Отечественные драматурги 20 века и их пьесы. Пять главных послевоенных пьес и их лучшие постановки
Отсебятина. Начало 20 в. – поиск нового и в драматургии. Обновл-ся, во-первых, сам театр: на смену актерскому театру (все строится вокруг актера-примы) приходит режисс. театр (Станисл. и Нем.-Данченко, МХТ, 1897 г.).
Формирование модернистского театра связано с именем Всев. Эмильевича Мейерхольда. Он начал свой актерский и режиссерский путь у Станиславского, но довольно быстро от него отделился. В 1906 г. актриса В.Ф. Комиссаржевская пригласила его в Петербург в кач-ве гл. реж. своего театра. За 1 сезон Мейерхольд поставил 13 спектаклей, – в т. ч. «Гедду Габлер» Ибсена, «Жизнь человека» Л. Андреева, «Балаганчик» А. Блока. Уйдя из театра Комиссаржевской, в 1907 – 1917 гг. Мейерхольд работал в петерб. императ. театрах, участвовал в небольших студийных, в том числе и любительских, домашних постановках. В книге «О театре» (1913) Мейерхольд теоретич. обосновал концепцию «условного театра», противопост. сценич. натурализму.
В начале века в драматургии можно выделить 2 основн. тенденции развития: реалистическая и модернистская (символическая, аллегорическая) драма. Однако при всей непохожести объединяет их то, что и та и другая – это драмы идей. В творч-ве драматургов этого времени находит отраж-е и процессы, происходящие в европейск. драматургии. Можно говорить о том (это все отсебятина, учтите! не претендую на истинность в последней инстанции), что свое развитие и преображение на рус. сцене получ. театр Ибсена (реалистич. – Горький, Чехов, впрочем, тоже еще ставится: 1898 – «Чайка») и театр Метерлинка (символистск. – Андреев, Блок, Цветаева).
Драматургия Горького («На дне», «Мещане», «Дачники», «Враги» и др.).
С нач. 90-х гг. Горький раскрыв-ся как драматург: пьесы «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дачники» (1905), «Дети Солнца» (1905), «Варвары» (1906), «Враги» (1906), «Васса Железнова» (1910). Пьесы позднего периода – «Егор Булычов и другие» (1932), «Достигаев и другие» (1933), второй вар-т «Вассы Железновой» (1936).
Вершина драматического творчества – пьеса «На дне», в огромной степени обязана своей славой постановке К. С. Станиславского в Московском художественном театре(1902; играли Станиславский, В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова и др.) В 1903 в берлинском Kleines Theater состоялось представление «На дне» с Рихардом Валлентином в роли Сатина. Другие пьесы Горького - «Мещане» (1901), «Дачники» (1904), «Дети солнца», «Варвары» (обе 1905), «Враги» (1906) - не имели такого сенсационного успеха в России и Европе.
