდება მეორე ტრანსფორმაციის რთული დინამიური პროცესის შედეგად (სწორედ ასე აქვს ჰამლეტს როგორც თავის შეხედულებებში, ასევე საკუთარ შეხედულებებში. მისი ცვლილებების ფაქტი სპექტაკლის ფარგლებში), მაგრამ როგორც პირდაპირი მოცემულობა. შედეგად, მათი მარცხენა ხდება მარჯვენას ტოლი, შავი თეთრის და ბოროტი სიკეთის. იგივე ხდება ლაერტესთან: სურდა სიცოცხლისა და სიკვდილის იდენტიფიცირება მათი პრიმიტიული განლაგებით, ამით სურდა გადაეყვანა ოფელია საპირისპირო მდგომარეობაში იმ მდგომარეობაში, რომელშიც მან დაიწყო შეცვლილი ცნობიერებით, სიკვდილის წინ. და რადგან ის უკვე მაშინ იყო, ფაქტობრივად, ჰამლეტის მოკავშირე, ლაერტესს, ყოველ შემთხვევაში, ბოლო მომენტში სურს მისი დანიშვნა თავის, ე.ი. ჰონორარის მომხრე. სწორედ ეს აჯანყდება ჰამლეტს, აიძულებს ბრძოლას. ჰამლეტი აქ იბრძვის საყვარელი ადამიანის ნათელი ხსოვნისთვის, რათა ის არც მის მოღალატედ და არც სამეფო მაქინაციების თანამონაწილედ არ ჩაითვალოს.

აქ შეიძლება ვინმემ იკითხოს: საიდან იცოდნენ (ან მიხვდნენ) ჰამლეტმა და ლაერტესმა, რომ ოფელიამ შეცვალა თავისი შეხედულება? საქმე იმაშია, რომ პიესაში ფილოსოფიას სუბსტანციური სტატუსი აქვს. ეს არის ერთგვარი ეთერი, მასალა იმდენად, რამდენადაც ის იძლევა ამა თუ იმ აქტივობის განხორციელების საშუალებას. ფილოსოფია აღმოჩნდება მოქმედების გარემო და, ამავე დროს, ინსტრუმენტები, რომლებიც გამოიყენება სასურველი შედეგის მისაღებად. მთელი ჩვენი ანალიზი ამაში ეჭვს არ ტოვებს. მაშასადამე, პოეტურ კონტექსტში, მოვლენათა დინებაში ჩართული ამა თუ იმ გმირის პოზიციის ცოდნა ყველა სხვა გმირისთვის სასწაული კი არა, ნორმაა. მათ ირგვლივ სამყაროს მთელი ოპტიკა მათი აზროვნების მიხედვით დამახინჯებულია, მაგრამ მთელი მსოფლიო იწყებს ამგვარი გმირების აღქმის დამახინჯებას. იცვლება გმირების მოსაზრებები ერთმანეთზე, როგორც კი ისინი ოდნავ გადაადგილდებიან თავიანთ აზრებში წინა პოზიციასთან დაკავშირებით. და რაც უფრო ახლოს არის გმირი მოვლენების დინებაში, მით უფრო ეხება ეს მას. შეიძლება ითქვას, რომ მოვლენებში მონაწილეობით, ის თავისი წვლილი შეაქვს პოეტური სივრცე-დროის კონტინიუმის დამახინჯებაში. მაგრამ ამით ის ხსნის თავის შინაგან სამყაროს გარე სამყაროს და შედეგად, ხილული ხდება სხვა მოთამაშეებისთვის, რომლებიც ჩართულნი არიან ცვლილებების მორევში. მაშასადამე, ლაერტესი ხედავს ოფელიას ნამდვილ ვითარებას და სურს მოტყუებით შეცვალოს იგი. ჰამლეტი, თავის მხრივ, ხედავს ამას და ხელს უშლის ისეთ მოტყუებას, რომელიც ლაერტეს გოდებაში გარკვეულწილად ლოცვას წააგავს. მაგრამ ამ ლოცვაში არ არის ჭეშმარიტება, აქედან გამომდინარე ჰამლეტის მოწოდება, რომელიც გაძლიერდა მუქარით: „ისწავლე ლოცვა... ნამდვილად ინანებთ“. ლაერტესი მაინც ინანებს, რომ გლოვის დღეს გადაწყვიტა სულელი გამხდარიყო. ლაერტესი პრიმიტიული მატყუარაა და ჰამლეტი მას სახეში ესვრის: „შენ მოატყუა(ჩემ მიერ ხაზგასმული - ს.ტ.) მთების შესახებ?

სიტუაცია ზღვრამდეა გადაჭიმული, როგორც მშვილდის ძაფი, საიდანაც ისარი გაფრინდება.

მეორე სცენა, ბოლო, რომელშიც გამოვყოფთ ოთხ ნაწილს.

პირველში ჰამლეტი ეუბნება ჰორაციოს, თუ როგორ შეცვალა მეფის წერილი, რომელიც როზენკრანცმა და გილდენშტერნმა ინგლისში გადაიტანეს და რომლის მიხედვითაც ჰამლეტი უნდა აღესრულებინათ, თავისივე წერილით, რომლის მიხედვითაც ტყუპებს სიკვდილი მიუსაჯეს. . მეორე ნაწილში ჰამლეტი მეფისგან იღებს მოწვევას ლაერტესთან დუელში მონაწილეობის მისაღებად. მესამე ნაწილში ჩვენ ვხედავთ თვით დუელს, რომელშიც და რომლის გარშემოც იღუპებიან მეფე, დედოფალი, ლაერტესი და ჰამლეტი. ეს უკანასკნელი სიკვდილამდე შტატში ძალაუფლებას ფორტინბრასს უანდერძებს. ის გამოჩნდება სცენის მეოთხე ნაწილში და ბრძანებს ჰამლეტის პატივით დაკრძალვას.

უფრო დეტალურად, საქმე შემდეგშია. ოფელიას დაკრძალვის შემდეგ ჰამლეტი ამბობს: „თითქოს ყველაფერი. ორი სიტყვა სხვა რამეზე. როგორც ჩანს, მან მნიშვნელოვანი საქმე შეასრულა და ახლა სხვა უნდა დაიწყოს. ვინაიდან მისი საქმე, ზოგადად, ერთია - სანდოობის მტკიცება, მაშასადამე, სამყაროს არსებობის ღმერთის მსგავსება, მაშინ მისი „თითქოს ყველაფერი“, რა თქმა უნდა, სწორედ ამას უნდა ეხებოდეს. ამ კონტექსტში მთელი ვითარება დაკრძალვასთან დაკავშირებით და უპირველეს ყოვლისა ლაერტესთან მისი ბრძოლა, როგორც ჩანს, მისი ღვთაებრივის დადასტურების ნაწილია, ე.ი. ადამიანთა ურთიერთობის დახურული (წრიული) სტრუქტურა. კონკრეტულად: ჰამლეტმა იმ ქმედებაში სიკეთე დაუბრუნა სიკეთეს (დააბრუნა ოფელიას კეთილი სახელი, რომელიც სიკვდილამდე ჭეშმარიტების გზას დაადგა). ახლა ამბობს „ორი სიტყვა სხვაზე“, ე.ი. კიდევ ერთი მოქმედების შესახებ, რომელიც, თუმცა, არანაირად არ შეიძლება იყოს სრულიად განსხვავებული, განქორწინებული მისი მთავარი ბიზნესისგან, რადგან მას სხვა უბრალოდ არ ჰყავს. „სხვა“ მოქმედება არის საპირისპირო, რაც იყო დაკრძალვაზე, მაგრამ წინა ზრახვების ფარგლებში. და თუ მაშინ არსებობდა სიკეთის დაბრუნება სიკეთისკენ, ახლა დროა ვისაუბროთ ბოროტების ბოროტში დაბრუნებაზე. ამ შემთხვევაში, ყველაფერი დაიხურება: აბსტრაქტული სააზროვნო ფორმები ცხოვრებაში საპირისპირო ერთიანობის შესახებ რეალიზდება სიკეთისა და ბოროტების ურთიერთქმედების დონეზე და ისეთი მარტივი და ნათელი ფორმით, როდესაც სიკეთე პასუხობს სიკეთით და ბოროტება იქცევა. ბოროტებაში ჩადენილისთვის (იხ. შენიშვნა 8). ამის დამადასტურებლად კი ჰორაციოს ეუბნება, თუ როგორ შეცვალა წერილი, რომელიც გილდენშტერნი და როზენკრანცი აღსასრულებლად ინგლისში მიჰქონდათ, საპირისპირო შინაარსის წერილით, რომლის მიხედვითაც ეს ორი უნდა შესრულდეს. ტყუპებს ინგლისში ბოროტება მოჰქონდათ, რომელიც მათ წინააღმდეგ გამოვიდა: „თავად გააკეთეს“.

