გენდერებისა და ჟანრების სისტემა ძველ ლიტერატურაში

ანტიკურობის თეორიული და ლიტერატურული აზროვნების ყველაზე დიდი მიღწევა ალბათ იყო ლიტერატურული ნაწარმოებების ზოგადი და ჟანრული კლასიფიკაცია. იგი განვითარდა სიტყვების ოსტატების მრავალსაუკუნოვანი შემოქმედებითი პრაქტიკის პროცესში და პირველად სისტემატურად იქნა გააზრებული არისტოტელეს ნაშრომში "პოეტიკა" ("პოეზიის ხელოვნების შესახებ"), რომელიც მისი არსებობის თითქმის ორნახევარი ათასი წლის განმავლობაში იყო. მუდმივად ფილოლოგთა თვალთახედვის ველში დღემდე არ დაკარგა მნიშვნელობა. სწორედ არისტოტელემ გამოავლინა ლიტერატურული ნაწარმოებების სამი უდიდესი ჯგუფი, რომლებსაც ახლა ლიტერატურულ გვარებს ვუწოდებთ. არისტოტელემ მათ შორის განსხვავებები დაადგინა ხელოვნების კონცეფციის საფუძველზე, რომელიც მან შექმნა (პლატონის შემდეგ), როგორც ბუნების იმიტაცია, ანუ მიმეზისი. ლიტერატურის თითოეულ ტიპში, მეცნიერის აზრით, ბუნების მიბაძვა მიიღწევა სხვადასხვა გზით: „...შეგიძლია ერთი და იგივეს მიბაძო ერთსა და იმავე საგანში მოვლენაზე, როგორც შენგან განცალკევებულზე საუბრით (1), როგორც ჰომეროსი. აკეთებს, ან ისე, რომ მიბაძველი რჩება საკუთარი თავის გარეშე, სახეს შეუცვლის (2), ან ყველა გამოსახულ პირს მოქმედ და აქტიურ (3) წარმოაჩენს“ 24. ეჭვგარეშეა, რომ (1) დამახასიათებელია ეპოსისთვის, (2) ლირიკული პოეზიისთვის და (3) დრამისათვის.

შემდგომში ლიტერატურათმცოდნეებმა წამოაყენეს სხვა მოსაზრებები ლიტერატურულ გვარებს შორის ფუნდამენტური განსხვავებების შესახებ 25 . უფრო მეტიც, ყველა მათგანი ასე თუ ისე ეხმიანება არისტოტელეს კონცეფციას და ყველა თავისებურად სამართლიანია. მათზე უარის თქმის გარეშე, ჩვენ შეგვიძლია შემოგთავაზოთ კიდევ ერთი მოსაზრება ამ საკითხთან დაკავშირებით.

მხატვარს შეუძლია „მიბაძოს ბუნებას“, ანუ ასახოს მიმდებარე სამყარო ხელოვნების ნიმუშებში, მხოლოდ ხელმძღვანელობს გარკვეული იდეებით ამ სამყაროსა და მასში ადამიანის ადგილის შესახებ, ან, სხვა სიტყვებით, სამყაროსა და ადამიანის გარკვეული კონცეფციით. ლიტერატურის თითოეულ ტიპს აქვს თავისი.

ეპოსი სამყაროს აღიქვამს, როგორც გაუთავებელ მრავალმხრივ ობიექტურ არსებობას, სადაც მუდმივად მიმდინარეობს სხვადასხვა მოვლენები, ხოლო ადამიანი მოქმედებს როგორც მთლიანი სამყაროს ნაწილი და აქტიური ფიგურა, რომელიც მოვლენებში მონაწილეობით აცნობიერებს საკუთარ თავს. მოვლენათა სამყარო გარეა ადამიანისათვის; მასში რაღაც ხდება ობიექტურად, ანუ ადამიანის ნების მიუხედავად და რაღაც არის ადამიანის საქმიანობის შედეგი. მოვლენების მიზეზებისა და შედეგების იდენტიფიცირება, მათი ურთიერთდაკავშირება, კონკრეტული ადამიანების და თუნდაც მთელი ერების როლი ცხოვრების მოძრაობაში, ადამიანების მრავალფეროვანი ურთიერთობები სამყაროსთან და მათ შორის (რაც ასევე რეალიზდება სხვადასხვა მოვლენებში) - ეს არის ეპიკური ლიტერატურის ნაწარმოებების ინტერესის მთავარი ობიექტი და მათში თხრობის საგანი.

ვერბალური ხელოვნების ისტორიაში ეპოსი, როგორც წესი, პირველ რიგში ჩნდება ლირიკასა და დრამაზე. ეს გასაგებია: ყოველივე ამის შემდეგ, ადამიანების პირველი ცნობიერი ინტერესი იყო ინტერესი გარე სამყაროს, ბუნების, ყველაფრის გარშემო, რაც ხდება. IN Უძველესი საბერძნეთიეპიკური პოეზიის განვითარება იწყება VIII საუკუნიდან. ძვ.წ., რომში - III საუკუნეში. ძვ.წ.

ლირიკაში ადამიანი მოქმედებს როგორც გამოცდილების და სულიერი საქმიანობის სუბიექტი. შესაბამისად, გარე სამყარო მისთვის არ არის ობიექტური რეალობა (როგორც ეპოსისთვის), არამედ კონკრეტული ადამიანის სუბიექტური შთაბეჭდილებები, ასოციაციები, გამოცდილება, ემოციები, რომლებიც წარმოიშვა გარე გარემოებების გავლენის ქვეშ. თხრობაში, ადამიანის შინაგანი მდგომარეობებისა და სულიერი მოძრაობების ეს სამყარო, ეპიკური მოვლენების სამყაროსგან განსხვავებით, სრულად ვერ გამოვლინდება (ტყუილად არ ამბობენ, რომ გრძნობებზე ვერ გეტყვით).

მაშასადამე, ტექსტი არაფერს ამბობს, არამედ ასახავს ადამიანის აზრებს, გრძნობებსა და განწყობებს, რომლებშიც გარე სამყარო სუბიექტურად, ინდივიდუალურად აისახება. პიროვნების პიროვნება, რომელიც დაკავებულია სხვადასხვა სულიერი საქმიანობით, ლირიკა განასახიერებს ლირიკული გმირის გამოსახულებას. როგორც წესი, იგი აღინიშნება პირველი პირის ნაცვალსახელით, მაგრამ არასწორია ვიფიქროთ, რომ ეს „მე“ მხოლოდ ნაწარმოების ავტორს ეკუთვნის. ლირიკული გმირის სულიერ ცხოვრებაში ტიპიურია ავტორის საკუთარი, ინდივიდუალური გამოცდილება და გამოცდილება, იძენს უნივერსალურ მნიშვნელობას.

შედეგად, „მე“ - ლირიკული ნაწარმოების გმირი მოქმედებს, როგორც სრულიად დამოუკიდებელი პიროვნება, სულიერად ახლოს არა მხოლოდ ავტორთან, არამედ მკითხველთანაც.

ძველ საბერძნეთში ლირიკული პოეზიის ფორმირება ხდება VII საუკუნეში. ძვ.წ., ანუ როცა ადამიანის ინდივიდუალობა იწყებს საკუთარი თავის აღიარებას არა როგორც კოლექტივის განუყოფელ ნაწილად, არამედ როგორც ღირებულ და თვითკმარ ერთეულს. ბერძნული ლირიკული პოეზია, განსაკუთრებით მისი ისტორიული გზის დასაწყისში, ძალიან მჭიდროდ იყო დაკავშირებული მუსიკასთან, მღეროდა (მელიქ) ან იკითხებოდა მუსიკალური აკომპანიმენტით (დეკლამატური). ამით აიხსნება ტერმინი „ლირიკა“ (ძველ საბერძნეთში ლირა იყო სიმებიანი მუსიკალური ინსტრუმენტი, რომელსაც აკომპანიმენტად იყენებდნენ).

რომში ლირიკული პოეზია ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით ჩამოყალიბდა I საუკუნეში. ძვ.წ. მას გაცილებით ნაკლები კავშირი ჰქონდა მუსიკასთან და სიმღერასთან. რომაელები ხშირად აპირებდნენ მათი ლირიკული ლექსების წაკითხვას. ლიტერატურის დრამატულ ჟანრში (ბერძნული დრამადან - მოქმედება) სამყარო წარმოდგენილია როგორც ურთიერთსაპირისპირო პრინციპების ბრძოლა, კონფლიქტების განვითარება და ადამიანი, როგორც ამ ბრძოლის მონაწილე; მას მოეთხოვება მაქსიმალური ძალისხმევა სასიცოცხლო გადაწყვეტილებების მისაღებად, საკუთარი თავის დასამტკიცებლად და მიზნების მისაღწევად. დრამა ჩნდება უფრო გვიან, ვიდრე ეპიკური და ლირიკული პოეზია, როდესაც ინდივიდის ცნობიერება აღწევს ნამდვილ სიმწიფეს და ადამიანი აცნობიერებს საკუთარ თავს, როგორც გლობალურ მასშტაბში სიკეთესა და ბოროტებას შორის მარადიული ბრძოლის შეუცვლელ მონაწილეს და აჩვენებს მნიშვნელოვან სოციალურ აქტივობას. ძველ საბერძნეთში დრამატურგია ჩამოყალიბდა VI საუკუნის ბოლოს - V საუკუნის დასაწყისში. ძვ.წ., რომში - III საუკუნეში. ძვ.წ. დრამა ეფუძნება ეპიკური და ლირიკული ლიტერატურის ტრადიციებს. ეპოსის მსგავსად, იგი ასახავს ადამიანს საქმიანობაში, გარე დამკვირვებლის თვალსაზრისით, ლირიკის მსგავსად, წარმოადგენს მას, როგორც გამოცდილების საგანს. დრამატურგია მჭიდრო კავშირშია თეატრთან - განსაკუთრებულ სინკრეტიულ ხელოვნებასთან. თავდაპირველად დრამატული ნაწარმოებები არ იყო განკუთვნილი კითხვისთვის, არამედ კონკრეტულად სასცენო შესრულებისთვის, რაც მათ დამატებით ვიზუალურ და ექსპრესიულ შესაძლებლობებს და აუდიტორიაზე გავლენის განსაკუთრებულ ძალას ანიჭებდა.

გარდა ზოგადისა, შესაძლებელია ლიტერატურული ნაწარმოებების სხვა, უფრო დეტალური კლასიფიკაციაც. მის შესაბამისად, ლიტერატურის თითოეული სახეობა განასხვავებს ჟანრთა საკუთარ ჯგუფს - „ლიტერატურული ნაწარმოებების ისტორიულად განვითარებადი ტიპები“, რომელიც ხასიათდება სპეციფიკური მახასიათებლების მთელი სიმრავლით (V.V. Kozhinov, LES. - გვ. 106-107). ყოველი ჟანრი, თითქოსდა, აკონკრეტებს და ლოკალიზებს ადამიანისა და სამყაროს ზოგად კონცეფციას, დამახასიათებელ ლიტერატურის ტიპს, რომელსაც ეკუთვნის. ს.ს. ავერინცევის თქმით, ძალზე საგულისხმოა, რომ არისტოტელე პირველად „შეგნებულად აღწერს ჟანრს, როგორც ინტრალიტერატურულ ფენომენს, რომელიც აღიარებულია ინტრალიტერატურული კრიტერიუმებით“ 26 და არა ეტიკეტთან და ცხოვრების რიტუალური დიზაინის სხვადასხვა პირობებთან დაკავშირებული გარე გარემოებებით.

ეპიკური ჟანრები ძველ ლიტერატურაში

ეპოსი (ეპოსი, როგორც ჟანრი) - (ბერძნულიდან epos - სიტყვა, ნარატივი და poieo - მე ვქმნი), "მონუმენტური სახით ეპიკური ნაწარმოები ეროვნული პრობლემების შესახებ" (G.N. Pospelov, LES. - P.513). აუცილებელია განვასხვავოთ ფოლკლორული წარმოშობის ეპოსი და წმინდა ლიტერატურული. ამ ჯიშებიდან პირველი არსებობდა არქაულ საბერძნეთში ხალხური გმირული ეპოსის სახით (ილიადა და ოდისეა, რომლებიც მიეკუთვნება ჰომეროსს, ისევე როგორც ეგრეთ წოდებული ციკლური ლექსები, რომლებიც შექმნილია აედების ხალხური მომღერლების ზეპირი კოლექტიური ტრადიციით). ფოლკლორში დიდი ხნის არსებობის შემდეგ ზოგიერთი ტექსტი დაიწერა და ასე გადარჩა დავიწყებას. ასე გადავიდნენ ლიტერატურის სფეროში. ლიტერატურული ეპოსი მაშინვე შეიქმნა ცალკეული ავტორების მიერ ჩაწერილი ტექსტების სახით. ჩამოყალიბდა რამდენიმე ჟანრული სახეობა: დიდაქტიკური (ჰესიოდეს „შრომები და დღეები“, ვერგილიუსის „გეორგიკები“), მითოლოგიური (ჰესიოდეს „თეოგონია“, ოვიდის „მეტამორფოზები“), ისტორიული (ენიუსის „ანალები“) და ისტორიულ- მითოლოგიური (ვერგილიუსის „ენეიდა“) ეპოსი.

შემოქმედების განსხვავებული მეთოდის მიუხედავად, ხალხური საგმირო და ლიტერატურული ეპოსის ძირითადი ჟანრული ნიშნები მსგავსია. სამყარო მათში წარმოდგენილია როგორც ერთიანი სამყარო, რომელიც ყოვლისმომცველია გამოსახული ანტიკურობის მითოლოგიური მსოფლმხედველობის შესაბამისად, როგორც წარსულის იდეალიზებული და ჰიპერბოლიზებული სამყარო, სადაც გრანდიოზული მოვლენები ხდებოდა (და დასრულდა) და წყდებოდა ერების ბედი. ანუ, სამყაროს სურათი ეპოსში მიდრეკილია მაქსიმალური განზოგადებისკენ; დეტალები, კერძოდ, ან გამოტოვებულია ან გადიდებულია და ასევე იძენს მონუმენტურ ხასიათს (აქილევსის ფარი ილიადაში).

ადამიანების სურათები ისევე ფართოდ არის განზოგადებული. ხალხური საგმირო ეპოსის გმირები არიან გმირები, გაგებული, როგორც ხალხის განუყოფელი ნაწილი და ამავე დროს (ზოგიერთი ინდივიდუალური თვისების წყალობით) - ხალხის სახე. ლიტერატურულ ეპოსებში გმირი შეიძლება განიმარტოს, როგორც იდეალური, ყოვლისმომცველი ბრძენი (ავტორი-მთხრობელი დიდაქტიკურ ეპოსში), იდეალურ მოქალაქე (ენეასი ვერგილიუსში) და თუნდაც სრულიად ჩვეულებრივი ადამიანი, ჩაძირული მის პირად ცხოვრებაში ( ოვიდის მეტამორფოზების გმირები), მაგრამ ყოველთვის ეპიკურად ფართო - ნაციონალურ და უნივერსალურ - კონტექსტში. მაშასადამე, ეპიკური გმირების გმირები, როგორც წესი, არიან განუყოფელი, ჰიპერბოლური და მონუმენტური.

სწორედ ასეთ ადამიანებს შეუძლიათ მონაწილეობა მიიღონ საბედისწერო მოვლენებში და აღასრულონ დიდი საქმეები. გმირების გამოცდილება ეპოსის ადრეულ ფორმებში ( ხალხური გმირული ეპოსი) ასევე გამოსახული იყო ქმედებებად, მათი გარეგანი გამოვლინებით. შემდგომ მაგალითებში, განსაკუთრებით ვერგილიუსსა და ოვიდიუსში, მნიშვნელოვნად იზრდება ფსიქოლოგიური ანალიზის უნარი.

ეპოსი განადიდებს ხალხის გმირულ წარსულს, გმირ წინაპრებს, ამტკიცებს მარადიულ უნივერსალურ იდეალებს, განადიდებს ადამიანის ერთობას ხალხთან და სამყაროსთან. ამისთვის გამოიყენება ამაღლებული პოეტური, მონუმენტური სტილი და პოეტური მეტყველება.

უძველესი ეპოსებისთვის დამახასიათებელი ჰექსამეტრიანი ლექსი საბერძნეთში ჯერ კიდევ ჰომეროსის ხანაში წარმოიშვა. მოგვიანებით იგი რომაელებმა განავითარეს.

ჰომეროსისა და ჰესიოდეს დიდაქტიკური პოემის „შრომები და დღეების“ გმირული ეპოსები ანტიკურ ხანაში აღიქმებოდა, როგორც უდავო მისაბაძი მაგალითი. ეპოსის კლასიკური მოდელის როლი შემდგომი ეპოქების ლიტერატურისთვის, შუა საუკუნეებიდან დაწყებული, ვერგილიუსის ენეიდამ დიდი ხნის განმავლობაში ითამაშა.

ანტიკური ხანის ეპოსებს შორის განსაკუთრებული ადგილი უკავია ანონიმურ კომიკურ პოემას „ბაყაყებისა და თაგვების ომი“ (ძვ. წ. VI საუკუნის ბოლოს - V საუკუნის დასაწყისი). ჰომეროსის ილიადის ეს პაროდია შეიძლება იქცა ხალხის პასუხი ჰომეროსის ლექსების „სამაგალითო“ ბუნების ოფიციალური, სახელმწიფო აღიარებაზე. იგი ასევე შეიძლება ასახავდეს მითოლოგიური მსოფლმხედველობის კრიტიკას, რომელიც დაიწყო პირველი ბერძენი ფილოსოფოსების მიერ. პაროდიული დასაწყისი ასევე თანდაყოლილია ოვიდის ადრეულ ლექსებში "სიყვარულის მეცნიერება" და "სიყვარულის წამალი". მათში ავტორი გამომწვევად გულგრილია „მაღალი“, მნიშვნელოვანი ფენომენების, საგმირო საქმეების მიმართ. ეშმაკური ღიმილით ის იჭრება სასიყვარულო გამოცდილების სამყაროში - ბოლოს და ბოლოს, მათ ასევე აქვთ უნივერსალური მნიშვნელობა.

ეპილიუმი არის პატარა ეპიკური პოეტური ჟანრი, რომელმაც თავი დაიმკვიდრა ელინისტური ეპოქის ბერძნულ ლიტერატურაში. სახელის მნიშვნელობა („პატარა ეპოსი“) გამართლებულია არა მხოლოდ ტექსტის მცირე რაოდენობით, არამედ მხატვრული მასალის შერჩევისადმი განსაკუთრებული მიდგომით, ასევე მხატვრული ფორმის ელეგანტური „სამკაულებით“ დამუშავებით. ეპილიუსი, როგორც წესი, მოგვითხრობს ცალკეულ პირად მოვლენებზე, ცალკეულ მომენტებზე, ასე თუ ისე დიდ ეპიკურ საქმეებთან შეხებაში. ამ მოვლენებს არ აქვთ დამოუკიდებელი გმირული მნიშვნელობა. ისინი მიმზიდველნი არიან თავიანთი ფსიქოლოგიური ნიმუშით, ემოციური შინაარსით. დიდი ეპოსების მსგავსად, ეპილია შედგენილი იყო ჰექსამეტრებში. ამ ჟანრის კლასიკური მაგალითი ძველ ლიტერატურაში იყო კალიმაქეს ჰეკალე. შემდგომში ეპილიუმი შემოვიდა რომაულ პოეზიაში (კატულუსის „პელევსისა და თეტისის ქორწილი“).

იგავი არის „მოთხრობა პროზაში ან ლექსში, უშუალოდ ჩამოყალიბებული მორალური დასკნით, რაც მას „ალეგორიულ მნიშვნელობას“ აძლევს. ალეგორიული პერსონაჟებია „ცხოველები, მცენარეები, ადამიანების ესკიზური ფიგურები“; ფართოდ გამოიყენება ისტორიები, როგორიცაა „როგორ სურდა ვინმეს რამე გაეუმჯობესებინა საკუთარი თავისთვის, მაგრამ მხოლოდ გააუარესა“. ხშირად იგავი შეიცავს კომედიას და სოციალური კრიტიკის მოტივებს. იგი წარმოიშვა ფოლკლორში, „... შეიძინა სტაბილური ჟანრული ფორმა... ბერძნულ ლიტერატურაში (ძვ. წ. VI ს. - ნახევრად ლეგენდარული ეზოპეს დრო)“ (M.L. Gasparov, LES. - გვ. 46-47). ლათინური ლიტერატურული ზღაპრების პირველი ნიმუშების შემქმნელად ითვლება ფედრისი (ახ. წ. I ს.). პირველი ბერძნული ლიტერატურული იგავ-არაკები შექმნა ვალერი ბაბრიის მიერ (ახ. წ. II საუკუნე). პირველი თავის იგავ-არაკებს ძირითადად ზნეობისთვის წერს, მეორესთვის კი იგავი რიტორიკული სავარჯიშოა და ყურადღებას ამახვილებს დეტალური ამბის მადლზე.

ბიოგრაფია (ბერძნულიდან bios - ცხოვრება და grapho - მწერლობა), ბიოგრაფია. ...ფაქტობრივ მასალაზე დაყრდნობით იძლევა ადამიანის ცხოვრების სურათს, მისი პიროვნების განვითარებას სოციალურ გარემოებებთან დაკავშირებით. ბიოგრაფიული ჟანრის ისტორია უძველესი დროიდან იღებს სათავეს (პლუტარქეს „შედარებითი ცხოვრება“, ტაციტუსის „აგრიკოლას ცხოვრება“, სვეტონიუსის „თორმეტი კეისრის ცხოვრება“). (LES. – გვ.54). ბიოგრაფიის ავტორს შეუძლია თავისი ნამუშევარი დაუმორჩილოს სხვადასხვა ამოცანებს: ქების სიტყვა, ზნეობრივი სწავლება, გართობა, ფსიქოლოგიური დაკვირვება და ა.შ.

”რომანი..., ეპიკური ნაწარმოები, რომელშიც თხრობა ორიენტირებულია ინდივიდის ბედზე მისი ჩამოყალიბებისა და განვითარების პროცესში, განვითარებულ მხატვრულ სივრცეში და დროში, რომელიც საკმარისია ინდივიდის “ორგანიზაციის” გადმოსაცემად. როგორც პირადი ცხოვრების ეპოსი, ... რომანი ინდივიდუალურ და საზოგადოებრივ ცხოვრებას წარმოგვიდგენს, როგორც შედარებით დამოუკიდებელ ელემენტებს, არა ამომწურავ და არ შთანთქავს ერთმანეთს და ეს არის მისი ჟანრული შინაარსის განმსაზღვრელი თვისება“.

ვ.ა. ბოგდანოვის მიერ აქ მოცემული განმარტებიდან (LES. - გვ. 329-330) ცხადია, რომ სხვა, უფრო უძველესი ეპიკური ჟანრისგან - ეპიკურისაგან განსხვავებით, რომანი სამყაროს ასახავს არა როგორც ერთ მონოლითურ მთლიანობას, არამედ როგორც რთულ მრავალს. - კომპონენტის სისტემა. უფრო მეტიც, ის თავის ძირითად ყურადღებას ამახვილებს არსებობის მხოლოდ ერთ სფეროზე - ადამიანების პირადი ცხოვრების სფეროზე. ყველა სხვა პარტია გარემომცველი რეალობარომანში ამ პირადი ცხოვრების პრიზმაშია დახატული. რომანის სამყარო არ არის ცნობილი, განდიდებული, დასრულებული, სტატიკური წარსული (როგორც ეპოსში), არამედ მიმდინარე, დაუმთავრებელი თანამედროვეობა, სადაც მოვლენების შედეგი წინასწარ არ არის ცნობილი და ამიტომაც იწვევს განსაკუთრებულ ინტერესს. ზოგადად, რომანისტის მთავარი მიზანია არა ჩვეულებრივი ადამიანების პირადი ცხოვრების განდიდება, არამედ მისი წარმოჩენა, როგორც რაღაც ნათელი და საინტერესო.

ამ მიზნით, განსაკუთრებით ჟანრის განვითარების გარიჟრაჟზე, მათ შორის ანტიკურ ხანაში, ფართოდ გამოიყენებოდა გასართობი სასიყვარულო-სათავგადასავლო სიუჟეტები, ფანტაზია და ეგზოტიკა.

რომანტიკული გმირები, ეპიკური გმირებისგან განსხვავებით, განიმარტება არა როგორც ხალხისა და კაცობრიობის განუყოფელი ნაწილი, არამედ როგორც დამოუკიდებელი ინდივიდები, განცალკევებული ამ თემებისგან, რომლებიც შედიან რთულ, წინააღმდეგობრივ ურთიერთობებში ერთმანეთთან, ისევე როგორც საზოგადოებასთან და სამყაროსთან. შესაბამისად, მათი პერსონაჟები არ შეიძლება (და არ უნდა იყოს) იყოს ისეთი ინტეგრალური და მონუმენტური, როგორც ეპიკური გმირები. მათ არ სჭირდებათ ჰიპერბოლიზაცია, მაგრამ ისინი ხშირად (თუმცა არა აუცილებლად) გამოსახულია დინამიკაში, პიროვნების განვითარების პროცესში, რაც არ არის დამახასიათებელი ეპოსის გმირებისთვის.

ამრიგად, რომანში მხატვრული რეალიზაცია ჰპოვა ახალმა, ეპოსისგან განსხვავებულმა, სამყაროსა და ადამიანის კონცეფციამ.

ანტიკური ხანის ხალხის გონებაში იგი თანდათან ჩამოყალიბდა. ”რომანტიული გმირისთვის აუცილებელი პიროვნული პრინციპის განვითარება, - განაგრძობს ვ.ა. ბოგდანოვი, - ხდება ინდივიდის მთლიანისაგან იზოლაციის ისტორიულ პროცესში: თავისუფლების მოპოვება არაოფიციალურ, ყოველდღიურ ოჯახურ და ყოველდღიურ ცხოვრებაში; დახურული კორპორაციის რელიგიური, მორალური და სხვა პრინციპების უარყოფა; ინდივიდუალური იდეოლოგიური და ზნეობრივი სამყაროს გაჩენა და ბოლოს, მისი შინაგანი ღირებულების გაცნობიერება და საკუთარი უნიკალური „მე“-ს, მისი სულიერი და მორალური თავისუფლების გარემოსთან, ბუნებრივ და სოციალურ „აუცილებლობასთან“ დაპირისპირების სურვილი (LES. - P. .330). რომანული აზროვნება საბოლოოდ ჩამოყალიბდა ეპოქის ბოლოს, მონა საზოგადოებისა და მთელი უძველესი ცივილიზაციის გაღრმავებული კრიზისის კონტექსტში. ბერძნულ და რომაულ ლიტერატურაში რომანის ინტენსიური განვითარების ხანა მე-2-მე-3 სს. ახ.წ მართალია, მაშინ მას ჯერ არ ჰქონდა მისი ამჟამინდელი სახელი. ტერმინი „რომანი“ ევროპაში მხოლოდ შუა საუკუნეებში დამკვიდრდა. ძველ საბერძნეთში ამ ტიპის ლიტერატურულ ნაწარმოებებს უწოდებდნენ „მოთხრობებს“ ან „დრამას“ (ანუ „მოქმედებებს“).

მთლიანად შემორჩენილია ხუთი ბერძნული რომანის ტექსტები: ხარიტონის „ჰარეუსი და კალიროჰო“, ქსენოფონტე ეფესელი „გაბროკომოსისა და ანტიეს ზღაპარი“, აქილევს ტაციუსის „ლეიციპე და კლიტოფონი“, ლონგის „დაფნისისა და ქლოდორუსის პასტორალური ისტორია“, "ეთიოპია." ასევე ცნობილია იამბლიხუსის "ბაბილონიკა" და ენტონი დიოგენეს "საოცარი თავგადასავალი ტულას მეორე მხარეს". საბოლოოდ, არსებობს ლათინური თარგმანირომანი "ზღაპარი აპოლონიოს ტვიროსელზე", რომლის ბერძნული ორიგინალი არ შემორჩენილა.

რომაული რომანი წარმოდგენილია გაიუს პეტრონიუსის "სატირიკონის" ნაწარმოების ფრაგმენტებით და აპულეუსის წიგნის "მეტამორფოზები, ანუ ოქროს ვირი" სრული ტექსტით.

ლირიკული ჟანრები ძველ ლიტერატურაში

ძველ საბერძნეთში ჰიმნი (ბერძნული hymnos - ქება) არის "საკულტო სიმღერა ღვთაების პატივსაცემად", ჩვეულებრივ შესრულებული გუნდის მიერ. ამგვარად, პაიანური საგალობლები მიმართავდა აპოლონს, პართენია ათენას, ხოლო დითირამბები დიონისეს. ასევე იყო საგალობლები განსაკუთრებული ღონისძიებების საპატივცემულოდ: ეპითალამია (ქორწილი), ეპინიკია (ოლიმპიელთა პატივსაცემად). კალიმაქეს (ძვ. წ. III ს.) საგალობლებს საკულტო დანიშნულება აღარ აქვს და განკუთვნილია არა საგუნდო გალობისთვის, არამედ წასაკითხად. „საგალობლების სახელწოდებით ცნობილია ეპიკურ-ნარატიული ხასიათის ნაწარმოებები - ე.წ. საერთოდ, „საგალობლებში ჩანს ეპოსის, ლირიზმისა და დრამის საწყისები“ (LES. – გვ. 77-78).

ელეგია (ბერძნულიდან elegos - საბრალო სიმღერა), „ლირიკული ჟანრი, საშუალო სიგრძის, მედიტაციური ან ემოციური შინაარსის ლექსი..., ყველაზე ხშირად პირველ პირში, მკაფიო კომპოზიციის გარეშე. ...ძველი ელეგიის ფორმა არის ელეგიური დისტიჩი“. შესაძლოა, ის მცირე აზიაში იონიაში განვითარდა მიცვალებულთა გოდებით. „ელეგია წარმოიშვა საბერძნეთში VII საუკუნეში. ძვ.წ. (Callinus, Tyrtaeus, Theognis), თავდაპირველად მორალური და პოლიტიკური შინაარსი ჰქონდა, შემდეგ, ელინისტურ და რომაულ პოეზიაში (ტიბულუსი, პროპერციუსი, ოვიდიუსი) დომინანტური ხდება სასიყვარულო თემები“ (M.L. Gasparov, LES. - P.508). „მოდელად ითვლებოდა ანთიმაქეს ლიდა (მითების ერთობლიობა უბედურ სიყვარულზე)“ (SA. – გვ. 650-651).

„იამბიკა, ლექსების ჟანრი, უპირატესად ბრალმდებელი, ნაკლებად ხშირად ელეგიური ბუნებით, მონაცვლეობით იამბიკური [ლექსებით] დაწერილი. ზომა] გრძელი და მოკლე სტრიქონების სტროფში“ (M.L. Gasparov, LES. – P.528). „იამბიკის, როგორც ლიტერატურული ჟანრის პროტოტიპები იყო რიტუალური საყვედურები, რომლებიც ნაყოფიერების ფესტივალებზე ბოროტების თავიდან აცილების მაგიური საშუალება იყო; მათი მეტრიკული საფუძველი იყო იამბიკური მეტრი“. ამ რიტუალური პოეზიის ფორმა გამოიყენა ბერძენმა პოეტმა არქილოქემ (ძვ. წ. VII ს.), რომელიც ითვლება იამბიკის ფუძემდებლად. ჰიპონაქტმა (ძვ. წ. მე-6 საუკუნის ბოლოს) გამოიგონა „კოჭლი იამბიკი“ (ჰოლიამბი) - იამბიური ლექსი ყოველი სტრიქონის ბოლოს რიტმის შეწყვეტით - და გამოიყენა იგი თავისი მახვილგონივრული, უხეში, გაბედული ლექსებისთვის. ელინისტურ ეპოქაში კალიმაქე და ჰეროდე იამბიკისკენ გადავიდნენ. "იამბიკური პოეზია შევიდა რომაულ ლიტერატურაში ლუცილიუსის წყალობით." მისი ინიციატივა გააგრძელეს ნეოტერიკებმა და ჰორაციუსმა („ეპოდები“). „ანტიკურობის უკანასკნელი მნიშვნელოვანი იამბიგრაფები იყვნენ პერსიუსი, პეტრონიუსი და მარსიალი“ რომში (SA. - P.675).

”ოდა (ბერძნული ოდადან - სიმღერა), ლირიკული პოეზიის ჟანრი. ანტიკურ ხანაში სიტყვა „ოდას“ თავდაპირველად არ ჰქონდა ტერმინოლოგიური მნიშვნელობა, შემდეგ დაიწყო ნიშნავდეს უპირატესად ლირიკულ საგუნდო სიმღერას, დაწერილი საზეიმო, ხალისიანი, ზნეობრივი ხასიათის სტროფებში...“ (M.L. Gasparov, LES. - P.258. ). „ოდიური პოეზიის თემები მრავალფეროვანი იყო: მითოლოგია, ადამიანის ცხოვრება, სიყვარული, სახელმწიფო, დიდება და ა.შ. ანტიკური ხანის უდიდესი ოდიური პოეტები არიან საფო, ალკეოსი, პინდარი, ჰორაციუსი“ (SA. – გვ.390). ეპიგრამა (ბერძნული ეპიგრამა - წარწერა), ძველ პოეზიაში - თავდაპირველად „თვითნებური შინაარსის მოკლე ლირიკული ლექსი“ (LES. - გვ.511). იგი განვითარდა ძველ საბერძნეთში ძეგლებზე და მსხვერპლშეწირვაზე მიძღვნილი წარწერებიდან. ბერძნულ პოეზიაში გამოჩნდა VII-VI საუკუნეებში. ძვ.წ. მწვერვალს III-I საუკუნეებში მიაღწია. ძვ.წ. ეპიგრამის გამორჩეული თვისებაა გამოხატვის სიზუსტე. ხშირად იქმნება ელეგიური დისტიჩების სახით. ლათინური ლიტერატურული ეპიგრამა ალექსანდრიული პოეზიის გავლენით განვითარდა. ექსპრომტი ეპიგრამები პოპულარული იყო განათლებულ წრეებში. „ამავდროულად, ისინი სულ უფრო მეტად შეიცავდნენ დამცინავ სატირულ ნიშნებს და მახვილგონიერებას. განვითარების ეს მიმართულება დაიწყო კატულუსის დროს და მიაღწია კულმინაციას მარსიალის მახვილგონივრული, ორიგინალური ეპიგრამებით, რომელიც მოდელად დარჩა თანამედროვეობამდე“ (SA. - P.659).

სატირა არის საბრალდებო ხასიათის ლირიკული ლექსი, რომელსაც ხშირად აქვს ლირიკული გმირის ორატორული სიტყვის ხასიათი, სოციალური ცხოვრებისა და ადამიანების ზნეობის კრიტიკული მიმოხილვა, რომელშიც სატირა ფართოდ გამოიყენება როგორც კომიქსების ერთ-ერთი სახეობა. სხვა ტიპები (სარკაზმი, ირონია, იუმორი და ა.შ.). ეს ლიტერატურული ჟანრი წარმოიშვა და განვითარდა Ანტიკური რომი. ამის საფუძველი სატურა იყო. სახელი ბრუნდება ლათ. lanx satura - ყველანაირი ხილით სავსე კერძი, რომელიც მიიტანეს ქალღმერთ ცერესის ტაძარში; გადატანითი მნიშვნელობით - ნაზავი, ყველანაირი ნივთი. სატურა არის „ადრეული რომაული ლიტერატურის ჟანრი: შეგნებულად მრავალფეროვანი შინაარსის მოკლე პოეტური და პროზაული ნაწარმოებების კრებული (იგავები, ინვექტიული, მორალური ჩანახატები, პოპულარული ფილოსოფიური დისკუსიები და ა.შ.). წარმოიშვა II საუკუნის დასაწყისში. ძვ.წ. ენიუსი, როგორც ელინისტური ლიტერატურის იმიტაცია. ...უკვე II საუკუნის ბოლოს. ძვ.წ. ლუცილიუს გაიუს სატურა ხდება მთლიანად პოეტური ჟანრი, იძენს ბრალდებულ კონოტაციას და ხელახლა იბადება სატირად ჰორაციუსში, პერსიუს ფლაკუსში და იუვენალში, ხოლო უფრო არქაული სატურა („ნარევი“) კვდება“ (M.L. Gasparov, LES. – P.371. ).

დრამატული ჟანრები ძველ ლიტერატურაში

„სატირული დრამები, თავდაპირველად – ადგილობრივი მხიარული სასცენო წარმოდგენები პელოპონესში. მათი მთავარი გმირები იყვნენ სატირები დიონისეს თანხლებიდან. ...ამ გმირებს ახასიათებდათ არაზომიერი სიხარბე, სიმთვრალე და სენსუალურობა. როდესაც გაჩნდა საფრთხე, რომ ტრაგედიისა და კომედიის აყვავებასთან ერთად ს.დ. განდევნიან, პრატინუს ფლიუნტელმა დაუპირისპირა თავისი ს.დ. საკუთარი ტრაგედიებით. ამავდროულად, ტრაგედიების გმირები (განსაკუთრებით ჰერკულესი) კომიკურ სიტუაციებში ჩავარდნენ. ამით პრატინმა მოახერხა, რომ ს.დ. მტკიცედ შევიდა თეატრალური წარმოდგენების კომპოზიციაში, როგორც მეოთხე დრამა ტრილოგიის შემდეგ“ (SA. – გვ.510). ჩვენამდე სრულად მოვიდა მხოლოდ ევრიპიდეს სატირული დრამის ციკლოპის ტექსტი. რომაულ დრამატურგიაში ეს ჟანრი არ არის წარმოდგენილი.