"На дне" (1902г) - не бытовая пьеса, а драма идей. Автор изображает пустоту, в кот. падает человечество, находя последнее пристанище "на дне" жизни. Человек еще прикрыт "лохмотьями" прежних смыслов и понятий и держится за них изо всех сил. Каждый персонаж носит маску, прячет внутреннюю пустоту за воспоминаниями. Внутри ночлежки теплее, чем снаружи, но уют этот - не на долго. Многие персонажи носят не имена - клички (Актер, Барон). Прошлое Барона вызвает сомнения, он описывает его бездушно, возможно - был он лакеем, а не дворянином. Красивой сказкой в стиле "жестокого романса" звучит история Насти. Все боятся снять свои маски. Пока есть прошлое, есть видимость человека. В пьесе параллельно развивается 2 сюжетных линии: одна - на сцене (заговор-убийство и пр.) Вторая - обнажение масок, выявление сущности человека. "Просто человеком" боится быть барон, и Луку он им не признает. КУльминация происходит, когда встречаются Лука и Сатин, традиционно считающиеся враждебными персонажами. Но Сатин даже симпатизирует старику, который "врал но - только из жалости к вам". Но все-таки его не устраивает ложь Луки. Здесь выявляется двоякое отношение самого Г к правде - "правде-истине" и "правде-мечте", эти типы не просто не имеют связи, они враждебны. Миф Сатина о Человеке (Человеке в Пустоте) рождается на фоне духовной пустоты всего человечества. Никто не понимает друг друга, каждый занят только собой. Т.о., Сатин - тоже лжет, но его ложь, в отличии от лжи Луки, имеет обоснование не в прошлом, а в будущем - в перспективе соборного человечества. Только без гарантий, что это будет:). Сатин не знает другого выхода. Лука же пытается примирить "божественное" и "человеческое", что в глазах автора - ложь, но возможная для больного человека вроде Анны. Горький заставляет Луку исчезнуть в разгар конфликта, Г не стоит на его стороне. Таким образом Г устраняет последние преграды на пути к последней правде, которые ставит Лука. А правда эта - одиночество Человека."Мещане" (1902) тема мещанства и напряженного ожидания будущего. На уклад жизни мещан ведут активное наступление новые люди. Г вслед за Чеховым отказывается от интриги, необычных ситуаций. Конфликт зреет в повседневной жизни, это - противостояние идейных концепций. Лагрю мещан противостоит Нил - человек, уверенный в своей силе, в праве менять жизнь и порядки. В его обр. Г хотел показать тип русского рабочего человека, кот. жадно тянется к знанию и действию. жизнелюбие Нила разделяют демократически настроенные интеллигенты - Шишкин и Цветаева. Действующие лица хар-зуются не т-ко с идеологической, но и с философски-эстетическими взглядами. Нил - оптимист. Татьяна и Петр - пессимисты, будущее представляется им таким же безрадостным, как и настоящее. Протест третьей группы персонажей - певчего Тетерева и "вольного птицелова" ограничен отрицанием.
Л. Андреев. Драматургия.
Л. Андреев (1871-1919) закончил юрфак Московского универа. Страдал запоями. Сначала пишет фельетоны, рассказы для "Курьера" и "Орловского вестника". Дружил с Горьким, кот. Андреева и "открыл", потом поссорился. Окт. рев. А. не принял, уехал в Филяндию. Андреева пыт-ся относить к разным теч-ям (к символизму, реализму, романтизму, раннему экспрессионизму), но его творч-во имеет синтетич. характер. Пьесы Андреева: «Савва» (1906), «К звездам» (1906), «Жизнь человека» (1907), «Царь Голод» (1908), «Дни нашей жизни» (1908), «Анатэма» (1910), «Океан» (1911), «Екатерина Ивановна» (1913), «Мысль» (1914), «Тот, кто получает пощечины» (1916), «Реквием» (1917) и др.
"Жизнь человека ". Очень странная пьеса. Сюжет: есть Некто в сером. Он держит свечу, которая символизирует собой Жизнь Человека - пока свеча горит, человек жив. Некто в сером всегда стоит в самом темном углу, держит свечу и иногда вставляет комментарии из серии: "Он не знает, что завтра случится то-то". На этот угол все молятся и в него же говорят, проклиная судьбу. Но никто, кроме Старух его не видит. Начинается все это рождением Человека. За сценой кричит и мучается мать Человека, а Старухи сидят и спорят - помрет или нет? Старух пять штук. Они появляются при рождении и смерти Человека. Во второй картине мы видим уже женатого Ч., который с Женой живет в бедности. Из диалога соседей узнаем, что супругам нечего есть, но они славные. Соседи оставляют им хлеба и молока. Из диалога Ч. и Ж. узнаем, что он - архитектор в поиске работы. они мечтают о славе, еде, большом доме. Ч. бросает судьбе вызов (в угол). Ж. молится (в угол) о богатстве для мужа. Некто в черном говорит, что они не в курсе - этим утром уже заинтересовались чертежами Ч. Картина 3: богатство Ч. Бал в его доме, все оч. символично: гости, кот. повторяют "красиво, богато, светло", друзья с гордыми головами, уродливые враги. Узнаем, что у Ч есть теперь сын и дом в 15 комнат и 7 человек прислуги. Картина 4: несчастье Ч. Тот же дом - обедневший и разрушенный. Из прислуги - старая повариха, кот. говорит, что денег нет, а господского сына кто-то приложил камнем по голове и парень умирает. Ч. и его Ж. молятся на коленях, просят жизни для сына. Из молитвы Ч узнаем, что он утратил не т-ко деньги, но и талант, но и тогда ни о чем не просил. Сын умирает. Ч. проклинает судьбу, себя, рок - все. И говорит, что теперь судьба не может ничего ему сделать - ему, мол, плевать. Картина 5: смерть Ч. Кабак, пьяницы. Ч. спит за столом. Из диалога пьяниц узнаем, что Ж умерла. Свеча еле горит. Приходят старухи, нач. вспоминать жизнь Ч. Потом огонек гаснет. Ч. кричит: "Где мой меч?" и умирает. Некто в сером говорит: "Тише. Человек умер". Все.