ამრიგად, ბოროტების ბოროტში დაბრუნების ისტორიის მეშვეობით ჰამლეტი საბოლოოდ ამძაფრებს შურისძიების თემას. ადრე, ეს იყო ფონზე, მისთვის უფრო მნიშვნელოვანი იყო ურთიერთობების მთელი სისტემის აგება მდგრადობის მსოფლმხედველობაზე და, შესაბამისად, ღვთაებრივი წრის ფილოსოფიაზე. ახლა, როდესაც ეს ყველაფერი კეთდება, დროა შემდეგი ნაბიჯების გადადგმა, როდესაც აბსტრაქტული დებულებები გადაითარგმნება კონკრეტულად. და თუ სიტუაცია მეფესთან, რომელიც დამნაშავეა როგორც თავადის მამის სიკვდილში, ასევე მისი მოკვლის მცდელობაში, შურისძიებას მოითხოვს, მაშინ ასეც იქნება. ასე რომ, როდესაც მეფე, პოლონიუსის შემცვლელის - მერყევი და მორთული ოსრიკის მეშვეობით - იმავე სულისკვეთებით, კულისების მიღმა, ჰამლეტს გამოუწვევს ლაერტესთან დუელში, ის თანახმაა, რადგან სიტუაცია უკიდურესად ნათელი ხდება. ფაქტობრივად, საკუთარ შესაძლებლობებში დარწმუნებულია, რადგან „პერმანენტულად ვარჯიშობდა“. ჩვენ ვნახეთ, რომ მთელი სპექტაკლის განმავლობაში ჰამლეტი მეტოქეებთან სიტყვიერ დუელებში „ვარჯიშობდა“ და აშენებდა თავის ახალ (თუმცა, კარგად დავიწყებულ ძველ) იდეოლოგემას, ისე რომ მოახლოებული ბრძოლა, რაპირის ფარიკაობის სახით, ფაქტობრივად უკანასკნელია. უკვე საბოლოო განცხადება, მისი სიმართლე. მისი აზროვნების ელასტიურობა, მის მიერ აშენებული სამყაროს გამო (ეს შესაძლებელი გახდა მას შემდეგ, რაც მან გამოაცხადა „იყო სუბიექტი“ და გონება ძალაზე მაღლა დააყენა და სამყარო გონებაზე დამოკიდებული დააყენა) ერთი სივრცე-დროის უწყვეტობით გადაიქცა. ამ იარაღის ფოლადის ელასტიურობა, რაზეც ის აპირებს წარმოადგინოს თავისი არგუმენტები. უფრო მეტიც, ოფელიას დაკრძალვის დროს მან რამდენიმე მათგანი გამოფინა და ისინი არ გაუშვეს. მოახლოებული ბრძოლის იმ რეპეტიციაში ჰამლეტმა გაიმარჯვა და ამის შემდეგ მას არაფრის ეშინოდა. მეორეს მხრივ, მას ესმოდა, რომ ოსრიკის მთელი სერპანტიური მორთულობა არაფერს ჰპირდებოდა კარგს, რომ მეფე რაღაცას აპირებდა საიდუმლო თამაშებისა და არაკეთილსინდისიერი სვლების სულისკვეთებით. მაგრამ რადგან დუელი უნდა ჩატარდეს საჯაროდ, ნებისმიერი სამეფო ხრიკი ხილული გახდება და ეს იქნება მეფის მოკვლის საფუძველი. ჰამლეტმა იცოდა, რომ ხრიკი იქნებოდა და ისიც იცოდა, რომ ეს ხრიკი მას ლეგალურ საფუძველს მისცემდა, ბოროტება თავდაპირველ წყაროში დაებრუნებინა. ასე რომ, ის დათანხმდა ამ უცნაურ დუელს, რადგან ამან მას საშუალება მისცა კანონიერად მოეკლა კლავდიუსი. ჰამლეტი ლაერტესთან ფარიკაობაში წავიდა არა ფარიკაობისთვის, არამედ მამის დაპირების შესასრულებლად! და ეს ბუნებრივია: ბოლოს და ბოლოს, თუ ამას დააკვირდებით, ლაერტესმა კი არ დაუპირისპირა მას ბრძოლაში, არამედ მეფემ. ისე, რაპირით ნამდვილი თავდასხმა მეფისთვის იყო განკუთვნილი. ბოროტება ბოროტებამდე და დაბრუნდება.

ეს არის ზუსტად ის, რაც მოხდება. რა თქმა უნდა, ჰამლეტს გული არ ატყუებდა, როცა საშიშროებას გრძნობდა (მოელოდა). ლაერტესს იარაღი მოწამლეს და ჰამლეტმა სიკვდილს ვერ გადაურჩა. მაგრამ მთავარი ის არის, რომ ბოროტებამ მაინც მიიღო თავისი არსის ნაწილი და ლაერტესი, ისევე როგორც მეფე, მოკლეს მათი არაკეთილსინდისიერი ქმედებების აღმოჩენის შემდეგ. ჰამლეტმა მოკლა მეფე, აღადგინა სამართლიანობა არა მხოლოდ თავისთვის, არამედ ყველასთვის, რადგან ვინც დუელს უყურებდა ყველაფერს საკუთარი თვალით ხედავდა: გერტრუდამ დალია ჰამლეტისთვის განკუთვნილი ღვინო, მოიწამლა თავი და საჯაროდ გამოაცხადა, რომ ეს იყო მეფის ხრიკები. . ანალოგიურად, ლაერტესმა, რომელიც მოკვდა თავისი მოწამლული მახვილით, მიუთითა მეფეზე, როგორც თავდამსხმელზე ყველა სირცხვილის უკან, რაც მოხდა. მეფე განწირული იყო მანამ, სანამ ჰამლეტი მასში მოწამლულ დანას არ ჩასცემდა. ის, როგორც ყველა საიდუმლო მაქინაციების ცენტრი, მხილებული იყო. ბოროტება ძლიერია მანამ, სანამ ოსტატურად შენიღბავს თავს სიკეთედ. როდესაც მისი ინტერიერი გამოაშკარავდება, ის კარგავს თავის ეგზისტენციალურ ძალას და ბუნებრივად კვდება. ასე რომ, როდესაც პრინცი უბრუნდება შხამიან გველს საკუთარი შხამიანი ნაკბენის სამეფო ნიღბით რაპერით, ის უბრალოდ წყვეტს მისი არსებობის ისტორიას. ამავე დროს, ის კვეთს დროის ხაზოვანი მსვლელობის იდეას და საბოლოოდ ადასტურებს მის წრიულ ხასიათს: „რაც იყო, იქნება; და რაც მოხდა, ის იქნება, და არაფერია ახალი მზის ქვეშ“ (ეკლ. 1,9). უფრო მეტიც, ის ამას ადასტურებს არა მხოლოდ საკუთარ თავთან მიმართებაში გარე ვითარებასთან მიმართებაში, არამედ საკუთარ თავთან მიმართებაშიც: რაღაც ცუდზე ეჭვით, ის მაინც მიდის დუელში, ენდობა ღმერთს, სჯერა, რომ მისი შესაძლო სიკვდილი არის კურთხევა, რომელიც ხურავს რაიმე სახის ცვლილებების უფრო გლობალური ტალღა, ვიდრე ის, რომელშიც მონაწილეობა მიიღო მისმა ცხოვრებამ. პირველი მოქმედების ბოლოსაც კი ჩვენი გმირი ადგენს თავისი განწყობის ვექტორს: „დღეთა დამაკავშირებელი ძაფი გაწყდა. / როგორ დავაკავშირო მათი ფრაგმენტები! (ადრეული თარგმანი ბ. პასტერნაკის მიერ). სპექტაკლის ბოლოს მან შეასრულა თავისი დავალება, შეაერთა დროის გაწყვეტილი ძაფი - სიცოცხლის ფასად - მომავლისთვის.