„ტრაგედია, დრამატული ჟანრი, რომელიც დაფუძნებულია გმირული პერსონაჟების ტრაგიკულ შეჯახებაზე, მის ტრაგიკულ შედეგზე და სავსეა პათოსით...“ (A.V. Mikhailov, LES. - P.491). ეტიმოლოგია (ბერძნ. tragodna, ლათ. tragoedia - თხების სიმღერა) მიუთითებს ამ დრამატული ჟანრის წარმოშობაზე რიტუალური თამაშებიდან ღმერთი დიონისეს პატივსაცემად. უკვე ანტიკურ ხანაში თირამბი ითვლებოდა ტრაგედიის წინამორბედად. „არიონის წყალობით, პელოპონესში დითირამბი იქცა საგუნდო ლირიზმის ნაწარმოებად, რომელსაც ასრულებდა გუნდი“, რომლის წევრებიც სატირების სახით იყვნენ გამოწყობილნი. „VI ს-ის მეორე ნახევრიდან დაწყებული. ძვ.წ ე. დითირამბებს მღერიან დიდ დიონისიაში. თესპისმა პირველმა გამოიყენა გუნდთან ერთად ერთი მსახიობი-მომხსენებელი, რომელიც წარმოდგენის დროს აძლევდა განმარტებებს, რითაც შეიქმნა დიალოგის წინაპირობა. მოგვიანებით, ესქილემ შემოიღო მეორე, ხოლო სოფოკლემ მესამე, მსახიობი-მომხსენებელი, ასე რომ შესაძლებელი გახდა დრამატული მოქმედება, გუნდისგან დამოუკიდებელი. ...ათენში ყოველწლიურად დიონისეს პატივსაცემად დღესასწაულებზე იმართებოდა პოეზიის კონკურსები, რომლებზეც ტარდებოდა ტრაგედიები. ყოველდღე სრულდებოდა ერთი ავტორის ტეტრალოგია, რომელიც შედგებოდა სამი ტრაგედიისა და ერთი სატირული დრამისგან. ...სოფოკლედან დაწყებული, ტეტრალოგიის სიუჟეტური ერთიანობა წყვეტს აუცილებელ პირობას“. (ს.ა. – გვ.583). უძველეს ტრაგედიებში უპირატესად მითოლოგიური მოტივები ვითარდებოდა. ისტორიული თუ თანამედროვე მოვლენები ძალიან იშვიათად გამოიყენებოდა ტრაგიკული სიუჟეტებისთვის, რაც აიხსნება როგორც ტრაგედიის რიტუალური წარმომავლობით, ასევე მისი ჟანრული მახასიათებლებით.

ნებისმიერი დრამატული ჟანრის მსგავსად, ტრაგედია მოდის სამყაროს იდეიდან, როგორც ბრძოლა, კონფლიქტების განვითარება, რომელშიც ადამიანები აუცილებლად მონაწილეობენ. თუმცა ტრაგედია ყოფიერების ამ ზოგად დრამატულ კონცეფციას განსაკუთრებული ტრაგიკული მსოფლმხედველობით აკონკრეტებს. მისი არსი დაახლოებით ასეთია: ადამიანის ცხოვრებაში ხშირად ელოდება გადაუჭრელი კონფლიქტები და ჩიხური სიტუაციები, რომელთაგან თავის არიდება შეუძლებელია, უღირსი, მაგრამ ასევე შეუძლებელია გამარჯვებული. თუმცა, ასეთ გამოუვალ მდგომარეობაშიც კი ადამიანს შეუძლია და უნდა დარჩეს ადამიანად. იმისათვის, რომ არ გახდეს გარემოებების მსხვერპლი, დარჩეს საკუთარი თავის ერთგული და დაიცვა თავისი ღირსება, ის მოქმედებს წარმატების იმედის გარეშეც, განიცდის ამ უიმედობას.

ასე რომ, ტრაგედიის ყველაზე მნიშვნელოვანი ჟანრული მახასიათებელია უხსნადი, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ტრაგიკული კონფლიქტის არსებობა, ანუ დაპირისპირება, სადაც არც გამარჯვებულები არიან და არც დამარცხებულები. მისი მეორე გამორჩეული თვისება არის გმირის განსაკუთრებული ტიპი.

ტრაგიკული გმირის პიროვნებას ახასიათებს მასშტაბები, ვნების სიძლიერე, ნება და გონიერება; ის არის აქტიური, თავისუფალი, პასუხისმგებელი და მიზანდასახული. უფრო მეტიც, მისი მიზნები ყოველთვის კეთილშობილური და უანგაროა, მაგრამ - უიმედო ვითარების პირობებში - არ სრულდება. უფრო მეტიც: ტრაგიკული გმირის საქმიანობის შედეგები ხშირად მისი განზრახვის საპირისპიროა (ის მიისწრაფვის სიკეთისაკენ, მაგრამ აკეთებს ბოროტებას). ამ შეუსაბამობის მიზეზი, როგორც წესი, ტრაგიკული შეცდომაა. უცოდინრობის გამო აღიარებული, ეს იწვევს შეუქცევად შედეგებს. ტრაგიკული შეცდომის ვითარება აჩვენებს, რომ ტრაგიკული გმირი განზრახ არ აკეთებს ბოროტებას და, შესაბამისად, იმსახურებს ლმობიერებას. თუმცა, ის თავად, როგორც ჭეშმარიტად კეთილშობილური, პასუხისმგებელი ადამიანი, საკუთარ თავზე იღებს ტრაგიკული დანაშაულის სისავსეს. მისი მოშორება შეუძლებელია, რადგან არაფრის გამოსწორება შეუძლებელია, ამიტომ ტრაგიკული გმირის ხვედრი ტანჯვაა, ზოგჯერ კი სიკვდილი.

როგორც ვხედავთ, ტრაგიკული გმირები, თავიანთი პიროვნული მახასიათებლებით, აშკარად მაღლა დგანან ჩვეულებრივი ადამიანების საშუალო დონეზე (არისტოტელეს სიტყვებით, ესენი არიან „ჩვენზე უკეთესი“ ადამიანები). მათი საქმიანობაც სცილდება პირადი, ყოველდღიური ცხოვრების საზღვრებს. ტრაგიკული გმირები აღმოჩნდებიან კონფლიქტში სამყაროსთან, საკუთარ თავთან კონფლიქტში, მნიშვნელოვანი მოვლენების შუაგულში, საყოველთაოდ მნიშვნელოვანი პრობლემების წინაშე (სიკეთე და ბოროტება, მორალური არჩევანი, ბრძოლა სამართლიანობისთვის, თავისუფლებისთვის და ა.შ.). ამრიგად, ტრაგედია ფოკუსირებულია ცხოვრების სერიოზული, მაღალი სფეროების და ამაღლებული ბუნების გამოსახვასა და კვლევაზე. ამიტომაც ამ ჟანრის ნაწარმოებები სავსეა კეთილშობილური გმირული პათოსით და შექმნილია ამაღლებულ პოეტურ სტილში. ტრაგედიის მიზანია ადამიანის სიდიადე განდიდება და ამავე დროს მისდამი თანაგრძნობის გამოწვევა, გაფრთხილება უბედურებებისა და კატასტროფების შესახებ, რომლებიც ელოდება ყველას ცხოვრებაში. აუდიტორიის სიმპათიას ტრაგედიის გმირების მიმართ ხშირად ამძაფრებს ავტორის მიერ ტრაგიკული ირონიის ეფექტი. ეს ხდება მაშინ, როდესაც მაყურებელი უკეთ არის ინფორმირებული, ვიდრე ტრაგიკული გმირი და წინასწარ განჭვრეტს უბედურებას, რომელიც თავად გმირმა ჯერ არ იცის. ადამიანებში ყველაზე კეთილშობილური გრძნობების (აღტაცება, თანაგრძნობა) გაღვიძებით, ტრაგედია, არისტოტელეს აზრით, ხელს უწყობს მათ სულიერ განწმენდას (კათარზისი).

ძველ საბერძნეთში ტრაგედია აყვავდა V საუკუნეში. ძვ.წ. ესქილეს, სოფოკლესა და ევრიპიდეს, ისევე როგორც მათი წინამორბედების (კერილი, პრატინი, ფრინიქე, თესპისი) და უმცროსი თანამედროვეების (აგათო, იონ ქიოსელი) შემოქმედებაში; IV საუკუნიდან ძვ.წ. თანდათან დაიწყო მნიშვნელობის დაკარგვა. ძველ რომში პირველი ტრაგედიები - ბერძნულის თავისუფალი ადაპტაციები - დაიდგა III საუკუნეში. ძვ.წ. ლივი ანდრონიკე. ამავე საუკუნის ბოლოს გნეუს ნაევიუსმა განავითარა ტრაგედიის ახალი ტიპი - პრეტექსტი, ანუ პრეტექსტატა (რომის მითოლოგიისა და ისტორიის ნაკვეთებზე დაყრდნობით), რასაც მოჰყვა ენიუსი, პაკუვიუსი, აქტიუმი (ძვ. წ. II ს.). I საუკუნიდან ძვ.წ. ტრაგედიები სულ უფრო და უფრო ნაკლებად იდგმება რომაულ თეატრში, მაგრამ ისინი აგრძელებენ შედგენას მკითხველის გათვალისწინებით (ციცერონი, კეისარი, ავგუსტუსი, ოვიდიუსი). საკითხავი ტრაგედიების ნათელი მაგალითები შემორჩენილია სენეკას ლიტერატურულ მემკვიდრეობაში (ახ. წ. I ს.). თანამედროვე ლიტერატურაში ეს ტრადიცია გაგრძელდება.

კომედია, დრამატული ჟანრი, „რომელშიც პერსონაჟები, სიტუაციები და მოქმედებები წარმოდგენილია სახალისო ფორმებით ან გამსჭვალული კომიქსებით“ (LES. - გვ. 161). აქ იგულისხმება ის, რომ ეს ჟანრი ასწორებს სამყაროსა და ადამიანის ზოგად დრამატულ კონცეფციას განსაკუთრებული კომიკური მსოფლმხედველობით, რომლის მიხედვითაც ცხოვრებისეული კონფლიქტების აბსოლუტური უმრავლესობა არის არა ტრაგიკული ჩიხი, არამედ შეუსაბამობები, ნორმიდან გადახრები და დასაძლევად. და გასწორდა. ანტიკურ ხანაში დამკვიდრდა კომიქსის იდეა, როგორც მახინჯი, მახინჯი, მაგრამ დიდ ზიანს არ აყენებს.

სინამდვილეში ბევრი განსხვავებული შეუსაბამობაა (რაც უნდა იყოს და რა არის; გარეგნობასა და არსს შორის და ა.შ.). როდესაც გამოსახულია ხელოვნების ნაწარმოებში, ეს ცხოვრებისეული შეუსაბამობები ქმნის განსაკუთრებულ კომიკურ ეფექტს. მისი მიღწევის მცდელობისას მხატვარს შეუძლია მიზანმიმართულად შეცვალოს, გადახედოს რა არის გამოსახული და განზრახ გაზვიადდეს მასში არსებული აბსურდულობა. „მხიარული გამოსახულების ყველა ელემენტი აღებულია ცხოვრებიდან, რეალური ობიექტიდან (სახიდან), მაგრამ მათი ურთიერთობები, მდებარეობა, მასშტაბები და აქცენტები (ობიექტის „კომპოზიცია“) გარდაიქმნება შემოქმედებითი წარმოსახვის შედეგად; და კომიქსიდან სიამოვნების ერთ-ერთი წყაროა ჩვენი „აღიარება“ ობიექტის ნიღბის ქვეშ გარდაქმნილი ამოცნობის მიღმა (მაგალითად, მულტფილმში, კარიკატურაში): მაყურებლისა და მსმენელის ერთობლივი შექმნა“, - ამტკიცებს L.E. Pinsky (LES). . – გვ.162) . ლიტერატურულ ნაწარმოებში კომიკური ეფექტი იქმნება როგორც პერსონაჟების მეტყველებით (სიტყვების თამაში, პარადოქსები, პაროდიები და ა. ), და ქცევა. თუმცა კომედიის მთავარი წყარო უჩვეულო, აბსურდული სიტუაციები და პერსონაჟებია. იმისდა მიხედვით, თუ რომელი წყარო ჭარბობს კომედიაში, გამოიყოფა მისი ორი ძირითადი ტიპი - სიტუაციების კომედია, ინტრიგა და პერსონაჟების კომედია. ორივე ტიპი უკვე წარმოდგენილია ძველ ლიტერატურაში.

კომიკური მსოფლმხედველობა ხელოვანს ამოუწურავ შესაძლებლობებს უხსნის. მისი ხელმძღვანელობით კომიკოსი ა) ღრმად ჩადის ცხოვრების კანონების, მისი წინააღმდეგობებისა და პარადოქსების შესწავლაში; ბ) აღმოაჩენს ში ცხოვრების წესი, ისევე როგორც სხვადასხვა ნეგატიური გამოვლინებები ადამიანების ქცევასა და ხასიათში და მათი დისკრედიტაცია, ადასტურებს იდეალებსა და ნამდვილ სულიერ ფასეულობებს; გ) გამოხატავს ოპტიმისტურ დამოკიდებულებას, მხარს უჭერს ადამიანების მორალურ ჯანმრთელობას, ხელს უწყობს მათ სულიერ ემანსიპაციას; დ) ასწავლის და ასწავლის ადამიანებს მორალური გაკვეთილები; დ) ართობს.

როგორც ვხედავთ, კომედიის მიზნები მრავალფეროვანია და არ შემოიფარგლება მხოლოდ „მანკიერების დაცინვით“. ასევე არ უნდა აიგივოთ კომიქსები სასაცილოსთან. ხელოვნების ნაწარმოებში კომიკურმა ეფექტმა შეიძლება გამოიწვიოს არა მხოლოდ სიცილი, არამედ გაბრაზება, აღშფოთება, ზიზღი, სევდა, სინანული, თანაგრძნობა და სინაზე. ამიტომ, კომედიების პათოსი ძალიან მრავალფეროვანია: ვულგარული ბუფონიიდან რომანტიკულ გმირობამდე. ამავდროულად, კომედია, მაშინაც კი, როცა ამტკიცებს და ადიდებს, არ ამაღლებს გამოსახულს. მისი სფერო არაოფიციალური, ყოველდღიური ცხოვრების სფეროა; მისი სტილი არის ადამიანების ცოცხალი, ყოველდღიური კომუნიკაციის სტილი. კომიქსების გმირები განიმარტება როგორც კერძო პირები, რომლებიც არ არიან თავისუფალი ნაკლოვანებებისა და მანკიერებისგანაც კი. არისტოტელეს აზრით, ესენი არიან „ჩვენნაირი“ ან „ჩვენზე უარესი ადამიანები“. ამ ყველაფერში კომედია ტრაგედიის საპირისპიროა, მაგრამ რომანტიკულთან ახლოს. მართლაც, კომედიის წარმატებებმა - ახალმა ატიკმა და რომანმა - მოამზადა გზა უძველესი რომანტიკისკენ.

ტრაგედიის მსგავსად, კომედია წარმოიშვა ძველი ბერძენი ფერმერების რელიგიური რიტუალური მოქმედებების კომპლექსიდან, რაზეც მიუთითებს ამ ჟანრის სახელწოდების ეტიმოლოგია: ლათ. კომედია, ბერძ კომოდნა, კომოსიდან - მხიარული მსვლელობა და ოდა - სიმღერა). „ატიკური კომედია წარმოიშვა ხალხური გართობის სხვადასხვა ფორმებიდან (საგუნდო მსვლელობა ცეკვებითა და კომიკური სიმღერებით, ჩხუბი და მუმიების წარმოდგენები) და იყო დიონისეს ფესტივალების ნაწილი, როგორც თავისუფალი რიტუალური თამაში“ (SA. - გვ. 280). კომედიამ საბოლოოდ შეიძინა თავისი ჟანრული სახე V საუკუნის შუა ხანებში. ძვ.წ. ეპიქარმოსის, ევპოლისის და კრატინუსის შემოქმედებაში. საბერძნეთში ამ ჟანრის პირველი აღიარებული კლასიკოსი იყო არისტოფანე (ძვ. წ. V საუკუნის ბოლოს), ატიკური კომედიის შემდგომ განვითარებას შეუწყო ხელი ანტიფანესმა, ალექსიმ, მენანდრეს, დიფილუსმა, ფილიმონმა (ძვ. წ. IV - III სს.). მათი ნამუშევრები სამაგალითო იყო პირველი რომაელი კომიკოსებისთვის (ლივი ანდრონიკე, გნეუს ნაევიუსი) და ჟანრის ისეთი აღიარებული კლასიკოსებისთვის, როგორებიცაა პლაუტუსი და ტერენტი (ძვ. წ. III - II სს.). I საუკუნიდან ძვ.წ. შემდეგ კი რომის იმპერიაში ანტიკური კომედია თანდათან კარგავს თავის მნიშვნელობას და მის ადგილს ატელანა და მიმი ანაცვლებს. „ატელანა, ძველი რომაული ხალხური კომედიის ჟანრი; III საუკუნეში რომში გამოჩნდა. ძვ.წ. ოსკო ენაზე. თავდაპირველად იმპროვიზირებული; I საუკუნის დასაწყისში ძვ.წ. ატელანას ლათინურ ენაზე პოეტური დამუშავება (ფრაგმენტები შემორჩენილია).

Atellans - კომიკური მოკლე სკეტებიუბრალო ხალხის ცხოვრებიდან, ხშირად პოლიტიკური შეტევებით; მსახიობები ასრულებდნენ ნიღბებით“ (M.L. Gasparov, LES. – P.41). ატელანას პერსონაჟები ასევე წარმოდგენილია 4 ნიღბის სახით (სტაბილური პრიმიტიული პერსონაჟები). შემდგომში ჩანაცვლდა მიმიკით.

”მიმიკა (ბერძნულიდან mimos - მსახიობი; იმიტაცია), ანტიკური დრამის მცირე კომიკური ჟანრი, ხალხური თეატრის ერთ-ერთი ფორმა. თავიდან ეს იყო მოკლე ნახატები ცენტრში რაღაც დამახასიათებელი ფიგურით... - სასაცილო ან უხამსი თემის იმპროვიზირებული იმიტაცია. Ყოველდღიური ცხოვრების. მიმიამ მიიღო თავისი პირველი ლიტერატურული დამუშავება სიცილიელი პოეტის სოფრონის (ძვ. წ. V ს.) და მისი ვაჟის ქსენარქის შემოქმედებაში. III საუკუნიდან. ძვ.წ. მიმიკა გავრცელდა მთელ ბერძნულ სამყაროში, თანდათანობით ჩაანაცვლა სხვა დრამატული ჟანრები. I საუკუნიდან ძვ.წ. ჩნდება რომში (memes D. Laberius და Publilius Sira).

დიდ ლიტერატურულ ფორმებთან შედარებით, მიმიკა უჩვეულო თავისუფლებას იძლეოდა ვერბალურ, რიტმულ, სტილისტურ დიზაინში, ასევე სხვადასხვა სოციალური ფენის თემებისა და პერსონაჟების არჩევაში...“ (T.V. Popova, LES. - P.221).

ყველა ზემოთ აღწერილი ლიტერატურული ჟანრი არ გახდა არისტოტელეს პოეტიკის შესწავლის საგანი. და საქმე მხოლოდ ის არ არის, რომ ტრაქტატის ტექსტი, როგორც უკვე ვაჩვენეთ, დიდი ალბათობით ბოლომდე არ არის შემონახული. ზოგიერთი ჟანრი უბრალოდ უფრო ახალგაზრდა აღმოჩნდა ვიდრე "პოეტიკა". ამგვარად, ისტორიულად მოგვიანებით ჩამოყალიბდა ატელანა და სატირა (უფრო მეტიც, წმინდა იტალიური ფენომენები), ასევე ბიოგრაფია, ეპილიუმი და მით უმეტეს, რომანი. იგივე შეიძლება ითქვას ბუკოლიკზე და მის ჯიშებზე.

„ბუკოლიკა (ბერძნ. bukolikb, ბუკოლიკოსიდან - მწყემსი), ელინისტური და რომაული ხანის უძველესი პოეზიის ჟანრი (ძვ. წ. III ს. - ახ. წ. V ს.): პატარა ლექსები ჰექსამეტრში თხრობითი ან დიალოგური ფორმით, რომლებიც აღწერს მწყემსების მშვიდობიან ცხოვრებას... მათი უბრალო ცხოვრება, სათუთი სიყვარული და სიმღერები (ხშირად ფოლკლორული მოტივებით). ბუკოლური პოეზიის ლექსებს გულგრილად უწოდებდნენ იდილიას (ლიტ. - ნახატი) ან ეკლოგებს (ლიტ. - არჩევა)... ბერძნული ბუკოლური პოეზიის ფუძემდებელი და კლასიკოსი იყო თეოკრიტე, რომაული - ვერგილიუსი“ (M.L. Gasparov, LES. - P.59. ).

გასათვალისწინებელია კიდევ ერთი გარემოება. "პოეტიკა" ნათლად გამოხატავს ჟანრის, როგორც სტაბილური ფენომენის იდეას, რომელსაც აქვს მისთვის დამახასიათებელი მთელი რიგი მახასიათებლები. მართალია, არისტოტელეს ესმოდა, რომ ჟანრები გადის აღმოცენებისა და ჩამოყალიბების ეტაპს, მაგრამ ეს გზა სტაბილიზაციით მთავრდება - ჟანრული კანონის დამკვიდრებით. ლიტერატურული ფორმები, რომლებმაც მიაღწიეს კანონიკურ დასრულებას, პირველად აღწერილი იქნა პოეტიკაში. თუმცა, ძველი ლიტერატურის ყველა ჟანრმა არ შეიმუშავა ასეთი კანონი. ეს ეხება, კერძოდ, ჟანრებს, რომლებიც აქტიურად იყენებდნენ ფოლკლორულ მასალას (ბუკოლიკა) ან მჭიდროდ იყო დაკავშირებული სფეროსთან. ზეპირი კომუნიკაცია, როგორც დიალოგი, რომლის მიკუთვნებაც კი რთულია რომელიმე კონკრეტული ტიპის ლიტერატურას.

დიალოგი არის „ლიტერატურული ჟანრი, უპირატესად ფილოსოფიური და ჟურნალისტური, რომელშიც ავტორის აზრი ვითარდება ინტერვიუს სახით, კამათი ორ ან მეტ ადამიანს შორის. ეყრდნობა ზეპირი ინტელექტუალური კომუნიკაციის ტრადიციას ძველ საბერძნეთში; ტრადიციის სათავეში სოკრატეს მოღვაწეობაა“ (LES. – გვ.96). დიალოგი, როგორც განსაკუთრებული ჟანრი IV საუკუნეში ჩამოყალიბდა. ძვ.წ. პლატონის პროზაში, რომელმაც ამ ლიტერატურული ფორმის დახმარებით მოახდინა თავისი ფილოსოფიური სწავლების პოპულარიზაცია. პლუტარქემ დიალოგი გამოიყენა მორალისტური ნაწერებისთვის. ლუციანმა შექმნა კომიკური დიალოგების რამდენიმე ციკლი. ციცერონი, პლატონისა და არისტოტელეს გამოცდილებაზე დაყრდნობით, დიალოგს იყენებდა თავისი ფილოსოფიური აზრების წარმოსაჩენად („ტუსკულანური საუბრები“).

რომანმა, უკვე ანტიკური ლიტერატურის საზღვრებში, თავი გამოიჩინა, როგორც ყველა კანონის მტრული ჟანრი. ასეთი არასტაბილური ჟანრული წარმონაქმნები, რომლებიც ადვილად ცვლიდნენ თავიანთ გარეგნობას, არ ჯდებოდა ამრეკლავი ტრადიციონალიზმის მხატვრული ცნობიერების ჩარჩოებში და, შესაბამისად, არ აისახებოდა არც არისტოტელეს პოეტიკაში და არც მის შემდგომ მემკვიდრეებში.

შენიშვნები

24.არისტოტელე. პოეტიკა. რიტორიკა. – პეტერბურგი: აზბუკა, 2000. – გვ.25-26.

25. ამ ცნებების მიმოხილვისთვის იხილეთ, მაგალითად: ხალიზევი ვ.ე. ნაწარმოების გენდერული კუთვნილება. // ლიტერატურული კრიტიკის შესავალი. ლიტერატურული ნაწარმოები: ძირითადი ცნებები და ტერმინები. – მ., 1999. –ს. 328–336.)

26. ჟანრების ურთიერთმიმართება და ურთიერთქმედება ანტიკური ლიტერატურის განვითარებაში. – მ., 1989. – გვ.12.

ლიტერატურული გვარების გამიჯვნის კრიტერიუმები. ზოგადი თვისებები ლიტერატურული ნაწარმოები. ლიტერატურული გვარების სისტემა.

ლიტერატურის სქესის მიხედვით კლასიფიკაციის მცდელობები გაკეთდა უკვე ანტიკურ ხანაში, მაგალითად, პლატონის მიერ. საფუძვლად აიღეს თხრობის ორგანიზაცია: ავტორის „მე“-დან (ეს ნაწილობრივ უკავშირდება თანამედროვე ლექსები); გმირებისგან (დრამა); შერეული სახით (თანამედროვე თვალებით – ეპიკური). არისტოტელე ცდილობდა მშობიარობის პრობლემის გადაჭრას ოდნავ განსხვავებული აქცენტებით, მაგრამ ასევე ნარატივიდან. მისი აზრით, თქვენ შეგიძლიათ უყვეთ რაიმეს შესახებ საკუთარი თავისგან განცალკევებულზე (ეპოსზე), უშუალოდ საკუთარი თავისგან (ლირიკა) ან თხრობის უფლება მისცეთ გმირებს (დრამა).
უძველეს ლიტერატურასთან მიმართებაშიც კი ასეთი მეთოდოლოგია არ იყო საკმარისად მოქნილი და ლიტერატურის შემდგომი განვითარება კი კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს მას. ამრიგად, ვ.ვ. კოჟინოვმა სამართლიანად აღნიშნა, რომ ცნობილი ” ღვთაებრივი კომედია”ამ კლასიფიკაციის მიხედვით, დანტეს ლირიკა უნდა ეწოდოს (ეს წერია მე-დან), მაგრამ ეს უდავოდ ეპიკური ნაწარმოებია.

მე-19 საუკუნეში შემოგვთავაზა ლიტერატურის გვარებად დაყოფის კლასიკური სქემა გ.ჰეგელი. ჰეგელის ტერმინოლოგიის გარკვეულწილად გამარტივებით, შეგვიძლია ვთქვათ ეპოსი დაფუძნებულია ობიექტურობაზე, ანუ ინტერესი თავისთავად სამყაროსადმი, ავტორის გარეგანი მოვლენების მიმართ. ლექსის გულში –ინტერესი პიროვნების შინაგანი სამყაროს მიმართ(პირველ რიგში ავტორი), ანუ სუბიექტურობა. ჰეგელი დრამას ლირიზმისა და ეპოსის სინთეზად თვლიდა, აქ არის როგორც ობიექტური გამჟღავნება, ასევე ინტერესი ინდივიდის შინაგანი სამყაროს მიმართ. Უფრო ხშირად დრამა ეფუძნება კონფლიქტს- ინდივიდუალური მისწრაფებების შეჯახება. მაგრამ ეს კონფლიქტი თავისთავად ვლინდება როგორც მოვლენა. ამ თეზისის გარკვევისას შეგვიძლია ვთქვათ, რომ, მაგალითად, გრიბოედოვის „ვაი ჭკუიდან“ ობიექტურად გვიჩვენებს ინდივიდების კონფლიქტს (ჩატსკი და ფამუსის საზოგადოების წარმომადგენლები).
ეს არის ჰეგელის ლოგიკა, რომელმაც დიდი გავლენა მოახდინა თეორიული აზროვნების განვითარებაზე. თუმცა, ჩვენ დაუყოვნებლივ აღვნიშნავთ, რომ დრამასთან დაკავშირებით ჰეგელის იდეები ბევრ კითხვას ბადებს. მიუხედავად იმისა, რომ დეტალებში არ შევალთ, ამაზე მოგვიანებით ვისაუბრებთ, როდესაც დრამაზე ვისაუბრებთ.
ჰეგელის თეორიამ დიდი ხნის განმავლობაში განსაზღვრა ლიტერატურის ზოგადი დაყოფის შეხედულება. იგი ადაპტირებულია რუსული ლიტერატურის პირობებთან V. G. Belinsky-ის მიერ სტატიაში "პოეზიის დაყოფა გვარებად და სახეობებად", სადაც ჰეგელის ფილოსოფიური და ესთეტიკური პრინციპები გადაკეთდა ლიტერატურათმცოდნეებისა და კრიტიკოსებისთვის უფრო ნაცნობ ტერმინოლოგიაში. მე-19 საუკუნის რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში და საბჭოთა მეცნიერებაში, უდავოდ დომინანტური იყო ჰეგელისეული მიდგომა (ბელინსკის ინტერპრეტაციით).

შელინგი - ნაშრომი „ხელოვნების ფილოსოფია“. რომანტიზმის ყველაზე მნიშვნელოვანი კატეგორია თავისუფლებაა. ეს არის განსხვავება ლიტერატურულ გვარებს შორის. ეპოსი არის აუცილებლობის სიტუაციის გამოსახვა. ლექსები თავისუფლებაა. დრამა არის ლირიკისა და ეპოსის ელემენტების ერთობლიობა.
აუცილებლობა ეწინააღმდეგება თავისუფლებას. აქ არჩევანის პრობლემაა. გმირი ამას თავისით აკეთებს, მაგრამ შემდეგ ყველაფერი აუცილებლობის ნიშნით ვითარდება.

ჰეგელმა თქვა: ”გმირი დრამატულ ნაწარმოებში მოიმკის საკუთარი მოქმედების ნაყოფს”.

გვარი(ფსიქ.) - პოეტური მდგომარეობის პოეტური გამოხატულება: ლირიკა - გრძნობები, ეპოსი - ფიქრები, დრამა - ტკივილი.
ამ კატეგორიებიდან გამომდინარე:
1) სახეები: 1 ლ. – ტექსტი, 2 ლ. – დრამა, 3ლ. - ეპიკური.
2) დრო: ლირიკა - აწმყო, ეპიკური - წარსული, დრამა - მომავალი.
3) ენის ან მეტყველების იერარქიის კორელატები.

ზოგადი თვისებები(კოჟინოვი).
- ტექსტის ზედაპირზე.
ტექსტის ბირთვი.

ზოგადი დონეები:
1) ზედაპირული ფენა - სუბიექტურ-მეტყველების ორგანიზაცია (ინტრატექსტუალური განცხადებების სისტემა).
2) საგნობრივი სამყარო. არსებობის მრავალფეროვნება მის მთლიანობაში. ნაწარმოებში გმირს ბევრი თვისება აქვს. „რისხვა ინდივიდუალური საკუთრებაა“ (ილიადა).
3) ღრმა დონე. მოქმედების გაშლის ბუნება არის წინააღმდეგობების ტიპი, რომელიც საფუძვლად უდევს მოქმედების განვითარებას.

ჰეგელი:
ეპიკური ნაწარმოების მოქმედება ემყარება სიტუაციას.
დრამატული ნაწარმოების მოქმედება ეფუძნება კოლიზიას („შეჯახება“) და ვითარება მხატვრული გამოსახვის ძირითად წრეს მიღმა.

დრამას არ აინტერესებს მრავალფეროვნება. ჩამორჩენა - მოქმედების შენელება.

ლიტერატურული გენდერული სისტემა: ეყრდნობა ფსიქოლოგიური მდგომარეობის პოეტურ გამოხატვას.
ლექსები გრძნობის პოეტური გამოხატულებაა.
დრამა ნების პოეტური გამოხატულებაა.
ეპოსი არსებობისა და აზრის პოეტური გამოხატულებაა.

ლიტერატურის სახეები

§ 1. ლიტერატურის დაყოფა გვარებად

ოდითგანვე მიღებული იყო ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოებების გაერთიანება სამ დიდ ჯგუფად, სახელწოდებით ლიტერატურული გვარები. ეს არის ეპიკური, დრამა და ლირიკა. მიუხედავად იმისა, რომ მწერლების მიერ შექმნილი ყველაფერი (განსაკუთრებით მე-20 საუკუნეში) არ ჯდება ამ ტრიადაში, ის მაინც ინარჩუნებს თავის მნიშვნელობას და ავტორიტეტს, როგორც ლიტერატურული კრიტიკის ნაწილი.

სოკრატე განიხილავს პოეზიის ტიპებს პლატონის ტრაქტატის "რესპუბლიკის" მესამე წიგნში. პოეტს, აქ ნათქვამია, შეუძლია, პირველ რიგში, პირდაპირ ისაუბროს საკუთარი სახელით, რაც ხდება „ძირითადად დითირამბებში“ (ფაქტობრივად, ეს არის ლირიკის ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისება); მეორეც, ნაწარმოების აგება გმირებს შორის „მეტყველების გაცვლის“ სახით, რომელსაც პოეტის სიტყვები არ ერევა, რაც დამახასიათებელია ტრაგედიებისა და კომედიებისთვის (ეს არის დრამა, როგორც ერთგვარი პოეზია); მესამე, საკუთარი სიტყვების შერწყმა სხვის სიტყვებთან, რომლებიც ეკუთვნის პერსონაჟებს (რაც თანდაყოლილია ეპოსში): „და როცა ის (პოეტი-ვ.ხ.) მოჰყავს სხვათა გამოსვლებს და როცა შუალედებში. მათ ის თავისი სახელით ლაპარაკობს, ეს იქნება ამბის მოთხრობა“. სოკრატესა და პლატონის მიერ პოეზიის მესამე, ეპიკური ტიპის (როგორც შერეული) იდენტიფიკაცია ემყარება განსხვავებას სიუჟეტს შორის, თუ რა მოხდა პერსონაჟების მეტყველების გარეშე (სხვა - გრ. diegesis) და მიბაძვას შორის ქმედებებით, მოქმედებებით. წარმოთქმული სიტყვები (სხვა - გრ. მიმესისი).

მსგავსი მსჯელობები პოეზიის ტიპების შესახებ გამოთქმულია არისტოტელეს პოეტიკის მესამე თავში. აქ მოკლედ აღვწერთ პოეზიაში მიბაძვის სამ გზას (ვერბალური ხელოვნება), რომლებიც ეპოსის, ლირიზმისა და დრამის მახასიათებელია: „შეგიძლიათ ერთი და იგივეს მიბაძოთ ერთსა და იმავე საგანში, როდესაც ილაპარაკებთ მოვლენაზე, როგორც რაღაც თავისგან განცალკევებულზე. ჰომეროსი აკეთებს, ან ისე, რომ მიმბაძველი რჩება თავისთავად, სახის შეცვლისა და ყველა გამოსახული პიროვნების წარმოდგენის გარეშე, როგორც მოქმედი და აქტიური“.

ანალოგიური სულისკვეთებით - როგორც მოსაუბრეს ("მოსაუბრეს") და მხატვრულ მთლიანობას შორის ურთიერთობის ტიპები - ლიტერატურის ტიპები არაერთხელ განიხილებოდა შემდგომში, ჩვენს დრომდე. ამავე დროს, მე-19 საუკუნეში. (თავდაპირველად - რომანტიზმის ესთეტიკაში) განმტკიცდა ეპოსის, ლირიზმისა და დრამის განსხვავებული გაგება: არა როგორც სიტყვიერი და მხატვრული ფორმები, არამედ როგორც ფილოსოფიური კატეგორიებით დაფიქსირებული გარკვეული გასაგები ერთეულები: ლიტერატურული გვარები მხატვრული შინაარსის ტიპებად დაიწყეს გააზრება. . ამრიგად, მათი მოსაზრება მოწყვეტილი აღმოჩნდა პოეტიკისგან (სწავლება კონკრეტულად ვერბალური ხელოვნების შესახებ). ამრიგად, შელინგმა ლირიკული პოეზია დაუკავშირა უსასრულობასა და თავისუფლების სულს, ეპიკას წმინდა აუცილებლობას, მაგრამ დრამაში მან დაინახა ორივეს უნიკალური სინთეზი: თავისუფლებისა და აუცილებლობის ბრძოლა. ხოლო ჰეგელი (ჟან-პოლის შემდეგ) ახასიათებდა ეპიკას, ლირიკასა და დრამას „ობიექტი“ და „სუბიექტი“ კატეგორიების გამოყენებით: ეპიკური პოეზია ობიექტურია, ლირიკული პოეზია სუბიექტურია, ხოლო დრამატული პოეზია აკავშირებს ამ ორ პრინციპს. მადლობა ვ.გ. ბელინსკიმ, როგორც სტატიის „პოეზიის დაყოფა გვარებად და სახეობებად“ (1841) ავტორი, ჰეგელიანის კონცეფცია (და შესაბამისი ტერმინოლოგია) ფესვი გადგა რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში.

მე-20 საუკუნეში ლიტერატურის ტიპები არაერთხელ იყო დაკავშირებული ფსიქოლოგიის (მეხსიერების, წარმოდგენის, დაძაბულობის), ლინგვისტიკის (პირველი, მეორე, მესამე გრამატიკული პირი), ასევე დროის კატეგორიასთან (წარსული, აწმყო, მომავალი) სხვადასხვა ფენომენებთან.

თუმცა, პლატონისა და არისტოტელეს დროინდელი ტრადიცია არ ამოწურა, ის აგრძელებს სიცოცხლეს. ლიტერატურის ჟანრები, როგორც ლიტერატურული ნაწარმოებების სამეტყველო ორგანიზაციის სახეები, არის უდაო ზეეპოქალური რეალობა, რომელიც ყურადღების ღირსია.