Символика. Как не трудно догадаться, Некто - рок, судьба, бесстрастная и непостижимая. Человек ниоткуда пришел и в никуда уйдет. Ступни жизни Ч. ничего не значат, они просто опред. композиционное строение пьесы - серия обобщенных фрагментов. Мир пьесы - условная реальность, в кот. есть условные мысли, чувствования. Эмоции и чувства Ч всегда контрастны, на этом строится андреевская гипербола. Очень большие ремарки с кучей описаний (из серии "невозможно белый цвет" и т.п.), причем часто - нравоучительных. Язык возвышенный, видимо предполагалась его отстраненность от реальности. Современники видили в ЖЧ мелкобуржуазную драму, упрекали А в том, что ему не удалось выдержать до конца "условность" пьесы.
Блок. Цикл лирич. драм: «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» – 1906, «Песня судьбы» 1908, «Роза и крест» (1913).
«Балаганчик» (1906) – пьеса-разочарование (в символистск. мистике). По мотивам одноим. стих-я. К написанию пьесы Блока побуждал Г. Чулков, который потом объяснял пьесу Блока как «отчаяние сомневающегося». Лирич. сомнение и высокий скепсис символизир. образ Арлекина, который уже появлялся в «Стихах о Прекрасной Даме». Символисты усмотрели в пьесе насмешку над своими сокровенными мечтами и надеждами: Мистики в пьесе ждут вселенского события – прихода «Бледной Подруги» и изъясн-ся спародированными штампами символистск. поэзии. После «Б.» у Блока окончательно испортились отнош-я с А. Белым.
Драматургия после революции.
Героическая народная драма 20-х гг.: «Любовь Яровая» К.Тренева, «Разлом» Лавренева, «Оптимистич. трагедия» Вишневского.
Время выдвиг. свои требов-я как для прозы и поэзии, так и для драматургии. Требовалось дать монументальн. воспроизв-е борьбы народа и т.д. Новые черты советск. драматургии с наиб. отчетлив-ю воплот. в жанре героич. нар. драмы (хотя были и мелодрамы с револ. содерж-ем: А.Файко «Озеро Люль», Д.Смолин «Иван Козырь и Татьяна Русских»). Для героич. народной драмы 20-х гг. характ. две тенденции: тенденция к романтизму и к аллегорич. условности. Ну а определ-е «героич. народная драма» говорит само за себя. По сути, драма о героях из народа. Народу в жертву герои приносят любовь, жизнь и все такое прочее. народ выводится на сцену в больших кол-вах, иногда даже в слишком больших (, в основе конфликта чаще всего классов. противоречия эпохи, хар-ры больш. частью обобщенные, в аллегорич. драмах тяшготеющ. к символам или аллегорич. фигурам, героика переплет-ся с сатирой («Пустите Дуньку в Европу» - фраза из пьесы Тренева «Любовь Яровая»), народный язык (впрочем, н бывает нарочито огрублен, так же как и яз. врагов – нарочито выхолощен). Из рассматриваемых пьес две первые можно отнести к «романтич.» нар. драмам, а «Оптимистич. трагедия» носит явные черты аллегорич. тенденции.