ჰამლეტის ცხოვრება, ისევე როგორც მეფის ან ტრაგედიის სხვა გმირების ცხოვრება, საბოლოო ჯამში, ლოკალური შეთქმულებაა დანიის სახელმწიფოს მთელ ისტორიასთან შედარებით, მეტაფიზიკური გაგებით, როგორც ისტორიასთან შედარებით. და როდესაც ჰამლეტი კვდება, ის საკუთარ თავზე ხურავს ამ ამბავს და ძალაუფლებას უანდერძებს ახალგაზრდა ფორტინბრასს (იხ. შენიშვნა 9), რომელიც იმ დროისთვის დაბრუნდა პოლონეთიდან. ერთხელ მამამ ჰამლეტის მამის მეშვეობით დაკარგა სამეფო. ახლა, თავად ჰამლეტის მეშვეობით, ის იბრუნებს მას. საუკუნეების ისტორია თავისთავად დაიხურა. ამავდროულად, გმირი ჰამლეტის ხსოვნა არაფერში არ დაიშალა. მან უზრუნველყო ძალაუფლების უწყვეტობა, არსებობის სტაბილურობა და ღმერთის მსგავსი მსოფლმხედველობა, რომელშიც ბოროტება ისჯება ბოროტებით, ხოლო სიკეთე თავისთავად შობს სიკეთეს. მან დაადასტურა მორალური მორალი. „ცოცხალი რომ ყოფილიყო, გამეფდებოდა...“. თუმცა, ის გახდა დამსახურებული მმართველი მონარქი. იგი გახდა სიკეთის სიმბოლო, შეგნებულად ადასტურებდა ადამიანის შეზღუდვებს, მაგრამ შეზღუდვებს არა თავად მისი ეგოისტური და მომენტალური მიზნებისთვის, არამედ ღმერთის მიერ და, შესაბამისად, ჰქონდა გაუთავებელი შესაძლებლობები, გადალახოს საკუთარი თავი მოძრაობების ქარიშხალში. შექსპირში ის მოკვდა არა იმისთვის, რომ მომკვდარიყო, არამედ იმისთვის, რომ გადასულიყო დიდი ფასეულობების კატეგორიაში, რომლითაც ცხოვრობს კაცობრიობა.

მეხუთე აქტის ანალიზი.

მთლიანობაში მეხუთე აქტის მიხედვით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ საუბარია იმაზე, რომ სიკეთეს აქვს წრიული მოძრაობის სტრუქტურა, ხოლო ბოროტებას წრფივი მოძრაობის სტრუქტურა. ფაქტობრივად, ამაზე მეტყველებს თავად ჰამლეტის სწრაფვა სამეფოს ნეტარი სტაბილურობისაკენ, რაც უზრუნველყოფილია ღმერთის ფორმის, წრიული (თვითდახურული) ფილოსოფიის შემოღებით. გარდა ამისა, სიკეთე, რომელიც განასახიერებს სიცოცხლეს, იმისთვის, რომ იყოს საკუთარი თავი, ყოველთვის უნდა განმეორდეს, ისევე როგორც სიცოცხლე თაობიდან თაობას მრავლდება ისე, როგორც არის და იყო. პირიქით, ბოროტებას ნემსისებური ხასიათი აქვს, როგორც მჭრელი ისარი, რადგან ის სიცოცხლის უარყოფას ატარებს. ბოროტებას აქვს გარკვეული დასაწყისი - დასაწყისი, როდესაც ხდება მოტყუება და ცხოვრება იშლება წრიდან ისრში. თუმცა, ბოლოს თავს იკლავს, რადგან გაგრძელება არ აქვს, წყდება. ამ კლდეში ჩანს ხსნა: ოდესმე ბოროტება დასრულდება, ის თავისთავად სასრულია. ბოროტებას აქვს სასრულის განმარტება, ხოლო სიკეთეს აქვს უსასრულობის განსაზღვრება, რაც თავის თავს წარმოქმნის უთვალავჯერ, რამდენჯერაც ღმერთს სურს. და როცა მოტყუება გამოვლინდება, ბოროტება მიდის და ამბავი ისევ წრედ იქცევა - ბუნებრივი, ლოგიკური, აბსოლუტურად შემოწმებული და სწორი. ეს წრე უზრუნველყოფილია სუბიექტური აქტივობით, ასე რომ მისი მოქმედებით ადამიანის შინაგანი არსი გადადის სამყაროს ღვთაებრივ ჰარმონიაში. ადამიანი გამოდის შემოქმედების თანამონაწილე, მისი შემწე.

გ. დასკვნები

ახლა დროა ვიფიქროთ მშრალ, ფილოსოფიურად დამოწმებულ ნარჩენზე, რომელიც წარმოადგენს მთელი დრამის ორიგინალურ ჩონჩხს. მის მისაღებად აუცილებელია ყველაფერი, რაც ნაწილობრივ ითქვა ATჩვენმა კვლევამ ამოიღო ის ემოციები, რომლებიც დაგვეხმარა სწორი მითითებების დასახვაში, როცა შექსპირის მიერ აღზრდილი საიდუმლოებების ტყეში ვზივართ, რომლებიც ახლა უკვე ზედმეტი ხდება. როცა ტყე გავლილია, ჩვენივე აზრები უნდა იყოს მეგზური და მათ საფუძველზე უნდა ვიმოქმედოთ.

მოკლედ, მიღებულია შემდეგი. პრინცი ჰამლეტი სპექტაკლის დასაწყისში აღმოჩნდება უმიზეზოდ სიტუაციაში, რომელიც ვერ ხედავს მისი არსებობის აზრს. ის არის რაღაც, რომელშიც არაფერია, მაგრამ რაც უარყოფს ამ მდგომარეობას. უკიდურესად სქემატური ფორმით, ის არის უარყოფა, როგორც ასეთი, ან არაფერი. ყოველივე ამის შემდეგ, არაფერი შეიცავს ყოფიერებას თავისთავად, არ შეიცავს რაიმე არსებობას თავისთავად (როგორც სქოლასტიკოსები იტყვიან - მასში არც არსებითი და არც ეგზისტენციალური არსებაა), და ამავე დროს მისი არსებობის შეუძლებლობის ფაქტს (ფაქტი). არის ის, რომ არის რაღაც, რაც არა) თავს უბიძგებს თავისგან, საკუთარ თავში დგომას და აიძულებს გადავიდეს საპირისპირო ზონაში.