ეპოსის, ლირიზმისა და დრამის ბუნებას ნათელს ჰფენს მეტყველების თეორია, რომელიც 1930-იან წლებში შეიმუშავა გერმანელმა ფსიქოლოგმა და ლინგვისტმა კ.ბიულერმა, რომელიც ამტკიცებდა, რომ გამონათქვამებს (სამეტყველო აქტებს) აქვთ სამი ასპექტი. ისინი მოიცავს, პირველ რიგში, მესიჯს საუბრის საგნის (წარმოდგენის) შესახებ; მეორეც, გამოხატვა (მოსაუბრეს ემოციების გამოხატვა); მესამე, მიმართვა (მოსაუბრეს მიმართვა ვინმეს მიმართ, რაც გამოთქმას ფაქტობრივ მოქმედებად აქცევს). მეტყველების აქტივობის ეს სამი ასპექტი ურთიერთკავშირშია და ვლინდება სხვადასხვა ტიპის განცხადებებში (მათ შორის მხატვრულში) სხვადასხვა გზით. ლირიკულ ნაწარმოებში მეტყველების გამოხატულება ხდება ორგანიზატორი პრინციპი და დომინანტური ელემენტი. დრამა ხაზს უსვამს სიტყვის აპელაციურ, რეალურად ეფექტურ მხარეს და სიტყვა გვევლინება, როგორც ერთგვარი მოქმედება, რომელიც შესრულებულია მოვლენების განვითარების გარკვეულ მომენტში. ეპოსი ასევე ფართოდ ეყრდნობა სიტყვის აპელატიურ საწყისებს (რადგან ნაწარმოებების კომპოზიციაში შედის პერსონაჟების გამონათქვამები, რომლებიც აღნიშნავენ მათ მოქმედებებს). მაგრამ ამ ლიტერატურულ ჟანრში დომინირებს შეტყობინებები მოსაუბრეს რაიმე გარედან.

ლირიკის, დრამისა და ეპოსის მეტყველების ქსოვილის ამ თვისებებთან ორგანულად არის დაკავშირებული (და ზუსტად მათით წინასწარ განსაზღვრული) ლიტერატურის ჟანრების სხვა თვისებები: ნაწარმოებების სივრცობრივ-დროითი ორგანიზების გზები; მათში ადამიანის გარეგნობის უნიკალურობა; ავტორის ყოფნის ფორმები; ტექსტის მიმართვის ბუნება მკითხველისთვის. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ლიტერატურის თითოეულ ჟანრს აქვს მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი თვისებების განსაკუთრებული კომპლექსი.

ლიტერატურის გვარებად დაყოფა არ ემთხვევა მის დაყოფას პოეზიასა და პროზაზე (იხ. გვ. 236–240). ყოველდღიურ მეტყველებაში ლირიკული ნაწარმოებები ხშირად გაიგივებულია პოეზიასთან, ხოლო ეპიკური ნაწარმოებები პროზასთან. ასეთი გამოყენება არაზუსტია. თითოეული ლიტერატურული გვარი მოიცავს როგორც პოეტურ (პოეტურ), ისე პროზაულ (არაპოეტურ) ნაწარმოებებს. ხელოვნების ადრეულ ეტაპებზე ეპოსი ყველაზე ხშირად პოეტური იყო (ანტიკური ეპოსი, ფრანგული სიმღერები ექსპლოიტეტების შესახებ, რუსული ეპოსი და ისტორიული სიმღერები და ა.შ.). ეპოსი მათი ზოგადი საფუძვლით, ლექსებით დაწერილი ნაწარმოებები ხშირად გვხვდება თანამედროვე ლიტერატურაში (ჯ. ნ. გ. ბაირონის „დონ ჟუანი“, ა. ს. პუშკინის „ევგენი ონეგინი“, ნ. დრამატული ლიტერატურა ასევე იყენებს როგორც პოეზიას, ასევე პროზას, ზოგჯერ შერწყმულია ერთსა და იმავე ნაწარმოებში (ვ. შექსპირის მრავალი პიესა). და ლექსები, ძირითადად პოეტური, ზოგჯერ პროზაულია (გაიხსენეთ ტურგენევის "ლექსები პროზაში").

ლიტერატურული გენდერების თეორიაში უფრო სერიოზული ტერმინოლოგიური პრობლემები ჩნდება. სიტყვები „ეპიკური“ („ეპიკურობა“), „დრამატული“ („დრამატიზმი“), „ლირიკული“ („ლირიზმი“) აღნიშნავს არა მხოლოდ მოცემული ნაწარმოებების ზოგად მახასიათებლებს, არამედ მათ სხვა თვისებებსაც. ეპიციზმი არის დიდებული, მშვიდი, აუჩქარებელი ჭვრეტა ცხოვრებისა მის სირთულესა და მრავალფეროვნებაში, სამყაროს ფართო ხედვა და მისი ერთგვარი მთლიანობის მიღება. ამასთან დაკავშირებით, ისინი ხშირად საუბრობენ "ეპიკურ მსოფლმხედველობაზე", რომელიც მხატვრულად არის განსახიერებული ჰომეროსის ლექსებში და უამრავ შემდგომ ნაწარმოებებში (L.N. Tolstoy "ომი და მშვიდობა"). ეპიკურობა, როგორც იდეოლოგიური და ემოციური განწყობა, შეიძლება მოხდეს ყველა ლიტერატურულ ჟანრში - არა მხოლოდ ეპიკურ (ნარატიულ) ნაწარმოებებში, არამედ დრამაში (A.S. პუშკინის "ბორის გოდუნოვი") და ლირიკაში (ციკლი "კულიკოვოს ველზე" A.A. ბლოკი). დრამას ჩვეულებრივ უწოდებენ გონების მდგომარეობას, რომელიც დაკავშირებულია გარკვეული წინააღმდეგობების დაძაბულ გამოცდილებასთან, მღელვარებასთან და შფოთვასთან. და ბოლოს, ლირიზმი არის ამაღლებული ემოციურობა, რომელიც გამოხატულია ავტორის, მთხრობელისა და პერსონაჟების მეტყველებაში. დრამა და ლირიზმი ასევე შეიძლება იყოს ყველა ლიტერატურულ ჟანრში. ამრიგად, ლ.ნ.-ს რომანი სავსეა დრამატულობით. ტოლსტოის "ანა კარენინა", ლექსი M.I. ცვეტაევა შინაურობა. ი.ს.-ის რომანი გამსჭვალულია ლირიზმით. ტურგენევი" კეთილშობილური ბუდე“, პიესები A.P. ჩეხოვის "სამი და" და " ალუბლის ბაღი", მოთხრობები და მოთხრობები I. A. Bunin- ის მიერ. ამრიგად, ეპოსი, ლირიზმი და დრამა თავისუფალია ეპიკურობის, ლირიზმისა და დრამის, როგორც ნაწარმოებების ემოციური და სემანტიკური „ბგერას“ ცალსახად ხისტი მიბმულისაგან.

ორიგინალური ექსპერიმენტი ცნებების ამ ორი სერიის (ეპოსი - ეპიკური და ა.შ.) ერთმანეთისგან გამიჯვნის შესახებ, ჩვენი საუკუნის შუა ხანებში ჩაატარა გერმანელმა მეცნიერმა ე.შტაიგერმა. თავის ნაშრომში „პოეტიკის ძირითადი ცნებები“ მან დაახასიათა ეპიკური, ლირიკული, დრამატული, როგორც სტილის ფენომენები (ტონალობის ტიპები - ტონარტი), აკავშირებს მათ (შესაბამისად) ისეთ ცნებებთან, როგორიცაა წარმოდგენა, მეხსიერება, დაძაბულობა. და ის ამტკიცებდა, რომ ყველა ლიტერატურული ნაწარმოები (მიუხედავად იმისა, აქვს თუ არა მას ეპიკური გარეგანი ფორმა, ლირიკა თუ დრამა) აერთიანებს ამ სამ პრინციპს: „მე ვერ გავიგებ ლირიკულსა და დრამატულს, თუ მათ ლირიკასა და დრამას დავუკავშირებ“.

§ 2. ლიტერატურული გვარების წარმოშობა

ეპოსი, ლირიზმი და დრამა ჩამოყალიბდა საზოგადოების არსებობის ადრეულ საფეხურზე, პრიმიტიულ სინკრეტულ შემოქმედებაში. A.N.-მ თავისი "ისტორიული პოეტიკის" სამი თავიდან პირველი მიუძღვნა ლიტერატურული გვარების წარმოშობას. ვესელოვსკი, მე-19 საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი რუსი ისტორიკოსი და ლიტერატურის თეორეტიკოსი. მეცნიერი ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურული ოჯახები წარმოიშვა პრიმიტიული ხალხების რიტუალური გუნდიდან, რომელთა მოქმედებები იყო რიტუალური საცეკვაო თამაშები, სადაც სხეულის იმიტაციურ მოძრაობებს თან ახლდა სიმღერა - სიხარულის ან სევდის ძახილები. ეპოსი, ლირიზმი და დრამა ვესელოვსკიმ განიმარტა, როგორც რიტუალური „ქორიული მოქმედებების“ „პროტოპლაზმიდან“ განვითარებული.

გუნდის ყველაზე აქტიური მონაწილეების (მომღერლები, მნათობები) შეძახილებიდან გაიზარდა ლირიკულ-ეპიკური სიმღერები (კანტილენები), რომლებიც დროთა განმავლობაში გამოეყო რიტუალს: ”ლირიკულ-ეპიკური ხასიათის სიმღერები, როგორც ჩანს, პირველი ბუნებრივი განცალკევებაა. კავშირი გუნდსა და რიტუალს შორის“. მაშასადამე, პოეზიის ორიგინალური ფორმა იყო ლირიკულ-ეპიკური სიმღერა. შემდგომში ასეთი სიმღერების საფუძველზე ჩამოყალიბდა ეპიკური ნარატივები. და, როგორც ასეთი, გუნდის შეძახილებიდან, გაიზარდა ლექსები (თავდაპირველად ჯგუფური, კოლექტიური), რომელიც დროთა განმავლობაში ასევე გამოეყო რიტუალს. ამრიგად, ეპოსი და ლირიკა ვესელოვსკის მიერ არის განმარტებული, როგორც "ძველი რიტუალური გუნდის დაშლის შედეგი". დრამა, მეცნიერის თქმით, წარმოიშვა გუნდსა და მომღერლებს შორის შენიშვნების გაცვლის შედეგად. და მან (ეპიკური და ლირიკული პოეზიისგან განსხვავებით), მოიპოვა დამოუკიდებლობა, ამავე დროს "შეინარჩუნა მთელი სინკრეტიზმი" რიტუალური გუნდის და იყო მისი გარკვეული სახე.

ვესელოვსკის მიერ წამოყენებული ლიტერატურული ოჯახების წარმოშობის თეორია დასტურდება თანამედროვე მეცნიერებისთვის ცნობილი მრავალი ფაქტით პირველყოფილი ხალხების ცხოვრების შესახებ. ამრიგად, დრამის სათავე უდავოდ სარიტუალო სპექტაკლებიდან არის: ცეკვას და პანტომიმას თანდათან უფრო და უფრო აქტიურად ახლდა რიტუალური მოქმედების მონაწილეთა სიტყვები. ამავდროულად, ვესელოვსკის თეორია არ ითვალისწინებს, რომ ეპიკური და ლირიკული პოეზია შეიძლება ჩამოყალიბდეს რიტუალური მოქმედებებისგან დამოუკიდებლად. ამრიგად, მითოლოგიური ლეგენდები, რომელთა საფუძველზეც შემდგომში დაარსდა პროზაული ლეგენდები (საგები) და ზღაპრები, წარმოიშვა გუნდის გარეთ. მათ არ მღეროდნენ მასობრივი რიტუალის მონაწილეები, არამედ ტომის ერთ-ერთმა წარმომადგენელმა უამბო (და, ალბათ, ყველა შემთხვევაში ასეთი თხრობა ხალხის დიდ ნაწილს არ მიმართავდა). ლირიკა ასევე შეიძლებოდა ჩამოყალიბებულიყო რიტუალის მიღმა. ლირიული თვითგამოხატვა წარმოიშვა პირველყოფილი ხალხების საწარმოო (შრომით) და ყოველდღიურ ურთიერთობებში. ამრიგად, არსებობდა ლიტერატურული გვარების ჩამოყალიბების სხვადასხვა გზა. და რიტუალური გუნდი იყო ერთ-ერთი მათგანი.

ლიტერატურის ეპიკურ ჟანრში (სხვა - გრ. ეპოსი - სიტყვა, მეტყველება) ნაწარმოების ორგანიზაციული პრინციპია თხრობა პერსონაჟების (მსახიობების), მათი ბედის, მოქმედებების, მენტალიტეტებისა და მათ ცხოვრებაში მომხდარ მოვლენებზე, რომლებიც ქმნიან. ნაკვეთი. ეს არის სიტყვიერი შეტყობინებების ჯაჭვი ან, უფრო მარტივად, ამბავი იმაზე, თუ რა მოხდა ადრე. თხრობას ახასიათებს დროებითი მანძილი სიტყვის წარმართვასა და სიტყვიერი აღნიშვნების საგანს შორის. ის (გაიხსენეთ არისტოტელე: პოეტი საუბრობს „მოვლენაზე, როგორც რაღაც თავისგან განცალკევებულზე“) გარედან არის გატარებული და, როგორც წესი, აქვს წარსული დროის გრამატიკული ფორმა. მთხრობელს (მოთხრობას) ახასიათებს იმ ადამიანის პოზიცია, რომელიც ადრე მომხდარს იხსენებს. გამოსახული მოქმედების დროსა და მასზე თხრობის დროს შორის მანძილი, ალბათ, ეპიკური ფორმის ყველაზე არსებითი თვისებაა.

სიტყვა „ნარატივი“ სხვადასხვაგვარად გამოიყენება ლიტერატურაში გამოყენებისას. ვიწრო გაგებით, ეს არის დეტალური აღნიშვნა სიტყვებით, რაც მოხდა ერთხელ და ჰქონდა დროებითი ხანგრძლივობა. უფრო ფართო გაგებით, თხრობა ასევე მოიცავს აღწერილობებს, ანუ სტაბილური, სტაბილური ან სრულიად უმოძრაო სიტყვების საშუალებით დასვენებას (ეს არის პეიზაჟების უმეტესობა, ყოველდღიური გარემოს მახასიათებლები, პერსონაჟების გარეგნობა, მათი ფსიქიკური მდგომარეობა). აღწერილობები ასევე არის რაღაცის სიტყვიერი გამოსახულებები, რომლებიც პერიოდულად მეორდება. ”ადრე იყო, რომ ის ჯერ კიდევ საწოლში იყო: / მათ შენიშვნები მიიტანეს მას”, - ნათქვამია, მაგალითად, ონეგინის შესახებ პუშკინის რომანის პირველ თავში. ანალოგიურად, ნარატიულ ქსოვილში შედის ავტორის მსჯელობა, რომელიც მნიშვნელოვან როლს ასრულებს L.N. Tolstoy, A. France, T. Mann.

ეპიკურ ნაწარმოებებში თხრობა აკავშირებს საკუთარ თავს და, როგორც იყო, აკრავს პერსონაჟთა განცხადებებს - მათ დიალოგებს და მონოლოგებს, მათ შორის შინაგანს, აქტიურად ურთიერთობს მათთან, ხსნის, ავსებს და ასწორებს მათ. და ლიტერატურული ტექსტი აღმოჩნდება თხრობითი მეტყველებისა და პერსონაჟების გამონათქვამების შენადნობი.

ეპიკური ტიპის ნამუშევრები სრულად იყენებენ არსენალს მხატვრული საშუალებებიხელმისაწვდომია ლიტერატურისთვის, ადვილად და თავისუფლად დაეუფლოს რეალობას დროსა და სივრცეში. ამავე დროს, მათ არ იციან შეზღუდვები ტექსტის მოცულობაში. ეპოსი, როგორც ერთგვარი ლიტერატურა, მოიცავს როგორც მოთხრობებს (შუასაუკუნეების და რენესანსის მოთხრობებს; ო'ჰენრის და ადრეული A.P. ჩეხოვის იუმორი) და ნაწარმოებებს, რომლებიც განკუთვნილია ხანგრძლივი მოსმენისა და კითხვისთვის: ეპოსი და რომანები, რომლებიც ფარავს ცხოვრებას არაჩვეულებრივი სიგანით. ასეთია ინდური „მაჰაბჰარატა“, ძველბერძნული „ილიადა“ და ჰომეროსის „ოდისეა“, ლ.ნ.ტოლსტოის „ომი და მშვიდობა“, ჯ. .

ეპიკურ ნაწარმოებს შეუძლია „შთანთქას“ უამრავი პერსონაჟი, გარემოება, მოვლენა, ბედი, დეტალები, რომლებიც მიუწვდომელია არც სხვა ტიპის ლიტერატურისთვის და არც ხელოვნების სხვა სახეებისთვის. ამავე დროს, ნარატიული ფორმა ხელს უწყობს ღრმა შეღწევას შინაგანი სამყაროპირი. მისთვის საკმაოდ ხელმისაწვდომია რთული პერსონაჟები, რომლებსაც გააჩნიათ მრავალი თვისება და თვისება, არასრული და წინააღმდეგობრივი, მოძრაობაში, ფორმირებაში, განვითარებაში.

ეპიკური ტიპის ლიტერატურის ეს შესაძლებლობები ყველა ნაწარმოებში არ არის გამოყენებული. მაგრამ სიტყვა "ეპოსი" მტკიცედ არის დაკავშირებული ცხოვრების მხატვრული რეპროდუქციის იდეასთან მის მთლიანობაში, ეპოქის არსის გამოვლენის, შემოქმედებითი აქტის მასშტაბისა და მონუმენტურობის შესახებ. არ არსებობს მხატვრული ნაწარმოებების ჯგუფები (არც ვერბალური ხელოვნების სფეროში და არც მის ფარგლებს გარეთ), რომლებიც ასე თავისუფლად შეაღწევენ ერთდროულად და სიღრმეებში. ადამიანის ცნობიერებადა ხალხის არსებობის უკიდეგანო სივრცეში, როგორც ამას აკეთებენ მოთხრობები, რომანები და ეპოსები.

ეპიკურ ნაწარმოებებში ღრმად მნიშვნელოვანია მთხრობელის არსებობა. ეს საკმაოდ კონკრეტული ფორმაპიროვნების მხატვრული რეპროდუქცია. მთხრობელი არის შუამავალი ასახულ პირსა და მკითხველს შორის, ხშირად მოქმედებს როგორც მოწმე და თარჯიმანი ნაჩვენები პიროვნებებისა და მოვლენების.

ეპიკური ნაწარმოების ტექსტი, როგორც წესი, არ შეიცავს ინფორმაციას მთხრობელის ბედზე, გმირებთან ურთიერთობის შესახებ, როდის, სად და რა ვითარებაში ყვება ის თავის ისტორიას, მის აზრებსა და გრძნობებს. თხრობის სული, თ. მანის მიხედვით, ხშირად არის „უწონო, ეთერული და ყველგანმყოფი“; და „მისთვის არ არსებობს გაყოფა „აქ“ და „იქ“ შორის. და ამავე დროს, მთხრობელის მეტყველებას აქვს არა მხოლოდ ფიგურატიულობა, არამედ ექსპრესიული მნიშვნელობაც; იგი ახასიათებს არა მხოლოდ გამოთქმის ობიექტს, არამედ თავად მოსაუბრესაც. ნებისმიერი ეპიკური ნაწარმოები ასახავს მოთხრობის თანდაყოლილი რეალობის აღქმის წესს, სამყაროს მის დამახასიათებელ ხედვასა და აზროვნებას. ამ თვალსაზრისით ლეგიტიმურია საუბარი მთხრობელის იმიჯზე. ეს კონცეფცია მყარად დამკვიდრდა ლიტერატურულ კრიტიკაში B.M. Eikhenbaum-ის, V.V. ვინოგრადოვი, მ.მ. ბახტინი (1920-იანი წლების ნაწარმოებები). ამ მეცნიერთა მსჯელობის შეჯამებით გ.ა. გუკოვსკი 1940-იან წლებში წერდა: „ხელოვნებაში ყოველი სურათი აყალიბებს წარმოდგენას არა მხოლოდ გამოსახულზე, არამედ გამომსახველზე, პრეზენტაციის მატარებელზე. მთხრობელი არა მხოლოდ მეტ-ნაკლებად სპეციფიკური სურათია, არამედ გარკვეული ფიგურატიულიც. სიტყვის მთქმელის იდეა, პრინციპი და გარეგნობა, ან სხვაგვარად, რა თქმა უნდა წარმოდგენილზე უნდა არსებობდეს რაიმე თვალსაზრისი, ფსიქოლოგიური, იდეოლოგიური და უბრალოდ გეოგრაფიული თვალსაზრისი, რადგან შეუძლებელია სადმე და იქიდან აღწერა. არ იყოს აღწერა აღწერის გარეშე“.

სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეპიკური ფორმა ამრავლებს არა მხოლოდ მოთხრობილს, არამედ მთხრობელს, იგი მხატვრულად ასახავს სამყაროს საუბრისა და აღქმის მანერას და, საბოლოო ჯამში, მთხრობელის აზროვნებასა და გრძნობებს. მთხრობელის გამოსახულება გვხვდება არა ქმედებებში და არა სულის პირდაპირ გადმოღვრაში, არამედ ერთგვარ ნარატიულ მონოლოგში. ასეთი მონოლოგის ექსპრესიული საწყისები, როგორც მისი მეორეხარისხოვანი ფუნქცია, ამავე დროს ძალიან მნიშვნელოვანია.

არ შეიძლება იყოს სრული აღქმა ხალხური ზღაპრებიდიდი ყურადღების გარეშე მათი თხრობის მანერა, რომელშიც მოთხრობის გულუბრყვილობისა და გამომგონებლობის მიღმა, მხიარულება და ეშმაკობა, ცხოვრებისეული გამოცდილება და სიბრძნე გამოიცნობს. შეუძლებელია შეიგრძნო ანტიკურობის გმირული ეპოსების ხიბლი რაფსოდისტისა და მთხრობელის აზრებისა და გრძნობების ამაღლებული სტრუქტურის დაჭერის გარეშე. და კიდევ უფრო წარმოუდგენელია ა.ს.პუშკინის და ნ.ვ.გოგოლის, ლ.ნ.ტოლსტოის და ფ.მ.დოსტოევსკის, ნ.ს.ლესკოვის და ი.ს.ტურგენევის, ა.პ.ჩეხოვის და ი. ” მთხრობელის. ეპიკური ნაწარმოების ცოცხალი აღქმა ყოველთვის ასოცირდება სიუჟეტის მოთხრობის მანერაზე დიდ ყურადღებასთან. ვერბალური ხელოვნებისადმი მგრძნობიარე მკითხველი მოთხრობაში, მოთხრობაში ან რომანში ხედავს არა მხოლოდ გზავნილს პერსონაჟების ცხოვრების შესახებ მისი დეტალებით, არამედ მთხრობელის ექსპრესიულად მნიშვნელოვან მონოლოგს.

ლიტერატურას აქვს მოთხრობის სხვადასხვა რეჟიმი. ყველაზე ღრმად ფესვგადგმული და წარმოდგენილია თხრობის ის ტიპი, რომელშიც, ასე ვთქვათ, აბსოლუტური მანძილია გმირებსა და მათზე მოხსენებას შორის. მთხრობელი მშვიდი სიმშვიდით ყვება მოვლენებს. მას ყველაფერი ესმის და აქვს „ყოვლისმცოდნეობის“ ნიჭი. მისი გამოსახულება კი, სამყაროზე ამაღლებული არსების გამოსახულება, ნაწარმოებს მაქსიმალური ობიექტურობის არომატს ანიჭებს. აღსანიშნავია, რომ ჰომეროსს ხშირად ადარებდნენ ციურ ოლიმპიელებს და უწოდებდნენ „ღვთაებრივ“.

ასეთი ნარატივის მხატვრული შესაძლებლობები განიხილება რომანტიზმის ეპოქის გერმანულ კლასიკურ ესთეტიკაში. ეპოსში „გვჭირდება მთხრობელი“, ვკითხულობთ შელინგში, „რომელიც თავისი სიუჟეტის სიმპათიით გამუდმებით გვაშორებდა ყურადღებას მსახიობებში ზედმეტი მონაწილეობისგან და მსმენელთა ყურადღებას წმინდა შედეგზე გადაიტანდა“. და შემდგომ: „მთხრობელი უცხოა გმირებისთვის, ის არა მხოლოდ აჯობებს მსმენელებს თავისი გაწონასწორებული ჭვრეტით და ამ განწყობაზე აყენებს თავის ისტორიას, არამედ, როგორც იქნა, იკავებს „აუცილებლობას“.

ჰომეროსით დათარიღებული თხრობის ამგვარ ფორმებზე დაყრდნობით, მე-19 საუკუნის კლასიკური ესთეტიკა. ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურის ეპიკური ჟანრი არის განსაკუთრებული, „ეპიკური“ მსოფლმხედველობის მხატვრული განსახიერება, რომელიც გამოირჩევა ცხოვრებისადმი მსოფლმხედველობის მაქსიმალური სიგანით და მისი მშვიდი, ხალისიანი მიღებით.

თხრობის ბუნების შესახებ მსგავსი აზრები გამოთქვა თ. მანმა სტატიაში „რომანის ხელოვნება“: „ალბათ თხრობის ელემენტი არის მარადიული ჰომეროსული პრინციპი, წარსულის ეს წინასწარმეტყველური სული, რომელიც უსასრულოა, როგორც სამყარო. და რომელიც იცნობს მთელ სამყაროს, ყველაზე სრულად და ღირსეულად განასახიერებს პოეზიის ელემენტს. ” მწერალი თხრობის ფორმაში ხედავს ირონიის სულის განსახიერებას, რომელიც არ არის ცივად გულგრილი დაცინვა, არამედ სავსეა გულწრფელობითა და სიყვარულით: „...ეს არის სიდიადე, რომელიც კვებავს სინაზეს მცირეს მიმართ“, „ხედი თავისუფლების, მშვიდობისა და ობიექტურობის სიმაღლეები, რომლებიც არ დაჩრდილავს რაიმე მორალიზაციას“.

ასეთი წარმოდგენები ეპიკური ფორმის არსებით საფუძვლებზე (მიუხედავად იმისა, რომ ისინი ემყარება მრავალსაუკუნოვან მხატვრულ გამოცდილებას) არასრული და მეტწილად ცალმხრივია. მანძილი მთხრობელსა და პერსონაჟებს შორის ყოველთვის არ არის აქტუალიზებული. ამას უკვე მოწმობს უძველესი პროზა: აპულიუსის რომანებში „მეტამორფოზები“ („ოქროს ვირი“) და პეტრონიუსის „სატირიკონი“ თავად გმირები საუბრობენ იმაზე, რაც ნახეს და განიცადეს. ასეთი ნაწარმოებები გამოხატავს შეხედულებას სამყაროს შესახებ, რომელსაც არაფერი აქვს საერთო ეგრეთ წოდებულ „ეპიკურ მსოფლმხედველობასთან“.

ბოლო ორი-სამი საუკუნის ლიტერატურაში სუბიექტურმა თხრობამ თითქმის გაიმარჯვა. მთხრობელმა დაიწყო სამყაროს ყურება ერთ-ერთი პერსონაჟის თვალით, მისი ფიქრებითა და შთაბეჭდილებებით გამსჭვალული. ამის ნათელი მაგალითია სტენდალის "პარმის მონასტერში" ვატერლოოს ბრძოლის დეტალური სურათი. ეს ბრძოლა არ არის რეპროდუცირებული ჰომეროსული გზით: მთხრობელი, თითქოსდა, გარდაიქმნება გმირად, ახალგაზრდა ფაბრიციოში და მისი თვალით უყურებს რა ხდება. მასსა და პერსონაჟს შორის მანძილი პრაქტიკულად ქრება, ორივეს თვალსაზრისი გაერთიანებულია. ტოლსტოი ზოგჯერ პატივს სცემდა გამოსახვის ამ მეთოდს. ბოროდინოს ბრძოლა „ომი და მშვიდობის“ ერთ-ერთ თავში ნაჩვენებია პიერ ბეზუხოვის აღქმაში, რომელიც არ იყო გამოცდილი სამხედრო საქმეებში; სამხედრო საბჭო ფილიში წარმოდგენილია გოგონა მალაშას შთაბეჭდილებების სახით. ანა კარენინაში რბოლები, რომლებშიც ვრონსკი მონაწილეობს, ორჯერ არის რეპროდუცირებული: ერთხელ მის მიერ გამოცდილი, ერთხელ ანას თვალით დანახული. რაღაც მსგავსი დამახასიათებელია ფ.მ. დოსტოევსკი და ა.პ. ჩეხოვი, გ. ფლობერი და ტ. მანი. მთხრობელის მიერ მიახლოებული გმირი ისეა გამოსახული, თითქოს შიგნიდან. "თქვენ უნდა გადაიტანოთ საკუთარი თავი პერსონაჟზე", შენიშნა ფლობერმა. როდესაც მთხრობელი უახლოვდება ერთ-ერთ პერსონაჟს, ფართოდ გამოიყენება არაპირდაპირი მეტყველება, ისე რომ მთხრობელისა და პერსონაჟის ხმები ერთმანეთს ერწყმის. მთხრობელისა და პერსონაჟების თვალსაზრისის გაერთიანება XIX ლიტერატურა- XX საუკუნე გამოწვეულია ადამიანების შინაგანი სამყაროს უნიკალურობისადმი გაზრდილი მხატვრული ინტერესით და რაც მთავარია, ცხოვრების, როგორც რეალობასთან განსხვავებული ურთიერთობის, თვისობრივად განსხვავებული ჰორიზონტებისა და ღირებულებითი ორიენტაციების ერთობლიობის გაგებით.

ეპიკური თხრობის ყველაზე გავრცელებული ფორმაა მესამე პირის თხრობა. მაგრამ მთხრობელი შესაძლოა ნაწარმოებში გამოჩნდეს როგორც ერთგვარი „მე“. ბუნებრივია ასეთ პერსონალიზებულ მთხრობელებს, რომლებიც საკუთარ, „პირველ“ პირში ლაპარაკობენ, მთხრობელები ვუწოდოთ. მთხრობელი ხშირად ასევე არის ნაწარმოების პერსონაჟი (მაქსიმ მაქსიმიჩი მოთხრობაში "ბელა" მ.იუ. ლერმონტოვის "ჩვენი დროის გმირიდან", გრინევი A.S. პუშკინის "კაპიტნის ქალიშვილში", ივან ვასილიევიჩი მოთხრობაში. ტოლსტოის ბურთის "შემდეგ", არკადი დოსტოევსკის "მოზარდი").

მათი ცხოვრებისა და აზროვნების ფაქტებით, ბევრი მთხრობელი-გმირი მწერლებთან ახლოსაა (თუმცა არა იდენტური). ეს ხდება ავტობიოგრაფიულ ნაწარმოებებში (ლ. მაგრამ უფრო ხშირად, გმირის ბედი, ცხოვრებისეული პოზიციები და გამოცდილება, რომელიც მთხრობელი გახდა, შესამჩნევად განსხვავდება ავტორის თანდაყოლილისაგან (დ. დეფოს "რობინზონ კრუზო", ა.პ. ჩეხოვის "ჩემი ცხოვრება"). ამავდროულად, რიგ ნაწარმოებებში (ეპისტოლარი, მემუარები, ზღაპრის ფორმებში) მთხრობელები საუბრობენ ისე, რომ არ არის ავტორის იდენტური და ზოგჯერ მკვეთრად განსხვავდება მისგან (სხვისი სიტყვის შესახებ იხ. გვ. 248–249). ). ეპიკურ ნაწარმოებებში გამოყენებული თხრობის მეთოდები, როგორც ჩანს, ძალიან მრავალფეროვანია.

§ 4. დრამა

დრამატული ნაწარმოებები (ძველი ბერძნული დრამა - მოქმედება), ეპიკური ნაწარმოებების მსგავსად, აღადგენს მოვლენების სერიას, ადამიანების ქმედებებს და მათ ურთიერთობებს. ეპიკური ნაწარმოების ავტორის მსგავსად, დრამატურგი ექვემდებარება „მოქმედების განვითარების კანონს“. მაგრამ დრამაში არ არის დეტალური ნარატიულ-აღწერითი სურათი. ფაქტობრივად, ავტორის გამოსვლა აქ დამხმარე და ეპიზოდურია. ეს არის პერსონაჟების სიები, რომლებსაც ზოგჯერ თან ახლავს მოკლე მახასიათებლები, მოქმედების დროისა და ადგილის დანიშვნა; სცენური სიტუაციის აღწერა მოქმედებების და ეპიზოდების დასაწყისში, აგრეთვე კომენტარები პერსონაჟების ცალკეულ შენიშვნებზე და მათი მოძრაობების, ჟესტების, სახის გამონათქვამების, ინტონაციების (შენიშვნების) მინიშნებებზე. ეს ყველაფერი დრამატული ნაწარმოების მეორეხარისხოვან ტექსტს წარმოადგენს. მისი მთავარი ტექსტი არის პერსონაჟების განცხადებების ჯაჭვი, მათი შენიშვნები და მონოლოგები.

აქედან გამომდინარეობს დრამის მხატვრული შესაძლებლობების გარკვეული შეზღუდვები. მწერალი-დრამატურგი იყენებს მხოლოდ იმ ვიზუალური საშუალებების ნაწილს, რომელიც ხელმისაწვდომია რომანის ან ეპოსის, მოთხრობის ან მოთხრობის შემქმნელისთვის. ხოლო პერსონაჟების გმირები დრამაში უფრო ნაკლები თავისუფლებითა და სისრულით ვლინდება, ვიდრე ეპოსში. ”მე აღვიქვამ დრამას, - აღნიშნა ტ. მანმა, - როგორც სილუეტის ხელოვნება და მე აღვიქვამ მხოლოდ იმ ადამიანს, რომელსაც ეუბნებიან, როგორც სამგანზომილებიან, ინტეგრალურ, რეალურ და პლასტიკურ გამოსახულებას. ამავდროულად, დრამატურგები, ეპიკური ნაწარმოებების ავტორებისგან განსხვავებით, იძულებულნი არიან შემოიფარგლონ ვერბალური ტექსტის მოცულობით, რომელიც აკმაყოფილებს თეატრალური ხელოვნების საჭიროებებს. დრამაში ასახული მოქმედების დრო უნდა შეესაბამებოდეს სცენის მკაცრ ვადებს. და სპექტაკლი თანამედროვე ევროპული თეატრისთვის ნაცნობი ფორმებით გრძელდება, როგორც ცნობილია, არაუმეტეს სამი-ოთხი საათისა. და ეს მოითხოვს დრამატული ტექსტის შესაბამის ზომას.

ამასთან, პიესის ავტორს მნიშვნელოვანი უპირატესობა აქვს მოთხრობებისა და რომანების შემქმნელებთან შედარებით. დრამაში ასახული ერთი მომენტი მჭიდროდ არის მიმდებარე მეორესთან, მეზობელთან. დრამატურგის მიერ „სცენის ეპიზოდში“ რეპროდუცირებული მოვლენების დრო არ არის შეკუმშული ან გადაჭიმული; დრამის გმირები ცვლიან შენიშვნებს ყოველგვარი შესამჩნევი დროის ინტერვალის გარეშე და მათი გამონათქვამები, როგორც კ. თხრობის დახმარებით, მოქმედება აღიქმება, როგორც რაღაც წარსული, შემდეგ დრამაში დიალოგებისა და მონოლოგების ჯაჭვი ქმნის აწმყო დროის ილუზიას. აქ ცხოვრება ისე ლაპარაკობს, თითქოს საკუთარი სახელით: გამოსახულსა და მკითხველს შორის. არ არსებობს შუამავალი მთხრობელი. მოქმედება დრამაში ხელახლა იქმნება მაქსიმალური სპონტანურობით. ის მიედინება თითქოს მკითხველის თვალწინ. „ყველა ნარატიული ფორმა“, წერდა ფ. შილერი, „აწმყოს გადააქვს წარსულში; ყველა დრამატული ფორმა ქმნის წარსული აწმყო.”

დრამა ორიენტირებულია სცენის მოთხოვნებზე. თეატრი კი სახალხო, მასობრივი ხელოვნებაა. სპექტაკლი პირდაპირ გავლენას ახდენს ბევრ ადამიანზე, რომლებიც თითქოს ერწყმიან ერთმანეთს იმის პასუხად, რაც მათ თვალწინ ხდება. დრამის მიზანი, პუშკინის აზრით, არის იმოქმედოს სიმრავლეზე, მოახდინოს მათი ცნობისმოყვარეობა“ და ამ მიზნით „ვნებების ჭეშმარიტების“ აღქმა: „დრამა მოედანზე დაიბადა და პოპულარული გასართობი იყო. ადამიანები, ისევე როგორც ბავშვები, ითხოვენ გართობას და მოქმედებას. დრამა მას უჩვეულო, უცნაურ ინციდენტებს აჩენს. ხალხი ითხოვს ძლიერ შეგრძნებებს<..>სიცილი, სამწუხარო და საშინელება არის ჩვენი წარმოსახვის სამი სტრიქონი, შეძრწუნებული დრამატული ხელოვნებისგან. ლიტერატურის დრამატული ჟანრი განსაკუთრებით მჭიდროდ არის დაკავშირებული სიცილის სფეროსთან, რადგან თეატრი გაძლიერდა და განვითარდა მასობრივ დღესასწაულებთან განუყოფელ კავშირში, თამაშისა და გართობის ატმოსფეროში. "კომიკური ჟანრი უნივერსალურია ანტიკურობისთვის", - აღნიშნა ო.მ. ფრეიდენბერგმა. იგივე შეიძლება ითქვას სხვა ქვეყნებისა და ეპოქების თეატრსა და დრამაზე. თ. მანი მართალი იყო, როცა „კომედიის ინსტინქტს“ „ყოველი დრამატული უნარების ფუნდამენტური საფუძველი“ უწოდა.