К.Тренев. «Любовь Яровая» (1926). Кр. содержание. Действие происх. в небольш. южном городке, который переходит то к белым, то к красным. В течение пьесы сначала в городе красные, потом белые, а потом снова красные. В центре действия – история Любви Яровой, учительницы, которая считает своего мужа-революционера погибшим. Однако тот оказ-ся живым, но переметнувшимся на сторону белых. Под именем Вихорь Михаил Яровой прикидывается комиссаром и шпионит в штабе красных. Помимо него в штабе шкодит Елисатов и машинистка Павла Петровна Панова. Своеобразная фигура – сторож Чир, разговаривающий цитатами из Писания. Когда город захватыв. белые, Любовь Яровая организует подпольн. работу, пытается спасти красноармейцев от виселицы (красноармейцы: роман Кошкин – комиссар; матрос Швандя, косноязычное создание с представл-ми о революции и пролетариате, близкими героям Платонова, утверждает, что лично знаком с «Марксой»; помощники комиссара Хрущь, Грозной и Мазухин), раздает народу оружие, короче, прогрессивная женщина. Встречает мужа, ужасается тому, что тот предал идеалы революции. Муж уговаривает Л.Я. присоед-ся к нему, любит ее очень, не решается арестовать и выдать начальству, хотя прекрасно знает, чем женушка занимается. Л.Я. напртив, жертвует мужем ради революции, и когда того уводят красноарм-цы под белы рученьки, говорит: «Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ». Помимо явно белых и явно красных в пьесе присутств. несколько сатирич. персонажей: Дунька-спекулянтка (это ее надо пустить в Европу), чета Горностаевых: супруга-мещанка и муж-профессор, рассеянный, но ценный для сов. власти, так что ему в конце концов выдают охранную грамоту (мандат какой-то или справку, не помню) и оставляют в Советск. республике. Именно профессора Швандя, попавший в передрягу (не перед теми распинается о революции), выдает за Карла Маркса и, запудрив мозги обывателям, удирает. Белые упорно охотятся за Романом Кошкиным, которого мечтают повесить на фонаре. Но у них ничего не получается. Их прогоняют.
Вс.Иванов. «Бронепоезд 14-62» (1927). (Это вместо «Разлома»). Кр. содержание. Действие происх. в Сибири. 1 действие. Капитан Незеласов и прапорщ. Обаб готовятся к отправл-ю бронепоезда в помощь амер. и японск. десанту и «белым дружинам Святого креста», заполонивш. город (типа, надо окончат. подавить восстание во главе с Пеклевановым – председателем ревкома). Незеласов кроме того преслед. цель: когда амер-цы займут Сибирь, занять место генерала Спасского, стать после амер-цев самым главным. Поэтому бронепоезд ремонтируют абы как и отправл-ся в тайгу. Председ. ревкома Пеклеванов на пристани встреч-ся с Никитой Вершининым, чьих детей убили амер. и японцы, и дом сожгли. Они разговарив. по душам, и Вершинин соглаш-ся встать во главе восстания (принимает от пеклеванова револьвер, «мандат», как назыв. его Пеклеванов). К восстанию присоед-ся героич. китаец Син Бин-у, нагодующий на то, что «американза, японза Китай забилайла». 2 действие. Бронепоезд с белыми и беженцами останавл-ся на ж/д станции в тайге: где-то рядом восставшие, перерезаны телеграфн. провода, неизвестно, ждать ли помощи от америкосов, охраняется ли мост, казаки перебиты, связисты разбежались. Беженцы волнуются. Пока Незеласов пыт-ся уладить проблемы, на станции появл-ся Син Бин-у, семечки, типа, продает. Обаб получает наконец депешу, что амер-цы не придут, их атакует Вершинин, что войска генерала Голованова разбиты, а ген.