რა არის არაფრის საპირისპირო? ის ეწინააღმდეგება რაღაცას, რაც არსებობს და არსებობს აშკარად, როგორც ერთგვარი სტაბილურობა. ეს არის ის, რისი აღნიშვნაც საკმაოდ მიზანშეწონილია, როგორც ეგზისტენციალური არსება, ან, ჰაიდეგერის კვლევის გათვალისწინებით, არსება. ამგვარად, ჰამლეტი არარსებიდან არსებულზე მივარდა. ის არ მიიჩნევს ამ თანამდებობას თავის საბოლოო დანიშნულებად; ეს წერტილი შუალედურია და მდგომარეობს იმაში, რომ ის თავს სუბიექტად ამტკიცებს. სუბიექტურობის სანდოობა და სიმყარე განპირობებულია იმით, რომ ეს მდგომარეობა დამოკიდებულია მხოლოდ თავად ადამიანზე, უფრო სწორედ, ის ეფუძნება სუბიექტურობის ცოდნას, შინაგანი სამყაროს გარკვეულ მნიშვნელობად მიღებას. გარდა ამისა, თავის თავში დგომის ამ პოზიციიდან დაწყებული, ის გამოაქვს საკუთარი თავისგან მსოფლმხედველობას, რომელიც ითვალისწინებს ადამიანის სულიერებას და, ამრიგად, შემოაქვს სამყაროში იმავე საფუძველს, რომელზეც დაფუძნებულია მისი საკუთარი თავდაჯერებულობა - სტაბილურობის, მარადისობის, არსებობის საფუძველი. ამრიგად, ჰამლეტი არა მხოლოდ ადასტურებს შინაგანი და გარეგანი სამყაროების ერთიანობას, რომლებსაც ახლა საერთო საფუძველი აქვთ, არამედ თავად ხურავს საკუთარ საფუძველს და აქცევს მას ღვთაებრივი აბსოლუტის მსგავსებას, რომელშიც ნებისმიერი აქტივობა თავისთავად წარმოიქმნება საკუთარი თავისგან. რათა თავისთვის მოვიდეს. მართლაც, სპექტაკლში ჰამლეტის ყველა ქმედება მისგან გამომდინარეობს, როგორც სუბიექტი, წარმოშობს შესაბამის მსოფლმხედველობას და ყურადღებას ამახვილებს ძალაუფლების მოპოვების აუცილებლობაზე, მაგრამ არა პირადად თავისთვის, არამედ იმისთვის, რომ სამყაროში შემოტანილი იდეოლოგემა. (რაც ისეთია, რომ ყველასთვის სასარგებლოა) იყოს ხანგრძლივი, სტაბილური. აი, სასიკეთოდ მოწესრიგებული პრინცის სული იღვრება მთელ ოიკუმენზე, ხდება ყველაფერი, ისევე როგორც ყველაფერი მასშია ორიენტირებული. ჩნდება დახურული სტრუქტურა, რომელიც ასახავს ყველაფრის ნამდვილ წყაროს, რომელსაც ჰამლეტი მუდმივად გვახსენებს საკუთარ თავს და ჩვენ, პიესის მაყურებელს (სპექტაკლის მკითხველებს). ეს წყარო ღმერთია. სწორედ მან წამოიწყო ყველა მოძრაობა და, შესაბამისად, ისინი ბუნებრივად არიან ისეთი, რომ თავიანთ სტრუქტურაში იმეორებენ მის დახურულ არსს.

ჰამლეტმა უზრუნველყო არსებობის უსაფრთხოება თვითგანმეორებად ისტორიულ პროცესში ჩართვის გზით და ეს უზრუნველყო ტახტის ნებით ფორტინბრას უმცროსის სიკვდილით. ამავდროულად, ჩვენი გმირი არა მხოლოდ გარდაიცვალა, არამედ გახდა ადამიანის სიცოცხლის დაფასების სიმბოლო. მან მიიღო მაღალი, მაქსიმალურად განზოგადებული ღირებულების სტატუსი და ეს ღირებულება გამოდის აზრობრივად გატარებულ ცხოვრებაში. ამრიგად, მისი სიკვდილი საშუალებას გვაძლევს მივიჩნიოთ მას, როგორც რაიმე სახის მნიშვნელოვნებას, არსებით არსებას ან იმ ნოემატიკურ სფეროს, რომელსაც დღეს შეიძლება ვუწოდოთ ყოფიერება (ყოფა).

შედეგად, ჰამლეტის ყველა მოძრაობა ჯდება შემდეგ სქემაში: არაფერი - ყოფა - ყოფნა. მაგრამ რადგან არსებულის ყოფიერება არ არის არსებული პირდაპირი მოცემულობის სახით (ბოლოს და ბოლოს, ეს გამოიხატება გმირის სიკვდილით), მაშინ გარკვეული გაგებით - მიმდინარე ცხოვრების პროცესის გაგებით - მეორდება. სახელმწიფო არარაობაში, ისე რომ ეს სქემა აღმოჩნდეს დახურული, ღმერთის მსგავსი და ჰამლეტის მთელი პროექტი - ჭეშმარიტების გამოხატვა მის ღვთაებრივ განსახიერებაში. (გაითვალისწინეთ, რომ ყოფნისა და არყოფნის თანასწორობის იდეა მოგვიანებით გამოიყენა ჰეგელმა თავის "ლოგიკის მეცნიერებაში"). გარდა ამისა, მნიშვნელოვანია ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ არსება არის გარკვეული საბოლოო მნიშვნელოვნება, გარკვეული გაგებით, ყოვლისმომცველი იდეა (პლატონური ლოგოსი), ასე რომ ის (ყოფიერება) არსებობს დროის მიღმა, ნებისმიერ დროს და არის. საძირკველი, რომლისკენაც ჰამლეტი მიისწრაფოდა. და მან მიიღო იგი. მან მიიღო საკუთარი თავის საფუძველი და, ამავე დროს, სამყაროს საფუძველი: სამყარო აფასებს მას და ამით აძლევს მას ეგზისტენციალურ საფუძველს, მაგრამ ასევე აძლევს სამყაროს არსებობისთვის ღირებულ გარემოს, ე.ი. აძლევს მას მიზეზს. ორივე ამ საფუძველს აქვს ერთი და იგივე ფესვი, რადგან ისინი სათავეს იღებს ჰამლეტის იგივე ღმერთის მსგავსი მოძრაობიდან. საბოლოოდ, ეს სუბიექტური მოძრაობები აღმოჩნდება მის ჭეშმარიტებაში ყოფნის ფორმულა.

და ამ დასკვნის ძალის ხაზგასასმელად შექსპირი ჰამლეტის ფონზე ოფელიასა და ლაერტესს სრულიად განსხვავებული მოძრაობებით აჩვენებს.

ოფელიასთვის ჩვენ გვაქვს სქემა:

ყოფიერება (ცარიელი ჭურჭელი მასში ვიღაცის იდეების განსათავსებლად) - არარსებობა (ღრმა შეცდომის მდგომარეობა) - ყოფნა (ჰამლეტის შეფასება მისი მონანიების შესახებ).

ლაერტესისთვის გვაქვს:

ყოფნა (ის გარკვეული მნიშვნელობისაა, ასწავლის ოფელიას ჰამლეტის სიყვარულში ეჭვის შეტანას) - ყოფნა (რაც არ ფიქრობს; უბრალო იარაღი მეფის ხელში) - არყოფნა (სიკვდილი და აშკარა დავიწყება).

ორივე ეს მოძრაობა არასწორია, რადგან ისინი არ უწყობენ ხელს ისტორიას და, შესაბამისად, არ მონაწილეობენ მის მსვლელობაში. მათ არაფერი გაუკეთებიათ სიცოცხლისთვის, ჰამლეტისგან განსხვავებით და ამიტომ მათი ცხოვრება წარუმატებლად უნდა ჩაითვალოს. ეს განსაკუთრებით ლაერტესისთვის ჩავარდა და ამის დასტურად მისი მოძრაობა არათუ ჰამლეტისგან განსხვავებული, არამედ პირდაპირ საპირისპირო გამოდის. ნებისმიერ შემთხვევაში, ძმისა და დის მოძრაობები არ არის დახურული და, შესაბამისად, ღმერთის მსგავსი. ოფელიასთვის ეს აშკარაა, მაგრამ ლაერტესისთვის ჩვენ განვმარტავთ: თუ ჰამლეტი შეადარებს საწყის არარსებას საბოლოო არსებას მათი დინამიური ერთიანობის არსებითი, ჰამლეტური გაგების საფუძველზე, როცა ხდებასხვებს ცნობიერების ამა თუ იმ ფორმაზე თანმიმდევრული გადაქცევის შედეგად, შემდეგ ლაერტესში, მისი სტატიკური დამოკიდებულების გამო დაპირისპირებების მიმართ, სწორედ ეს საპირისპიროები არ ემთხვევა, ე.ი. მათი გასწორების ქმედებები მცდარი აღმოჩნდება.

ამრიგად, სამი გმირის მოძრაობების შედარება საშუალებას გვაძლევს უფრო ნათლად წარმოვაჩინოთ ცხოვრების ერთადერთი სწორი გზა - ის, რაც ჰამლეტმა გააცნობიერა.

სუბიექტურობის ჭეშმარიტება ისტორიაში შევიდა და შექსპირის ტრაგედიამ ხმამაღლა გამოაცხადა ეს.