გასაკვირი არ არის, რომ დრამა მიზიდულობს გამოსახულის გარეგნულად სანახაობრივი წარმოდგენისკენ. მისი გამოსახულება გამოდის ჰიპერბოლური, მიმზიდველი, თეატრალურად ნათელი. „თეატრი მოითხოვს გაზვიადებულ ფართო ხაზებს როგორც ხმაში, რეციდიციაში და ჟესტიკულაციაში“, - წერს ნ. ბოილო. და სასცენო ხელოვნების ეს თვისება უცვლელად ტოვებს თავის კვალს დრამატული ნაწარმოებების გმირების ქცევაზე. „როგორ იქცეოდა ის თეატრში“, - კომენტარს აკეთებს ბუბნოვი (გორკის ბოლოში) სასოწარკვეთილი კლეშის გაბრაზებულ ტირადაზე, რომელმაც ზოგად საუბარში მოულოდნელი შეჭრით მას თეატრალური ეფექტი მისცა. ნიშანდობლივია (როგორც დრამატული ლიტერატურის დამახასიათებელი მახასიათებელი) ტოლსტოის საყვედურები ვ. შექსპირის მიმართ ჰიპერბოლის სიმრავლის გამო, რის გამოც თითქოს ირღვევა მხატვრული შთაბეჭდილების შესაძლებლობა. ”პირველივე სიტყვებიდან,” - წერდა მან ტრაგედია ”მეფე ლირის” შესახებ, ჩანს გაზვიადება: მოვლენების გაზვიადება, გრძნობების გაზვიადება და გამონათქვამების გაზვიადება. ლ.ტოლსტოი ცდებოდა შექსპირის შემოქმედების შეფასებაში, მაგრამ დიდი ინგლისელი დრამატურგის თეატრალური ჰიპერბოლისადმი ერთგულების იდეა სრულიად გამართლებულია. რაც ითქვა „მეფე ლირზე“ არანაკლებ გამართლებით შეიძლება გამოვიყენოთ ძველ კომედიებსა და ტრაგედიებზე, კლასიციზმის დრამატულ ნაწარმოებებზე, ფ.შილერისა და ვ. ჰიუგოს პიესებზე და ა.შ.

მე-19 და მე-20 საუკუნეებში, როდესაც ლიტერატურაში ყოველდღიური ავთენტურობის სურვილი ჭარბობდა, დრამაში თანდაყოლილი კონვენციები ნაკლებად აშკარა გახდა და ისინი ხშირად მცირდებოდა მინიმუმამდე. ამ ფენომენის სათავეა მე-18 საუკუნის ეგრეთ წოდებული „ფილისტური დრამა“, რომლის შემქმნელები და თეორეტიკოსები იყვნენ დ.დიდრო და გ.ე. ლესინგი. XIX საუკუნის უდიდესი რუსი დრამატურგების ნაწარმოებები. ხოლო მე-20 საუკუნის დასაწყისი - ა.ნ. ოსტროვსკი, ა.პ. ჩეხოვი და მ.გორკი - გამოირჩევიან ხელახლა შექმნილი ცხოვრების ფორმების ავთენტურობით. მაგრამ მაშინაც კი, როდესაც დრამატურგები ყურადღებას ამახვილებდნენ ჭეშმარიტებაზე, შეთქმულება, ფსიქოლოგიური და ფაქტობრივი მეტყველების ჰიპერბოლები შენარჩუნდა. თეატრალურმა კონვენციებმა თავი იგრძნო ჩეხოვის დრამატურგიაშიც კი, რომელიც აჩვენებდა „სიცოცხლის მსგავსების“ მაქსიმალურ ზღვარს. მოდით უფრო ახლოს მივხედოთ სამი დის ფინალურ სცენას. ერთმა ახალგაზრდა ქალმა, ათი-თხუთმეტი წუთის წინ, საყვარელ ადამიანს დაშორდა, ალბათ სამუდამოდ. კიდევ ხუთი წუთის წინ შეიტყო მისი საქმროს გარდაცვალების შესახებ. ასე რომ, ისინი, უფროსთან, მესამე დასთან ერთად, აჯამებენ წარსულის მორალურ და ფილოსოფიურ შედეგებს, სამხედრო ლაშქრობის ხმებზე ასახული თაობის ბედზე, კაცობრიობის მომავალზე. ძნელი წარმოსადგენია, რომ ეს მოხდეს რეალურად. მაგრამ ჩვენ ვერ ვამჩნევთ "სამი დის" დასასრულის დაუჯერებლობას, რადგან მიჩვეულები ვართ იმ ფაქტს, რომ დრამა მნიშვნელოვნად ცვლის ადამიანების ცხოვრების ფორმებს.

ზემოაღნიშნული გვარწმუნებს A.S. პუშკინის განსჯის მართებულობაში (მისი უკვე ციტირებული სტატიიდან), რომ „თავად დრამატული ხელოვნების არსი გამორიცხავს ჭეშმარიტებას“; „ლექსისა თუ რომანის კითხვისას ხშირად შეგვიძლია დავივიწყოთ საკუთარი თავი და დავიჯეროთ, რომ აღწერილი შემთხვევა ფიქცია კი არა, სიმართლეა. ოდაში, ელეგიაში შეიძლება ვიფიქროთ, რომ პოეტმა თავისი რეალური განცდები, რეალურ ვითარებაში გამოსახა. მაგრამ სად არის სანდოობა ორ ნაწილად დაყოფილი შენობაში, რომელთაგან ერთი სავსეა მაყურებლებით, რომლებიც დათანხმდნენ და ა.შ.

დრამატულ ნაწარმოებებში ყველაზე მნიშვნელოვანი როლი ეკუთვნის გმირების სიტყვიერი თვითგამოცხადების კონვენციებს, რომელთა დიალოგები და მონოლოგები, ხშირად აფორიზმებითა და მაქსიმებით სავსე, ბევრად უფრო ვრცელი და ეფექტური აღმოჩნდება, ვიდრე ის შენიშვნები, რომლებიც შეიძლება წარმოთქმული მსგავსი სახით. სიტუაცია ცხოვრებაში. ჩვეულებრივი შენიშვნები არის „გვერდით“, რომელიც, როგორც ჩანს, არ არსებობს სცენაზე მყოფი სხვა პერსონაჟებისთვის, მაგრამ აშკარად ისმის მაყურებლისთვის, ისევე როგორც მონოლოგები, რომლებიც წარმოითქმის მხოლოდ პერსონაჟების მიერ, მარტო საკუთარ თავთან, რაც წმინდა სცენური ტექნიკაა. შინაგანი მეტყველების გამოტანა (ბევრია ისეთი მონოლოგი, როგორიც ძველ ტრაგედიებში და თანამედროვე დრამატურგიაშია). დრამატურგი, რომელიც აწყობს ერთგვარ ექსპერიმენტს, გვიჩვენებს, თუ როგორ ილაპარაკებდა ადამიანი, თუ სალაპარაკო სიტყვებში გამოხატავდა თავის განწყობას მაქსიმალური სისრულით და სიკაშკაშეთ. და დრამატულ ნაწარმოებში მეტყველება ხშირად იძენს მსგავსებას მხატვრულ, ლირიკულ ან ორატორულ მეტყველებასთან: აქ გმირები გამოხატავენ როგორც იმპროვიზატორებს-პოეტებს ან საჯარო გამოსვლის ოსტატებს. მაშასადამე, ჰეგელი ნაწილობრივ მართალი იყო, როცა დრამას განიხილავდა, როგორც ეპიკური პრინციპის (მოვლენის) და ლირიკული პრინციპის (მეტყველების გამოხატულება) სინთეზს.

დრამას, როგორც იქნა, ორი სიცოცხლე აქვს ხელოვნებაში: თეატრალური და ლიტერატურული. მათ კომპოზიციაში არსებული სპექტაკლების დრამატულ საფუძველს წარმოადგენს დრამატული ნაწარმოები მკითხველი საზოგადოების მიერაც.

მაგრამ ეს ყოველთვის ასე არ იყო. დრამის ემანსიპაცია სცენიდან განხორციელდა თანდათანობით - რამდენიმე საუკუნის განმავლობაში და დასრულდა შედარებით ცოტა ხნის წინ: მე-18-19 საუკუნეებში. დრამის მსოფლიო მნიშვნელობის ნიმუშები (ანტიკური ხანიდან მე-17 საუკუნემდე) მათი შექმნის დროს პრაქტიკულად არ იყო აღიარებული, როგორც ლიტერატურული ნაწარმოებები: ისინი არსებობდნენ მხოლოდ როგორც საშემსრულებლო ხელოვნების ნაწილი. არც ვ. შექსპირი და არც ჯ.ბ.მოლიერი მათი თანამედროვეები მწერლებად არ აღიქმებოდნენ. გადამწყვეტი როლი დრამის იდეის განმტკიცებაში, როგორც ნაწარმოებმა, რომელიც განკუთვნილი იყო არა მხოლოდ სასცენო წარმოებისთვის, არამედ კითხვისთვის, შექსპირის, როგორც დიდი დრამატული პოეტის „აღმოჩენამ“ შეასრულა XVIII საუკუნის მეორე ნახევარში. ამიერიდან ინტენსიურად დაიწყო დრამების კითხვა. მე-19-20 საუკუნეებში მრავალი ბეჭდური პუბლიკაციების წყალობით. მნიშვნელოვანი ჯიში აღმოჩნდა დრამატული ნაწარმოებები მხატვრული ლიტერატურა.

მე-19 საუკუნეში (განსაკუთრებით მის პირველ ნახევარში) დრამის ლიტერატურული ღირსებები ხშირად სცენურზე მაღლა დგას. ამრიგად, გოეთეს სჯეროდა, რომ „შექსპირის ნამუშევრები არ არის სხეულის თვალისთვის“ და გრიბოედოვმა მის სურვილს „ვაი ჭკუიდან“ ლექსების მოსმენა სცენიდან „ბავშვური“ უწოდა. ფართოდ გავრცელდა ეგრეთ წოდებული ლესედრამა (დრამა კითხვისთვის), რომელიც შექმნილია ძირითადად კითხვისას აღქმაზე. ასეთია გოეთეს ფაუსტი, ბაირონის დრამატული ნაწარმოებები, პუშკინის პატარა ტრაგედიები, ტურგენევის დრამები, რომლებზეც ავტორმა შენიშნა: „ჩემი პიესები, სცენაზე არადამაკმაყოფილებელი, შეიძლება იყოს კითხვის ინტერესი“.

არ არსებობს ფუნდამენტური განსხვავება ლესედრამასა და პიესას შორის, რომელიც ავტორის მიერ არის გამიზნული სასცენო წარმოებისთვის. კითხვისთვის შექმნილი დრამები ხშირად პოტენციურად სასცენო პიესებია. და თეატრი (მათ შორის თანამედროვე) დაჟინებით ეძებს და ხანდახან პოულობს მათ გასაღებს, რისი მტკიცებულებაა ტურგენევის "ერთი თვე ქვეყანაში" წარმატებული სპექტაკლები (პირველ რიგში სამხატვრო თეატრის ცნობილი რევოლუციამდელი სპექტაკლი) და მრავალრიცხოვანი (თუმცა არა ყოველთვის წარმატებული) სასცენო საკითხავი პუშკინის მცირე ტრაგედიები მე-20 საუკუნეში.

ძველი სიმართლე ძალაში რჩება: დრამის ყველაზე მნიშვნელოვანი, მთავარი მიზანი სცენაა. "მხოლოდ სასცენო წარმოდგენის დროს", - აღნიშნა ა.ნ. ოსტროვსკიმ, "ავტორის დრამატული გამოგონება იღებს სრულიად დასრულებულ ფორმას და აწარმოებს ზუსტად იმ მორალურ მოქმედებას, რომლის მიღწევაც ავტორმა საკუთარ თავს დაუსახა მიზანს".

დრამატულ ნაწარმოებზე დაფუძნებული სპექტაკლის შექმნა დაკავშირებულია მის შემოქმედებით დასრულებასთან: მსახიობები ქმნიან როლების ინტონაციურ და პლასტიკურ ნახატებს, მხატვარი აფორმებს სცენურ სივრცეს, რეჟისორი ანვითარებს მიზანსცენას. ამასთან დაკავშირებით, სპექტაკლის კონცეფცია გარკვეულწილად იცვლება (მეტი ყურადღება ეთმობა მის ზოგიერთ ასპექტს, ნაკლები ყურადღება ზოგს) და ხშირად ზუსტდება და მდიდრდება: სასცენო წარმოება დრამაში ახალ სემანტიკურ ჩრდილებს ნერგავს. ამასთან, თეატრისთვის უმთავრესი მნიშვნელობა აქვს ლიტერატურის ერთგული კითხვის პრინციპს. რეჟისორს და მსახიობებს მოუწოდებენ, დადგმული ნამუშევარი მაქსიმალურად სრულად მიაწოდონ მაყურებელს. სცენური კითხვის ერთგულება ხდება მაშინ, როდესაც რეჟისორი და მსახიობები ღრმად აღიქვამენ დრამატულ ნაწარმოებს მისი ძირითადი შინაარსის, ჟანრისა და სტილის მახასიათებლების მიხედვით. სასცენო წარმოება (ისევე როგორც კინოადაპტაცია) ლეგიტიმურია მხოლოდ იმ შემთხვევებში, როდესაც რეჟისორისა და მსახიობების თანხმობა (თუნდაც ნათესავი) მწერალ-დრამატურგის იდეების დიაპაზონთან, როდესაც სცენის შემსრულებლები ყურადღებით აკვირდებიან ნაწარმოების მნიშვნელობას. დადგმული, მისი ჟანრის თავისებურებებზე, სტილის თავისებურებებზე და თავად ტექსტზე.

მე-18-19 საუკუნეების კლასიკურ ესთეტიკაში, განსაკუთრებით ჰეგელსა და ბელინსკისში, დრამა (პირველ რიგში ტრაგედიის ჟანრი) ითვლებოდა ლიტერატურული შემოქმედების უმაღლეს ფორმად: „პოეზიის გვირგვინად“. მხატვრული ეპოქების მთელი სერია, ფაქტობრივად, უპირატესად დრამატულ ხელოვნებაში გამოიხატა. ესქილესა და სოფოკლეს ანტიკური კულტურის აყვავების პერიოდში, მოლიერს, რასინს და კორნეილს კლასიციზმის დროს არ ჰყავდათ თანაბარი ეპიკური ნაწარმოებების ავტორებს შორის. ამ მხრივ მნიშვნელოვანია გოეთეს შემოქმედება. დიდებისთვის გერმანელი მწერალიყველა ლიტერატურული ჟანრი იყო ხელმისაწვდომი, მაგრამ მან თავისი ცხოვრება ხელოვნებაში დააგვირგვინა დრამატული ნაწარმოების - უკვდავი ფაუსტის შექმნით.

გასულ საუკუნეებში (მე-18 საუკუნემდე) დრამა არა მხოლოდ წარმატებით ეჯიბრებოდა ეპოსს, არამედ ხშირად ხდებოდა ცხოვრების მხატვრული რეპროდუქციის წამყვან ფორმა სივრცეში და დროში. ეს გამოწვეულია მთელი რიგი მიზეზების გამო. პირველ რიგში, მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა საშემსრულებლო ხელოვნება, ხელმისაწვდომი (ხელნაწერი და ნაბეჭდი წიგნისგან განსხვავებით) საზოგადოების ფართო ფენებისთვის. მეორეც, დრამატული ნაწარმოებების თვისებები (პერსონაჟების გამოსახვა გამოხატული თვისებებით, ადამიანური ვნებების რეპროდუქცია, პათოსისადმი მიზიდულობა და გროტესკი) "პრერეალისტურ" ეპოქაში სრულად შეესაბამებოდა ზოგად ლიტერატურულ და ზოგად მხატვრულ ტენდენციებს.

და თუმცა XIX-XX სს. ლიტერატურის წინა პლანზე გადავიდა სოციალურ-ფსიქოლოგიური რომანი, ეპიკური ლიტერატურის ჟანრი, დრამატულ ნაწარმოებებს კვლავ საპატიო ადგილი უკავია.

§ 5. ტექსტი

ლირიკულ პოეზიაში (ძველი - გრ. ლირა - მუსიკალური ინსტრუმენტი, რომლის ხმებზე სრულდებოდა ლექსები), წინა პლანზე გამოსახულია ადამიანის ცნობიერების ცალკეული მდგომარეობები: ემოციურად დატვირთული ანარეკლი, ნებაყოფლობითი იმპულსები, შთაბეჭდილებები, არარაციონალური შეგრძნებები და მისწრაფებები. თუ ლირიკულ ნაწარმოებში მოვლენათა რომელიმე სერიაა მითითებული (რაც ყოველთვის ასე არ არის), ეს ძალიან ზომიერად, ყოველგვარი ფრთხილი დეტალების გარეშე (გაიხსენეთ პუშკინის "მახსოვს მშვენიერი მომენტი..."). „ლირიკა, - წერდა ფ. შლეგელი, - ყოველთვის ასახავს თავისთავად მხოლოდ გარკვეულ მდგომარეობას, მაგალითად, გაკვირვების აფეთქებას, ბრაზის ელვარებას, ტკივილს, სიხარულს და ა.შ. - გარკვეულ მთლიანობას, რომელიც სინამდვილეში არ არის მთლიანობა. აქ გრძნობის ერთიანობაა საჭირო. ლირიკული პოეზიის საგანზე ეს შეხედულება მემკვიდრეობით მიიღო თანამედროვე მეცნიერებამ.

ლირიკული გამოცდილება მოსაუბრეს (მოსაუბრეს) ეკუთვნის. ის იმდენად სიტყვებით არ აღინიშნება (ეს განსაკუთრებული შემთხვევაა), არამედ გამოხატულია მაქსიმალური ენერგიით. ლირიკულ პოეზიაში (და მხოლოდ მასში) მხატვრული საშუალებების სისტემა მთლიანად ექვემდებარება ადამიანის სულის განუყოფელი მოძრაობის გამოვლენას.

ლირიკული გამოცდილება შესამჩნევად განსხვავდება პირდაპირი ცხოვრებისეული ემოციებისგან, სადაც ამორფულობა, არაარტიკულაცია და ქაოსი ხდება და ხშირად დომინირებს. ლირიული ემოცია არის ერთგვარი შედედება, ადამიანის გონებრივი გამოცდილების კვინტესენცია. "ლიტერატურის ყველაზე სუბიექტური სახეობა", - წერდა ლ. ია. გინზბურგი ლირიკულ პოეზიაზე, "ის, როგორც სხვა, მიისწრაფვის ზოგადისკენ, გონებრივი ცხოვრების უნივერსალურად გამოსახვისკენ". ლირიკული ნაწარმოების ძირითადი გამოცდილება ერთგვარი სულიერი გამჭრიახობაა. ეს არის შემოქმედებითი დასრულების და მხატვრული ტრანსფორმაციის შედეგი იმისა, რაც განიცადა (ან შეიძლება განიცადოს) ადამიანმა რეალურ ცხოვრებაში. ”იმ დღეებშიც კი,” წერდა ნ.ვ.გოგოლი პუშკინზე, ”როდესაც ის თავად ჩქარობდა ვნებების კვამლში, პოეზია მისთვის სალოცავი იყო, როგორც ტაძარი. იქ არ შემოსულა აურაცხელი და უნამუსო; მან არ შემოიტანა რაიმე გამონაყარი ან გამონაყარი საკუთარი ცხოვრებიდან; შიშველი, დაბნეული რეალობა იქ არ შემოსულა, მკითხველს მხოლოდ სურნელი ესმოდა, მაგრამ რა ნივთიერებები დაიწვა პოეტის მკერდში, რომ ეს სურნელი გამოსულიყო, ვერავინ გაიგო.

ლირიზმი არავითარ შემთხვევაში არ შემოიფარგლება ადამიანების შინაგანი ცხოვრების სფეროთი, როგორც ასეთი, მათი ფსიქოლოგია. მას უცვლელად იზიდავს ფსიქიკური მდგომარეობები, რაც მიუთითებს ადამიანის ფოკუსირებაზე გარე რეალობაზე. მაშასადამე, ლირიკული პოეზია გამოდის არა მხოლოდ ცნობიერების (რომელიც, როგორც გ. ნ. პოსპელოვი დაჟინებით ამბობს, მასში პირველადი, მთავარი, დომინანტი) მდგომარეობების მხატვრული ოსტატობა, არამედ ყოფიერებაც. ასეთია ფილოსოფიური, ლანდშაფტური და სამოქალაქო ლექსები. ლირიკულ პოეზიას შეუძლია სივრცით-დროითი იდეების ადვილად და ფართოდ აღქმა, გამოხატული გრძნობების დაკავშირება ყოველდღიური ცხოვრებისა და ბუნების ფაქტებთან, ისტორიასთან და თანამედროვეობასთან, პლანეტარული ცხოვრებასთან, სამყაროსთან, სამყაროსთან. ამავდროულად, ლირიკულმა შემოქმედებამ, რომლის ერთ-ერთი წინამორბედი ევროპულ ლიტერატურაში ბიბლიური ფსალმუნებია, თავის ყველაზე თვალსაჩინო მაგალითებში შეიძლება რელიგიური ხასიათი შეიძინოს. თურმე (გაიხსენეთ მ. იუ. ლერმონტოვის ლექსი „ლოცვა“) „ლოცვის შესატყვისი“ ასახავს პოეტების აზრებს ყოფიერების უმაღლესი ძალის შესახებ (გ.რ. დერჟავინის „ღმერთი“) და ღმერთთან მის ურთიერთობაზე („წინასწარმეტყველი“ A.S. პუშკინი). რელიგიური მოტივები ძალიან მდგრადია ჩვენი საუკუნის ლექსებში: ვ.ფ. ხოდასევიჩი, ნ.ს. გუმილიოვი, ა.ა. ახმატოვა, B. L. პასტერნაკი, თანამედროვე პოეტებს შორის - O.A. Sedakova.

ლირიკულად განსახიერებული ცნებების, იდეების, ემოციების სპექტრი უჩვეულოდ ფართოა. ამავდროულად, ლირიკა, უფრო მეტად, ვიდრე სხვა სახის ლიტერატურა, მიდრეკილია აღიქვას ყველაფერი, რაც დადებითად მნიშვნელოვანია და ღირებული. მას არ ძალუძს ნაყოფიერება, იკეტება ტოტალური სკეპტიციზმისა და სამყაროს უარყოფის სფეროში. მოდით კიდევ ერთხელ მივმართოთ L.Ya-ს წიგნს. გინზბურგი: „თავის არსით, ლირიზმი არის საუბარი მნიშვნელოვანი, მაღალი, ლამაზი (ზოგჯერ წინააღმდეგობრივი, ირონიული რეფრაქციის დროს); ადამიანის იდეალებისა და ცხოვრებისეული ფასეულობების ერთგვარი გამოფენა. მაგრამ ასევე ანტიღირებულებები - გროტესკში, დენონსაციაში და სატირაში; მაგრამ აქ არ გადის ლირიკული პოეზიის მაღალი გზა.

სიმღერები ძირითადად მცირე ფორმაშია. მიუხედავად იმისა, რომ არსებობს ლირიკული პოემის ჟანრი, რომელიც აღადგენს გამოცდილებას მათ სიმფონიურ მრავალფეროვნებაში („ამის შესახებ“ V.V. მაიაკოვსკი, „მთის ლექსი“ და M.I. ცვეტაევას „ლექსი დასასრულის“, A.A. ), ლირიკაში, რა თქმა უნდა, ჭარბობს პატარა ლექსები. ლირიკული ლიტერატურის პრინციპი არის „რაც შეიძლება მოკლე და სრული“. უკიდურესი კომპაქტურობისკენ მიისწრაფვის, ყველაზე „შეკუმშული“ ლირიკული ტექსტები ზოგჯერ ანდაზური ფორმულების, აფორიზმების, მაქსიმეების მსგავსია, რომლებთანაც ხშირად შედიან კონტაქტში და ეჯიბრებიან.

ადამიანის ცნობიერების მდგომარეობები ლირიკაში განსახიერებულია სხვადასხვა გზით: ან პირდაპირ და ღიად, გულწრფელ აღსარებაში, აღსარების მონოლოგებში სავსე ასახვით (გაიხსენეთ S.A. ესენინის შედევრი „არ ვნანობ, არ ვრეკავ, არ ვტირი. ..”), ან უმეტესად ირიბად, ირიბად) გარე რეალობის გამოსახულების სახით (აღწერითი ლირიკა, პირველ რიგში პეიზაჟი) ან კომპაქტური სიუჟეტი მოვლენის შესახებ (ნარატიული ლირიკა). მაგრამ თითქმის ყველა ლირიკულ ნაწარმოებს აქვს მედიტაციური ელემენტი. მედიტაციას (ლათ. meditatio - აზროვნება, აზროვნება) ეწოდება აღელვებულ და ფსიქოლოგიურად ინტენსიურ ფიქრს რაიმეზე: „მაშინაც კი, როცა ლირიკული ნაწარმოებები მედიტაციას მოკლებულია და გარეგნულად ძირითადად აღწერითი ხასიათისაა, ისინი მხოლოდ მაშინ აღმოჩნდებიან სრულყოფილად მხატვრული, თუ მათ აღწერილობას აქვს მედიტაციური. "ქვეტექსტი". ლირიზმი, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, შეუთავსებელია ტონის ნეიტრალიტეტთან და მიუკერძოებლობასთან, რომელიც ფართოდ არის გავრცელებული ეპიკურ ნარატივებში. ლირიკული ნაწარმოების მეტყველება სავსეა გამოხატულებით, რაც აქ ხდება ორგანიზატორი და დომინანტური პრინციპი. ლირიკული გამოთქმა თავს იგრძნობს სიტყვების შერჩევისას, სინტაქსურ კონსტრუქციებში, ალეგორიებში და, რაც მთავარია, ტექსტის ფონეტიკურ-რიტმულ სტრუქტურაში. ლირიკაში „სემანტიკურ-ფონეტიკური ეფექტები“ წინა პლანზე მოდის რიტმთან მათი განუყოფელი კავშირით, რომელიც ჩვეულებრივ დაძაბული და დინამიურია. ამავდროულად, ლირიკულ ნაწარმოებს უმეტეს შემთხვევაში პოეტური ფორმა აქვს, ეპიკური და დრამა (განსაკუთრებით ჩვენთან ახლოს მდებარე ეპოქაში) ძირითადად პროზაზე გადადის.

პოეზიის ლირიკულ ჟანრში მეტყველება ხშირად მაქსიმალურ ზღვარზეა მიყვანილი. ამდენი თამამი და მოულოდნელი ალეგორიები, ინტონაციებისა და რიტმების ისეთი მოქნილი და მდიდარი კომბინაცია, ისეთი სულიერი და შთამბეჭდავი ბგერის გამეორება და მსგავსება, რომელსაც ლირიკული პოეტები ადვილად მიმართავენ (განსაკუთრებით ჩვენს საუკუნეში), არც „ჩვეულებრივი“ მეტყველება და არც განცხადებები. გმირებმა იციან.ეპოსში და დრამაში არც თხრობითი პროზაში და არც პოეტურ ეპოსში.

ექსპრესიულ ლირიკულ მეტყველებაში განცხადებების ჩვეული ლოგიკური დალაგება ხშირად მიდის პერიფერიაზე, ან საერთოდ აღმოიფხვრება, რაც განსაკუთრებით დამახასიათებელია მე-20 საუკუნის პოეზიისთვის, რასაც დიდწილად წინ უძღოდა მეორე ფრანგი სიმბოლისტების შემოქმედება. მე-19 საუკუნის ნახევარისაუკუნეებში (პ. ვერლენი, სენტ. მალარმე). აქ არის სტრიქონები L.N. მარტინოვი, რომელიც ეძღვნება ამ სახის ხელოვნებას:

და მეტყველება ნებაყოფლობითია, სკალის წესრიგი დარღვეულია, და ნოტები თავდაყირა დგება, ისე, რომ ხმა ელოდება.

„ლირიკული აშლილობა“, რომელიც ადრე იცნობდა ვერბალურ ხელოვნებას, მაგრამ რომელიც გაბატონდა მხოლოდ ჩვენი საუკუნის პოეზიაში, არის მხატვრული ინტერესის გამოხატულება ადამიანის ცნობიერების ფარული სიღრმეების, გამოცდილების წარმოშობის, რთული, ლოგიკურად განუსაზღვრელი მოძრაობების მიმართ. სული. მეტყველებისკენ მიბრუნებით, რომელიც საკუთარ თავს უფლებას აძლევს იყოს „ნებისმიერი“, პოეტებს აქვთ შესაძლებლობა ისაუბრონ ყველაფერზე ერთდროულად, სწრაფად, ერთბაშად, „აღელვებულად“: „აქ სამყარო თითქოს მოულოდნელად გაჩენილით გაკვირვებული ჩანს. გრძნობა." გავიხსენოთ ბ.ლ. პასტერნაკის "ტალღები", გახსნის წიგნი "მეორე დაბადება":

მეტყველების ექსპრესიულობა ლირიკულ შემოქმედებას მუსიკის მსგავსს ხდის. ამის შესახებ არის პ. ვერლენის ლექსი „პოეზიის ხელოვნება“, რომელიც შეიცავს მოწოდებას პოეტისადმი მუსიკის სულით გამსჭვალული:

ეს ყველაფერი მუსიკაზეა. ასე რომ, ნუ გაზომავთ გზას. თითქმის უსხეულოობა მირჩევნია ყველაფრის მიმართ, რაც მეტისმეტად ხორცი და სხეულია<…> ასე რომ მუსიკა ისევ და ისევ! დაე აჩქარდეს შენს ლექსში ისინი გარდაიქმნებიან დისტანციაში სხვა ცა და სიყვარული.

ხელოვნების განვითარების ადრეულ საფეხურზე მღეროდნენ ლირიკულ ნაწარმოებებს, სიტყვიერ ტექსტს ახლდა მელოდია, მდიდრდებოდა და ურთიერთობდა. დღეს უამრავი სიმღერა და რომანი მოწმობს, რომ ტექსტი თავისი არსით მუსიკასთან ახლოსაა. მ.ს. კაგანი, ლექსები არის "მუსიკა ლიტერატურაში", "ლიტერატურა, რომელმაც მიიღო მუსიკის კანონები".

თუმცა, არსებობს ფუნდამენტური განსხვავება ლექსებსა და მუსიკას შორის. ეს უკანასკნელი (როგორც ცეკვა), აცნობიერებს ადამიანის ცნობიერების სფეროებს, რომლებიც მიუწვდომელია ხელოვნების სხვა ტიპებისთვის, ამავე დროს შემოიფარგლება გამოცდილების ზოგადი ბუნების გადმოცემით. ადამიანის ცნობიერება აქ ვლინდება არსებობის რაიმე კონკრეტულ მოვლენებთან მისი პირდაპირი კავშირის გარეშე. მაგალითად, შოპენის ცნობილი ეტიუდის დო მინორის მოსმენისას (თხზ. 10 No. 12), ჩვენ აღვიქვამთ გრძნობის სწრაფ აქტიურობასა და ამაღლებულობას, ვნების სიმძაფრეს, მაგრამ ამას არ ვუკავშირებთ რაიმე კონკრეტულ ცხოვრებისეულ სიტუაციას ან ნებისმიერი გარკვეული სურათი. მსმენელს თავისუფლად შეუძლია წარმოიდგინოს ზღვის ქარიშხალი, ან რევოლუცია, ან სიყვარულის გრძნობის აჯანყება, ან უბრალოდ ჩაბარდეს ბგერების ელემენტებს და აღიქვას მათში განსახიერებული ემოციები ყოველგვარი ობიექტური ასოციაციების გარეშე. მუსიკას შეუძლია ჩაგვძიროს სულის ისეთ სიღრმეში, რომელიც აღარ არის დაკავშირებული ცალკეული ფენომენის იდეასთან.

ასე არ არის ლირიკულ პოეზიაში. გრძნობები და ნებაყოფლობითი იმპულსები აქ მოცემულია რაღაცით განპირობებულობით და კონკრეტულ ფენომენებზე უშუალო ფოკუსირებით. გავიხსენოთ, მაგალითად, პუშკინის ლექსი "დღის შუქი ჩაქრა...". პოეტის მეამბოხე, რომანტიული და ამავდროულად სევდიანი განცდა ვლინდება მის გარშემო არსებული შთაბეჭდილებებით (მის ქვეშ ფრიალებს „ბნელი ოკეანე“, „შორეული ნაპირი, შუადღის ჯადოსნური ქვეყნები“) და იმის მოგონებებით, თუ რა. მოხდა (ქარიშნებში გაცვეთილი სიყვარულისა და ახალგაზრდობის ღრმა ჭრილობების შესახებ). პოეტი გადმოსცემს კავშირებს ცნობიერებასა და არსებას შორის, სხვაგვარად არ შეიძლება იყოს ვერბალურ ხელოვნებაში. ესა თუ ის გრძნობა ყოველთვის ჩნდება როგორც ცნობიერების რეაქცია რეალობის ზოგიერთ მოვლენაზე. რაც არ უნდა ბუნდოვანი და გაუგებარი იყოს მხატვრული სიტყვით აღბეჭდილი ემოციური მოძრაობები (გაიხსენეთ V.A. ჟუკოვსკის, A.A. Fet-ის ან ადრეული A.A. Blok-ის ლექსები), მკითხველმა გაიგებს, რამ გამოიწვია ისინი, ან თუნდაც რა შთაბეჭდილებებთან არის დაკავშირებული.

ლირიკაში გამოხატული გამოცდილების მატარებელს ჩვეულებრივ ლირიკულ გმირს უწოდებენ. ეს ტერმინი, შემოღებული Yu.N. ტინიანოვი თავის 1921 წლის სტატიაში "ბლოკი" ემყარება ლიტერატურულ კრიტიკასა და კრიტიკას (სინონიმურ ფრაზებთან ერთად "ლირიკული მე", "ლირიკული სუბიექტი"). ისინი საუბრობენ ლირიკულ გმირზე, როგორც „მე-შექმნილზე“ (მ.მ. პრიშვინი), რაც გულისხმობს არა მხოლოდ ცალკეულ ლექსებს, არამედ მათ ციკლებს, ისევე როგორც მთლიან პოეტის შემოქმედებას. ეს არის ადამიანის ძალიან სპეციფიკური გამოსახულება, ძირეულად განსხვავებული მთხრობელთა გამოსახულებებისგან, რომელთა შინაგანი სამყაროს შესახებ, როგორც წესი, არაფერი ვიცით და ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების გმირები, რომლებიც უცვლელად არიან დაშორებულნი მწერლისგან.

ლირიკული გმირი არა მხოლოდ მჭიდრო კავშირშია ავტორთან, სამყაროსადმი მისი დამოკიდებულებით, სულიერი და ბიოგრაფიული გამოცდილებით, სულიერი განწყობით და მეტყველების ქცევის მანერით, არამედ აღმოჩნდება (თითქმის უმეტეს შემთხვევაში) მისგან განურჩეველი. მთავარ "მასივში" ლექსები აუტოფსიქოლოგიურია.

ამავე დროს, ლირიკული გამოცდილება არ არის იდენტური იმისა, რაც განიცადა პოეტი, როგორც ბიოგრაფიული პიროვნება. ლირიკა უბრალოდ არ ამრავლებს ავტორის გრძნობებს, ის გარდაქმნის მათ, ამდიდრებს, ახლებს ქმნის, ამაღლებს და აკეთილშობილებს. სწორედ ამაზეა ა.ს. პუშკინის ლექსი „პოეტი“ („მხოლოდ ღვთაებრივი ზმნა / შეეხო მგრძნობიარე ყურებს, / პოეტის სული გაბრწყინდება, / გაღვიძებული არწივივით“).

ამავდროულად, შემოქმედების პროცესში ავტორი ხშირად წარმოსახვის ძალით ქმნის იმ ფსიქოლოგიურ სიტუაციებს, რომლებიც სინამდვილეში საერთოდ არ არსებობდა. ლიტერატურათმცოდნეები არაერთხელ დარწმუნდნენ, რომ A.S. პუშკინის ლირიკული ლექსების მოტივები და თემები ყოველთვის არ შეესაბამება მისი პირადი ბედის ფაქტებს. საგულისხმოა აგრეთვე ა.ა.-ს მიერ გაკეთებული წარწერა. ბლოკი მისი ერთ-ერთი ლექსის ხელნაწერის მიდამოებში: „ასეთი არაფერი მომხდარა“. თავის ლექსებში პოეტმა აითვისა თავისი პიროვნება ან ახალგაზრდა ბერის სახით, მისტიურად იდუმალი მშვენიერი ქალბატონის თაყვანისმცემელი, ან შექსპირის ჰამლეტის "ნიღბით", ან პეტერბურგის რესტორნებში რეგულარულის როლში.

ლირიკულად გამოხატული გამოცდილება შეიძლება ეკუთვნოდეს როგორც თავად პოეტს, ასევე სხვებს, ვინც მას არ ჰგავს. უნარი „მყისიერად იგრძნო სხვისი, როგორც საკუთარი“, ა.ა. ფეტა, პოეტური ნიჭის ერთ-ერთი სახე. ლირიკა, რომელიც გამოხატავს ავტორისგან შესამჩნევად განსხვავებულ პიროვნების გამოცდილებას, ეწოდება როლური თამაში (განსხვავებით აუტოფსიქოლოგიური). ეს არის ლექსები "სახელი არ არის შენთვის, ჩემო შორეულ ..." A.A. ბლოკი - სიყვარულის გაურკვეველ მოლოდინში მცხოვრები გოგონას ემოციური აფეთქება, ან „მე მომკლა რჟევთან ახლოს“ A.T. ტვარდოვსკი, ან "ოდისეა ტელემაკუამდე" ი.ა. ბროდსკი. ხდება კიდეც (თუმცა ეს იშვიათად ხდება), რომ ლირიკული გამოთქმის საგანი ავტორის მიერ ამხელს. Ეს არის " მორალური ადამიანი" ლექსში ნ.ა. ამავე სახელწოდების ნეკრასოვი, რომელმაც გარშემომყოფებს მრავალი მწუხარება და უბედურება მიაყენა, მაგრამ ჯიუტად იმეორებდა ფრაზას: „მკაცრი მორალის დაცვით ვცხოვრობდი, ცხოვრებაში არავის ზიანი არ მიმიყენებია“. არისტოტელეს ადრინდელი განმარტება ლირიკის შესახებ (პოეტი „რჩება თავისთავად სახის შეცვლის გარეშე“) ამგვარად არაზუსტია: ლირიკულმა პოეტმა შეიძლება კარგად შეცვალოს თავისი სახე და გაიმეოროს გამოცდილება, რომელიც ეკუთვნის სხვას.