-лейт. Сахаров сбежал. Незеласов никак не может сориентиров-ся, кто у него теперь начальник (, слегка сдвигает у него крышу: «Я – диктатор! Я спасаю Россию!.. Я!.. Я!..» Бронепоезд отправл-ся к мосту, на соединение с амер-цами. В это время Вершинин вооружает подкрепление, направляет кого на америкосов, кого на белых. Прибегает китаёза, докладывает, мол, бронепоезд едет на помощь к америкосам. Вершинин ему на это: типа, все ок, я туда уже послал подрывников, моста скоро не будет. И точно, слышен гул взрыва вдалеке. Народ веселится, приезжает Знобов, член ревкома, железнодорожник. Стихийный митинг. В разгар митинга крестьянин приводит сочувствующего амер-ца, который клянет империализм и славит советы. Короче, пафос воодушевл-я нарастает, и на пике, можно сказать, торжества появл-ся мужик с перевяз. щекой. Он от моста пришел. К мосту они не дошли, там американцы и казаки окопались, а взрыв – это остальные случайно сами себя подорвали. Вершинин в ярости застрелив. мужика, ведет всех к ж/д насыпи, атаковать бронепоезд. 3 действие. Вершинин со своими повстанцами на насыпи, думают, как остановить поезд. Кому-то приходит в голову мысль, что надо мертвую тушу положить: такое предписание есть, тормозить, если на путях туша или человек. Туши ни у кого нет за пазухой, поэтому народ пытается решить, кто пойдет на рельсы. Сначала сам Вершинин рвется, потом его помощник Васька Окорок, потом ложится Син Бин-у. Китаец погибает, но партизаны успевают подстрелить машиниста и ранить помощника. Незеласов и Обаб пытаются отбиться, но поздно. Незеласов стреляется, Обаба берут в плен партизаны. Студент Миша умеет водить паровозы, становится на место машиниста, и отряд Вершинина едет в город на бронепоезде. 4 действие. Пеклеванов скрывается на китайской фанзе (дом такой). За ним шпионит японец, якобы торгующий бум. цветами, а «одет так, словно шелк продает», как замечает жена Пеклеванова. К Пеклеванову приходят активисты во главе со Знобовым, обсуждают план восстания в городе. Потом члены ревкома тихо делают ноги, а к жене Пеклеванова заходит японец, преследует Пеклеванова и убивает его на улице (за сценой), а женушка Пеклеванова пристреливает япошку. Рабочие в депо готовятся к восстанию. Входит жена Пеклеванова, за ней несут тело убиенного супруга. Рабочие поднимают восстание в депо, приходят вести из крепости: там тоже япошек с америкашками бьют. И тут приезжает бронепоезд под красным флагом: это Вершинин. Тело Пеклеванова возносят на бронепоезд, и с Пеклевановым вместо флага народ едет к крепости добивать интервентов.
В.Вишневский. «Оптимистич. трагедия». Более поздняя пьеса, 1932 год, поставлена в 1933, напечат. в «Новом мире», в 1933. Потом ставилась не только в СССР, но и в Чехослов. (1936), и в Испании (1937). Много пафоса, «могучего восторга», помпезно, грандиозно и высокопарно очень. Характеры весьма обобщенные, Выводятся помимо действия фигуры первого ведущего и второго ведущего, первого старшины и второго старшины, которые периодически славословят флот, этакие резонеры странного типа: не действию итог подводят, а выступают с речами, как на митинге. В общем-то можно сказать, что здесь сочет-ся эстетика парада, торж. шествия, митинга и аллегорич. драмы. В драме противостоят две силы: власть советов и анархия (анарх. тенденции были сильны на флоте после револ., вспомним восст-е в Кронштадте). Олицетвор-ем власти советов выступ. Комиссар (она еще и женщина!) + финн Вайконен и еще группа товарищей, олицетвор-ем анархии – Вожак, Сиплый и Алексей (впрочем, Алексей потом перейдет на сторону власти). Кр.