2009 - 2010 წწ

შენიშვნები

1) საინტერესოა, რომ პოლონიუსი აჩქარებს შვილს საფრანგეთში წასასვლელად: „გზაზე, გზაზე ... / უკვე ქარმა აიღო იალქნების მხრები, / და შენ თვითონ სად ხარ?“, თუმცა ცოტა ხნის წინ, მეორე სცენაში, მეფის მიღებაზე, მისი გაშვება მინდოდა: „მან ამოწურა ჩემი სული, ხელმწიფეო, / და, დიდი ხნის დაყოლიების შემდეგ, / მე უხალისოდ ვაკურთხე იგი“. რით არის გამოწვეული პოლონიუსის განსხვავებული პოზიცია მეფის მიღებაზე და შვილის გაცილებისას? ამ სამართლიან კითხვას სვამს ნატალია ვორონცოვა-იურიევა, მაგრამ ის სრულიად არასწორად პასუხობს. იგი თვლის, რომ ინტრიგანმა პოლონიუსმა პრობლემურ დროში გადაწყვიტა გამხდარიყო მეფე და ლაერტესი, სავარაუდოდ, ამ საკითხში კონკურენტი იქნებოდა. თუმცა, ჯერ ერთი, ლაერტესი სრულიად მოკლებულია ძალაუფლების მისწრაფებებს და სპექტაკლის ბოლოს, როდესაც იგი მთლიანად ჩაბარდა მეფის ძალაუფლებას (თუმცა მას თავად შეეძლო ტახტის დაკავება), ეს სრულიად ნათელი ხდება. მეორეც, მეფედ გახდომა ადვილი საქმე არ არის. აქ ის ძალზე სასარგებლოა, თუ არ არის საჭირო, დახმარება და ძალა. ამ შემთხვევაში ვის უნდა დაეყრდნოს პოლონიუსი, თუ არა მის შვილს? ამ მიდგომით მას ლაერტესი აქ სჭირდება და არა შორეულ საფრანგეთში. თუმცა, ჩვენ ვხედავთ, როგორ აგზავნის მას, აშკარად არ აინტერესებს მისი ძალაუფლების ამბიციები. როგორც ჩანს, პოლონიუსის ქცევის წინააღმდეგობის ახსნა თავად ტექსტში დევს. ასე რომ, გაგზავნის წინ შვილს მითითების დასასრულს ამბობს: „უპირველეს ყოვლისა: იყავი საკუთარი თავის ერთგული“. აქ პოლონიუსი ლაერტესს მოუწოდებს არ შეიცვალოს. Ეს ძალიან მნიშვნელოვანია! იმ ფონზე, რომ ფორტინბრას უმც. გამოაცხადა თავისი პრეტენზიები დანიის მიწებზე, არ აღიარა ამჟამინდელი მეფის კლავდიუსის ლეგიტიმურობა, წარმოიქმნება ძალაუფლების არასტაბილურობის ზოგადი სიტუაცია. ამავდროულად, ჰამლეტი უკმაყოფილებას გამოხატავს და არსებობს შესაძლებლობა, რომ ლაერტესს თავის მხარეზე მოუგოს. მეორეს მხრივ, პოლონიუსს სჭირდება რესურსი იმ ძალის სახით, რომელიც იქნება მეფის მხარეზე და რომელიც საჭიროების შემთხვევაში ხელს შეუწყობს სიტუაციის სტაბილიზაციას. ლაერტესი არის რაინდი, მეომარი და მისი სამხედრო შესაძლებლობები მხოლოდ სამეფო ძალაუფლებისთვის საფრთხის შემთხვევაშია საჭირო. ხოლო პოლონიუსს, როგორც კლავდიუსის მარჯვენას, რომელიც ძალიან დაინტერესებულია სასამართლოში მაღალი თანამდებობის შენარჩუნებით, მხედველობაში ჰყავს შვილი. ამიტომ საჩქაროდ აგზავნის მას საფრანგეთში, რათა დაიცვას იგი ახალი ტენდენციებისგან და იქ დარჩეს სარეზერვო საშუალებად, მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ასეთი საჭიროება გაჩნდება. ჩვენ ვიცით, რომ სპექტაკლის ბოლოს ლაერტესი მართლაც გამოჩნდება, როგორც „იარაღად“ მეფისთვის ჰამლეტის მოკვლა. ამავდროულად, პოლონიუსს არ სურს ისაუბროს არსებული მდგომარეობის სტაბილურობის შესახებ მის შიშებზე - რათა არ მოხდეს პანიკა. ამიტომ მეფის წინაშე თავს იჩენს, თითქოს არაფერი ადარდებს და შვილის გაშვება უჭირს.

2) აღვნიშნავთ, რომ ეს მეოთხედი, როგორც ჩანს, მ.ლოზინსკიმ უფრო წარმატებით თარგმნა შემდეგნაირად:

არ დაიჯერო, რომ მზე ნათელია
რომ ვარსკვლავები მნათობთა გროვაა,
რომ სიმართლეს არ აქვს ტყუილის ძალა,
მაგრამ ენდე ჩემს სიყვარულს.

მისი განსხვავება პასტერნაკის ვერსიისგან მოდის ძლიერ განსხვავებაზე მესამე სტრიქონში (თორემ ყველაფერი მსგავსია ან თუნდაც ზუსტად იგივე). თუ ასეთ თარგმანს მივიღებთ, მაშინ ჰამლეტის გზავნილის მნიშვნელობა ძირეულად არ იცვლება, მხოლოდ ერთი გამონაკლისით: მესამე სტრიქონში ის კი არ ამბობს, რომ მისი ცვლილებების მიზეზები „აქ არის“, არამედ მართალია, ცხადია. - კეთილი განზრახვის გულისთვის, ტყუილი იყოს.. მართლაც, შენიღბვა, თუნდაც სიგიჟის გზით, სავსებით გამართლებული და ბუნებრივია, როდესაც იწყება ბრძოლა საერთო სიკეთისთვის.

3) აქ უნდა ვისაუბროთ მორალზე და არა პირდაპირ სექსუალურ თამაშებზე მეფესთან, როგორც ამას ბოლო დროს ხშირად უყვართ სხვადასხვა მკვლევარები. და საერთოდ - მოისურვებდა თუ არა გერტრუდას კლავდიუსის ცოლად მოყვანა, თუ ის იყო ჯიუტი და აშკარა მოღალატე? ალბათ მან იცოდა მისი სულიერი განწყობა.

4) ზოგადად, სპექტაკლში თვალშისაცემია სიგიჟის ნათესაობა, თუნდაც ის მოჩვენებითი იყოს, როგორც ჰამლეტში, გონივრულად მსჯელობის უნარით. ეს ნაბიჯი, რომელსაც ღრმა მეტაფიზიკური საფუძველი აქვს, მოგვიანებით დოსტოევსკიმ და ასევე ჩეხოვმა აიტაცეს. სცენაზე სიგიჟე ნიშნავს აზროვნების სხვაობას აზროვნების ოფიციალურ სისტემასთან მიმართებაში. ონტოლოგიური თვალსაზრისით ეს მიუთითებს, რომ გმირი ძიებაშია, ის ასახავს თავის ცხოვრებას, მასში ყოფნას, ე.ი. ეს მის ეგზისტენციალურ სისრულეზე მეტყველებს.

5) შექსპირის ნაწარმოებების შესწავლისას, თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ სიცოცხლის იდეა თავისთავად იკეტება, ე.ი. ყველაფრის მიმოქცევის იდეა მას დიდი ხნის განმავლობაში აწუხებდა და ჰამლეტში ეს შემთხვევით არ გაჩნდა. ასე რომ, მსგავსი მოტივები ჩნდება ზოგიერთ ადრეულ სონეტში. აქ არის მხოლოდ რამდენიმე (თარგმანი ს. მარშაკის მიერ):

თქვენ ... უთავსებთ სიძუნწეს ნარჩენებს (სონეტი 1)
შენ ჩემს შვილებს უყურებ.
ჩემი ყოფილი სიახლე მათში ცოცხალია.
ისინი ჩემი სიბერის გამართლებაა. (სონეტი 2)
თქვენ იცხოვრებთ ათჯერ მსოფლიოში
ბავშვებში ათჯერ მეორდება,
და შენ გექნება უფლება შენს ბოლო საათში
ტრიუმფი დაპყრობილ სიკვდილზე. (სონეტი 6)

აქედან გამომდინარე, შეიძლება ვივარაუდოთ კიდეც, რომ დრამატურგმა დრამატურგმა სპექტაკლის რეალურ გარეგნობამდე დიდი ხნით ადრე გააჩინა იდეა.