მაგრამ ლირიკული შემოქმედების საფუძველია არა როლური პოეზია, არამედ ავტოფსიქოლოგიური პოეზია: ლექსები, რომლებიც პოეტის უშუალო თვითგამოხატვის აქტია. ლირიკული გამოცდილების ადამიანური ავთენტურობა, პოემაში უშუალო ყოფნა, ვ.ფ. ხოდასევიჩი, „პოეტის ცოცხალი სული“: „სტილიზაციით არ დაფარული ავტორის პიროვნება ჩვენთან უფრო ახლოს ხდება“; პოეტის ღირსება მდგომარეობს იმაში, რომ ის წერს გრძნობების გამოხატვის რეალური საჭიროების მორჩილებით.

ლირიკა თავის დომინანტურ შტოში ხასიათდება ავტორის თვითგამოვლენის მომხიბლავი სპონტანურობით, მისი შინაგანი სამყაროს "გახსნილობით". ასე რომ, ჩაღრმავება ლექსებში A.S. პუშკინი და მ.იუ. ლერმონტოვა, ს.ა. ესენინი და ბ.ლ. პასტერნაკი, ა.ა. ახმატოვა და მ.ი. ცვეტაევა, ჩვენ ვიღებთ ძალიან ნათელ და მრავალმხრივ წარმოდგენას მათი სულიერი და ბიოგრაფიული გამოცდილების, მენტალიტეტების დიაპაზონისა და პირადი ბედის შესახებ.

ლირიკული გმირისა და ავტორის (პოეტის) ურთიერთობა ლიტერატურათმცოდნეებს სხვადასხვანაირად ესმით. მე-20 საუკუნის არაერთი მეცნიერის, კერძოდ, მ.მ. ბახტინი, რომელმაც ლექსებში დაინახა ურთიერთობის რთული სისტემა ავტორსა და გმირს შორის, „მე“ და „მეორე“ და ასევე ისაუბრა მასში საგუნდო პრინციპის უცვლელ არსებობაზე. ეს იდეა შეიმუშავა S.N. ბროიტმენი. ის ამტკიცებს, რომ ლირიკულ პოეზიას (განსაკუთრებით ჩვენთან ახლო ეპოქებს) ახასიათებს არა „მონო-სუბიექტურობა“, არამედ „ინტერსუბიექტურობა“, ანუ ურთიერთქმედების ცნობიერების ჩაწერა.

ამასთან, ეს სამეცნიერო სიახლეები არ არღვევს ლირიკულ ნაწარმოებში ავტორის ყოფნის ღიაობის ჩვეულ იდეას, როგორც მის ყველაზე მნიშვნელოვან თვისებას, რომელიც ტრადიციულად აღინიშნება ტერმინით "სუბიექტურობით". ”მას (ლირიკულ პოეტს - ვ.ხ.), - წერდა ჰეგელი, - შეუძლია საკუთარ თავში ეძებოს მოტივაცია შემოქმედებითობისა და შინაარსისთვის, ესაუბროს შინაგან სიტუაციებს, მდგომარეობებს, გამოცდილებას და ვნებებს მისი გულისა და სულის შესახებ. აქ თავად ადამიანი თავის სუბიექტურ შინაგან ცხოვრებაში ხდება ხელოვნების ნიმუშად, ხოლო ეპიკურ პოეტს შინაარსს ანიჭებს საკუთარი თავისგან განსხვავებული გმირი, მისი ექსპლუატაციები და მასზე მომხდარი ინციდენტები.

სწორედ ავტორის სუბიექტურობის გამოხატვის სისრულე განაპირობებს ნაწარმოების ემოციურ ატმოსფეროში აქტიურად ჩართული მკითხველის მიერ ლექსის აღქმის ორიგინალურობას. ლირიკულ შემოქმედებას (და ეს კიდევ ერთხელ აკავშირებს მას მუსიკასთან, ისევე როგორც ქორეოგრაფიასთან) აქვს მაქსიმალური შთამაგონებელი, გადამდები ძალა (სავარაუდო). მოთხრობის, რომანის ან დრამის გაცნობისას, ჩვენ აღვიქვამთ გამოსახულს გარკვეული ფსიქოლოგიური დისტანციიდან, გარკვეულწილად განცალკევებულად. ავტორების (და ზოგჯერ ჩვენი) ნებით ჩვენ ვიღებთ ან, პირიქით, არ ვიზიარებთ მათ აზროვნებას, არ ვამტკიცებთ ან არ ვაღიარებთ მათ ქმედებებს, ვაცინებთ მათ ან თანაუგრძნობთ მათ. ლექსი სხვა საქმეა. ლირიკული ნაწარმოების სრულად აღქმა ნიშნავს პოეტის აზროვნებით გამსჭვალვას, იგრძნო და კიდევ ერთხელ განიცადო ისინი, როგორც რაღაც საკუთარი, პირადი, გულწრფელი. ლირიკული ნაწარმოების შედედებული პოეტური ფორმულების დახმარებით ავტორსა და მკითხველს შორის, ლ.იას ზუსტი სიტყვების მიხედვით. გინზბურგი, "ელვისებური და უტყუარი კონტაქტი დამყარდა". პოეტის გრძნობები ერთდროულად ხდება ჩვენი გრძნობები. ავტორი და მისი მკითხველი ქმნიან ერთგვარ ერთ, განუყოფელ „ჩვენს“. და ეს არის ლექსის განსაკუთრებული ხიბლი.

§ 6. ინტერგენერული და ექსტრაგენერული ფორმები

ლიტერატურის ტიპები არ არის ერთმანეთისგან გამიჯნული კედლით გამოყოფილი. ნაწარმოებებთან ერთად, რომლებიც უპირობოდ და მთლიანად მიეკუთვნება ერთ-ერთ ლიტერატურულ ჟანრს, არის ისეთებიც, რომლებიც აერთიანებს ნებისმიერი ორი ზოგადი ფორმის თვისებებს - „ორგვარი წარმონაქმნები“ (B.O. Korman-ის გამოთქმა). მე-19-მე-20 საუკუნეების ლიტერატურის ორ სახეობას მიეკუთვნება ნაწარმოებები და მათი ჯგუფები. რამდენჯერმე ითქვა. ამრიგად, შელინგმა რომანი დაახასიათა, როგორც „ეპოსის და დრამის ერთობლიობა“. აღინიშნა ეპიკური ელემენტის არსებობა ა.ნ.ოსტროვსკის დრამატურგიაში. როგორ ახასიათებდა ბ.ბრეხტი თავის პიესებს ეპიკურად. ტერმინი „ლირიკული დრამები“ მიენიჭა მ. მეტერლინკისა და ა. ბლოკის შემოქმედებას. ლირიკა-ეპოსი ღრმად არის ფესვგადგმული ვერბალურ ხელოვნებაში, მათ შორის ლირიკულ-ეპიკური ლექსები (დამკვიდრებულია ლიტერატურაში რომანტიზმის ეპოქიდან დაწყებული), ბალადები (ფოლკლორული ფესვები), ე.წ. ლირიკული პროზა (ჩვეულებრივ ავტობიოგრაფიული), ნაწარმოებები, სადაც თხრობა „დაკავშირებულია“ " ივენთი ლირიკული გადახრები, როგორც, მაგალითად, ბაირონის დონ ჟუანში და პუშკინის ევგენი ონეგინში.

მე-20 საუკუნის ლიტერატურულ კრიტიკაში. არაერთხელ ყოფილა მცდელობა, დაემატებინა ტრადიციული „ტრიადა“ (ეპიკური, ლირიკა, დრამა) და დაესაბუთებინა მეოთხე (ან თუნდაც მეხუთე და ა.შ.) ტიპის ლიტერატურა. სამი "ყოფილის" გვერდით მოთავსდა რომანი (V.D. Dneprov), სატირა (Ya.E. Elsberg, Yu.B. Borev) და სცენარი (არაერთი კინოს თეორეტიკოსი). ამგვარ განსჯაში ბევრი კამათია, მაგრამ ლიტერატურამ ფაქტობრივად იცის ნაწარმოებების ჯგუფები, რომლებსაც სრულად არ გააჩნიათ ეპიკური, ლირიზმის ან დრამის თვისებები, ან საერთოდ არ გააჩნიათ ისინი. მათ სამართლიანად შეიძლება ეწოდოს არაგენერიკული ფორმები.

ჯერ ერთი, ეს არის ესეები. აქ ავტორთა ყურადღება გარე სინამდვილეზეა გამახვილებული, რაც ლიტერატურათმცოდნეებს გარკვეულ საფუძველს აძლევს, რომ ისინი ეპიკურ ჟანრებს შორის მოათავსონ. თუმცა, ესეებში, მოვლენათა თანმიმდევრობა და თავად თხრობა არ თამაშობს ორგანიზატორ როლს: დომინირებს აღწერილობები, რომლებსაც ხშირად ახლავს მსჯელობა. ასეთია "ხორი და კალინიჩი" ტურგენევის "მონადირის ნოტებიდან", გ.ი. უსპენსკი და მ.მ. პრიშვინა.

მეორეც, ეს არის ეგრეთ წოდებული „ცნობიერების ნაკადი“ ლიტერატურა, სადაც ჭარბობს არა მოვლენების ნარატიული წარმოდგენა, არამედ შთაბეჭდილებების, მოგონებებისა და მეტყველების გონებრივი მოძრაობების გაუთავებელი ჯაჭვები. აქ ცნობიერება, რომელიც ყველაზე ხშირად უწესრიგოდ, ქაოტურად გვევლინება, თითქოს ითვისებს და შთანთქავს სამყაროს: რეალობა აღმოჩნდება „დაფარული“ მისი ჭვრეტების ქაოსით, სამყარო მოთავსებულია ცნობიერებაში. მსგავსი თვისებები აქვს მ.პრუსტის, ჯ.ჯოისის, ანდრეი ბელის ნამუშევრებს. მოგვიანებით ამ ფორმას მიმართეს „ახალი რომანის“ წარმომადგენლები საფრანგეთში (მ. ბუტორი, ნ. სარრო).

და ბოლოს, ესეების წერა, რომელიც ახლა გახდა ლიტერატურული შემოქმედების ძალიან გავლენიანი სფერო, ნამდვილად არ ჯდება ტრადიციულ ტრიადაში. ესეიზმის სათავეა მსოფლიოში ცნობილი მ. მონტენის "ესეები". ესეების ფორმა არის შემთხვევითი თავისუფალი კომბინაცია ცალკეული ფაქტების შესახებ მოხსენებების შემაჯამებელი, რეალობის აღწერისა და (რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია) მასზე ასახვის შესახებ. ესეების სახით გამოხატული აზრები, როგორც წესი, არ ამტკიცებენ საგნის ამომწურავ ინტერპრეტაციას, ისინი იძლევიან სრულიად განსხვავებული განსჯის შესაძლებლობას. ესეისტიკა სინკრეტიზმისკენ მიისწრაფვის: აქ საკუთრივ ხელოვნების საწყისები ადვილად შერწყმულია ჟურნალისტურ და ფილოსოფიურთან.

V.V.-ს შემოქმედებაში ნარკვევები თითქმის დომინირებს. როზანოვა ("მარტოხელა", "დაცემული ფოთლები"). მან თავი გაიცნო A.M.-ის პროზაში. რემიზოვი ("პოსოლონი"), მ.მ. პრიშვინი (პირველ რიგში მახსოვს "დედამიწის თვალები"). ესეისტური პრინციპი წარმოდგენილია გ.ფილდინგისა და ლ.შტერნის პროზაში, ბაირონის ლექსებში, პუშკინის „ევგენი ონეგინში“ (თავისუფალი საუბრები მკითხველთან, აზრები სოციალისტზე, მეგობრობაზე და ნათესავებზე და ა.შ.), „ნევსკი. პროსპექტი” N .IN. გოგოლი (მოთხრობის დასაწყისი და დასასრული), თ. მანის, გ. ჰესეს, რ. მუზილის პროზაში, სადაც თხრობას უხვად ახლავს მწერლების აზრები.

მ.ნ. ეპშტეინი, ესეისტიკის საფუძველია ადამიანის განსაკუთრებული კონცეფცია - როგორც არა ცოდნის, არამედ მოსაზრებების მატარებელი. მისი მოწოდება არ არის მზა ჭეშმარიტების გამოცხადება, არამედ ღია აზროვნების, ცრუ მთლიანობის გაყოფა, თავისუფალი აზრის დაცვა, რომელიც შორდება მნიშვნელობის ცენტრალიზაციას: აქ არის „პიროვნების თანაარსებობა სიტყვად ქცევასთან“. ავტორი ძალიან მაღალ სტატუსს ანიჭებს რელატივისტურად გააზრებულ ესეიზმს: ის არის „თანამედროვე დროის კულტურის შინაგანი ძრავა“, „სუპერმხატვრული განზოგადების“ შესაძლებლობების აქცენტი. თუმცა, აღვნიშნოთ, რომ ესეიზმმა არავითარ შემთხვევაში არ გააუქმა ტრადიციული ზოგადი ფორმები და, უფრო მეტიც, მას შეუძლია განასახიეროს დამოკიდებულება, რომელიც ეწინააღმდეგება რელატივიზმს. ამის თვალსაჩინო მაგალითია მ.მ. პრიშვინა.

ასე რომ, ფაქტობრივი ზოგადი ფორმები გამოირჩევა, ტრადიციული და განუყოფლად დომინანტური ლიტერატურული შემოქმედებამრავალი საუკუნის განმავლობაში, და ფორმები არის „არაგენერიკული“, არატრადიციული, ფესვგადგმული „პოსტრომანტიკულ“ ხელოვნებაში. პირველი ძალიან აქტიურად ურთიერთობს მეორესთან, ავსებს ერთმანეთს. დღესდღეობით პლატონურ-არისტოტელეურ-ჰეგელის ტრიადა (ეპოსი, ლირიკა, დრამა), როგორც ჩანს, საგრძნობლად შეირყა და საჭიროებს კორექტირებას. ამავდროულად, არ არსებობს საფუძველი, რომ ჩვეულებრივ გამორჩეული სამი სახის ლიტერატურა მოძველებულად გამოვაცხადოთ, როგორც ამას ზოგჯერ იტალიელი ფილოსოფოსისა და ხელოვნების თეორეტიკოსის ბ.კროჩეს მსუბუქი ხელით აკეთებენ. რუს ლიტერატურათმცოდნეებს შორის, ა.ი. ბელეცკიმ მსგავსი სკეპტიკურად ისაუბრა: ”ძველი ლიტერატურისთვის ტერმინები ეპიკური, ლირიზმი, დრამა ჯერ კიდევ არ იყო აბსტრაქტული. მათ დანიშნეს სპეციალური, გარე გზები ნაწარმოების მსმენელ აუდიტორიაზე გადაცემისათვის. წიგნად გადაქცევის შემდეგ პოეზიამ მიატოვა გადმოცემის ეს ხერხები და თანდათან ტიპები (იგულისხმება ლიტერატურის ტიპები - ვ.ხ.) უფრო და უფრო მხატვრული ხდებოდა. საჭიროა თუ არა ამ მხატვრული ლიტერატურის სამეცნიერო არსებობის გაგრძელება?” ამას არ ვეთანხმებით, აღვნიშნავთ: ყველა ეპოქის (მათ შორის თანამედროვე) ლიტერატურულ ნაწარმოებებს აქვს გარკვეული ზოგადი სპეციფიკა (ეპიკური, დრამატული, ლირიკული ფორმა, ან ესკიზის ფორმები, „ცნობიერების ნაკადი“, ესეები, რომლებიც არ იყო იშვიათი მე-20 საუკუნე). გენდერული კუთვნილება (ან, პირიქით, ერთ-ერთი „არაზოგადი“ ფორმის ჩართვა) დიდწილად განსაზღვრავს სამუშაოს ორგანიზებას, მის ფორმალურ, სტრუქტურულ თავისებურებებს. აქედან გამომდინარე, ცნება „ლიტერატურის სახეობა“, როგორც თეორიული პოეტიკის ნაწილი, განუყოფელი და სასიცოცხლოა.

§ 1. "ჟანრის" კონცეფციის შესახებ

ლიტერატურული ჟანრები არის ნაწარმოებების ჯგუფები, რომლებიც გამოირჩევიან ლიტერატურის ტიპებში. თითოეულ მათგანს აქვს სტაბილური თვისებების გარკვეული ნაკრები. ბევრ ლიტერატურულ ჟანრს აქვს თავისი სათავე და ფესვები ფოლკლორში. ჟანრები, რომლებიც კვლავ გაჩნდა სათანადო ლიტერატურულ გამოცდილებაში, არის დამფუძნებლებისა და მემკვიდრეების ერთობლივი საქმიანობის ნაყოფი. ასეთია, მაგალითად, რომანტიზმის ეპოქაში გაჩენილი ლირიკულ-ეპიკური პოემა. მის კონსოლიდაციაში ძალიან მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა არა მხოლოდ ჯ.ბაირონმა, ა.ს. პუშკინი, მ.იუ. ლერმონტოვს, არამედ მათ ნაკლებად ავტორიტეტულ და გავლენიან თანამედროვეებს. ვ.მ. ჟირმუნსკი, რომელიც სწავლობდა ამ ჟანრს, "შემოქმედებითი იმპულსები მომდინარეობს დიდი პოეტებისგან", რომლებიც მოგვიანებით გარდაიქმნება ლიტერატურულ ტრადიციად სხვა, მეორეხარისხოვანი პირების მიერ: "დიდი ნაწარმოების ინდივიდუალური მახასიათებლები გადაიქცევა ჟანრულ მახასიათებლებად". ჟანრები, როგორც ხედავთ, სუპრაინდივიდუალურია. მათ შეიძლება ვუწოდოთ კულტურულ-ისტორიული პიროვნებები.

ჟანრების სისტემატიზაცია და კლასიფიკაცია რთულია (ლიტერატურის ტიპებისგან განსხვავებით) და ჯიუტად ეწინააღმდეგება მათ. პირველ რიგში იმიტომ, რომ ბევრია: თითოეულ მხატვრულ კულტურას აქვს სპეციფიკური ჟანრები (ჰოკუ, ტანკა, გაზელი აღმოსავლეთის ქვეყნების ლიტერატურაში). გარდა ამისა, ჟანრებს განსხვავებული ისტორიული ფარგლები აქვთ. ზოგიერთი არსებობს სიტყვიერი ხელოვნების მთელი ისტორიის მანძილზე (როგორიცაა, მაგალითად, მარად ცოცხალი იგავი ეზოპედან ს.ვ. მიხალკოვამდე); სხვები დაკავშირებულია გარკვეულ ეპოქებთან (როგორიცაა, მაგალითად, ლიტურგიული დრამა ევროპულ შუა საუკუნეებში). სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჟანრები ან უნივერსალურია ან ისტორიულად ლოკალური.

სურათს კიდევ უფრო ართულებს ის ფაქტი, რომ ერთი და იგივე სიტყვა ხშირად აღნიშნავს ღრმად განსხვავებულ ჟანრულ მოვლენებს. ამრიგად, ძველი ბერძნები ელეგიას მიაჩნდათ, როგორც მკაცრად განსაზღვრულ პოეტურ მეტრზე დაწერილ ნაწარმოებს - ელეგიურ დისტიჩს (ჰექსამეტრისა და პენტამეტრის კომბინაცია) და შესრულებული რეჩიტატივით ფლეიტის თანხლებით. ეს ელეგია (მისი წინაპარია პოეტი კალინი) VII ძვ. ე.) მეტად დამახასიათებელი იყო ფართო წრეთემები და მოტივები (მამაცი მეომრების განდიდება, ფილოსოფიური რეფლექსია, სიყვარული, ზნეობრივი სწავლება). მოგვიანებით (რომაელ პოეტებს შორის კატულუსი, პროპერციუსი, ოვიდიუსი) ელეგია გახდა ჟანრი, რომელიც ძირითადად სიყვარულის თემაზე იყო ორიენტირებული. ხოლო თანამედროვე დროში (ძირითადად მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარი - მე-19 საუკუნის დასაწყისი), ელეგიის ჟანრი, ტ. გრეის და ვა. ჟუკოვსკის წყალობით, დაიწყო სევდისა და სევდის, სინანულისა და სევდას განწყობის განსაზღვრა. . ამავდროულად, ელეგიის ტრადიცია, რომელიც უძველესი დროიდან თარიღდება, ამ დროს აგრძელებდა ცხოვრებას. ამრიგად, „რომაულ ელეგიებში“ ელეგიურად დაწერილი ი.ვ. გოეთე მღეროდა სიყვარულის სიხარულს, ხორციელ სიამოვნებას და ეპიკურეულ სიხარულს. იგივე ატმოსფეროა ბიჭების ელეგიებში, რამაც გავლენა მოახდინა კ.ნ. ბატიუშკოვი და ახალგაზრდა პუშკინი. სიტყვა "ელეგია", როგორც ხედავთ, რამდენიმე ჟანრულ ფორმირებას აღნიშნავს. ადრეული ეპოქებისა და კულტურების ელეგიებს განსხვავებული მახასიათებლები აქვთ. რა არის ელეგია, როგორც ასეთი და რა არის მისი ზეეპოქალური უნიკალურობა, პრინციპში შეუძლებელია საუბარი. „ზოგადად“ ელეგიის ერთადერთი სწორი განმარტება არის „ლირიკული პოეზიის ჟანრი“ (მოკლე ლიტერატურული ენციკლოპედია, უმიზეზოდ, შემოიფარგლება ამ უაზრო განმარტებით).

მსგავსი ხასიათი აქვს ბევრ სხვა ჟანრულ აღნიშვნას (ლექსი, რომანი, სატირა და ა.შ.). Yu.N. ტინიანოვი სამართლიანად ამტკიცებდა, რომ „ჟანრის ნიშნები ვითარდება“. მან, კერძოდ, აღნიშნა: „...რასაც მე-19 საუკუნის 20-იან წლებში ეძახდნენ ოდას ან, ბოლოს და ბოლოს, ფეტს, ოდას უწოდებდნენ არა იმავე მახასიათებლების მიხედვით, როგორც ლომონოსოვის დროს“.

არსებული ჟანრის აღნიშვნები ნაწარმოებების სხვადასხვა ასპექტს ასახავს. ამრიგად, სიტყვა „ტრაგედია“ აღნიშნავს დრამატული ნაწარმოებების ამ ჯგუფის ჩართვას გარკვეულ ემოციურ და სემანტიკურ განწყობილებაში (პათოსში); სიტყვა „ამბავი“ მიუთითებს ნაწარმოებების კუთვნილებაზე ეპიკური სახისლიტერატურა და ტექსტის „საშუალო“ მოცულობის შესახებ (რომანებზე ნაკლები და მოთხრობების მოცულობაზე მეტი); სონეტი ლირიკული ჟანრია, რომელიც ხასიათდება, პირველ რიგში, მკაცრად განსაზღვრული მოცულობით (14 ლექსით) და სპეციფიკური რითმის სისტემით; სიტყვა "ზღაპარი" მიუთითებს, პირველ რიგში, თხრობაზე და, მეორეც, მხატვრული ლიტერატურის აქტივობაზე და ფანტაზიის არსებობაზე. Და ასე შემდეგ. ბ.ვ. ტომაშევსკიმ გონივრულად აღნიშნა, რომ „მრავალფეროვნების“ ჟანრის მახასიათებლები „არ იძლევა ჟანრების ლოგიკური კლასიფიკაციის შესაძლებლობას ერთ საფუძველზე“. გარდა ამისა, ავტორები ხშირად ასახელებენ თავიანთი ნაწარმოებების ჟანრს თვითნებურად, სიტყვების ჩვეული გამოყენების გარეშე. ასე რომ, ნ.ვ. გოგოლმა დაურეკა მკვდარი სულები" ლექსი; "სახლი გზაზე" ავტორი A.T. ტვარდოვსკის აქვს ქვესათაური "ლირიკული ქრონიკა", "ვასილი ტერკინი" - "წიგნი მებრძოლის შესახებ".

ბუნებრივია, ლიტერატურის თეორეტიკოსებისთვის ადვილი არ არის ჟანრის ევოლუციის პროცესებსა და ჟანრთა აღნიშვნების გაუთავებელი „მრავალფეროვნების“ ნავიგაცია. იუ.ვ. სტენიკი, "სისტემების ჩამოყალიბება ჟანრის ტიპოლოგიებიყოველთვის შეინარჩუნებს სუბიექტივიზმისა და შემთხვევითობის საფრთხეს. შეუძლებელია ასეთი გაფრთხილებების გათვალისწინება. თუმცა, ჩვენი საუკუნის ლიტერატურულმა კრიტიკამ არაერთხელ გამოკვეთა და გარკვეულწილად განხორციელდა „ლიტერატურული ჟანრის“ ცნების განვითარება არა მხოლოდ კონკრეტულ, ისტორიულ და ლიტერატურულ ასპექტში (ცალკეული ჟანრული წარმონაქმნების შესწავლა), არამედ საკუთარი თეორიული ასპექტი. ჟანრების სისტემატიზაციის გამოცდილება სუპრაეპოქალური და გლობალური პერსპექტივიდან მიღებულია როგორც საშინაო, ისე უცხოურ ლიტერატურათმცოდნეობაში.

§ 2. „სუბსტანციური ფორმის“ ცნება, რომელიც გამოიყენება ჟანრებზე

ჟანრების გათვალისწინება წარმოუდგენელია ლიტერატურული ნაწარმოებების ორგანიზაციის, სტრუქტურისა და ფორმის მითითების გარეშე. ამის შესახებ დაჟინებით საუბრობდნენ ფორმალური სკოლის თეორეტიკოსები. ასე რომ, B.V. ტომაშევსკიმ ჟანრებს უწოდა სპეციფიკური "ტექნიკის ჯგუფი", რომლებიც ერთმანეთთან თავსებადია, სტაბილურია და დამოკიდებულია "წარმოშობის გარემოზე, ნაწარმოებების აღქმის მიზანსა და პირობებზე, ძველი ნაწარმოებების მიბაძვაზე და აქედან წარმოშობილ ლიტერატურულ ტრადიციაზე". მეცნიერი ახასიათებს ჟანრის თავისებურებებს, როგორც დომინანტს ნაწარმოებში და განსაზღვრავს მის ორგანიზაციას.

ფორმალური სკოლის ტრადიციების მემკვიდრეობით და ამავდროულად მისი ზოგიერთი დებულების გადახედვით, მეცნიერებმა დიდი ყურადღება მიაქციეს ჟანრების სემანტიკურ მხარეს, გამოიყენეს ტერმინები „ჟანრული არსი“ და „ჟანრული შინაარსი“. პალმა აქ მ.მ. ბახტინმა, რომელმაც თქვა, რომ ჟანრის ფორმა განუყოფლად არის დაკავშირებული ნაწარმოებების თემებთან და მათი ავტორების მსოფლმხედველობის მახასიათებლებთან: ”ჟანრებში, მათი ცხოვრების საუკუნეების განმავლობაში, გროვდება სამყაროს გარკვეული ასპექტების ხედვისა და გაგების ფორმები. .” ჟანრი წარმოადგენს მნიშვნელოვან კონსტრუქციას: „სიტყვის მხატვარმა უნდა ისწავლოს რეალობის დანახვა ჟანრის თვალით“. და კიდევ ერთი: „თითოეული ჟანრი არის რეალობის დაუფლების საშუალებებისა და მეთოდების რთული სისტემა“. ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ნაწარმოებების ჟანრული თვისებები წარმოადგენს განუყოფელ ერთობას, ბახტინი ამავდროულად განასხვავებს ჟანრის ფორმალურ (სტრუქტურულ) და ფაქტობრივ არსებით ასპექტებს. მან აღნიშნა, რომ ანტიკურში ფესვგადგმული ისეთი ჟანრული სახელები, როგორიცაა ეპოსი, ტრაგედია, იდილია, რომელიც ახასიათებდა ნაწარმოებების სტრუქტურას, მოგვიანებით, თანამედროვე ლიტერატურაში გამოყენებისას, „გამოიყენეს როგორც ჟანრული არსის აღნიშვნა.

ბახტინის შემოქმედებაში პირდაპირ არ არის საუბარი იმაზე, თუ რას წარმოადგენს ჟანრული არსი, მაგრამ რომანის შესახებ მისი განსჯის მთლიანობიდან (რომელზეც ქვემოთ იქნება განხილული) ცხადი ხდება, რომ ეს ეხება ადამიანის განვითარების მხატვრულ პრინციპებს და მის კავშირებს გარემო. ჟანრების ეს ღრმა ასპექტი XIX საუკუნეში. განიხილებოდა ჰეგელი, რომელიც ახასიათებდა ეპიკას, სატირასა და კომედიას, ისევე როგორც რომანს, ეყრდნობოდა ცნებებს „სუბსტანციური“ და „სუბიექტური“ (ინდივიდუალური, ილუზორული). ჟანრები დაკავშირებული იყო „მსოფლიოს ზოგადი მდგომარეობის“ და კონფლიქტების („შეჯახება“) გარკვეულ გაგებასთან. ანალოგიურად, A.N.-მ ჟანრები დაუკავშირა ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის ურთიერთობის ეტაპებს. ვესელოვსკი.

იმავე ჭრილში (და, ჩვენი აზრით, უფრო ახლოს ვესელოვსკისთან, ვიდრე ჰეგელთან) არის ლიტერატურული ჟანრების კონცეფცია გ.ნ. პოსპელოვი, რომელმაც 1940-იან წლებში ჩაატარა ორიგინალური ექსპერიმენტი ჟანრული ფენომენების სისტემატიზაციისთვის. მან განასხვავა "გარე" ჟანრის ფორმები ("დახურული კომპოზიციური და სტილისტური მთლიანობა") და "შინაგანი" ("სპეციფიკური ჟანრული შინაარსი", როგორც "წარმოსახვითი აზროვნების" პრინციპი და "გმირების შემეცნებითი ინტერპრეტაცია"). გარეგანი (კომპოზიციური და სტილისტური) ჟანრის ფორმები შინაარსობრივად ნეიტრალურად მიჩნეული (ამაში პოსპელოვის ჟანრების კონცეფცია, როგორც არაერთხელ აღინიშნა, ცალმხრივი და დაუცველია), მეცნიერმა ყურადღება გაამახვილა ჟანრების შიდა მხარეზე. მან გამოავლინა და დაახასიათა სამი ზეეპოქალური ჟანრული ჯგუფი, მათი დიფერენციაცია სოციოლოგიურ პრინციპზე დაყრდნობით: მხატვრულად გააზრებული ადამიანისა და საზოგადოების ურთიერთობის ტიპი, სოციალური გარემო ფართო გაგებით. „თუ ეროვნულ-ისტორიული ჟანრული შინაარსის ნაწარმოებები (იგულისხმება ეპოსები, ეპოსები, ოდები. - ვ.ხ.)“ წერდა გ.ნ. პოსპელოვი, „ისინი განიცდიან ცხოვრებას ეროვნული საზოგადოებების ჩამოყალიბების ასპექტში; თუ რომანტიკული ნაწარმოებები ითვალისწინებს ინდივიდუალური პერსონაჟების ჩამოყალიბებას პირად ურთიერთობებში, მაშინ „ეთოლოგიური“ ჟანრის შინაარსის ნაწარმოებები ავლენს ეროვნული საზოგადოების მდგომარეობას ან მის ზოგიერთ ნაწილს. (ეთიოლოგიური, ან მორალურად აღწერილობითი ჟანრები არის ნაწარმოებები, როგორიცაა ა.ნ. რადიშჩევის „მოგზაურობა სანქტ-პეტერბურგიდან მოსკოვში“, ნ.ა. ნეკრასოვის „რომელიც კარგად ცხოვრობს რუსეთში“, ასევე სატირები, იდილიაები, უტოპიები და დისტოპიები). დასახელებულ სამ ჟანრულ ჯგუფთან ერთად, მეცნიერმა გამოავლინა კიდევ ერთი: მითოლოგიური, რომელიც შეიცავს „ზოგიერთი ბუნებრივი და კულტურული ფენომენის წარმოშობის ხალხურ ფიგურალურ და ფანტასტიკურ განმარტებებს“. მან ეს ჟანრები მიაწერა მხოლოდ ისტორიულად ადრეული, „წარმართული“ საზოგადოებების „წინა ხელოვნებას“, თვლიდა, რომ „ჟანრების მითოლოგიურ ჯგუფს, ხალხთა სოციალური ცხოვრების უმაღლეს დონეზე გადასვლისას, არ მიუღია შემდგომი განვითარება“.

ჟანრული ჯგუფების მახასიათებლები, რომელსაც გვაძლევს გ.ნ. პოსპელოვს აქვს მკაფიო სისტემის უპირატესობა. თუმცა არასრულია. ახლა, როდესაც რუსული ლიტერატურული კრიტიკიდან მოხსნილია ხელოვნების რელიგიური და ფილოსოფიური საკითხების განხილვის აკრძალვა, ძნელი არ არის მეცნიერთა მიერ ნათქვამს იმის დამატება, რომ არსებობს და არის ღრმად მნიშვნელოვანი ლიტერატურული და მხატვრული ჯგუფი (და არა). უბრალოდ არქაულ-მითოლოგიური) ჟანრები, სადაც ადამიანი ეხება არა იმდენად საზოგადოების ცხოვრებას, რამდენადაც კოსმიურ პრინციპებს, მსოფლიო წესრიგის უნივერსალურ კანონებს და არსებობის უმაღლეს ძალებს.

ეს არის იგავი, რომელიც სათავეს იღებს ძველი და ახალი აღთქმის ეპოქით და „შინაარსობრივი მხრივ, გამოირჩევა რელიგიური თუ მორალისტური წესრიგის ღრმა „სიბრძნით“ მიზიდულობით“. ეს არის ცხოვრება, რომელიც თითქმის წამყვან ჟანრად იქცა ქრისტიანულ შუა საუკუნეებში; აქ გმირი მიჯაჭვულია სიმართლისა და სიწმინდის იდეალს, ან სულაც მიისწრაფვის მისკენ. ავღნიშნოთ აგრეთვე საიდუმლო, რომელიც ასევე შუა საუკუნეებში ჩამოყალიბდა, ასევე რელიგიური და ფილოსოფიური ლირიკა, რომლის სათავეა ბიბლიური „ფსალმუნები“. ვიაჩის მიხედვით. ივანოვი ფ.ი.-ს პოეზიის შესახებ. ტიუტჩევა, ა.ა. ფეტა, ვლ. ს.სოლოვიოვი („1944 წლის რომაული დღიური“, ოქტომბერი), „...სამი არიან, / მიწიერში ნახეს არამიწიერი / და გზა გვაჩვენეს“. დასახელებული ჟანრები, რომლებიც არ ჯდება არცერთ სოციოლოგიურ კონსტრუქტში, სამართლიანად შეიძლება განისაზღვროს, როგორც ონტოლოგიური (ფილოსოფიის ტერმინის გამოყენებით: ონტოლოგია - ყოფიერების დოქტრინა). ჟანრების ამ ჯგუფში ასევე შედის კარნავალური და იუმორისტული ხასიათის ნაწარმოებები, კერძოდ კომედიები: მათში, როგორც მ.მ. ბახტინი, გმირი და მის ირგვლივ არსებული რეალობა დაკავშირებულია ეგზისტენციალურ უნივერსალებთან. იმ ჟანრების სათავეები, რომლებსაც ჩვენ ონტოლოგიურს ვუწოდებდით, არის მითოლოგიური არქაიკა და უპირველეს ყოვლისა, მითები სამყაროს შექმნის შესახებ, რომელსაც ეტიოლოგიური (ან კოსმოლოგიური) უწოდებენ.

ჟანრების ონტოლოგიური ასპექტი წინა პლანზე მოდის მე-20 საუკუნის რიგ უცხოურ თეორიებში. ამ შემთხვევაში, ჟანრები განიხილება უპირველეს ყოვლისა, როგორც მთლიანობაში გარკვეული სახით არსების აღწერად. ამერიკელი მეცნიერის C. Burke-ის სიტყვებით, ეს არის სამყაროს მიღების ან უარყოფის სისტემები. თეორიების ამ სერიაში ყველაზე ცნობილი კონცეფციაა ნ.გ. ფრაი, ნათქვამია თავის წიგნში "კრიტიკის ანატომია" (1957). ჟანრის ფორმა, ნათქვამია, გენერირდება მითებით სეზონებისა და მათი შესაბამისი რიტუალების შესახებ: „გაზაფხული წარმოადგენს გარიჟრაჟსა და დაბადებას, რაც წარმოშობს მითებს.<..->გამოღვიძებისა და აღდგომის შესახებ, - აცხადებს ი.პ. ილინი კანადელი მეცნიერის ფიქრებში - სინათლის შექმნისა და სიბნელის სიკვდილის, ასევე დითირამბული და რაფსოდური პოეზიის არქეტიპების შესახებ. ზაფხული სიმბოლოა ზენიტს, ქორწინებას, ტრიუმფს, წარმოშობს მითებს აპოთეოზის, წმინდა ქორწილის, სამოთხის მონახულების და კომედიის, იდილიის, რაინდული რომანტიკის არქეტიპების შესახებ. შემოდგომა, როგორც მზის ჩასვლისა და სიკვდილის სიმბოლო, წარმოშობს მითებს სასიცოცხლო ენერგიის გაქრობის, მომაკვდავი ღმერთის, ძალადობრივი სიკვდილისა და მსხვერპლშეწირვისა და ტრაგედიისა და ელეგიის არქეტიპების შესახებ. ზამთარი, რომელიც განასახიერებს სიბნელესა და უიმედობას, წარმოშობს გამარჯვების მითს ბნელი ძალებიდა წარღვნა, ქაოსის დაბრუნება, გმირისა და ღმერთების სიკვდილი, ასევე სატირის არქეტიპები“.