содерж-е. На корабль, где хозяйнич. Вожак, назнач. командира из бывш. царск. офицеров и комиссара от большевиков. Ее задача организовать из моряков батальон. Матросы сначала глумятся над ней, переспать с ней хотят, но комиссар мило простреливает 1 из них животик, и матросы утихают. Тем более, что Вожак запрещает им трогать женщину. Капитана тоже не сразу принимают, считают, что он может предать. Всеми этими разбродными делами заправляет Вожак, он же укрепл. свою власть при помощи насилия: по обвинению старухи его приспешники бросают за борт матроса, якобы укравшего у той кошелек, а потом, когда кошелек оказ-ся в кармане старухи, бросают за борт и ее. Расстреливают пленных офицеров, которые возвращ-ся из немецк. плена, причем, они хотят служить советам, а вдобавок 1 из них глухой. Последняя казнь переполняет чашу терпения коммунистов, Вожака расстреливают, а прибывших ему на помощь анархистов ставят в строй. Батальон моряков воюет как пехота, на суше, против немцев. На ночь выставляют дозор: Сиплый + Вайконен. Сиплый – сифилитик, да и анархист. Он убивает Вайконена и сбегает. Немцы напад. на батальон, часть моряков и комиссар в плену, командир и его часть батальона ведет бой. Короче, немцы уводят комиссара на допрос. Там ее умучивают до смерти, в это время Алексей и другие пленные тянут время, прикидываясь дураками перед Священником, потом приходит командир со своим куском батальона, всех освобождают, но комиссар умирает у них на руках. А теперь, чтобы не быть голословной относительно пафоса, приведу последнюю ремарку (это только ремарка!!!): «Мотив почти замирает. Он замер. Комиссар мертв. Полк головы обнажил. Матросы стоят в подъеме своих нервов и сил – мужественные. Солнце отражается в глазах. Сверкают золотые имена кораблей. Тишину оборвал музыкальный призыв. Ритмы полка. Они зовут в бой, в них мощь, они понятны и не вызывают колебаний. Это обнаженный, трепещущий порыв и ликующие шестиорудийные залпы, взлетающие над равнинами, Альпами и Пиренеями. Все живет. Пыль сверкает на утреннем солнце. Живет бесчисленное множество существ. Всюду движение, шуршание, биение и трепет неиссякаемой жизни. Восторг поднимается в груди при виде мира, рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти. Пульсируют артерии. Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные – ревы катаклизмов и потоков жизни».
А теперь у всех в груди дружненько поднялся восторг, все плюемся, и катаклизматически ревем
Кроме того, существует сатирическая пьеса. Поводов для сатиры много, особенно не везет буржую, бюрократу и мещанину-обывателю.
Сатирические пьесы Маяковского. «Мистерия-буфф» 1918, 2 ред. – 1920. Премьера – 21. Сначала отказывались ставить и печатать «такую дрянь». Готова подписаться, кстати. Пьеса в стихах. Действуют: 7 пар чистых (буржуев-националистов), 7 пар нечистых (Красноармеец, Прачка и пр. – интернациональные пролетарии), соглашенец-меньшевик, дама с собачкой (эммигрантка), черти, ангелы, чел. будущего, разумные инструменты и продукты. В прологе автор просто и доходчиво объясняет суть пьесы: метафизичческий потоп революции сметает все на своем пути. В северном полюсе дыроччка, оттуда он и вытекает. По замечанию одного буржуя: «заря чересчур разнебесилась ало… потом как прольется! улицы льются… в доменных печах революции сплавленный льется весь мир одним водопадом». 14 неч. и 14 чистых сидят на Полюсе. Решают построить ковчег. Пролетарии строят. Входят на ковчег. Жрать нечего, пролетарии рыбы наловили, буржуи не умеют. Выбирают царя, отнимают все у пролет. Но царь все сам сожрал. Решают устроить респ-ку, все сжирают буржуи. В общем, покидали их за борт. Сидят, с голоду пухнут. Приходят Чел. будущего. И говорит: есть на небесах, за адом и раем, земля обетованная, где всего много. Пролет. ломятся туда. По дороге разносят ад (на заводе вонища и жар пострашнее), рай (где их хотели накормить кусочками облака), отбирают у Б-га молнии. Приходят обратно на землю. Потом кончился. Чинят паровоз и пароход, добывают нефть и уголь. И тут открывается земля обетованная, где полно говорящих инструментов (хотят, чтобы ими работали), гов. продуктов (чтобы их ели). И никаких буржуев, т.к. это построили сами пролетарии…Кстати, чистые – вполне конкр. люди. Англичанин, напр. – Ллойд-Джордж.