6) სხვათა შორის, ამის გამოცნობა სპექტაკლის დასაწყისშივე შეიძლებოდა, როდესაც ლაერტეს ოფელიასადმი სიტყვით პირველი მოქმედების მესამე სცენაზე გვესმის: „როდესაც სხეული იზრდება, მასში, როგორც ტაძარში, / სულისა და გონების სამსახური იზრდება“. რა თქმა უნდა, ამ ფრაზაში არ არის უშუალო მინიშნება თავად ჰამლეტზე, მაგრამ რადგან მასზე ვსაუბრობთ პრინციპში, ციტირებული სიტყვებისა და ტრაგედიის მთავარ გმირს შორის აშკარა ასოციაციაა.

7) ჰამლეტის ქრისტიანული პერსონაჟი დიდი ხნის წინ შენიშნეს მხოლოდ მისი ზოგიერთი განცხადების საფუძველზე და პიესის სტრუქტურასთან აშკარა კავშირის გარეშე. მინდა ვიფიქრო, რომ წინამდებარე კრიტიკის ეს ნაკლი დაძლეულია წინამდებარე კვლევაში.

8) რასაკვირველია, ასეთი განცხადებები ეწინააღმდეგება მათეს სახარების ცნობილ დებულებას, როდესაც მას ლოყის დარტყმის ქვეშ მოქცევა ეწოდება. მაგრამ, ჯერ ერთი, ეს არის მაცხოვრის ასეთი მოწოდების ერთადერთი შემთხვევა. მეორეც, თვითონ სულ სხვანაირად იქცეოდა და როცა საჭირო იყო, ან შორდებოდა საფრთხეებს, ან აიღო მათრახი და ცოდვილებს ურტყამდა. და მესამე, შეუძლებელია ამ მიმართვის ცრუ ბუნების გამორიცხვა, რომელიც შთაგონებულია ქრისტიანობის მოღალატეებით, რომლებიც ყოველთვის ახერხებდნენ უმაღლესი ღირებულების საბუთების გაყალბებას საკუთარი პირადი ინტერესებისთვის - პირადი ინტერესებისთვის. ხალხის მართვაში. ნებისმიერ შემთხვევაში, ბოროტების ბოროტებაში დაბრუნების იდეა სამართლიანია და უმაღლეს ხარისხში შეესაბამება ქრისტიანულ მორალს, რომლის დამტკიცებას ჰამლეტი ცდილობს.

9) უნდა ითქვას, რომ ჰამლეტმა, როგორც ჩანს, წინასწარ იცოდა, რომ ძალაუფლება ფორტინბრასს ეკუთვნოდა. მართლაც, თუ ის სერიოზულად ეკიდება სტაბილურობას და იმაზე, რომ ყველაფერი წრეში უნდა ტრიალდეს, მაშინ ზუსტად ის შედეგი უნდა მოსულიყო.

რა გვაძლევს ასეთი განცხადების გაკეთების საშუალებას? ეს საშუალებას გვაძლევს მეოთხე მოქმედების მეექვსე სცენა. შეგახსენებთ, რომ იქ ჰორაციო იღებს და კითხულობს პრინცის წერილს, რომელშიც, სხვა საკითხებთან ერთად, ნათქვამია: „ისინი (მეკობრეები, რომლებიც თავს დაესხნენ გემს, რომლითაც ჰამლეტი და ტყუპები ინგლისში მიცურავდნენ - ს.ტ.) მომექცნენ, როგორც მოწყალე მძარცველები . თუმცა იცოდნენ რასაც აკეთებდნენ. ამისთვის მომიწევს მათ მსახურება“. საკითხავია, როგორი სამსახური უნდა ემსახუროს ჰამლეტს ბანდიტებს, დაიცვას ადამიანური ურთიერთობების სიწმინდე, პატიოსნება, წესიერება და ა.შ. სპექტაკლი ამაზე არაფერს ამბობს. ეს საკმაოდ უცნაურია, რადგან შექსპირს არ შეეძლო ამ ფრაზას ჩასმა, მაგრამ ჩასვა. ეს ნიშნავს, რომ სერვისი ჯერ კიდევ არსებობდა და ის ტექსტშია გაწერილი, მაგრამ ამის შესახებ მხოლოდ ერთი უნდა გამოიცნო.

შემოთავაზებული ვერსია შემდეგია. აღნიშნული მძარცველები არ არიან. ისინი ფორტინბრას უმცროსის ხალხია. მართლაც, ინგლისში გამგზავრებამდე ჰამლეტი ესაუბრა ახალგაზრდა ნორვეგიის არმიის ერთ კაპიტანს. ეს საუბარი გადმოგვეცა და ამაში განსაკუთრებული არაფერია. თუმცა, რადგან მთელი პრეზენტაცია მომდინარეობს ჰორაციოს სახელიდან (მისი სიტყვები სპექტაკლის ბოლოს: „ყველაფერზე საჯაროდ მოგიყვები / რა მოხდა...“), რომელმაც შესაძლოა არ იცოდეს ამ საუბრის ყველა წვრილმანი. , შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ჰამლეტი დაეთანხმა ამ კაპიტანს და შეტევაზე და ძალაუფლების გადაცემაზე ფორტინბრას უმცროსისთვის. უფრო მეტიც, "მძიმე შეიარაღებული კორსარი" შეიძლება ხელმძღვანელობდა იმავე კაპიტანს. მართლაც, სათაურის ქვეშ პერსონაჟები„ცხადია, სახმელეთო ბერნარდო და მარსელიუსი ოფიცრებად არიან წარმოდგენილი, მათი წოდების (წოდების) დაზუსტების გარეშე. კაპიტანი წარმოდგენილია კაპიტანად. რა თქმა უნდა, ნაპირზე ვხვდებით და ისეთი შთაბეჭდილება გვექმნება, თითქოს კაპიტანი ოფიცრის წოდებაა. რა მოხდება, თუ ეს არ არის წოდება, არამედ გემის მეთაურის თანამდებობა? შემდეგ ყველაფერი თავის ადგილზე დგება: გადასახლებამდე ჰამლეტი ხვდება ნორვეგიის გემის მეთაურს, აწარმოებს მოლაპარაკებას გადარჩენის შესახებ და სანაცვლოდ დანიას ჰპირდება, რაც, პირველ რიგში, ცხადია, არა იმდენად თავის გადარჩენას, არამედ მთლიანის დაბრუნებას ნიშნავს. ისტორიული ვითარება ნორმალურად დაბრუნდა. გასაგებია, რომ ეს ინფორმაცია სწრაფად აღწევს ფორტინბრას უმცროსამდე, მტკიცდება მის მიერ და შემდეგ ყველაფერი ისე ხდება, როგორც თავად პიესიდან ვიცით.