§ 3. რომანი: ჟანრული არსი

ბოლო ორი-სამი საუკუნის ლიტერატურის წამყვან ჟანრად აღიარებული რომანი იპყრობს ლიტერატურათმცოდნეებისა და კრიტიკოსების ყურადღებას. ის თავად მწერლების სააზროვნო საგანიც ხდება. თუმცა ეს ჟანრი მაინც საიდუმლოდ რჩება. რომანის ისტორიული ბედის და მისი მომავლის შესახებ მრავალფეროვანი, ზოგჯერ საპირისპირო მოსაზრებებია გამოთქმული. "მისი", წერდა ტი მანი 1936 წელს, "პროზაული თვისებები, ცნობიერება და კრიტიკა, ისევე როგორც მისი სიმდიდრე, მისი უნარი თავისუფლად და სწრაფად განკარგოს ჩვენება და კვლევა, მუსიკა და ცოდნა, მითი და მეცნიერება, მისი ადამიანი. სიგანის, მისი ობიექტურობისა და ირონია რომანს ხდის ისეთს, როგორიც არის დღეს: მხატვრული ლიტერატურის მონუმენტურ და დომინანტურ ფორმად. ო.ე. მანდელშტამი კი, თავის მხრივ, საუბრობდა რომანის დაკნინებაზე და მის ამოწურვაზე (სტატია „რომანის დასასრული“, 1922 წ.). რომანის ფსიქოლოგიზაციაში და მასში გარეგნული მოვლენის პრინციპის შესუსტებაში (რაც უკვე მე-19 საუკუნეში მოხდა) პოეტმა დაინახა დაცემის სიმპტომი და ჟანრის სიკვდილის ზღურბლი, რომელიც ახლა გახდა. მისი სიტყვებით, „მოძველებული“.

რომანის თანამედროვე კონცეფციებში, ასე თუ ისე, გათვალისწინებულია მის შესახებ გასულ საუკუნეში გაკეთებული განცხადებები. თუ კლასიციზმის ესთეტიკაში რომანს განიხილავდნენ, როგორც დაბალ ჟანრს („გმირი, რომელშიც ყველაფერი პატარაა, მხოლოდ რომანისთვისაა შესაფერისი“; „რომანთან შეუსაბამობა განუყოფელია“), მაშინ რომანტიზმის ეპოქაში იგი ავიდა ფარზე, როგორც "ჩვეულებრივი რეალობის" რეპროდუქცია და ამავე დროს - "სამყაროსა და მისი ხანის სარკე", "სრულიად მომწიფებული სულის" ნაყოფი; როგორც „რომანტიკულ წიგნს“, სადაც, ტრადიციული ეპოსისგან განსხვავებით, ადგილი აქვს ავტორისა და გმირების განწყობის, იუმორისა და მხიარული სიმსუბუქის მშვიდ გამოხატულებას. „ყოველ რომანში უნდა იყოს უნივერსალური სულისკვეთება“, წერდა ჟან-პოლი. მე-18-მე-19 საუკუნეების მიჯნაზე მოაზროვნეებმა დაწერეს რომანის თავიანთი თეორიები. გამოცდილებით გამართლებული თანამედროვე მწერლები, პირველ რიგში - ი.ვ. გოეთე, როგორც ვილჰელმ მაისტერის შესახებ წიგნების ავტორი.

რომანის ესთეტიკითა და რომანტიზმის კრიტიკით გამოკვეთილ რომანის ტრადიციულ ეპოსთან შედარება ჰეგელმა განავითარა: „აქ ისევ (როგორც ეპოსში - ვ.ხ.) ინტერესების, მდგომარეობების, პერსონაჟების, ცხოვრების პირობების სიმდიდრე და მრავალფეროვნება. მთლიანი სამყაროს ფართო ფონი ჩნდება მთლიანობაში, ისევე როგორც მოვლენების ეპიკური ასახვა“. მეორეს მხრივ, რომანს აკლია „სამყაროს თავდაპირველი პოეტური მდგომარეობა“, რომელიც თან ახლავს ეპოსს; აქ არის „პროზაულად მოწესრიგებული რეალობა“ და „კონფლიქტი გულის პოეზიასა და ყოველდღიური ურთიერთობების საპირისპირო პროზას შორის“. ჰეგელი აღნიშნავს, რომ ეს კონფლიქტი „მოგვარებულია ტრაგიკულად ან კომიკურად“ და ხშირად მთავრდება გმირების შერიგებით „მსოფლიოს ჩვეულ წესრიგთან“ და მასში „ნამდვილი და არსებითი დასაწყისის“ აღიარებით. მსგავსი აზრები გამოთქვა ვ. გ. ბელინსკიმ, რომელმაც რომანს უწოდა პირადი ცხოვრების ეპოსი: ამ ჟანრის თემაა „კერძო ადამიანის ბედი“, ჩვეულებრივი, „ყოველდღიური ცხოვრება“. 1840-იანი წლების მეორე ნახევარში კრიტიკოსი ამტკიცებდა, რომ რომანი და მასთან დაკავშირებული ამბავი „ახლა ყველა სხვა ტიპის პოეზიის სათავე გახდა“.

მრავალი თვალსაზრისით, ის ეხმიანება ჰეგელს და ბელინსკის (ამავდროულად ავსებს მათ), მ.მ. ბახტინი რომანზე ნამუშევრებში, ძირითადად დაწერილი 1930-იან წლებში და ელოდება გამოქვეყნებას 1970-იან წლებში. მე-18 საუკუნის მწერლების განსჯის საფუძველზე. გ.ფილდინგი და კ.მ. ვილანდი, მეცნიერი სტატიაში „ეპიკა და რომანი (რომანის კვლევის მეთოდოლოგიის შესახებ)“ (1941) ამტკიცებდა, რომ რომანის გმირი ნაჩვენებია „არა როგორც მზა და უცვლელი, არამედ როგორც ხდება, იცვლება, განათლებული. ცხოვრებით“; ეს ადამიანი „არ უნდა იყოს „გმირი“ არც ეპიკური და არც ამ სიტყვის ტრაგიკული გაგებით, რომანტიული გმირი აერთიანებს როგორც პოზიტიურს, ასევე. უარყოფითი თვისებები, დაბალიც და მაღალიც, სასაცილოც და სერიოზულიც“. ამავდროულად, რომანი ასახავს ადამიანის „ცოცხალ კონტაქტს“ „არამზადა, თანამედროვეობასთან (დაუმთავრებელ აწმყოსთან)“ და ის „უფრო ღრმად, მნიშვნელოვნად, მგრძნობიარედ და სწრაფად“, ვიდრე ნებისმიერი სხვა ჟანრი, „ასახავს თავად რეალობის ფორმირებას“ (451). რაც მთავარია, რომანს (ბახტინის მიხედვით) შეუძლია ადამიანში გამოავლინოს არა მხოლოდ ქცევაში განსაზღვრული თვისებები, არამედ არარეალიზებული შესაძლებლობები, გარკვეული პიროვნული პოტენციალი: „რომანის ერთ-ერთი მთავარი შინაგანი თემა სწორედ თემაა. გმირის ბედისა და პოზიციის არაადეკვატურობაზე, აქ ადამიანი შეიძლება იყოს „ან ბედზე დიდი, ან ადამიანობაზე ნაკლები“ ​​(479).

ჰეგელის, ბელინსკის და ბახტინის ზემოაღნიშნული მსჯელობები სამართლიანად შეიძლება ჩაითვალოს რომანის თეორიის აქსიომებად, რომელიც იკვლევს ადამიანის ცხოვრებას (პირველ რიგში კერძო, ინდივიდუალურად ბიოგრაფიულ) დინამიკაში, ფორმირებაში, ევოლუციაში და რთულ სიტუაციებში, როგორც წესი, კონფლიქტური ურთიერთობა გმირსა და სხვებს შორის. რომანი უცვლელად არის წარმოდგენილი და თითქმის დომინირებს - როგორც ერთგვარი "სუპერთემა" - მხატვრული გაგება (ა. გარანტია მისი სიდიადე“, და სევდიანი დაცემის, ცხოვრების ჩიხებისა და უბედურების წყარო. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რომანის ჩამოყალიბებისა და გაძლიერების საფუძველი ჩნდება იქ, სადაც არის ინტერესი ადამიანის მიმართ, რომელსაც აქვს სულ მცირე შედარებით დამოუკიდებლობა სოციალური გარემოს ჩამოყალიბებისგან თავისი იმპერატივებით, რიტუალებით, რიტუალებით, რომელსაც არ ახასიათებს „ ნახირის“ ჩართვა საზოგადოებაში.

რომანებში ფართოდ არის ასახული გმირის გარემოსთან გაუცხოების სიტუაციები, ხაზგასმულია მისი სინამდვილის არქონა, უსახლკარობა, ამქვეყნიური ხეტიალი და სულიერი ხეტიალი. ასეთია აპულეუსის "ოქროს ვირი", შუა საუკუნეების რაინდული რომანსები, "სანტილანას გილ ბლასის ისტორია" ა.რ. იჯარა. ასევე გავიხსენოთ ჟიულიენ სორელი (სტენდალის „წითელი და შავი“), ევგენი ონეგინი („ყველასთვის უცხო, არაფრით შებოჭილი“, პუშკინის გმირი წუხს თავის ბედზე ტატიანასადმი მიწერილ წერილში), ჰერცენის ბელტოვი, რასკოლნიკოვი და ივან კარამაზოვი. ფ.მ.-დან დოსტოევსკი. ამ ტიპის რომანტიული გმირები (და მათ შორის უთვალავია) "მხოლოდ საკუთარ თავს ეყრდნობიან".

ადამიანის გაუცხოება საზოგადოებისა და მსოფლიო წესრიგისგან განმარტა მ.მ. ბახტინი, როგორც აუცილებლად დომინანტი რომანში. მეცნიერი ამტკიცებდა, რომ აქ არა მხოლოდ გმირი, არამედ თავად ავტორიც სამყაროში ძირფესვიანად ჩნდება, მდგრადობისა და სტაბილურობის პრინციპებიდან მოშორებული, ტრადიციისთვის უცხო. რომანი, მისი აზრით, აღწერს „ადამიანის ეპიკური (და ტრაგიკული) მთლიანობის რღვევას“ და ახორციელებს „სამყაროსა და ადამიანის სასაცილო გაცნობას“ (481). "რომანს, - წერდა ბახტინი, - აქვს ახალი, კონკრეტული პრობლემა; მას ახასიათებს მარადიული გადახედვა - გადაფასება“ (473). ამ ჟანრში რეალობა „იქცევა სამყაროდ, სადაც პირველი სიტყვა (იდეალური დასაწყისი) არ არის და ბოლო ჯერ არ არის ნათქვამი“ (472–473). ამრიგად, რომანი განიხილება, როგორც სკეპტიკური და რელატივისტური მსოფლმხედველობის გამოხატულება, რომელიც ჩაფიქრებულია როგორც კრიზისი და ამავე დროს პერსპექტივის მქონე. რომანი, ბახტინის მტკიცებით, ამზადებს ახალ, უფრო რთულ ადამიანურ მთლიანობას „განვითარების მაღალ საფეხურზე“ (480).

ბახტინის რომანის თეორიასთან ბევრი მსგავსებაა ცნობილი უნგრელი მარქსისტი ფილოსოფოსისა და ლიტერატურათმცოდნის დ.ლუკაჩის განსჯაში, რომელმაც ამ ჟანრს უღვთო სამყაროს ეპოსი უწოდა, ხოლო რომანის გმირის ფსიქოლოგიას - დემონური. იგი რომანის საგანად მიიჩნევდა ადამიანის სულის ისტორიას, რომელიც ვლინდება და აღმოაჩენს თავს ყველა სახის თავგადასავალში (თავგადასავლები), ხოლო მისი უპირატესი ტონი იყო ირონია, რომელიც მან განსაზღვრა, როგორც ღმერთთან გაწყვეტილი ეპოქების ნეგატიური მისტიკა. . რომანს ზრდის, საზოგადოების სიმწიფის სარკედ და ეპოსის ანტიპოდად თვლის, რომელმაც კაცობრიობის „ნორმალური ბავშვობა“ დაიპყრო, დ. და წარმოსახვითი რეალობა.

თუმცა, რომანი სრულებით არ იძირება დემონიზმისა და ირონიის ატმოსფეროში, ადამიანური მთლიანობის დაშლაში, ადამიანების სამყაროსგან გაუცხოებაში, მაგრამ ასევე ეწინააღმდეგება მას. გმირის თვითდაჯერება მე-19 საუკუნის კლასიკურ რომანებში. (როგორც დასავლეთ ევროპული, ისე საშინაო) ყველაზე ხშირად წარმოდგენილი იყო ორმაგი შუქით: ერთის მხრივ, როგორც პიროვნების ღირსეული „დამოუკიდებლობა“, ამაღლებული, მიმზიდველი, მომხიბვლელი, მეორეს მხრივ, როგორც მცდარი წარმოდგენების წყარო და ცხოვრების დამარცხებები. "რა არასწორი ვიყავი, როგორ დამისაჯეს!" - სევდიანად იძახის ონეგინი და აჯამებს თავის განმარტოებულ თავისუფალ გზას. პეჩორინი ჩივის, რომ მან ვერ გამოიცნო საკუთარი "მაღალი მიზანი" და ვერ იპოვა ღირსეული გამოყენება მისი სულის "უზომო ძალებისთვის". რომანის ბოლოს სინდისით გატანჯული ივანე კარამაზოვი დელირიუმის ტრემენსით ავადდება. "და ღმერთმა უშველოს უსახლკარო მოხეტიალეებს", - ნათქვამია რუდინის ბედზე ტურგენევის რომანის ბოლოს.

ამავდროულად, ბევრი რომანის გმირი ცდილობს დაძლიოს მარტოობა და გაუცხოება, მათ სწყურიათ „კავშირი სამყაროსთან, რომელიც მათ ბედში დამყარდება“ (ა. ბლოკი). კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ ევგენი ონეგინის მერვე თავი, სადაც გმირი წარმოსახავს ტატიანას სოფლის სახლის ფანჯარასთან მჯდომს; ისევე როგორც ტურგენევის ლავრეცკი, გონჩაროვის რაისკი, ტოლსტოის ანდრეი ვოლკონსკი ან თუნდაც ივან კარამაზოვი, საუკეთესო მომენტებში, მიმართული ალიოშასკენ. ამ სახის ნოველ ვითარებას ახასიათებდა გ.კ. კოსიკოვი: „გმირის „გული“ და სამყაროს „გული“ ერთმანეთისკენ არის მიზიდული და რომანის პრობლემა ის არის, რომ ისინი სამუდამოდ ვერ ახერხებენ გაერთიანებას და ამაში გმირის დანაშაული ზოგჯერ აღმოჩნდება. არანაკლებ სამყაროს დანაშაულისა“.

ასევე მნიშვნელოვანია სხვა რამ: რომანებში მნიშვნელოვან როლს ასრულებენ გმირები, რომელთა დამოუკიდებლობას არაფერი აქვს საერთო ცნობიერების მარტოობასთან, გარემოსთან გაუცხოებასთან და მხოლოდ საკუთარ თავზე დაყრდნობასთან. რომანის პერსონაჟებს შორის ვხვდებით მათ, ვინც მ.მ. პრიშვინს თავის შესახებ სამართლიანად შეიძლება ეწოდოს "კომუნიკაციისა და კომუნიკაციის ფიგურები". ასეთია ნატაშა როსტოვა, „სიცოცხლით სავსე“, რომელიც, ს.გ. ბოჩაროვა უცვლელად „აახლებს, ათავისუფლებს“ ადამიანებს, „განსაზღვრავს მათ ქცევას“. ეს ჰეროინი L.N. ტოლსტოი გულუბრყვილოდ და ამავე დროს თავდაჯერებულად ითხოვს „ადამიანებს შორის დაუყონებლივ, ახლა ღია, პირდაპირ, ადამიანურად მარტივ ურთიერთობებს“. ასეთები არიან თავადი მიშკინი და ალიოშა კარამაზოვი დოსტოევსკში. რიგ რომანებში (განსაკუთრებით დაჟინებით ჩარლზ დიკენსის შემოქმედებაში და მე-19 საუკუნის რუსულ ლიტერატურაში), ადამიანის სულიერი კონტაქტები მასთან ახლოს არსებულ რეალობასთან და, კერძოდ, ოჯახურ კავშირებთან (“ კაპიტნის ქალიშვილი» ა.ს. პუშკინი; "სობორელები" და "თესლიანი ოჯახი" ნ.ს. ლესკოვა; "კეთილშობილური ბუდე" I.S. ტურგენევი; "ომი და მშვიდობა" და "ანა კარენინა" ლ.ნ. ტოლსტოი). ასეთი ნაწარმოებების გმირები (გაიხსენეთ როსტოვები ან კონსტანტინე ლევინი) აღიქვამენ და ფიქრობენ გარემომცველ რეალობაზე, როგორც მეგობრულად და ნაცნობად, ვიდრე საკუთარი თავისთვის უცხო და მტრულად განწყობილი. რაც მათ თან ახლავს არის ის, რომ მ.მ. პრიშვინმა მას უწოდა "კეთილი ყურადღება მსოფლიოს მიმართ".

სახლის თემა (ამ სიტყვის მაღალი გაგებით - როგორც შეუქცევადი ეგზისტენციალური პრინციპი და უდავო ღირებულება) დაჟინებით (ყველაზე ხშირად ინტენსიურად დრამატული ტონებით) ჟღერს ჩვენი საუკუნის რომანებში: ჯ. რ. მარტინ დუ გარდი („ტიბოს ოჯახი“), ვ. ფოლკნერი („ხმა და მრისხანება“), მ.ა. ბულგაკოვი (“ თეთრი მცველი"), მ.ა. შოლოხოვი (“ მშვიდი დონი”), B.L. პასტერნაკი ("ექიმი ჟივაგო"), ვ.გ. რასპუტინი ("იცხოვრე და დაიმახსოვრე", "დედლაინი").

ჩვენთან ახლო ეპოქის რომანები, როგორც ჩანს, დიდწილად ორიენტირებულია იდილიური ღირებულებებზე (თუმცა ისინი არ არიან მიდრეკილნი ხაზგასმით აღვნიშნოთ ადამიანური ჰარმონიისა და მასთან ახლოს არსებული რეალობის სიტუაციები). ჟან-პოლმაც კი (ალბათ გულისხმობს ისეთ ნაწარმოებებს, როგორიცაა ჯ. ჯ. რუსოს „ჯულია, ან ახალი ჰელოიზა“ და ო. გოლდსმიტის „უეიკფილდის მღვდელი“) აღნიშნავს, რომ იდილია არის „რომანის მსგავსი ჟანრი“. ხოლო მ.მ. ბახტინი, "იდილიის მნიშვნელობა რომანის განვითარებისთვის უზარმაზარი იყო".

რომანი შთანთქავს არა მხოლოდ იდილიას, არამედ სხვა ჟანრებსაც; ამ თვალსაზრისით ის სპონგს ჰგავს. ამ ჟანრს შეუძლია შეიტანოს ეპოსის თავისებურებები თავის სფეროში, აღბეჭდოს არა მხოლოდ ადამიანების პირადი ცხოვრება, არამედ ეროვნულ-ისტორიული მასშტაბის მოვლენები (სტენდალის "პარმას მონასტერი", ლ.ნ. "ომი და მშვიდობა" ტოლსტოი, "ქართან წასულები" მ. მიტჩელის). რომანებს შეუძლიათ განასახიერონ იგავისთვის დამახასიათებელი მნიშვნელობები. ო.ა. სედაკოვა, ”რუსული რომანის” სიღრმეში, როგორც წესი, იგავის მსგავსი რაღაც დევს.

უდავოა, რომ რომანი ჩართულია აგიოგრაფიის ტრადიციებში. ჰაგიოგრაფიული პრინციპი ძალიან ნათლად არის გამოხატული დოსტოევსკის შემოქმედებაში. ლესკოვსკის "სობორიანი" სამართლიანად შეიძლება შეფასდეს, როგორც რომანი-ცხოვრება. რომანები ხშირად იძენენ ზნეობის სატირული აღწერის თვისებებს, როგორიცაა, მაგალითად, ო. დე ბალზაკის, ვ.მ. თეკერი, "აღდგომა" ლ.ნ. ტოლსტოი. როგორც გვიჩვენებს მ.მ. ბახტინი არ არის უცხო რომანისთვის (განსაკუთრებით პიკარესკული და სათავგადასავლო) და ნაცნობი სასაცილო, კარნავალური ელემენტი, რომელიც თავდაპირველად კომედიურ-ფარსის ჟანრებშია დაფუძნებული. ვიაჩ. ივანოვი, უმიზეზოდ, ახასიათებდა ფ.მ. დოსტოევსკი, როგორც "ტრაგედიული რომანი". "ოსტატი და მარგარიტა" მ.ა. ბულგაკოვი ერთგვარი მით-რომანია, ხოლო რ.მუზილის „ადამიანი თვისებების გარეშე“ ესე-რომანი. მასზე თავის მოხსენებაში ტ. მანი თავის ტეტრალოგიას „ჯოზეფ და მის ძმებს“ „მითოლოგიურ რომანს“ უწოდებს, ხოლო მის პირველ ნაწილს („იაკობის წარსული“) - „ფანტასტიკური ესე“. ტ.მანის შემოქმედება, გერმანელი მეცნიერის აზრით, აღნიშნავს რომანის ყველაზე სერიოზულ ტრანსფორმაციას: მის ჩაძირვას მითოლოგიურ სიღრმეებში.

რომანს, როგორც ჩანს, ორმაგი შინაარსი აქვს: ჯერ ერთი, მისთვის დამახასიათებელია („დამოუკიდებლობა“ და გმირის ევოლუცია, რომელიც გამოვლინდა მის პირად ცხოვრებაში), მეორეც, მას სხვა ჟანრებიდან მოვიდა. დასკვნა მართებულია; რომანის ჟანრული არსი სინთეტიკურია. ამ ჟანრს ძალუძს თავისუფლებისა და უპრეცედენტო სიგანის შერწყმა მრავალი ჟანრის არსებითი პრინციპები, როგორც სასაცილო, ისე სერიოზული. როგორც ჩანს, არ არსებობს ჟანრული პრინციპი, რომლისგანაც რომანი ფატალურად გაუცხოებული დარჩებოდა.

რომანი, როგორც სინთეტიკისკენ მიდრეკილი ჟანრი, მკვეთრად განსხვავდება მის წინამორბედებისაგან, რომლებიც „სპეციალიზირდნენ“ და მოქმედებდნენ სამყაროს მხატვრული გაგების გარკვეულ ლოკალურ „არეალში“. მას (როგორც სხვას) შეეძლო ლიტერატურის დაახლოება ცხოვრებასთან თავისი მრავალფეროვნებითა და სირთულით, შეუსაბამობითა და სიმდიდრით. სამყაროს შესწავლის რომანის თავისუფლებას საზღვრები არ აქვს. და მწერლები სხვადასხვა ქვეყნიდან და ეპოქიდან იყენებენ ამ თავისუფლებას სხვადასხვა გზით.

რომანის მრავალი სახე სერიოზულ სირთულეებს უქმნის ლიტერატურის თეორეტიკოსებს. თითქმის ყველა, ვინც ცდილობს რომანის ასე დახასიათებას, მისი უნივერსალური და აუცილებელი თვისებებით, ერთგვარი სინეკდოხის ცდუნებას აწყდება: მთელის ჩანაცვლება მისი ნაწილით. ასე რომ, O.E. მანდელშტამმა განსაჯა ამ ჟანრის ბუნება მე-19 საუკუნის „კარიერის რომანებიდან“, რომელთა გმირები ნაპოლეონის უპრეცედენტო წარმატებამ გაიტაცა. რომანებში, რომლებიც ხაზს უსვამდნენ არა თვითდამკვიდრებული ადამიანის ნებაყოფლობით მისწრაფებას, არამედ მისი ფსიქოლოგიის და შინაგანი მოქმედების სირთულეს, პოეტმა დაინახა ჟანრის დაცემის სიმპტომი და მისი დასასრულიც კი. ტ. მანი, რომანის შესახებ, როგორც რბილი და კეთილგანწყობილი ირონიით სავსე მსჯელობისას, ეყრდნობოდა საკუთარ მხატვრულ გამოცდილებას და, დიდწილად, ჯ.ვ. გოეთეს აღზრდის რომანებს.

ბახტინის თეორიას აქვს განსხვავებული ორიენტაცია, მაგრამ ასევე ლოკალური (პირველ რიგში დოსტოევსკის გამოცდილებაზე). ამავდროულად, მწერლის რომანების ინტერპრეტაცია ხდება მეცნიერების მიერ ძალიან უნიკალური გზით. დოსტოევსკის გმირები, ბახტინის აზრით, უპირველეს ყოვლისა, იდეების (იდეოლოგიის) მატარებლები არიან; მათი ხმები თანაბარია, ისევე როგორც ავტორის ხმა თითოეულ მათგანთან მიმართებაში. ეს განიხილება როგორც მრავალხმიანობა, რომელიც არის რომანისტური შემოქმედების უმაღლესი წერტილი და მწერლის არადოგმატური აზროვნების გამოხატულება, მისი გაგება, რომ ერთიანი და სრული ჭეშმარიტება „ძირითადად შეუთავსებელია ერთი ცნობიერების ფარგლებში“. დოსტოევსკის რომანი ბახტინს უძველესი „მენიპეური სატირის“ მემკვიდრეობად მიიჩნევს. მენიპეა არის "ტრადიციებისგან თავისუფალი" ჟანრი, რომელიც ერთგულია "აღვირახსნილი ფანტაზიისკენ", რომელიც აღადგენს "იდეის ან ჭეშმარიტების თავგადასავალს მსოფლიოში: დედამიწაზე, ქვესკნელში და ოლიმპოსზე". ბახტინი ამტკიცებს, რომ ეს არის „ბოლო კითხვების“ ჟანრი, რომელიც ახორციელებს „მორალურ და ფსიქოლოგიურ ექსპერიმენტებს“ და ხელახლა ქმნის „გაყოფილ პიროვნებას“, „არაჩვეულებრივ ოცნებებს, სიგიჟესთან მოსაზღვრე ვნებებს“.

რომანის სხვა ჯიშები, რომლებიც არ არის ჩართული მრავალხმიანობაში, სადაც მწერლების ინტერესი ჭარბობს რეალობაში დაფუძნებული ადამიანების მიმართ, ხოლო ავტორის „ხმა“ დომინირებს გმირების ხმებზე, ბახტინმა ნაკლებად მაღალი შეფასება მისცა და მათზეც კი ისაუბრა. ბედის ირონიით: ის წერდა „მონოლოგიურ“ ცალმხრივობასა და სივიწროვეზე „სასახლე-სახლი-ოთახ-ბინა-საოჯახო რომანების“ შესახებ, რომლებსაც თითქოს დაავიწყდათ ადამიანის ყოფნა მარადიული და გადაუჭრელი კითხვების „ზღურბლზე“. ამავე დროს მათ ეძახდნენ ლ.ნ. ტოლსტოი, I.S. ტურგენევი, ი.ა. გონჩაროვი.

რომანის მრავალსაუკუნოვან ისტორიაში ნათლად ჩანს მისი ორი ტიპი, რომლებიც მეტ-ნაკლებად შეესაბამება ლიტერატურული განვითარების ორ ეტაპს. ეს არის, უპირველეს ყოვლისა, მწვავე მოვლენების ნაწარმოებები, რომლებიც დაფუძნებულია გარე მოქმედებაზე, რომელთა გმირები ცდილობენ მიაღწიონ გარკვეულ ლოკალურ მიზნებს. ეს არის სათავგადასავლო რომანები, კერძოდ, პიკარესკული, რაინდული, "კარიერული რომანები", ასევე სათავგადასავლო და დეტექტიური ისტორიები. მათი სიუჟეტები მოვლენის კვანძების მრავალრიცხოვანი შეერთებაა (ინტრიგები, თავგადასავლები და ა.შ.), როგორც ეს ხდება, მაგალითად, ბაირონის „დონ ჟუანში“ ან ა. დიუმაში.

მეორეც, ეს არის რომანები, რომლებიც გაბატონდნენ ლიტერატურაში ბოლო ორი-სამი საუკუნის განმავლობაში, როდესაც ერთ-ერთი ცენტრალური პრობლემებისოციალური აზროვნება, მხატვრული შემოქმედება და კულტურა მთლიანად გახდა ადამიანის სულიერი დამოუკიდებლობა. აქ შინაგანი ქმედება წარმატებით ეჯიბრება გარეგნულ მოქმედებას: მოვლენები შესამჩნევად სუსტდება და წინა პლანზე გამოდის გმირის ცნობიერება თავისი მრავალფეროვნებითა და სირთულეებით, თავისი გაუთავებელი დინამიკითა და ფსიქოლოგიური ნიუანსებით (ლიტერატურაში ფსიქოლოგიზმის შესახებ იხ. გვ. 173–). 180). ასეთ რომანებში გმირები გამოსახულია არა მხოლოდ როგორც კერძო მიზნებისკენ სწრაფვა, არამედ სამყაროში მათი ადგილის გაცნობიერება, ღირებულებითი ორიენტაციის გარკვევა და გაცნობიერება. სწორედ ამ ტიპის რომანში აისახა ჟანრის სპეციფიკა, რომელიც განიხილებოდა, მაქსიმალური სისრულით. ადამიანთან მიახლოებული რეალობა („ყოველდღიური ცხოვრება“) აქ ათვისებულია არა როგორც განზრახ „დაბალი პროზა“, არამედ როგორც ჩართული ჭეშმარიტ კაცობრიობაში, მოცემული დროის ტენდენციებში, არსებობის უნივერსალურ პრინციპებში და რაც მთავარია - როგორც ასპარეზზე. ყველაზე სერიოზული კონფლიქტები. XIX საუკუნის რუსი მწერლები. მათ კარგად იცოდნენ და დაჟინებით აჩვენებდნენ, რომ „საოცარი მოვლენები ნაკლებად გამოცდაა ადამიანური ურთიერთობებისთვის, ვიდრე ყოველდღიური ცხოვრება მცირე უსიამოვნებებით“.

რომანისა და მასთან დაკავშირებული მოთხრობების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელია (განსაკუთრებით მე-19-მე-20 საუკუნეებში) ავტორების დიდი ყურადღება გმირების ირგვლივ არსებულ მიკროგარემოზე, რომლის გავლენასაც განიცდიან და რომელზედაც ზემოქმედებენ ამა თუ იმ გზით. მიკროგარემოს ხელახალი შექმნის გარდა, რომანისტისთვის „ძალიან რთულია ინდივიდის შინაგანი სამყაროს ჩვენება“. ახლა ჩამოყალიბებული რომანის ფორმის სათავეში არის ი.ვ.-ის დილოგია. გოეთე ვილჰელმ მაისტერის შესახებ (ამ ნამუშევრებს ტ. მან უწოდა „სიღრმისეული შინაგანი ცხოვრება, სუბლიმირებული სათავგადასავლო რომანები“), ასევე „აღსარება“ ჟ.ჟ. რუსო, ბ. იმ დროიდან მოყოლებული, რომანები, რომლებიც ფოკუსირებულია ადამიანის კავშირზე მის ახლო რეალობასთან და, როგორც წესი, უპირატესობას ანიჭებს შინაგან მოქმედებას, იქცა ლიტერატურის ერთგვარ ცენტრად. მათ სერიოზულად მოახდინეს გავლენა ყველა სხვა ჟანრზე, გარდაქმნა კიდეც. მ.მ. ბახტინის, ვერბალური ხელოვნების ნოველიზაცია მოხდა: როდესაც რომანი „დიდ ლიტერატურას“ ეხება, სხვა ჟანრები მკვეთრად იცვლება, „მეტ-ნაკლებად „რომანიზებულია“. ამავდროულად, გარდაიქმნება ჟანრების სტრუქტურული თვისებებიც: მათი ფორმალური ორგანიზაცია ხდება ნაკლებად მკაცრი, უფრო მოდუნებული და თავისუფალი. ჩვენ მივმართავთ ჟანრების ამ (ფორმალურ-სტრუქტურულ) მხარეს.

§ 4. ჟანრული სტრუქტურები და კანონები

ლიტერატურულ ჟანრებს (შინაარსის გარდა, არსებითი თვისებების გარდა) აქვთ სტრუქტურული, ფორმალური თვისებები, რომლებსაც აქვთ დარწმუნების განსხვავებული ხარისხი. ადრეულ ეტაპებზე (კლასიციზმის ეპოქამდე და მათ შორის) წინა პლანზე წამოვიდა ჟანრების ფორმალური ასპექტები და აღიარებული იყო დომინანტად. ჟანრის ფორმირების პრინციპები მოიცავდა ლექსის მეტრებს (მეტრებს), სტროფიკულ ორგანიზაციას („მყარ ფორმებს“, როგორც მათ ხშირად უწოდებენ) და ორიენტაციას გარკვეული მეტყველების სტრუქტურებზე და კონსტრუქციის პრინციპებზე. მხატვრული საშუალებების კომპლექსები მკაცრად იყო მინიჭებული თითოეულ ჟანრზე. მკაცრი რეგულაციები გამოსახულების საგანთან, ნაწარმოების კონსტრუქციასთან და მის სამეტყველო ტექსტურასთან დაკავშირებით პერიფერიაზე გადაინაცვლა და ცალკეული ავტორის ინიციატივაც კი გაათანაბრა. ჟანრის კანონები ძლიერად ემორჩილებოდა მწერლების შემოქმედებით ნებას. " ძველი რუსული ჟანრები, წერს დ.ს. ლიხაჩოვი, - ბევრი უფრო დიდი ზომითასოცირდება სტილის გარკვეულ ტიპებთან, ვიდრე თანამედროვეობის ჟანრები, ამიტომ ჩვენ არ გაგვიკვირდება გამოთქმები „ჰაგიოგრაფიული სტილი“, „ქრონოგრაფიული სტილი“, „ქრონიკული სტილი“, თუმცა, რა თქმა უნდა, ინდივიდუალური გადახრები შეიძლება შეინიშნოს შიგნით. თითოეული ჟანრი. ” შუა საუკუნეების ხელოვნება, მეცნიერის აზრით, „მიისწრაფვის გამოხატოს კოლექტიური დამოკიდებულება იმის მიმართ, რაც გამოსახულია. აქედან გამომდინარე, ბევრი რამ არის დამოკიდებული არა ნაწარმოების შემქმნელზე, არამედ იმ ჟანრზე, რომელსაც ეკუთვნის ეს ნაწარმოები, თითოეულ ჟანრს აქვს ავტორის, მწერლის, „შემსრულებლის“ საკუთარი მკაცრად განვითარებული ტრადიციული სურათი.

ტრადიციული ჟანრები, რომლებიც მკაცრად ფორმალიზებულია, არსებობს ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად, ცალ-ცალკე. მათ შორის საზღვრები ნათელი და ზუსტია, თითოეული "მუშაობს" საკუთარ "ტრამპლინზე". ამ ტიპის ჟანრული ფორმირებებია ისინი იცავენ გარკვეულ ნორმებსა და წესებს, რომლებიც შემუშავებულია ტრადიციით და სავალდებულოა ავტორებისთვის. ჟანრის კანონი არის "სტაბილური და მყარი (ჩემი დახრილი - ვ.ხ.) ჟანრული მახასიათებლების გარკვეული სისტემა".

სიტყვა „კანონი“ (სხვაგან - გრ. კანონი - წესი, დანიშნულება) ერქვა ძველი ბერძენი მოქანდაკის პოლიკლეტუსის (ძვ. წ. V ს.) ტრაქტატს. აქ კანონი აღიქმებოდა სრულყოფილ მაგალითად, რომელიც ახორციელებდა გარკვეულ ნორმას. ამ ტერმინოლოგიურ ტრადიციაში ხელოვნების კანონიკურობა (მათ შორის ვერბალური ხელოვნება) აღიქმება, როგორც მხატვრების წესების მკაცრი დაცვა, რაც მათ საშუალებას აძლევს მიუახლოვდნენ სრულყოფილ მოდელებს.

ჟანრის ნორმები და წესები (კანონები) თავდაპირველად სპონტანურად ჩამოყალიბდა, რიტუალების საფუძველზე მათი რიტუალებითა და ტრადიციებით. ხალხური კულტურა. „როგორც ტრადიციულ ფოლკლორში, ასევე არქაულ ლიტერატურაში ჟანრული სტრუქტურები განუყოფელია ექსტრალიტერატურული სიტუაციებისგან; ჟანრული კანონები პირდაპირ ერწყმის რიტუალურ და ყოველდღიურ წესიერების წესებს“.