«Клоп». Феерическая комедия. 1928. По словам самого Маяк. – «тема борьбы с мещанством» (см. кратк. содерж.)Поставлена Вс. Мейерхольдом в 1929 году. Пьеса в основном прозаич. Стихи – т-ко «агитки», которыми разговаривает Слесарь и вкрики разносиков. Язк довольно живой, читается приятно. Самое интересное – временами смешно. Гллубокого смсла не просматривается (. Гл. герой, Присыпкин (Пьер Скрипкин), хар-ка: «не галстук к нему привязан, а он к галстуку», «весят баки, как хвост у собаки». Поменял фамилию из-за благозвучия, «потерял один частный партийный парт. билет, но зато приобрел много билетов гос. займа». Говорит модными словечками, черезвычайно косноязычен, угодлив. Из-за него в самом начале стреляется хор. девушка Зоя Березкина. Присыпкин играет романсы и вообще представляет собой собират. обр. обывателя. Бывшие товарищи по общаге над ним смеются, а после попытки суицида Зои выгоняют на улицу. Однако Пр. не унывает, он женится. Оч. интересен устроитель свадьбы, некто Олег Баян (бывш. Бочкин). Он – гипертрофированный Скрипкин. Он настоящий гуру буржуазии. Учит Скр. танцевать, незаметно почесывать спину в танце, постоянно балагурит. Теща Скр. – тоже интересный персонаж. Розалия Павловна судя по всему, пардон, жидовка. Она торгуется за селедку в самом начале (из серии «2.60 за этого осетра!» - «как? 2.60 за эту шпроту-переростка»). Дочь ее, невеста Скр. судя по всему представляет собой то же самое. Гости на свадьбе «красные», т.е., красномордые. В общем, на свадьбе перепились, передрались и сгорели. А Присыпкин не сгорел: была зима и он замерз в залитом водой подвале. Через 50 лет, в 1979 его разморозили. См. кратк. сод. Голосование всех людей – электронное. В зале рупора и электр. руки (. Все у них там зашибись – сплошная утопия. На деревьях мандарины на блюдечках растут. Только вот по этому общ-ву нач. распространяться размороженные вместе с Пр. «бактерии подхалимства». Собаки нач. подлизываться и служить, рабочие пить. Директор зоосада в это время героичччески ловит клопа, сбеавшего с воротника Пр. Клопа поймали. Пр. сам вызвался кормить его своей кровью. Посетителям зоосада перед клеткой с Пр. и клопом раздают: спирт, сигареты (кормить «обывателись вульгарис»), наушники (уши затыкать) и карболку («на слуай опплевания»). Клоп=Присыпкин. Т-ко клоп пьет кровь 1 ел., а обыватель – всего человечества. Вот такая мораль, свежая и оригинальная.Кр. содерж. Действ. пьесы происх. в Тамбове: первых трех картин - в 1929 г., остальных шести картин - в 1979 г. Бывш. рабочий, бывш. партиец Иван Присыпкин, переименовавш. себя для благозвучия в Пьера Скрипкина, собирается жениться на Эльзевире Давидовне Ренессанс - парикмахерской дочери, кассирше парикмахерской и маникюрше. С будущей тещей Розалией Павловной, которой «нужен в доме профессиональный билет», Пьер Скрипкин разгуливает по площади перед огромным универмагом, закупая у лотошников все, по его мнению, необходим. для будущей семейной жизни: игрушку «танцующие люди из балетных студий», бюстгальтер, принятый им за чепчик для возможной будущей двойни, и т. д. Олег Баян (бывший Бочкин) за 15 рублей и бут. водки берется организовать Присыпкину настоящее красное трудовое бракосочет-е - классовое, возвыш., изящное и упоит. торж-во. Их разговор о будущей свадьбе слышит Зоя Березкина, работница, бывшая возлюбл. Присыпкина. В ответ на недоум. вопросы Зои Присыпкин объясняет, что он любит другую. Зоя плачет. Обитатели молодежн. раб. общежития обсужд. женитьбу Присыпкина на парикмахерской дочке и смену