ლიტერატურა

1. ლიტერატურული ტექსტის სტრუქტურა // Lotman Yu.M. ხელოვნების შესახებ. SPb., 1998. S. 14 - 288.
2. ანიქსტ ა.ა. შექსპირის ტრაგედია „ჰამლეტი“: ლიტ. კომენტარი. - მ .: განათლება, 1986, 223.
3. კანტორ ვ.კ. ჰამლეტი, როგორც ქრისტიანი მეომარი // ფილოსოფიის კითხვები, 2008, No5, გვ. 32-46.
4. დასავლური ფილოსოფიის კრიზისი // სოლოვიოვი ვ. ნაწარმოები 2 ტომად, მე-2 გამოცემა. T. 2 / გენერალური. რედ. და კომპ. A.V. გულიგი, ა.ფ. ლოსევი; Შენიშვნა. ს.ა. კრავეცი და სხვები - მ .: აზრი, 1990. - 822 გვ.
5. ბარკოვი ა.ნ. „ჰამლეტი“: შეცდომების ტრაგედია თუ ავტორის ტრაგიკული ბედი? // Წიგნში. ბარკოვი A.N., Maslak P.B. W. შექსპირი და M.A. ბულგაკოვი: გამოუცხადებელი გენიოსი. - კიევი: ცისარტყელა, 2000 წ
6. ფროლოვი ი.ა. შექსპირის განტოლება, ანუ „ჰამლეტი“, რომელიც არ წაგვიკითხავს. ინტერნეტ მისამართი: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
7. მ.ჰაიდეგერი. ფენომენოლოგიის ძირითადი პრობლემები. პერ. მასთან. ა.გ. ჩერნიაკოვი. პეტერბურგი: რედ. უმაღლესი რელიგიური და ფილოსოფიური სკოლა, 2001, 445 გვ.
8. ვორონცოვა-იურიევა ნატალია. ჰამლეტ. შექსპირის ხუმრობა. Სიყვარულის ისტორია. ინტერნეტ მისამართი:
9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

ხელოვნებისა და ლიტერატურის ისტორიაში არ არსებობს პიესის უფრო დიდი პოპულარობა, ვიდრე უილიამ შექსპირის ჰამლეტის პოპულარობა. 300 წელზე მეტია ეს ტრაგედია მსოფლიოს თეატრების სცენებზე თამაშობს. სხვადასხვა კულტურის ხალხი ეძებს პასუხებს კითხვებზე, რომლებიც მათ აწუხებს. ამ ტრაგედიის საიდუმლო მდგომარეობს ამ ნაწარმოების ფილოსოფიურ სიღრმეში და ჰუმანისტურ შთაგონებაში, დრამატურგის შექსპირის ოსტატობაში, რომელიც განასახიერებდა უნივერსალურ პრობლემებს მხატვრულ შეურაცხყოფაში.

ჰამლეტის გამოსახულება ცენტრალურია შექსპირის ტრაგედიაში. უკვე სპექტაკლის დასაწყისში განისაზღვრება

ამ გმირის მთავარი მიზანია შურისძიება მამის მკვლელობისთვის. შუა საუკუნეების იდეებით ეს მისი მოვალეობაა, მაგრამ ჰამლეტი თანამედროვეობის ადამიანია, ის ჰუმანისტია და სასტიკი შურისძიება ეწინააღმდეგება მის ბუნებას. გადაწყვეტილების მისაღებად მან კარგად უნდა აწონ-დაწონოს, შეცვლის თუ არა რაიმეს კლავდიუსის სიკვდილი მსოფლიოში. მის ირგვლივ მხოლოდ ღალატსა და მოტყუებას ხედავს. სიყვარულშიც კი იმედგაცრუებულია და მარტოხელა რჩება.

მისი ასახვა ადამიანის დანიშნულებაზე ტრაგიკულ ელფერს იძენს (სცენა სასაფლაოზე). ჰამლეტ თვლის, რომ ადამიანი ძალიან სუსტი არსებაა ბოროტების დასაძლევად. ტრაგედიის მოვლენები თითქოს ადასტურებს გმირის ამ არგუმენტებს: ოფელია უდანაშაულოდ კვდება, ბოროტება კი დაუსჯელი რჩება. ჰამლეტი ამას ვერ შეეგუება, მაგრამ წინააღმდეგობის გაწევის ძალასაც ვერ პოულობს. თუ ის მკვლელი გახდება, ის ბოროტების მხარეს გადავა და ამით გააძლიერებს მას.

შექსპირი ჰამლეტს კლავდიუსის მოკვლის რამდენიმე შესაძლებლობას აძლევს: ჰამლეტი ხედავს, რომ მეფე მარტო ლოცულობს და მას შესაძლებლობა ეძლევა. მაგრამ გმირი გადამწყვეტ ნაბიჯს არ დგამს. ლოცვისას კლავდიუსი ცოდვებს გამოისყიდის, ასეთ მომენტში სიკვდილი შექსპირის თანამედროვეებმა ცოდვების მიტევებად აღიქვეს და ადამიანის სული სამოთხეში აფრინდა. ასეთ მომენტში კლავდიუსის მოკვლა ნიშნავდა მისთვის მიყენებული ზიანის პატიებას. ეს არის ზუსტად ის, რისი გაკეთებაც ჰამლეტს არ შეუძლია. ჩვენს თვალწინ გმირი გადის რთულ ბრძოლას მოვალეობის გრძნობასა და საკუთარ რწმენას შორის, ამ ბრძოლას მივყავართ სამწუხარო დასკვნამდე: მთელი მსოფლიო ციხეა, სადაც ადგილი არ არის ადამიანური სათნოებისთვის, სადაც ყოველი ადამიანი განწირულია. მარტოობისკენ.

ჰამლეტის მონოლოგები ცხადყოფს შინაგან ბრძოლას, რომელსაც გმირი საკუთარ თავთან აწარმოებს. ის მუდმივად საყვედურობს საკუთარ თავს უმოქმედობისთვის, ცდილობს გაიგოს, შეუძლია თუ არა მას რაიმე ქმედება. თვითმკვლელობაზეც კი ფიქრობს, მაგრამ აქაც აჩერებს ფიქრი იმაზე, ელოდება თუ არა მას სხვა სამყაროში იგივე პრობლემები („იყო თუ არ იყოს?“). მოვალეობა უბრძანებს მას „იყოს“ და იმოქმედოს. შექსპირი აჩვენებს ჰამლეტის პერსონაჟის თანმიმდევრულ განვითარებას. ტრაგედიის დასასრულს მეფის მკვლელი ისჯება, მაგრამ ეს მოხდა გარემოებების ერთობლიობის შედეგად და არა გმირის ნებით.

შემთხვევითი არ არის, რომ ჰამლეტი თავს გიჟად იჩენს: იმის გაგება, რაც ჰამლეტს ესმოდა და მხოლოდ ძალიან ძლიერი ადამიანი ვერ გაგიჟდება.

ამ სურათის სიძლიერე იმაში კი არ არის, თუ რა ქმედებებს იღებს ის, არამედ იმაში, თუ რას გრძნობს და აიძულებს მკითხველს განიცადოს. რატომ ვერ აღწევს ადამიანი ბედნიერებასა და ჰარმონიას, რა აზრი აქვს ადამიანის სიცოცხლეს, შესაძლებელია თუ არა ბოროტების დაძლევა - ეს მხოლოდ მთავარი ფილოსოფიური პრობლემებია, რომელსაც შექსპირი აყენებს თავის ტრაგედიაში. ის მათ არ აძლევს კონკრეტულ პასუხს, ალბათ, ეს შეუძლებელია. მაგრამ მისი რწმენა ადამიანისადმი, სიკეთის კეთების უნარის, ბოროტების წინააღმდეგობის გაწევის გზა არის მათზე პასუხის გაცემა.

უილიამ შექსპირი (1564-1616) ინგლისის რენესანსის ყველა მწერალთა შორის ყველაზე გამორჩეულია. მან დაწერა კომედიები [ზაფხულის ღამის სიზმარი, ბევრი აჟიოტაჟი არაფრის შესახებ, მეთორმეტე ღამე], ტრაგედიები, სონეტები, ისტორიული ქრონიკები [რიჩარდ II, რიჩარდ III, ჰენრი IV, ჰენრი V»].

ტრაგედიები: ოტელო, რომეო და ჯულიეტა, მეფე ლირი, მაკბეტი, ანტონი და კლეოპატრა, ჰამლეტი.