მოგვიანებით, როდესაც რეფლექსია მხატვრულ საქმიანობაში გაძლიერდა, ზოგიერთმა ჟანრულმა კანონმა მიიღო მკაფიოდ ჩამოყალიბებული დებულებების (პოსტულატების) სახე. მარეგულირებელი ინსტრუქციები პოეტებისთვის, იმპერატიული მითითებები თითქმის დომინირებდა არისტოტელესა და ჰორაციუსის პოეზიის სწავლებებში, იუ.ც. სკალიგერი და ნ.ბოილო. ამ ტიპის ნორმატიულ თეორიებში მაქსიმალური წესრიგი შეიძინეს ჟანრებმა, რომლებსაც უკვე ჰქონდათ დარწმუნება. ესთეტიკური აზროვნებით მიღწეული ჟანრების რეგულაცია კლასიციზმის ეპოქაში უმაღლეს წერტილს მიაღწია. ამრიგად, ნ.ბოილომ თავისი პოეტური ტრაქტატის „პოეტური ხელოვნების“ მესამე თავში ჩამოაყალიბა ძალიან მკაცრი წესები ლიტერატურული ნაწარმოებების ძირითადი ჯგუფებისთვის. მან, კერძოდ, დრამატულ ნაწარმოებებში აუცილებელად გამოაცხადა სამი ერთობის პრინციპი (ადგილი, დრო, მოქმედება). მკვეთრად განასხვავებს ტრაგედიას და კომედიას, ბოილო წერდა:

მწუხარება და ცრემლები სასაცილო მარადიული მტერია. ტრაგიკული ტონი არანაირად არ შეესაბამება მას, მაგრამ დამამცირებლად სერიოზული კომედია გაერთეთ ბრბო უხამსი ჭკუით. კომედიაში დაუოკებლად ხუმრობა არ შეიძლება, ცოცხალი ინტრიგის ძაფს ვერ ჩაერევ, თქვენ არ შეგიძლიათ უხერხულად გადაიტანოთ თავი თქვენი გეგმისგან და ფიქრი ყოველთვის სიცარიელეში ვრცელდება.

რაც მთავარია, ნორმატიული ესთეტიკა (არისტოტელედან ბოილოსა და სუმაროკოვამდე) ამტკიცებდა, რომ პოეტები მიჰყვებოდნენ უდავო ჟანრულ მოდელებს, რომლებიც, პირველ რიგში, ჰომეროსის ეპოსებია, ესქილეს და სოფოკლეს ტრაგედიები.

ნორმატიული პოეტიკის ეპოქაში (ანტიკური ხანიდან მე-17-18 საუკუნეებამდე), თეორეტიკოსების მიერ რეკომენდებულ და რეგულირებულ ჟანრებთან ერთად („ჟანრები დე იურე“, ს.ს. ავერინცევის სიტყვებით), იყო აგრეთვე „ჟანრები დე ფაქტო“. , რამდენიმე საუკუნის მანძილზე, რომელსაც თეორიული დასაბუთება არ მიუღია, მაგრამ ასევე გააჩნდა სტაბილური სტრუქტურული თვისებები და გააჩნდა გარკვეული არსებითი „მიდრეკილებები“. მათ შორისაა ზღაპრები, იგავ-არაკები, მოთხრობები და მსგავსი იუმორისტული სასცენო ნაწარმოებები, ასევე მრავალი ტრადიციული ლირიკული ჟანრი (მათ შორის ფოლკლორი).

ჟანრული სტრუქტურები შეიცვალა (და საკმაოდ მკვეთრად) ბოლო ორი-სამი საუკუნის ლიტერატურაში, განსაკუთრებით პოსტრომანტიკულ ეპოქაში. ისინი გახდნენ მოქნილები და მოქნილები, დაკარგეს კანონიკური სიმკაცრე და ამიტომ გახსნეს ფართო სივრცეები ინდივიდუალური ავტორისტული ინიციატივის გამოვლინებისთვის. ჟანრებს შორის განსხვავების სიხისტემ ამოწურა თავი და, შეიძლება ითქვას, დავიწყებაში ჩაიძირა კლასიცისტურ ესთეტიკასთან ერთად, რომელიც გადამწყვეტად იქნა უარყოფილი რომანტიზმის ეპოქაში. „ჩვენ ვხედავთ, – წერდა ვ. ჰიუგო დრამის „კრომველის“ პროგრამულ წინასიტყვაობაში, „როგორ სწრაფად იშლება ჟანრების თვითნებური დაყოფა გონებისა და გემოვნების არგუმენტების წინაშე“.

ჟანრული სტრუქტურების „დეკანონიზაცია“ იგრძნობოდა უკვე მე-18 საუკუნეში. ამის დასტურია ჯ.ჯ. რუსო და ლ.შტერნი. ბოლო ორი საუკუნის ლიტერატურის ნოველიზაციამ აღნიშნა მისი „გასვლა“ ჟანრობრივი კანონების საზღვრებს მიღმა და, ამავე დროს, ჟანრებს შორის ყოფილი საზღვრების წაშლა. მე-19-20 საუკუნეებში. „ჟანრთა კატეგორიები კარგავენ მკაფიო მონახაზებს, ჟანრული მოდელები ძირითადად იშლება“. ეს, როგორც წესი, აღარ არის ერთმანეთისგან იზოლირებული ფენომენები, რომლებიც ფლობენ მკაფიოდ განსაზღვრულ თვისებებს, არამედ ნაწარმოებების ჯგუფებს, რომლებშიც გარკვეული ფორმალური და არსებითი უპირატესობები და აქცენტები მეტ-ნაკლებად აშკარად ჩანს.

ბოლო ორი საუკუნის ლიტერატურა (განსაკუთრებით მე-20 საუკუნის) ასევე გვაძლევს სტიმულს, ვისაუბროთ მის კომპოზიციაში ისეთი ნაწარმოებების არსებობაზე, რომლებსაც არ გააჩნიათ ჟანრული განსაზღვრება, როგორიცაა მრავალი დრამატული ნაწარმოები ნეიტრალური ქვესათაურით „სპექტაკლი“, ესეისტური ხასიათის მხატვრული პროზა. , ასევე მრავალრიცხოვანი ლირიკული ლექსები, რომლებიც არ ჯდება რომელიმე ჟანრული კლასიფიკაციის ჩარჩოებში. ვ.დ. სკვოზნიკოვმა აღნიშნა), რომ მე-19 საუკუნის ლირიკულ პოეზიაში დაწყებული ვ. ჰიუგოდან, გ. ჰაინედან, მ.იუ. ლერმონტოვი, "ყოფილი ჟანრის განსაზღვრება ქრება": "... ლირიკული აზრი ავლენს ტენდენციას მზარდი სინთეტიკური გამოხატვისკენ", ხდება "ჟანრის ატროფია ლირიკაში". „როგორც არ უნდა გააფართოვო ელეგანტურობის ცნება“, - ნათქვამია ლექსზე M.Yu. ლერმონტოვის „1 იანვარი“ - ჯერ კიდევ ვერ გავექცევით აშკარა ფაქტს, რომ ლირიკული შედევრი ჩვენს წინაშეა, მაგრამ მისი ჟანრული ბუნება სრულიად გაურკვეველია. უფრო სწორად, ის საერთოდ არ არსებობს, რადგან არაფრით შეზღუდული არ არის“.

ამავდროულად, სტაბილურმა ჟანრულმა სტრუქტურებმა არ დაკარგა მნიშვნელობა არც რომანტიზმის დროს და არც შემდგომ ეპოქაში. მრავალსაუკუნოვანი ისტორიის მქონე ტრადიციული ჟანრები თავიანთი ფორმალური (კომპოზიციური და მეტყველების) მახასიათებლებით (ოდა, იგავი, ზღაპარი) განაგრძობდნენ და აგრძელებენ არსებობას. დიდი ხნის განმავლობაში არსებული ჟანრების „ხმები“ და მწერლის, როგორც შემოქმედებითი ინდივიდის ხმა ყოველ ჯერზე ერთგვარად ერწყმის ერთმანეთს ა.ს.-ის შემოქმედებაში. პუშკინი. ეპიკურეული ბგერის მქონე ლექსებში (ანაკრეონტული პოეზია) ავტორი ჰგავს ანაკრეონს, ბიჭებს, ადრეულ კ.ნ. ბატიუშკოვა და, ამავე დროს, ძალიან ნათლად აჩვენებს საკუთარ თავს (გახსოვდეთ "ითამაშე, ადელ, არ იცოდე სევდა ..." ან "ლეილას საღამო ჩემგან ..."). როგორც საზეიმო ოდას შემქმნელმა „ჩემს თავს ხელნაკეთი ძეგლი ავუდგე...“ პოეტი, საკუთარ თავს ჰორაციუსსა და გ.რ. დერჟავინი, პატივს მიაგებს მათ მხატვრულ სტილს, ამავე დროს გამოხატავს საკუთარ კრედოს, სრულიად უნიკალურს. პუშკინის ზღაპრები, ორიგინალური და უნიკალური, ამავდროულად ორგანულად არის ჩართული ამ ჟანრის, როგორც ფოლკლორულ, ისე ლიტერატურულ ტრადიციებში. ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ადამიანი, რომელიც პირველად გაეცნობა ამ ნაწარმოებებს, შეეძლოს იგრძნოს, რომ ისინი ერთსა და იმავე ავტორს ეკუთვნიან: თითოეულ პოეტურ ჟანრში, დიდი პოეტი თავს სრულიად ახლებურად ავლენს, აღმოჩნდება. საკუთარი თავისგან განსხვავებული. ეს არ არის მხოლოდ პუშკინი. M.Yu-ს ლირიკული ეპიკური ლექსები საოცრად განსხვავდება ერთმანეთისგან. ლერმონტოვი რომანტიზმის ტრადიციაში ("მცირი", "დემონი") თავისი ხალხური პოეტური "სიმღერა ვაჭარ კალაშნიკოვზე". ავტორების ამგვარ „პროტეანულ“ თვითგამოვლენას სხვადასხვა ჟანრში თანამედროვე მეცნიერები ხედავენ ახალი ეპოქის დასავლეთ ევროპის ლიტერატურაში: „არეტინო, ბოკაჩო, მარგარეტ ნავარელი, ერაზმუს როტერდამელი, თუნდაც სერვანტესი და შექსპირი სხვადასხვა ჟანრში გვევლინებიან. თუ სხვადასხვა პიროვნებები“.

მე-19 და მე-20 საუკუნეებში ხელახლა გაჩენილს ასევე აქვს სტრუქტურული სტაბილურობა. ჟანრული ფორმირებები. ამრიგად, სიმბოლისტების ლირიკულ პოეზიაში უდავოდ არის გარკვეული ფორმალურ-შინაარსობრივი კომპლექსის არსებობა (მიზიდულობა უნივერსალებისკენ და ლექსიკის განსაკუთრებული სახეობა, მეტყველების სემანტიკური სირთულე, საიდუმლოების აპოთეოზი და ა.შ.). რომანებში სტრუქტურული და კონცეპტუალური საერთოობის არსებობა უდაოა ფრანგი მწერლები 1960–1970-იანი წლები (მ. ბუგორი, ა. რობ-გრილე, ნ. სარრო და სხვ.).

ნათქვამის შეჯამებით აღვნიშნავთ, რომ ლიტერატურამ იცის ორი სახის ჟანრული სტრუქტურა. ეს არის, პირველ რიგში, მზა, დასრულებული, მყარი ფორმები (კანონიკური ჟანრები), რომლებიც უცვლელად უტოლდება საკუთარ თავს (ასეთი ჟანრული ფორმირების თვალსაჩინო მაგალითია სონეტი, რომელიც დღესაც ცოცხალია) და მეორეც, არაკანონიკური ჟანრის ფორმები: მოქნილი, ღიაა ყველა სახის ტრანსფორმაციისთვის, პერესტროიკებისთვის, განახლებისთვის, როგორიცაა, მაგალითად, ელეგიები ან მოთხრობები თანამედროვე ლიტერატურაში. ჩვენთან ახლოს მდებარე ეპოქაში ეს თავისუფალი ჟანრული ფორმები კონტაქტში მოდის და თანაარსებობენ არაჟანრულ წარმონაქმნებთან, მაგრამ სტაბილური სტრუქტურული თვისებების გარკვეული მინიმუმის გარეშე ჟანრები არ არსებობს.

§ 5. ჟანრული სისტემები. ჟანრების კანონიზაცია

თითოეულ ისტორიულ პერიოდში ჟანრები განსხვავებულად უკავშირდება ერთმანეთს. ისინი, დ.ს. ლიხაჩოვი, „ისინი ურთიერთობენ, მხარს უჭერენ ერთმანეთის არსებობას და ამავე დროს ეჯიბრებიან ერთმანეთს“; ამიტომ აუცილებელია არა მხოლოდ ცალკეული ჟანრებისა და მათი ისტორიის შესწავლა, არამედ „თითოეული ეპოქის ჟანრების სისტემაც“.

ამავდროულად, ჟანრებს გარკვეულწილად აფასებენ მკითხველი საზოგადოება, კრიტიკოსები, „პოეტიკისა“ და მანიფესტების შემქმნელები, მწერლები და მეცნიერები. ისინი განიმარტება, როგორც ღირსეული ან, პირიქით, მხატვრულად განათლებული ადამიანების ყურადღების ღირსი; მაღალიც და დაბალიც; როგორც ჭეშმარიტად თანამედროვე ან მოძველებული, ამოწურული; როგორც ძირითადი ან მარგინალური (პერიფერიული). ეს შეფასებები და ინტერპრეტაციები ქმნიან ჟანრების იერარქიებს, რომლებიც დროთა განმავლობაში იცვლება. ზოგიერთი ჟანრი, ერთგვარი ფავორიტი, ბედნიერი რჩეული, იღებს ყველაზე მაღალ შეფასებას ზოგიერთი ავტორიტეტული ავტორიტეტისგან - შეფასება, რომელიც საყოველთაოდ აღიარებული ხდება ან სულ მცირე იძენს ლიტერატურულ და სოციალურ წონას. ამ ტიპის ჟანრებს, ფორმალური სკოლის ტერმინოლოგიიდან გამომდინარე, ეწოდება კანონიზებული. (გაითვალისწინეთ, რომ ამ სიტყვას აქვს განსხვავებული მნიშვნელობა, ვიდრე ტერმინი „კანონიკური“, რომელიც ახასიათებს ჟანრულ სტრუქტურას.) ვ. ბ. შკლოვსკის აზრით, ლიტერატურული ეპოქის გარკვეული ნაწილი „ასახავს მის კანონიზაციას“, ხოლო მისი სხვა რგოლები არსებობს „მუნჯად. ” პერიფერიაზე ავტორიტეტული გახდომის და ყურადღების მიქცევის გარეშე. კანონიზაციას (ისევ შკლოვსკის შემდეგ) ასევე უწოდებენ (იხ. გვ. 125–126, 135) წარსულის ლიტერატურის იმ ნაწილს, რომელიც აღიარებულია საუკეთესოდ, მწვერვალად, სამაგალითოდ, ე.ი. კლასიკურად. ამ ტერმინოლოგიური ტრადიციის წარმოშობა არის წმინდა ტექსტების იდეა, რომლებმაც მიიღეს ოფიციალური ეკლესიის სანქცია (კანონიზებული), როგორც უდავო ჭეშმარიტი.

ლიტერატურული ჟანრების კანონიზაცია განხორციელდა ნორმატიული პოეტების მიერ არისტოტელედან და ჰორაციიდან ბოილოს, ლომონოსოვამდე და სუმაროკოვამდე. არისტოტელეს ტრაქტატმა უმაღლესი სტატუსი მიანიჭა ტრაგედიას და ეპიკას. კლასიციზმის ესთეტიკა ასევე კანონიზირებულია ” მაღალი კომედია“, მკვეთრად გამოყოფს მას ხალხური ფარსული კომედიისგან, როგორც დაბალი და არასრულფასოვანი ჟანრისგან.

მასობრივი მკითხველის გონებაშიც ადგილი ჰქონდა ჟანრთა იერარქიას (იხ. გვ. 120–123). ამრიგად, რუსი გლეხები XIX–XX საუკუნეების მიჯნაზე. უპირობო უპირატესობას ანიჭებდა „ღვთაებრივ წიგნებს“ და საერო ლიტერატურის იმ ნაწარმოებებს, რომლებიც მათში ჟღერდა. წმინდანთა ცხოვრებას (ყველაზე ხშირად მიაღწევდა ხალხში წერა-კითხვის უცოდინარი, „ბარბაროსული ენით“ დაწერილი წიგნების სახით) ისმენდნენ და კითხულობდნენ „თავისთავად, ენთუზიაზმითა სიყვარულით, ფართოდ გახელილი თვალებით და თანაბრად გახელილით. სული.” დაბალ ჟანრად ითვლებოდა გასართობი ხასიათის ნაწარმოებები, სახელწოდებით „ზღაპრები“. ისინი ძალიან ფართოდ იყო გავრცელებული, მაგრამ იწვევდნენ საზიზღარ დამოკიდებულებას და დაჯილდოვდნენ არაჩვეულებრივი ეპითეტებით („იგავები“, „პატარა ზღაპრები“, „სისულელეები“ და ა.შ.).

ჟანრების კანონიზაცია ლიტერატურის „ზედა“ ფენაშიც ხდება. ამრიგად, რომანტიზმის პერიოდში, რომელიც გამოირჩეოდა ჟანრების რადიკალური რესტრუქტურიზაციით, ფრაგმენტი, ზღაპარი და ასევე რომანი (ჯ.ვ. გოეთეს „ვილჰელმ მაისტერის“ სულისკვეთებითა და წესით) ლიტერატურის მწვერვალზე აიყვანეს. XIX საუკუნის ლიტერატურული ცხოვრება. (განსაკუთრებით რუსეთში) აღინიშნება სოციალურ-ფსიქოლოგიური რომანების კანონიზაცია და მოთხრობები, რომლებიც მიდრეკილია სიცოცხლის მსგავსების, ფსიქოლოგიზმისა და ყოველდღიური ავთენტურობისკენ. მე-20 საუკუნეში ჩატარდა ექსპერიმენტები (სხვადასხვა ხარისხით წარმატებული) საიდუმლო დრამის კანონიზაციაში (სიმბოლიზმის კონცეფცია), პაროდია (ფორმალური სკოლა), ეპიკური რომანი (ესთეტიკა). სოციალისტური რეალიზმი 1930–1940-იანი წლები), ასევე ფ.მ. დოსტოევსკი, როგორც მრავალხმიანი (1960–1970 წწ.); დასავლეთ ევროპაში ლიტერატურული ცხოვრება- "ცნობიერების ნაკადი" რომანი და აბსურდისტული დრამატურგია ტრაგიკომიკური ჟღერადობით. მითოლოგიური პრინციპის ავტორიტეტი რომანის პროზის კომპოზიციაში ახლა ძალიან მაღალია.

თუ ნორმატიული ესთეტიკის ეპოქაში კანონიზაცია მოხდა მაღალი ჟანრები, მაშინ ჩვენთან ახლო ხანებში იერარქიულად მაღლა დგას ის ჟანრული პრინციპები, რომლებიც ადრე „მკაცრი“ ლიტერატურის ჩარჩოებს მიღმა იყო. როგორც აღნიშნა ვ.ბ. შკლოვსკის, არსებობს ახალი თემებისა და ჟანრების კანონიზაცია, რომლებიც აქამდე მეორეხარისხოვანი, მარგინალური და დაბალი იყო: „ბლოკი აკონკრეტებს „ბოშათა რომანტიკის“ თემებსა და ტემპებს, ხოლო ჩეხოვი „მაღვიძარას“ შემოაქვს რუსულ ლიტერატურაში. დოსტოევსკი პულპ რომანის ტექნიკას ამაღლებს ლიტერატურულ ნორმამდე“. ამავდროულად, ტრადიციული მაღალი ჟანრები იწვევს საკუთარი თავის მიმართ თავშეკავებულ კრიტიკულ დამოკიდებულებას და ითვლება ამოწურულად. ”რაც საინტერესოა ჟანრების ცვლილებაში არის მაღალი ჟანრების მუდმივი გადანაცვლება დაბალი ჟანრებით”, - აღნიშნა ბ.ვ. ტომაშევსკი, სადაც წერია ლიტერატურულ თანამედროვეობაში „დაბალი ჟანრების კანონიზაციის“ პროცესი. მეცნიერის თქმით, მაღალი ჟანრის მიმდევრები, როგორც წესი, ეპიგონები ხდებიან. ცოტა მოგვიანებით იმავე სულისკვეთებით ისაუბრა მ.მ. ბახტინი. ტრადიციული მაღალი ჟანრები, მისივე თქმით, მიდრეკილია „სტილური გმირობისკენ“, მათ ახასიათებთ პირობითობა, „მუდმივი პოეზია“, „ერთფეროვნება და აბსტრაქტულობა“.

მე-20 საუკუნეში, როგორც ჩანს, უპირატესად ახალი (ან ფუნდამენტურად განახლებული) ჟანრები იერარქიულად იზრდება, წინა ეპოქაში ავტორიტეტული ჟანრებისგან განსხვავებით. ამავდროულად, ლიდერების ადგილებს იკავებს ჟანრული წარმონაქმნები, რომლებსაც აქვთ თავისუფალი, ღია სტრუქტურები: კანონიზაციის საგანი, პარადოქსულად, აღმოჩნდება არაკანონიკური ჟანრები, უპირატესობა ენიჭება ყველაფერს ლიტერატურაში, რაც არ არის მზად. - დამზადებული, ჩამოყალიბებული, სტაბილური ფორმები.

§ 6. ჟანრული დაპირისპირებები და ტრადიციები

ჩვენთან ახლოს ეპოქაში, რომელიც აღინიშნა გაზრდილი დინამიზმითა და მრავალფეროვნებით მხატვრული ცხოვრება, ჟანრები აუცილებლად ერთვება ლიტერატურული ჯგუფების, სკოლებისა და მოძრაობების ბრძოლაში. ამავდროულად, ჟანრული სისტემები განიცდიან ცვლილებებს, რომლებიც უფრო ინტენსიური და სწრაფია, ვიდრე გასულ საუკუნეებში. ჟანრების არსებობის ამ მხარეზე ისაუბრა Yu.N. ტინიანოვი, რომელიც ამტკიცებდა, რომ „არ არსებობს მზა ჟანრები“ და რომ თითოეული მათგანი, ეპოქიდან ეპოქაში ცვლის, უფრო დიდ მნიშვნელობას იძენს, გადადის ცენტრში, ან, პირიქით, გადადის ფონზე ან წყვეტს არსებობას. : „რომლის დაშლის ეპოქაში „ზოგიერთი ჟანრი ცენტრიდან პერიფერიაზე გადადის და მის ადგილას, ლიტერატურის წვრილმანებიდან, მისი ეზოებიდან და დაბლობებიდან, ცენტრში ჩნდება ახალი ფენომენი“. ამრიგად, 1920-იან წლებში ლიტერატურული და ნახევრად ლიტერატურული გარემოს აქცენტი გადავიდა სოციალურ-ფსიქოლოგიური რომანიდან და ტრადიციულად მაღალი ლირიზმიდან პაროდიულ და სატირულ ჟანრებზე, ასევე სათავგადასავლო ბუნების პროზაზე, რაზეც ტინიანოვი საუბრობდა სტატიაში. "ინტერვალი."

ხაზს უსვამს და, ჩვენი აზრით, აბსოლუტირებს ჟანრების არსებობის სწრაფ დინამიკას, იუ.ნ. ტინიანოვმა გააკეთა ძალიან მკვეთრი დასკვნა, უარყო ინტერეპოქალური ჟანრული ფენომენებისა და კავშირების მნიშვნელობა: „იზოლირებული ჟანრების შესწავლა იმ ჟანრული სისტემის ნიშნების გარეთ, რომლებსაც ისინი შეესაბამება, შეუძლებელია. ტოლსტოის ისტორიული რომანი არ არის დაკავშირებული ისტორიული რომანიზაგოსკინი, მაგრამ შეესაბამება მის თანამედროვე პროზას. ამ სახის აქცენტი ინტრაეპოქალურ ჟანრულ დაპირისპირებაზე გარკვეულ კორექტირებას საჭიროებს. ამრიგად, "ომი და მშვიდობა" ლ.ნ. ტოლსტოი (ჩვენ აღვნიშნავთ, ტინიანოვის დამატება) ლეგიტიმურია კორელაცია არა მხოლოდ 1860-იანი წლების ლიტერატურულ სიტუაციასთან, არამედ - როგორც ერთი ჯაჭვის რგოლებით - მ.ნ. ზაგოსკინი "როსლავლევი, ანუ რუსები 1812 წელს" (ბევრია ზარი, შემთხვევითი არ არის) და მ.იუ. ლერმონტოვის "ბოროდიო" (თავად ტოლსტოიმ ისაუბრა მასზე ამ ლექსის გავლენის შესახებ) და ძველი რუსული ლიტერატურის მთელი რიგი მოთხრობებით, სავსე ეროვნული გმირობით.

თაობიდან თაობამდე, ეპოქიდან ეპოქაში ჟანრების არსებობაში დინამიზმსა და სტაბილურობას შორის ურთიერთობა საჭიროებს მიუკერძოებელ და ფრთხილ განხილვას, თავისუფალი „დირექტიული“ უკიდურესობებისაგან. ჟანრობრივ დაპირისპირებასთან ერთად, ლიტერატურულ ცხოვრებაში ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანია ჟანრული ტრადიციები: უწყვეტობა ამ სფეროში (განგრძობითობისა და ტრადიციისთვის იხ. გვ. 352–356).

ჟანრები ქმნიან ყველაზე მნიშვნელოვან კავშირს მწერლებს შორის სხვადასხვა ეპოქაში, რომლის გარეშეც ლიტერატურის განვითარება წარმოუდგენელია. ს.ს. ავერინცევის თქმით, „ფონი, რომლის ფონზეც ჩანს მწერლის სილუეტი, ყოველთვის ორნაწილიანია: ნებისმიერი მწერალი არის თავისი თანამედროვეების, ეპოქის თანამებრძოლების, მაგრამ ასევე მისი წინამორბედების, ამ ჟანრის თანამებრძოლების თანამედროვე“. ლიტერატურათმცოდნეებმა არაერთხელ ისაუბრეს "ჟანრის მეხსიერებაზე" (მ.მ. ბახტინი), "კონსერვატიზმის ტვირთზე", რომელიც ამძიმებს ჟანრის კონცეფციას (იუ.ვ. სტენიკი), "ჟანრულ ინერციაზე" (ს.ს. ავერინცევი).

კამათში ლიტერატურათმცოდნეებთან, რომლებიც ჟანრების არსებობას უპირველეს ყოვლისა ინტრაეპოქალურ დაპირისპირებას, ტენდენციებისა და სკოლების ბრძოლას, „ლიტერატურული პროცესის ზედაპირულ მრავალფეროვნებასა და აჟიოტაჟს“ უკავშირებდნენ, მ. ბახტინი წერდა: „ლიტერატურული ჟანრი თავისი ბუნებით ასახავს ლიტერატურის განვითარების ყველაზე სტაბილურ, „მარადიულ“ ტენდენციებს. ჟანრი ყოველთვის ინარჩუნებს დაუსრულებელ არქაულ ელემენტებს. მართალია, ეს. არქაული მასში მხოლოდ მისი მუდმივი განახლების, ასე ვთქვათ, მოდერნიზაციის წყალობითაა შემონახული, ჟანრი ცოცხლდება და ახლდება ლიტერატურის განვითარების ყოველ ახალ ეტაპზე და მოცემული ჟანრის თითოეულ ცალკეულ ნაწარმოებში. ჟანრი არ არის მკვდარი, არამედ მარადიულად ცოცხალი, ანუ შეუძლია განახლდეს ჟანრი არის შემოქმედებითი მეხსიერების წარმომადგენელი ლიტერატურის განვითარების პროცესში. ამიტომ ჟანრს შეუძლია უზრუნველყოს ამ განვითარების ერთიანობა და უწყვეტობა“. და კიდევ: „რაც უფრო მაღალი და რთული ჟანრი განვითარდა, მით უფრო კარგად და სრულად ახსოვს მისი წარსული“.

ეს მოსაზრებები (ბახტინის ჟანრის კონცეფციის ცენტრალური ნაწილი) მოითხოვს კრიტიკულ კორექტირებას. ყველა ჟანრი არ უბრუნდება არქაულს. ბევრ მათგანს აქვს შემდგომი წარმოშობა, როგორიცაა, მაგალითად, ცხოვრება ან რომანი. მაგრამ ძირითადში ბახტინი მართალია: ჟანრები არსებობს დიდ ისტორიულ დროში, ისინი განზრახული არიან დიდხანს იცხოვრონ. ეს არის ზეეპოქალური ფენომენები.

ამგვარად, ჟანრები აღნიშნავენ ლიტერატურულ განვითარებაში უწყვეტობისა და სტაბილურობის დასაწყისს. ამავდროულად, ლიტერატურის ევოლუციის პროცესში აუცილებლად განახლდება უკვე არსებული ჟანრული წარმონაქმნები, ჩნდება და ძლიერდება ახლები; ჟანრებს შორის ურთიერთობა და მათ შორის ურთიერთქმედების ბუნება იცვლება.

§ 7. ლიტერატურული ჟანრები ექსტრამხატვრულ რეალობასთან მიმართებაში

ლიტერატურის ჟანრები ექსტრამხატვრულ რეალობას ძალიან მჭიდრო და მრავალფეროვანი კავშირებით უკავშირდება. ნაწარმოებების ჟანრული არსი წარმოიქმნება კულტურული და ისტორიული ცხოვრების გლობალურად მნიშვნელოვანი ფენომენებით. ამრიგად, ანტიკური საგმირო ეპოსის ძირითადი ნიშნები წინასწარ განისაზღვრა ეთნიკური ჯგუფებისა და სახელმწიფოების ჩამოყალიბების ეპოქის თავისებურებებით (გმირობის წარმოშობის შესახებ იხ. გვ. 70). ხოლო ახალი ეპოქის ლიტერატურაში რომანის ელემენტის გააქტიურება განპირობებულია იმით, რომ სწორედ ამ დროს გახდა პიროვნების სულიერი თვითკმარობა პირველადი რეალობის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ფენომენად.

ჟანრის ფორმების ევოლუცია (გახსოვდეთ: შინაარსით ყოველთვის მნიშვნელოვანი) დიდწილად დამოკიდებულია თავად სოციალურ სფეროს ცვლილებებზე, როგორც ეს აჩვენა გ. ვ. პლეხანოვმა მე-17-18 საუკუნეების ფრანგული დრამის მასალის გამოყენებით, რომელმაც გზა გაიარა კლასიციზმის ტრაგედიებიდან. განმანათლებლობის „ფილისტური დრამის“ადმი.

ჟანრული სტრუქტურები, როგორც ასეთი (როგორც ზოგადი) არის არამხატვრული არსებობის ფორმების, როგორც სოციალურ-კულტურული, ისე ბუნებრივი რეფრაქცია. ჟანრული ტრადიციით დაფიქსირებული ნაწარმოებების კომპოზიციის პრინციპები ასახავს ცხოვრებისეული ფენომენების სტრუქტურას. მე მივმართავ გრაფიკოსის მსჯელობას: „ზოგჯერ გესმის არგუმენტი: არის თუ არა ბუნებაში კომპოზიცია? ჭამე! იმიტომ, რომ ეს კომპოზიცია მხატვარმა იპოვა და მხატვარმა აამაღლა“. მხატვრული მეტყველების ორგანიზება კონკრეტულ ჟანრში ასევე უცვლელად არის დამოკიდებული ექსტრამხატვრული განცხადებების ფორმებზე (ორატორული და სასაუბრო, ნაცნობ-საჯარო და ინტიმური და ა.შ.). ამის შესახებ მე-19 საუკუნის პირველი ნახევრის გერმანელი ფილოსოფოსი საუბრობდა. ფ.შლაიერმახერი. მან აღნიშნა, რომ დრამამ, როდესაც ის წარმოიშვა, ცხოვრებიდან ამოიღო ყველგან საუბრები, რომ ძველი ბერძნების ტრაგედიებისა და კომედიების გუნდს უპირველესი წყარო აქვს პიროვნების ხალხთან შეხვედრა და მხატვრული ცხოვრების პროტოტიპი. ეპოსის ფორმა სიუჟეტია.

ლიტერატურულ ჟანრებზე გავლენიანი მეტყველების ფორმები, როგორც ნაჩვენებია მ.მ. ბახტინი ძალიან მრავალფეროვანია: „ჩვენს ყველა განცხადებას აქვს მთლიანის აგების გარკვეული და შედარებით სტაბილური ტიპიური ფორმები. ჩვენ გვაქვს ზეპირი (და წერილობითი) მეტყველების ჟანრის მდიდარი რეპერტუარი“. მეცნიერმა განასხვავა მეტყველების პირველადი ჟანრები, რომლებიც ჩამოყალიბდა „პირდაპირი სამეტყველო კომუნიკაციის პირობებში“ (ზეპირი საუბარი, დიალოგი) და მეორეხარისხოვანი, იდეოლოგიური (ორატორული, ჟურნალისტიკა, სამეცნიერო და ფილოსოფიური ტექსტები). მხატვრული მეტყველების ჟანრები, მეცნიერის აზრით, მეორეხარისხოვანია; უმეტესწილად, ისინი შედგება „სხვადასხვა ტრანსფორმირებული პირველადი ჟანრებისგან (დიალოგის ასლები, ყოველდღიური ისტორიები, წერილები, პროტოკოლები და ა.შ.).

ლიტერატურაში ჟანრულ სტრუქტურებს (როგორც კანონიკური სიმკაცრის მქონე, ისე მისგან თავისუფალს), როგორც ჩანს, აქვთ სასიცოცხლო ანალოგები, რომლებიც განსაზღვრავენ მათ გაჩენას და კონსოლიდაციას. ეს არის ლიტერატურული ჟანრების გენეზისის (წარმოშობის) სფერო.

ასევე საგულისხმოა ვერბალურ და მხატვრულ ჟანრებსა და პირველყოფილ რეალობას შორის კავშირების მეორე, მიმღები (იხ. გვ. 115). ფაქტია, რომ ამა თუ იმ ჟანრის ნაწარმოები (კიდევ ერთხელ მივმართოთ მ.მ. ბახტინს) აღქმის გარკვეულ პირობებზეა ორიენტირებული: „... ყოველ ლიტერატურულ ჟანრს ახასიათებს ლიტერატურული ნაწარმოების ადრესატის თავისი განსაკუთრებული ცნებები, მისი მკითხველის, მსმენელის, საზოგადოების, ხალხის განსაკუთრებული განცდა და გაგება“.

ჟანრების ფუნქციონირების სპეციფიკა ყველაზე მეტად მეტყველი ხელოვნების არსებობის ადრეულ ეტაპებზე ვლინდება. ამას ამბობს დ.ს. ლიხაჩოვი ძველი რუსული ლიტერატურის შესახებ: ”ჟანრები განისაზღვრება მათი გამოყენებით: თაყვანისცემაში (მის სხვადასხვა ნაწილში), იურიდიულ და დიპლომატიურ პრაქტიკაში (სტატიების სიები, ანალები, მოთხრობები სამთავრო დანაშაულების შესახებ), სამთავრო ცხოვრების ატმოსფეროში (საზეიმო სიტყვები). , დიდება და ა.შ.)“. ანალოგიურად, XVII–XVIII საუკუნეების კლასიცისტური ოდა. საზეიმო სასახლის რიტუალის ნაწილი იყო.

ფოლკლორის ჟანრები აუცილებლად ასოცირდება აღქმის გარკვეულ გარემოსთან. ფარსული ხასიათის კომედიები თავდაპირველად მასობრივი ფესტივალის ნაწილი იყო და მისი ნაწილი იყო. ზღაპარი შესრულდა დასვენების დროს და მიმართული იყო მცირე რაოდენობის ხალხისთვის. შედარებით ცოტა ხნის წინ გამოჩნდა დიტი - ქალაქის ან სოფლის ქუჩის ჟანრი.

წიგნში შესვლის შემდეგ, ვერბალურმა ხელოვნებამ შესუსტდა კავშირი მისი განვითარების ცხოვრების ფორმებთან: მხატვრული ლიტერატურის კითხვა წარმატებით მიმდინარეობს ნებისმიერ გარემოში. მაგრამ აქაც ნაწარმოების აღქმა დამოკიდებულია მის ჟანრზე და ზოგად თვისებებზე. კითხვისას დრამა იწვევს ასოციაციებს სასცენო წარმოდგენასთან; ზღაპრის სახით თხრობა მკითხველის წარმოსახვაში აღვიძებს ცოცხალი და მშვიდი საუბრის სიტუაციას. საოჯახო და ყოველდღიური რომანები და მოთხრობები, პეიზაჟის ესეები, მეგობრული და სასიყვარულო ლექსები ამ ჟანრებში თანდაყოლილი გულწრფელი ტონალობის მქონე მკითხველში შეიძლება აღძრას მკითხველში ავტორის მიმართვის განცდა მასზე, როგორც ინდივიდზე: ჩნდება ნდობის, ინტიმური კონტაქტის ატმოსფერო. ტრადიციულად ეპიკური, გმირული ნაწარმოებების კითხვა მკითხველს სულიერი შერწყმის განცდას აძლევს გარკვეულ ძალიან ფართო და ტევად „ჩვენთან“. ჟანრი, როგორც ხედავთ, მწერლისა და მკითხველის დამაკავშირებელი ერთ-ერთი ხიდია, მათ შორის შუამავალი.

"ლიტერატურული ჟანრის" კონცეფცია მე-20 საუკუნეში. არაერთხელ უარყო. „უსარგებლოა ლიტერატურული ჟანრებით დაინტერესება“, - ამტკიცებდა ფრანგი ლიტერატურათმცოდნე პ. ვან ტიგემი, იტალიელი ფილოსოფოსის ბ. კროჩეს შემდეგ. მათ მიიღეს უძველესი ფორმები - ეპიკური, ტრაგედია, სონეტი, რომანი - ამას აქვს მნიშვნელობა? მთავარია, მათ მიაღწიეს წარმატებას. ღირს თუ არა იმ ჩექმების გამოკვლევა, რომელიც ნაპოლეონს ეცვა აუსტერლიცის დილას?