ტრაგედია ჰამლეტი.ჰამლეტი, დანიის პრინცი გაიგებს, რომ მამამისი არ მომკვდარა, არამედ მოღალატეობით მოკლა კლავდიუსმა, რომელიც შემდეგ დაქორწინდა გარდაცვლილის ქვრივზე და მემკვიდრეობით მიიღო მისი ტახტი. ჰამლეტი პირობას დებს, რომ შურს იძიებს მამაზე, მაგრამ ამის ნაცვლად ის ფიქრობს, ფილოსოფოსობს, გადამწყვეტი არაფრის გაკეთების გარეშე. ის კლავს კლავდიუსს, მაგრამ წმინდა იმპულსურად, რადგან შეიტყო, რომ მოწამლა. სინამდვილეში, ჰამლეტი არც პასიურია და არც სუსტი. მხოლოდ უნივერსიტეტში სწავლობდა, ის შორს იყო სასამართლოსა და მისი ინტრიგებისგან. ახლა ფარდა ჩამოვარდა თვალებიდან. მან დაინახა დედის შეუსაბამობა, რომელიც მეორედ დაქორწინდა ფაქტიურად პირველი ქმრის დაკრძალვისთანავე. ის ხედავს მთელი დანიის სასამართლოს სიცრუესა და გარყვნილებას. ჰამლეტს ესმის, რომ საქმე არა მამის მკვლელობაშია, არამედ იმაში, რომ ეს მკვლელობა შეიძლება განხორციელებულიყო, დაუსჯელი დარჩენილიყო და მკვლელს ნაყოფი გამოეტანა მხოლოდ ყველას გულგრილობის, თანხმობისა და მონობის წყალობით. მის გარშემო. ჰამლეტს შეეძლო კლავდიუსთან გამკლავება და ტახტის დაბრუნება. მაგრამ ის არის მოაზროვნე და ჰუმანისტი, რომელიც ზრუნავს საერთო სიკეთეზე. მან უნდა ებრძოლოს მთელი მსოფლიოს სიცრუეს, ილაპარაკოს ყველა ჩაგრულის დასაცავად. მაგრამ ასეთი დავალება, ჰამლეტის აზრით, აუტანელია ერთი ადამიანისთვის, ამიტომ ჰამლეტი უკან იხევს მის წინაშე, ჩადის ფიქრებში, ჩაძირავს სასოწარკვეთის სიღრმეში. მაგრამ ასეთი პოზიცია ამძაფრებს მის აზრებს, ხდის მას ცხოვრების მიუკერძოებელ მსაჯად. განსაკუთრებული სიღრმისეული აზრების გამომხატველი ჰამლეტი არ არის თავად შექსპირის ან მისი ეპოქის იდეების წარმომადგენელი, არამედ კონკრეტული ადამიანი, რომლის სიტყვები, რომელიც გამოხატავს მის ღრმა პიროვნულ გრძნობებს, ამით განსაკუთრებულ დამაჯერებლობას იძენს.

ტრაგედიას სკოლაში მე-10 კლასში სწავლობენ, ტრაგედიას „რომეო და ჯულიეტაც“ მე-8 კლასში.

20) გოეთეს „ფაუსტი“ როგორც განმანათლებლობის ტრაგედიის ჟანრი.

პროლოგების როლი („პროლოგი თეატრში“, „პროლოგი სამოთხეში“) ტრაგედიის კომპოზიციაში. ფაუსტი და მეფისტოფელი - სამყაროს ორი ხედვა. მარგარეტის სურათი. ტრაგედიის შესწავლა სკოლაში.

იოჰან ვოლფგანგ გოეთე (1749-1832) არის გერმანიის უდიდესი პოეტი. ბრწყინვალე პოეტი, პროზაიკოსი, დრამატურგი, ენციკლოპედიური ცოდნის მქონე ადამიანი. გოეთეს შემოქმედება განასახიერებს მისი დროის ყველაზე პროგრესულ და ჰუმანურ იდეებს.

ტრაგედია „ფაუსტი“ ერთ-ერთია უდიდესი ნამუშევრებიმსოფლიო ლიტერატურა, რომელზეც პოეტი მთელი ცხოვრების მანძილზე მუშაობდა. გოეთემ ისესხა შეთქმულება მე-16 საუკუნის „სახალხო წიგნიდან“ დოქტორ ფაუსტზე, ჯადოქარსა და ჯადოქარზე. გოეთემ თავის ფაუსტს ჰუმანისტის თვისებები მიანიჭა, რომელიც შუა საუკუნეების სიბნელიდან ახალ, უფრო ნათელ დრომდე მიისწრაფოდა. ცხოვრების აზრის შეცნობის მცდელობისას ფაუსტი აკავშირებს ალიანსს ეშმაკთან, რომელიც ჰპირდება მას ცხოვრების ყველა სიხარულს. დიდი განსაცდელებისა და იმედგაცრუებების შემდეგ, განიცადა აღმავლობა და ვარდნა, შეიცნო სიყვარული, შეუერთდა ხელოვნებას, ფაუსტი პოულობს შინაგან ჰარმონიას. ფაუსტი უმაღლეს ბედნიერებას და კმაყოფილებას მხოლოდ ხალხის საკეთილდღეოდ შემოქმედებით საქმიანობაში პოულობს.

ტრაგედია იწყება პროლოგით თეატრში. იგი გამოხატავს გოეთეს ესთეტიკურ შეხედულებებს. პოეტი იცავს ხელოვნების მაღალ დანიშნულებას. Prologue in Heaven-ის მეორე შესავალში ნათლად არის ასახული ტრაგედიის ოპტიმისტური განმანათლებლობის იდეა. გოეთე მეფისტოფელეს ცინიკურ სკეპტიციზმსა და მის ცილისწამებას უპირისპირებს პოეტის მიერ უფლის პირში ჩადებულ სიცოცხლის დამადასტურებელ კონცეფციას, რომელიც დარწმუნებულია, რომ ფაუსტი, ყველა ილუზიებითა და საშიში ცდუნებებით, მიაღწევს გამარჯვებას და დაიცავს. ადამიანის მაღალი ტიტული.

გოეთეს სჯეროდა, რომ წინააღმდეგობების ბრძოლაში იქმნება სამყაროს ჰარმონია, იდეების შეჯახებაში - სიმართლე. ფაუსტი და მეფისტოფელი ორი ანტიპოდია. ისინი შეიცავს გარკვეულ ადამიანურ თვისებებს. ფაუსტი უკმაყოფილოა, მოუსვენარი, ვნებიანი, მზადაა ვნებიანად უყვარდეს და ძლიერ სიძულვილი, მას შეუძლია შეცდომის და ტრაგიკული შეცდომების დაშვება. ძალიან მგრძნობიარეა, გული ადვილად მტკივა. მისი გონება მუდმივ ეჭვსა და შფოთვაშია. მეფისტოფელი - გაწონასწორებული, ვნებები და ეჭვები მას არ აღელვებს. ის სამყაროს სიძულვილისა და სიყვარულის გარეშე უყურებს. მაგრამ ეს არ არის ბოროტმოქმედის ტიპი. ეს ის ტიპია, ვინც დაიღალა ბოროტების ხანგრძლივი ფიქრით და დაკარგა რწმენა სამყაროს კარგი საწყისების მიმართ. ის ხედავს სამყაროს არასრულყოფილებას და იცის, რომ ის მარადიულია, რომ ვერანაირი ძალისხმევა ვერ შეცვლის მას.

„ფაუსტის“ პირველი ნაწილის საუკეთესო ფურცლები ეძღვნება ფაუსტისა და მარგარიტას შეხვედრის აღწერას, მათ სიყვარულს და გოგონას ტრაგიკულ სიკვდილს. მარგარიტას ახასიათებს უბრალო გული, სულიერი სიწმინდე, მგრძნობელობა, იგი მთლიანად ენდობოდა ფაუსტს, მშვენიერ უცნობს, რომელიც შემთხვევით შეხვდა სოფლის დღესასწაულზე. მან დაიპყრო მისი გული და გონება. გოგონა თავისი ბუნებით მიდრეკილია სიყვარულისკენ, ნაკლოვანებების პატიებისკენ, თავის თავმდაბლობისკენ. ეჭვის და ბრძოლის სული მისთვის უცხოა. მეფისტოფელეს თვალწინ დაკარგულია. მისი საუბარი აშინებს მას. ფაუსტი იმორჩილებს მარგარიტას სულიერ სიწმინდეს. მაგრამ, როდესაც მიაღწია მის სიყვარულს, ის ტოვებს მას. მარგარიტა კლავს შვილს და ციხეში ხვდება. გონებას კარგავს. მარგარიტამ იცის მისი საშინელი დანაშაული, მაგრამ მაინც მთელი გულით სწყურია ფაუსტს.

სკოლაში მე-10 კლასში სწავლობენ გოეთეს ტრაგედიას „ფაუსტი“.