ჟანრების გაგების მეორე პოლუსზე არის მ.მ.-ს განსჯა მათ შესახებ. ბახტინი, როგორც ლიტერატურული პროცესის „წამყვანი გმირები“. ზემოაღნიშნული გვიბიძგებს შევუერთდეთ მეორე შეხედულებას, თუმცა მაკორექტირებელი განმარტებით: თუ „პრერომანტიკულ“ ეპოქაში ლიტერატურის სახე მართლაც განისაზღვრებოდა, პირველ რიგში, ჟანრის კანონებით, მისი ნორმებით, წესებით, კანონებით, მაშინ მე-19-20 საუკუნეებში. ავტორი თავისი ფართო და თავისუფლად განხორციელებული შემოქმედებითი ინიციატივით იქცა ლიტერატურული პროცესის ჭეშმარიტად ცენტრალურ ფიგურად. ჟანრი ახლა "მეორე სახე" აღმოჩნდა, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში არ დაკარგა მნიშვნელობა.

მხატვრული ლიტერატურის ნაწარმოებები ჩვეულებრივ გაერთიანებულია სამ დიდ ჯგუფად, რომელსაც ლიტერატურულ გვარს უწოდებენ - ეპიკური, დრამა და ლირიკული პოეზია.

ეპიკასა და დრამას აქვს მრავალი საერთო თვისება, რაც განასხვავებს მათ ლირიკული პოეზიისგან. ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებები ხელახლა ქმნიან მოვლენებს სივრცეში და დროში! იგი ასახავს ინდივიდებს (პერსონაჟებს) და?-ს ურთიერთობებით, განზრახვებითა და ქმედებებით, გამოცდილებითა და განცხადებებით. და მიუხედავად იმისა, რომ ეპოსსა და დრამაში ცხოვრების რეპროდუცირება უცვლელად გამოხატავს ავტორის გაგებასა და შეფასებას პერსონაჟების პერსონაჟების შესახებ, მკითხველს ხშირად ეჩვენება, რომ ასახული მოვლენები ავტორის ნებისგან დამოუკიდებლად მოხდა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეპიკურ ნაწარმოებებს და განსაკუთრებით დრამატულს შეუძლია შექმნას მათი სრული ობიექტურობის ილუზია.

დრამას და განსაკუთრებით ეპიკას აქვს შეუზღუდავი იდეოლოგიური და შემეცნებითი შესაძლებლობები. თავისუფლად დაეუფლონ ცხოვრებას მის სივრცულ და დროში, ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების ავტორებს შეუძლიათ დახატონ ცხოვრების ნათელი, დეტალური, მრავალფეროვანი სურათები "მისი ცვალებადობით, კონფლიქტით, მრავალფეროვნებით" და ამავდროულად შეაღწიონ ხალხის ცნობიერების სიღრმეში, ხელახლა შექმნან. მათი შინაგანი ცხოვრება, ამავდროულად, ორივე ლიტერატურულ ტიპს შეუძლია აღბეჭდოს სხვადასხვა პერსონაჟი და მათი ურთიერთობა ცხოვრებისეულ გარემოებებთან. დრამა და ეპოსი, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, „მოქმედებენ“ უსასრულოდ ფართო შინაარსობრივ სფეროში: ნებისმიერი თემა, პრობლემა და ტიპი. პათოსი მათთვის ხელმისაწვდომია.

ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებები კი მკვეთრად განსხვავდება ერთმანეთისგან. ეპოსის საორგანიზაციო ფორმალური დასაწყისი არის თხრობა პერსონაჟების ცხოვრებაში მომხდარ მოვლენებზე და მათ მოქმედებებზე. აქედან მოდის ამ ტიპის ლიტერატურის სახელწოდება (გრ. ეპოსი - სიტყვა, მეტყველება). აქ ყველაზე თავისუფლად და ფართოდ გამოიყენება საგნების წარმოდგენის საშუალებები.

დრამაში (ბერძნ. drao - ვმოქმედებ) არ არსებობს რაიმე განვითარებული ფორმით თხრობა. ნაწარმოების ტექსტი, უპირველეს ყოვლისა, შედგება თავად პერსონაჟების გამონათქვამებისგან, რომელთა მეშვეობითაც ისინი მოქმედებენ გამოსახულ სიტუაციაში. გმირების სიტყვების ავტორის განმარტებები დაყვანილია ეგრეთ წოდებულ შენიშვნებზე (ფრანგ. remarquer - შენიშვნა), რომელსაც მხოლოდ დამხმარე მნიშვნელობა აქვს. დრამის, როგორც ლიტერატურული ჟანრის, სპეციფიკას განსაზღვრავს მისი მიზნობრივი გამოყენება სასცენო წარმოებაში.

სიტყვა "ლირიკა" მომდინარეობს ძველი ბერძნული სახელიდან მუსიკალური ინსტრუმენტილირა, რომლის თანხლებით შესრულდა (იმღერა) სიტყვიერი ნაწარმოებები. ლირიკა განსხვავდება ეპიკური და დრამისგან, პირველ რიგში, გამოსახულების თემატიკით. არ არსებობს მოვლენების, ქმედებებისა და ადამიანებს შორის ურთიერთობის დეტალური და დეტალური რეპროდუქცია. ლირიკა მხატვრულად ეუფლება ძირითადად ადამიანის შინაგან სამყაროს, როგორც ასეთს: მის აზრებს, გრძნობებს, შთაბეჭდილებებს. ის მაქსიმალურად ასახავს სუბიექტურ პრინციპს ადამიანის სიცოცხლე. თუმცა, ლირიკის სრული, „აბსოლუტური“ სუბიექტურობის განცდა, რომელიც ზოგჯერ მისი კითხვისას ჩნდება, მოჩვენებითია: ლირიკული შემოქმედება შეიცავს ღრმა შემეცნებით განზოგადებებს.

მეტყველება ლირიკულ პოეზიაში, უპირველეს ყოვლისა, ვლინდება მის ექსპრესიულ ფუნქციაში, ის პირდაპირ და აქტიურად განასახიერებს ემოციურ დამოკიდებულებას მოსაუბრეს (მოსაუბრეს) - ე.წ. ლირიკული გმირის ცხოვრებაზე. მაშასადამე, ლირიკული ნაწარმოების მეტყველების სტრუქტურა მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ფორმალური დასაწყისია: აქ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია სიტყვის გამოყენებისა და ფრაზების აგების ნიუანსები, ასევე ტექსტის რიტმული დალაგება.

ლიტერატურული გენდერის ცნება წარმოიშვა ძველ ესთეტიკაში, პლატონისა და არისტოტელეს თხზულებებში. არისტოტელეს „პოეტიკის“ მესამე თავში საუბარია პოეზიაში (ე.ი. სიტყვების ხელოვნებაში) სამი „მიბაძვის ხერხის“ არსებობაზე: „შეგიძლია ერთი და იგივეს მიბაძო ერთსა და იმავე საგანში მოვლენაზე, როგორც რაღაცაზე საუბრისას. საკუთარი თავისგან განცალკევება, როგორც ამას ჰომეროსი აკეთებს, ან ისე, რომ მიმბაძველი რჩება თავის თავს, სახის შეცვლისა და ყველა გამოსახული პიროვნების მოქმედი და აქტიური წარმოდგენის გარეშე. (20, 45). არისტოტელეს მიერ მითითებულ „მიბაძვის გზებს“ შემდგომში ლიტერატურული გვარები ეწოდა. ეს კონცეფცია ახასიათებს

ეპოსი, ლირიზმი და დრამა ჩამოყალიბდა საზოგადოების არსებობის ადრეულ საფეხურზე, პრიმიტიულ სინკრეტულ შემოქმედებაში. ალ-რ ნ. ვესელოვსკიმ თავისი "ისტორიული პოეტიკის" სამი თავიდან პირველი მიუძღვნა ლიტერატურული გვარების წარმოშობას. (36, 200-313); მასში ის ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურული ოჯახები წარმოიშვა პირველყოფილი ხალხების რიტუალური გუნდიდან.

რიტუალური გუნდი, რომელიც თან ახლდა ცეკვასა და მიმიკურ მოქმედებებს, მოიცავდა, ვესელოვსკის თქმით, სიხარულისა და მწუხარების შეძახილები, რომლებიც გამოხატავდნენ კოლექტიურ ემოციურობას. ასეთი ძახილებიდან წარმოიშვა ლირიკული პოეზია, რომელიც შემდგომ გამოეყო რიტუალს და შეიძინა მხატვრული დამოუკიდებლობა. რიტუალური გუნდის მომღერლების (მანათობლების) გამოსვლებიდან ჩამოყალიბდა ლირიკულ-ეპიკური სიმღერები (კანტილენები). ამ სიმღერებიდან, რომლებიც მოგვიანებით ასევე გამოეყო რიტუალს, წარმოიშვა საგმირო ლექსები (ეპოსები). და ბოლოს, დრამა წარმოიშვა რიტუალურ გუნდში მონაწილეებს შორის შენიშვნების გაცვლის შედეგად.

ვესელოვსკის მიერ წამოყენებული ლიტერატურული ოჯახების წარმოშობის თეორია დასტურდება თანამედროვე მეცნიერებისთვის ცნობილი პრიმიტიული ხალხების ცხოვრებიდან მრავალი ფაქტით. ამრიგად, უდავოა, რომ თეატრალური წარმოდგენები (და მათზე დაფუძნებული დრამა) რიტუალური თამაშებიდან წარმოიშვა.

ამავდროულად, ვესელოვსკის თეორია არ ითვალისწინებს, რომ ეპიკური და ლირიკული პოეზია შეიძლება ჩამოყალიბდეს რიტუალური მოქმედებებისგან დამოუკიდებლად. მითოლოგიური ლეგენდები, საიდანაც შემდგომში ჩამოყალიბდა პროზაული ლეგენდები (საგები) და ზღაპრები, გაჩნდა რიტუალური გუნდის გარეთ. მათ არ მღეროდნენ, მაგრამ ერთმანეთს ტომის წარმომადგენლები უყვებოდნენ. ლირიკა ასევე შეიძლება წარმოიშვას რიტუალის მიღმა. ლირიკული თვითგამოხატვა ხდებოდა პირველყოფილ ხალხთა საწარმოო (შრომით) და ყოველდღიურ ურთიერთობებში. ამრიგად, არსებობდა ლიტერატურული კლანების ჩამოყალიბების სხვადასხვა გზა და ერთ-ერთი მათგანი იყო რიტუალური გუნდი.

ლიტერატურული პროცესის გავლენით მშობიარობის შესახებ წარმოდგენები ასე თუ ისე შეიცვალა. მათ სისტემატიზაცია მოახდინეს მე-18 საუკუნის ბოლოს - მე-19 საუკუნის დასაწყისის გერმანული ესთეტიკის წარმომადგენლებმა: შილერისა და გოეთეს, მოგვიანებით კი შელინგისა და ჰეგელის ნაწარმოებებში. ამ ავტორების (ძირითადად ჰეგელის) იდეების შესაბამისად, ბელინსკიმ განავითარა თავისი ლიტერატურული გვარების თეორია სტატიაში „პოეზიის დაყოფა გვარებად და სახეობებად“ (1841). ნახა ეპოსში, დრამაში, ლირიკაში

შინაარსის გარკვეული ტიპები და დიფერენცირებული ტიპები მხატვრული ცოდნის „ობიექტისა“ და „სუბიექტის“ კატეგორიების გამოყენებით. ეპიკური ნამუშევრები დაკავშირებული იყო ობიექტის იდეასთან. „ეპიკური პოეზია, - წერდა ბელინსკი, - უპირველეს ყოვლისა, ობიექტური, გარეგანი პოეზიაა, როგორც საკუთარ თავთან, ისე პოეტთან და მის მკითხველთან მიმართებაში“ (25, 9). და შემდგომ: „პოეტი აქ არ ჩანს; პლასტიკურად განსაზღვრული სამყარო თავისით ვითარდება და პოეტი მხოლოდ, თითქოსდა, თავისთავად მომხდარის უბრალო მთხრობელია“ (25 10). პირიქით, ლირიკა იყო გაგებული, როგორც პოეტის სუბიექტურობის სფერო. „ლირიკული პოეზია, – ვკითხულობთ ბელინსკისგან, – უპირველეს ყოვლისა, პოეზიაა სუბიექტური,შინაგანი, თვით პოეტის გამოხატულება“ (25, 10). და ბოლოს, დრამა განიხილებოდა, როგორც ობიექტურობისა და სუბიექტურობის „სინთეზი“. ამ ლიტერატურული სახის ნაწარმოები, ბელინსკის აზრით, "არის საპირისპირო ელემენტების - ეპიკური ობიექტურობისა და ლირიკული სუბიექტურობის შერიგება" (25, 16).

ლიტერატურული გვარის ეს კონცეფცია აზოგადებს მრავალსაუკუნოვან მხატვრულ გამოცდილებას. ბელინსკის მიერ გამოთქმული ბევრი აზრი მემკვიდრეობით ერგო საბჭოთა ლიტერატურულ კრიტიკას, რისთვისაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ზოგადი ფორმების აზრიანი ფუნქციების აქცენტი.

ამავდროულად, ამ სტატიაში არის გარკვეული ცალმხრივობა: არა მხოლოდ დრამა, არამედ ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოები აერთიანებს ობიექტურობას (ანუ ასახავს რეალობას) და სუბიექტურობას (რადგან იგი გამოხატავს მწერლის ცხოვრებისეულ გაგებას). თავად ბელინსკიმ ამის შესახებ რამდენჯერმე ისაუბრა თავის შემდგომ ნაშრომებში. მან, კერძოდ, ხაზი გაუსვა სუბიექტური პრინციპის მნიშვნელობას ეპიკურ ნაწარმოებებში, განსაკუთრებით რომანებსა და მოთხრობებში.

ლიტერატურის ჟანრებად დაყოფასთან ერთად (ეპიკური, ლირიკა, დრამა) ხდება დაყოფა პოეზიასა და პროზაზე. ყოველდღიურ მეტყველებაში ლირიკული ნაწარმოებები ხშირად გაიგივებულია პოეზიასთან, ხოლო ეპიკური ნაწარმოებები პროზასთან. ასეთი გამოყენება არაზუსტია. თითოეული ლიტერატურული გვარი მოიცავს როგორც პოეტურ (პოეტურ), ისე პროზაულ (არაპოეტურ) ნაწარმოებებს. ხელოვნების ადრეულ ეტაპებზე ეპოსი ყველაზე ხშირად პოეტური იყო (ანტიკური ეპოსი, ფრანგული სიმღერები ექსპლოიტეტების შესახებ, რუსული ეპოსი და ისტორიული სიმღერები და ა.შ.). ეპიკური მათი ზოგადი საფუძვლით, ლექსებით დაწერილი ნაწარმოებები არც თუ იშვიათია თანამედროვე ლიტერატურაში (ბაირონის "დონ ჟუანი", პუშკინის "ევგენი ონეგინი", "ვინ უნდა იცხოვროს რუსეთში?"

კარგი" ნეკრასოვი). ლიტერატურის დრამატულ ჟანრში ასევე გამოიყენება როგორც პოეზია, ისე პროზა, ზოგჯერ შერწყმულია ერთსა და იმავე ნაწარმოებში (შექსპირის მრავალი პიესა, პუშკინის „ბორის გოდუნოვი“). და ლექსები, ძირითადად პოეტური, ზოგჯერ პროზაულია.

ლიტერატურული გენდერების თეორიაში ჩნდება სხვა, უფრო სერიოზული ტერმინოლოგიური პრობლემები. სიტყვები „ეპიკური“ („ეპიკურობა“), „დრამატული“ („დრამატიზმი“), „ლირიკული“ („ლირიზმი“) აღნიშნავს არა მხოლოდ მოცემული ნაწარმოების ზოგად მახასიათებლებს, არამედ მათ სხვა თვისებებსაც.

ეპიციზმი გულისხმობს ცხოვრების დიდებულ, მშვიდ, აუჩქარებელ ჭვრეტას მის სირთულესა და მრავალფეროვნებაში, სამყაროს ფართო ხედვასა და მის ერთგვარ მთლიანობად მიღებას. ამასთან დაკავშირებით, ისინი ხშირად საუბრობენ „ეპიკურ მსოფლმხედველობაზე“, მხატვრულად განსახიერებულ ჰომეროსის ლექსებში და უამრავ შემდგომ ნაწარმოებებში (ლ. ტოლსტოის „ომი და მშვიდობა“). ეპიკურობა, როგორც იდეოლოგიურ და ემოციურ განწყობას, შეიძლება ადგილი ჰქონდეს ყველა ლიტერატურულ ჟანრში - არა მხოლოდ ეპიკურ (ნარატიულ) ნაწარმოებებში, არამედ დრამაში (პუშკინის „ბორის გოდუნოვი“) და ლირიკაში (ბლოკის „კულიკოვოს ველზე“). დრამას ჩვეულებრივ უწოდებენ გონების მდგომარეობას, რომელიც დაკავშირებულია გარკვეული წინააღმდეგობების დაძაბულ გამოცდილებასთან, მღელვარებასთან და შფოთვასთან. და ბოლოს, ლირიზმი არის ამაღლებული ემოციურობა, რომელიც გამოხატულია ავტორის, მთხრობელის, პერსონაჟების მეტყველებაში. დრამა და ლირიზმი ასევე შეიძლება იყოს დამახასიათებელი ყველა ლიტერატურული ჟანრისთვის. ამრიგად, ლ.ტოლსტოის რომანი „ანა კარენინა“ და ცვეტაევას ლექსი „სამშობლოს ლტოლვა“ სავსეა დრამატულობით. ლირიზმით არის გამსჭვალული ტურგენევის რომანი „აზნაურთა ბუდე“, ჩეხოვის პიესები „სამი და“ და „ალუბლის ბაღი“, პაუსტოვსკის მოთხრობები და რომანები.

აქედან გამომდინარე, მნიშვნელოვანია გამოვყოთ, ერთი მხრივ, ეპიკური, დრამა, ლირიზმი, როგორც ლიტერატურული ჟანრები, ხოლო მეორე მხრივ, ეპიკური, დრამატული, ლირიზმი, როგორც ნაწარმოებების ემოციური განწყობა.

სექცია მეორე

ლიტერატურული ნაწარმოები, როგორც მხატვრული მთლიანობა

რასაც იდეა ჰქვია. მაგრამ ეს ტერმინი იქნება ახსნილი
მოგვიანებით, მაგრამ ამჟამად აღვნიშნავთ, რომ შინაარსი მხატვრ
ნამუშევარი შეიცავს სხვადასხვა მხარეს, განმსაზღვრელად
დაყოფა, რომლის სამი ტერმინია - საგანი,
პრობლემური, იდეოლოგიური, ემოციური

შეფასება. ბუნებრივია, აუცილებელია ანალიზის დაწყება იმით, თუ რა დამახასიათებელი რეალობის ფენომენებია ასახული ამ ნაწარმოებში. ეს არის საკითხი თემის სპეციფიკაზე.

რუსული ლიტერატურული კრიტიკის ერთ-ერთი ფუძემდებელი იყო ვ.გ.ბელინსკი. და მიუხედავად იმისა, რომ სერიოზული ნაბიჯები გადაიდგა ანტიკურ პერიოდში ლიტერატურული გენდერის კონცეფციის შემუშავებაში (არისტოტელე), ეს იყო ბელინსკი, რომელიც ფლობდა სამი ლიტერატურული გვარის მეცნიერულად დაფუძნებულ თეორიას, რომელსაც დეტალურად შეგიძლიათ გაეცნოთ ბელინსკის სტატიის ”დაყოფა”. პოეზია გვარებად და ტიპებად“.

არსებობს სამი სახის მხატვრული ლიტერატურა: ეპიკური (ბერძნული ეპოსიდან, თხრობითი), ლირიული (ლირა იყო მუსიკალური ინსტრუმენტი, რომელსაც თან ახლდა საგალობელი პოეზია) და დრამატული (ბერძნული დრამადან, მოქმედება).

მკითხველისთვის ამა თუ იმ საგნის (იგულისხმება საუბრის საგანს) წარდგენისას ავტორი მის მიმართ განსხვავებულ მიდგომებს ირჩევს:

პირველი მიდგომა: შეგიძლიათ დეტალურად გითხრათ ობიექტის, მასთან დაკავშირებული მოვლენების, ამ ობიექტის არსებობის გარემოებების შესახებ და ა.შ. ამ შემთხვევაში ავტორის პოზიცია მეტ-ნაკლებად მოწყვეტილი იქნება, ავტორი ერთგვარი მემატიანეს, მთხრობელის როლს შეასრულებს ან მთხრობლად აირჩევს ერთ-ერთ პერსონაჟს; ასეთ ნაწარმოებში მთავარი იქნება სიუჟეტი, თხრობა საგნის შესახებ, მეტყველების წამყვანი ტიპი იქნება თხრობა; ამ სახის ლიტერატურას ეპიკური ეწოდება;

მეორე მიდგომა: შეიძლება არა იმდენად მოვლენებზე გითხრათ, რამდენადაც მათ მიერ ავტორზე დატოვებულ შთაბეჭდილებაზე, მათ მიერ აღძრულ გრძნობებზე; შინაგანი სამყაროს სურათი, გამოცდილება, შთაბეჭდილებები მიეკუთვნება ლიტერატურის ლირიკულ ჟანრს; ეს არის გამოცდილება, რომელიც ხდება ტექსტის მთავარი მოვლენა;

მესამე მიდგომა: თქვენ შეგიძლიათ გამოსახოთ ობიექტი მოქმედებაში, აჩვენოთ იგი სცენაზე; სხვა ფენომენებით გარემოცული მკითხველისა და მაყურებლის წინაშე წარდგენა; ამ ტიპის ლიტერატურა დრამატულია; დრამაში ყველაზე ნაკლებად გაისმის ავტორის ხმა – სასცენო მიმართულებებში, ანუ ავტორის ახსნა-განმარტებები პერსონაჟების ქმედებებზე და რეპლიკებზე.

მხატვრული ლიტერატურის სახეები EPOS (ბერძნული - ნარატივი)

მოთხრობა მოვლენებზე, გმირების ბედზე, მათ ქმედებებზე და თავგადასავალზე, მომხდარის გარეგანი მხარის ასახვა (მათი გარეგანი გამოვლინებიდანაც კი ჩანს გრძნობები). ავტორს შეუძლია პირდაპირ გამოხატოს თავისი დამოკიდებულება იმაზე, რაც ხდება. დრამა (ბერძნული - მოქმედება) სცენაზე მოვლენებისა და პერსონაჟების ურთიერთობის გამოსახვა (ტექსტის წერის განსაკუთრებული ხერხი). ტექსტში ავტორის თვალსაზრისის უშუალო გამოხატვა სცენურ მიმართულებებს შეიცავს. LYRICS (მუსიკალური ინსტრუმენტის სახელწოდებიდან) მოვლენების განცდა; გრძნობების, შინაგანი სამყაროს, ემოციური მდგომარეობის გამოსახვა; გრძნობა ხდება მთავარი მოვლენა.

ლიტერატურის თითოეული ტიპი თავის მხრივ მოიცავს რამდენიმე ჟანრს.

GENRE არის ნაწარმოებების ისტორიულად ჩამოყალიბებული ჯგუფი, რომელიც გაერთიანებულია შინაარსისა და ფორმის საერთო ნიშნებით. ასეთ ჯგუფებში შედის რომანები, მოთხრობები, ლექსები, ელეგიები, მოთხრობები, ფელეტონები, კომედიები და ა.შ. ლიტერატურათმცოდნეობაში ხშირად ინერგება ლიტერატურული ტიპის ცნება, ეს უფრო ფართო ცნებაა, ვიდრე ჟანრი. ამ შემთხვევაში რომანი ჩაითვლება მხატვრული ლიტერატურის სახეობად, ხოლო ჟანრები იქნება სხვადასხვა ტიპის რომანი, მაგალითად, სათავგადასავლო, დეტექტიური, ფსიქოლოგიური, იგავის რომანი, დისტოპიური რომანი და ა.შ.

გვარ-სახეობათა ურთიერთობის მაგალითები ლიტერატურაში:

სქესი: დრამატული; ტიპი: კომედია; ჟანრი: სიტკომი.

გვარი: ეპიკური; ტიპი: ამბავი; ჟანრი: ფანტასტიკა და ა.შ.

ჟანრები, როგორც ისტორიული კატეგორიები, ჩნდებიან, ვითარდებიან და ისტორიული ეპოქიდან გამომდინარე, საბოლოოდ „ტოვებენ“ ხელოვანთა „აქტიურ მარაგს“: ძველმა ლირიკოსებმა არ იცოდნენ სონეტი; ჩვენს დროში ანტიკურ ხანაში დაბადებული და მე-17-18 საუკუნეებში პოპულარული ოდა არქაულ ჟანრად იქცა; რომანტიზმი XIXსაუკუნემ გააცოცხლა დეტექტიური ლიტერატურა და ა.შ.

განვიხილოთ შემდეგი ცხრილი, სადაც წარმოდგენილია სიტყვის ხელოვნების სხვადასხვა ტიპებთან დაკავშირებული ტიპები და ჟანრები:

მხატვრული ლიტერატურის გვარები, სახეები და ჟანრები EPOS ხალხური მითი

ლექსი (ეპოსი): გმირული სტროგოვოინსკაია ზღაპრული-ლეგენდარული ისტორიული... ზღაპარი ეპიკური დუმა ლეგენდა ტრადიცია ბალადა იგავი მცირე ჟანრები: ანდაზები გამონათქვამები გამოცანები სანერგე რითმები... ავტორის ეპიკური რომანი: ისტორიული. Ზღაპრული. სათავგადასავლო ფსიქოლოგიური. რ.-იგავი უტოპიური სოციალური...პატარა ჟანრები: ზღაპარი მოთხრობა იგავი იგავი ბალადა ლიტ. ზღაპარი... დრამა ხალხური თამაში

პოზიციები, პერსონაჟები, ნიღბები... დრამა: ფილოსოფიური სოციალური ისტორიული სოციალურ-ფილოსოფიური. ვოდევილი ფარსი ტრაგიფარსი... ტექსტი ხალხური სიმღერა ავტორის ოდა ჰიმნი ელეგია სონეტი მესიჯი მადრიგალი რომანტიული რონდო ეპიგრამა...

თანამედროვე ლიტერატურული კრიტიკა ასევე განსაზღვრავს ლიტერატურის მეოთხე, მონათესავე ტიპს, რომელიც აერთიანებს ეპიკური და ლირიკული ჟანრების თავისებურებებს: ლირიკა-ეპოსს, რომელსაც ეკუთვნის ლექსი. და მართლაც, მკითხველისთვის ამბის მოყოლით ლექსი თავს იჩენს ეპოსად; მკითხველს ავლენს გრძნობების სიღრმეს, ამ ამბის მოთხრობის შინაგან სამყაროს, ლექსი ლირიზმად იჩენს თავს.

ეპიკური და ლირიკული ნაწარმოებები იყოფა დიდ და მცირე ჟანრებად, ძირითადად მოცულობით. დიდებში შედის ეპოსი, რომანი, ლექსი, ხოლო პატარები მოიცავს მოთხრობას, მოთხრობას, იგავ-არაკას, სიმღერას, სონეტს და ა.შ.

წაიკითხეთ ვ.ბელინსკის განცხადება მოთხრობის ჟანრის შესახებ:

„ჩვენი თანამედროვე ცხოვრება მეტისმეტად მრავალფეროვანია, რთული, ფრაგმენტული (...) არის მოვლენები, არის შემთხვევები, რომლებიც, ასე ვთქვათ, არ იქნება საკმარისი დრამისთვის, არ იქნება საკმარისი რომანისთვის, მაგრამ ღრმაა, რომლებიც ამდენ სიცოცხლეს აკონცენტრირებენ ერთ მომენტში, რამდენიც არ უნდა აღმოიფხვრას იგი საუკუნეების განმავლობაში: ისტორია იჭერს მათ და ახვევს მათ თავის ვიწრო ჩარჩოში (...) მოკლე და სწრაფი, მსუბუქი და ღრმა ამავე დროს, ის დაფრინავს საგნიდან საგანში, ყოფს ცხოვრებას წვრილმანებად და აშორებს ფოთლებს ამ ცხოვრების დიდი წიგნიდან."

თუ მოთხრობა, ბელინსკის აზრით, არის „ფოთოლი სიცოცხლის წიგნიდან“, მაშინ მისი მეტაფორის გამოყენებით, შეიძლება ფიგურალურად განვსაზღვროთ რომანი ჟანრული თვალსაზრისით, როგორც „თავი სიცოცხლის წიგნიდან“ და მოთხრობა, როგორც "სტრიქონი ცხოვრების წიგნიდან".

მცირე ეპიკური ჟანრები, რომლებსაც სიუჟეტი ეკუთვნის, არის შინაარსით „ინტენსიური“ პროზა: მწერალს, მცირე მოცულობის გამო, არ აქვს შესაძლებლობა „გაავრცელოს თავისი აზრები ხეზე“, გაიტაცეს დეტალური აღწერილობით. , ჩამოთვლა, დეტალურად ასახავს მოვლენების დიდ რაოდენობას და ხშირად სჭირდება მკითხველს ბევრი რამის თქმა.

სიუჟეტი ხასიათდება შემდეგი მახასიათებლებით:

მცირე მოცულობა;

სიუჟეტი ყველაზე ხშირად ერთ მოვლენას ეფუძნება, დანარჩენს მხოლოდ ავტორი აწყობს;

სიმბოლოების მცირე რაოდენობა: ჩვეულებრივ ერთი ან ორი ცენტრალური სიმბოლო;

ერთი გადაწყვეტს მთავარი კითხვა, დარჩენილი კითხვები მთავარიდან არის „გამოტანილი“.

მოთხრობა არის მოკლე პროზაული ნაწარმოები ერთი ან ორი მთავარი პერსონაჟით, რომელიც ეძღვნება ერთი მოვლენის გამოსახვას. სიუჟეტი გარკვეულწილად უფრო მოცულობითია, მაგრამ განსხვავება მოთხრობასა და მოთხრობას შორის ყოველთვის არ არის ნათელი: ზოგი ა.ჩეხოვის ნაწარმოებს „დუელს“ უწოდებს მოთხრობას, ზოგი კი მას დიდ ისტორიას. მნიშვნელოვანია შემდეგი: როგორც კრიტიკოსი ე. ანიჩკოვი წერდა მეოცე საუკუნის დასაწყისში, „მოთხრობების ცენტრში არის ინდივიდის პიროვნება და არა ადამიანთა მთელი ჯგუფი“.

რუსული მოკლე პროზის აყვავება იწყება მე-19 საუკუნის 20-იანი წლებიდან, რომელმაც მოგვცა მოკლე ეპიკური პროზის შესანიშნავი მაგალითები, მათ შორის პუშკინის აბსოლუტური შედევრები ("ბელკინის ზღაპრები", "ყვავი დედოფალი") და გოგოლის ("საღამოები ა. ფერმა დიკანკას მახლობლად“, სანკტ-პეტერბურგის მოთხრობები ), რომანტიკული მოთხრობები ა. პოგორელსკის, ა. ბესტუჟევ-მარლინსკის, ვ. ოდოევსკის და სხვათა. XIX საუკუნის მეორე ნახევარში შექმნეს მოკლე ეპიკური ნაწარმოებები ფ.დოსტოევსკიმ („მხიარული კაცის სიზმარი“, „შენიშვნები მიწისქვეშეთიდან“), ნ.ლესკოვმა („მარცხენა“, „სულელი მხატვარი“, „მცენსკის ლედი მაკბეტი“), ი.ტურგენევი („შჩიგროვსკის ოლქის ჰამლეტი“, „სტეპების მეფე ლირი“, „მოჩვენებები“, „მონადირის ნოტები“), ლ.ტოლსტოი („კავკასიის ტყვე“ , „ჰაჯი მურატი“, „კაზაკები“, სევასტოპოლის მოთხრობები), ა.ჩეხოვი, როგორც მოთხრობის უდიდესი ოსტატები, ვ.გარშინის, დ.გრიგოროვიჩის, გ.უსპენსკის და მრავალი სხვა ნაწარმოებები.

მეოცე საუკუნეც არ დარჩენილა ვალში - და ჩნდება ი.ბუნინის, ა.კუპრინის, მ.ზოშჩენკოს, ტეფის, ა.ავერჩენკოს, მ.ბულგაკოვის მოთხრობები... ისეთი აღიარებული ლირიკოსებიც კი, როგორებიც არიან ა.ბლოკი, ნ.გუმილიოვი. მ.ცვეტაევა „ისინი საზიზღარ პროზას დაეხნენ“, პუშკინის სიტყვებით. შეიძლება ითქვას, რომ XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე ეპოსის მცირე ჟანრმა წამყვანი ადგილი დაიკავა რუსულ ლიტერატურაში.

და მხოლოდ ამის გამო არ უნდა ვიფიქროთ, რომ სიუჟეტი აჩენს წვრილმან პრობლემებს და ეხება არაღრმა თემებს. სიუჟეტის ფორმა ლაკონურია, სიუჟეტი კი ხანდახან გაურთულებელია და ერთი შეხედვით მარტივ, როგორც ლ. ტოლსტოის თქმით, „ბუნებრივ“ ურთიერთობებს ეხება: სიუჟეტში მოვლენების რთული ჯაჭვი უბრალოდ არსად არის გასაშლელი. მაგრამ ეს სწორედ მწერლის ამოცანაა, საუბრის სერიოზული და ხშირად ამოუწურავი საგანი ტექსტის მცირე სივრცეში ჩართოს.

თუ ი.ბუნინის მინიატურული „მურავსკი შლიახის“ სიუჟეტი, რომელიც მხოლოდ 64 სიტყვისგან შედგება, ასახავს მოგზაურსა და ბორბალს შორის უსასრულო სტეპის შუაგულში საუბრის მხოლოდ რამდენიმე მომენტს, მაშინ ა.ჩეხოვის მოთხრობის სიუჟეტი. იონიჩი“ საკმარისი იქნებოდა მთელი რომანისთვის: მოთხრობის მხატვრული დრო თითქმის ათწლენახევარს მოიცავს. მაგრამ ავტორისთვის არ აქვს მნიშვნელობა რა ბედი ეწია გმირს ამ დროის თითოეულ ეტაპზე: საკმარისია მან გმირის სასიცოცხლო ჯაჭვიდან რამდენიმე „რგოლი“ - ეპიზოდები, ერთმანეთის მსგავსი, წვეთებივით „ამოიღოს“. წყალი და ექიმი სტარცევის მთელი ცხოვრება უაღრესად ნათელი ხდება ავტორისთვის და მკითხველისთვის. როგორც ჩანს, ჩეხოვი ამბობს: „როგორც შენ იცხოვრებ შენი ცხოვრების ერთ დღეს, ისე იცხოვრებ მთელი ცხოვრება. ამავდროულად, მწერალს, რომელიც ასახავს ვითარებას პროვინციულ ქალაქ ს.-ში ყველაზე „კულტურული“ ოჯახის სახლში, შეუძლია მთელი თავისი ყურადღება გაამახვილოს სამზარეულოდან დანების კაკუნაზე და შემწვარი ხახვის სურნელზე (მხატვრული დეტალები!), მაგრამ ილაპარაკე ადამიანის ცხოვრების რამდენიმე წელზე ისე, თითქოს ის და ეს საერთოდ არ იყო, ან ეს იყო "გასული", უინტერესო დრო: "გავიდა ოთხი წელი", "გავიდა კიდევ რამდენიმე წელი", თითქოს არ ღირდა დროისა და ქაღალდის დაკარგვა ასეთი წვრილმანის გამოსახატავად...

ა.ჩეხოვის მოთხრობების ჯვარედინი თემად იქცა ა.ჩეხოვის მოთხრობების ჯვარედინი თემა. რუსული მოკლე პროზა.

ისტორიული რყევები, რა თქმა უნდა, კარნახობს ხელოვანს სხვა თემებსა და საგნებს. მ. შოლოხოვი, დონის მოთხრობების ციკლში, საუბრობს რევოლუციური აჯანყების დროს ადამიანთა საშინელ და შესანიშნავ ბედზე. მაგრამ აქ საქმე არა იმდენად თვით რევოლუციაშია, არამედ ადამიანის საკუთარ თავთან ბრძოლის მარადიულ პრობლემაში, ძველი ნაცნობი სამყაროს ნგრევის მარადიულ ტრაგედიაში, რომელიც კაცობრიობამ არაერთხელ განიცადა. და ამიტომ შოლოხოვი უბრუნდება ნაკვეთებს, რომლებიც დიდი ხანია ფესვგადგმულია მსოფლიო ლიტერატურაში, ასახავს ადამიანის პირად ცხოვრებას, თითქოს ლეგენდარული მსოფლიო ისტორიის კონტექსტში. ასე რომ, მოთხრობაში "დაბადების ნიშანი" შოლოხოვი იყენებს სიუჟეტს ისეთივე ძველს, როგორც სამყარო, ერთმანეთის მიერ ამოუცნობი მამისა და შვილის დუელის შესახებ, რომელსაც ვხვდებით რუსულ ეპოსებში, ძველი სპარსეთისა და შუა საუკუნეების გერმანიის ეპოსებში. .. მაგრამ თუ უძველესი ეპოსი არის მამის ტრაგედია, რომელმაც ვაჟი ბრძოლაში მოკლა, ხსნის ბედის კანონებით, რომელიც არ ექვემდებარება ადამიანს, მაშინ შოლოხოვი საუბრობს ადამიანის ცხოვრების გზის არჩევის პრობლემაზე, არჩევანი, რომელიც განსაზღვრავს. ყველა შემდგომ მოვლენას და საბოლოოდ ერთს ადამიანის სახით მხეცად აქცევს, მეორეს კი წარსულის უდიდეს გმირებს უტოლდება.