им фамилии. Многие его осуждают, но некоторые его понимают - сейчас же не 1919 г., людям для себя пожить хочется. Баян обучает Присыпкина хорошим манерам: как танцевать фокстрот («не шевелите нижним бюстом»), как незаметно почесаться во время танца, - а также дает ему другие полезные советы: не надевайте двух галстуков одноврем., не носите навыпуск крахмальн. рубаху и т. д. Внезапно раздается звук выстрела - это застрелилась Зоя Березкина. На свадьбе Пьера Скрипкина и Эльзевиры Ренессанс Олег Баян произносит торж. речь, затем играет на рояле, все поют и пьют. Шафер, защищая достоинство новобрачной, затевает ссору за ссорой, завязывается драка, опрокидывается печь, возникает пожар. Прибывшие пожарные недосчитываются одного человека, остальные все погибают в огне. Спустя 50 лет на глубине 7 метров бригада, роющая траншею для фундамента, обнаруживает засып. землей заморож. человеч. фигуру. Институт человеч. воскрешений сообщает, что на руках индивидуума обнаружены мозоли, являвшиеся в прошлом признаком трудящ-ся. Проводится голосование среди всех районов федерации земли, больш-вом голосов принимается решение: во имя исследо-я трудовых навыков рабочего человеч-ва индивидуума воскресить. Этим индивидуумом оказыв-ся Присыпкин. Вся мировая пресса с восторгом сообщает о его предстоящем воскрешении. Новость передают корр. «Чукотских известий», «Варшавской комс. правды», «Известий чикагского совета», «Римской красной газеты», «Шанхайской бедноты» и других газет. Разморажив-е проводит профессор, которому ассистирует Зоя Березкина, чья попытка самоубийства 50 лет назад не удалась. Присыпкин просыпается, с его воротника на стену переползает размороженный вместе с ним клоп. Обнаружив, что он попал в 1979 г., Присыпкин падает в обморок. Репортер рассказыв. слушателям о том, что в целях облегчения Присыпкину переходного периода врачами было предписано поить его пивом («смесью, отравляющей в огромных дозах и отвратительной в малых»), и теперь 520 рабочих мед. лаборатории, хлебнувших этого зелья, лежат в больницах. Среди тех, кто наслушался романсов Присыпкина, исполняемых им под гитару, распростр-ся эпидемия «влюбленности»: они танцуют, бормочут стихи, вздыхают и проч. В это время толпа во главе с директором зоологич. сада ловит убежавшего клопа – редчайш. экземпляр вымершего и популярнейшего в начале столетия насекомого. Под наблюд-ем врача в чистой комнате на чистейшей кровати лежит грязнейший Присыпкин. Он просит опохмелиться и требует «заморозить его обратно». Зоя Березкина приносит по его просьбе несколько книг, но он не находит себе ничего «для души»: книги теперь только научные и документальные. Посреди зоологич. сада на пьедестале задрапированная клетка, окруж. музыкантами и толпой зрителей. Прибывают иностр. корреспонденты, древние старики и старухи, с песней подходит колонна детей. Директор зоосада в своей речи мягко упрекает профессора, разморозившего Присыпкина, в том, что он, руководствуясь внешними признаками, ошибочно отнес его к «гомо сапиенс» и к его высшему виду - к классу рабочих. На самом же деле разморож. млекопитающее - человекообразный симулянт с почти человеч. внешностью, откликнувшийся на данное директором зоосада объявление: «Исходя из принципов зоосада, ищу живое человечье тело для постоянных обкусываний и для содержания и развития свежеприобрет. насекомого в привычных ему, нормальных условиях». Теперь они помещены в одну клетку - «клопус нормалис» и «обывателиус вульгарис». Присыпкин в клетке напевает. Директор, надев перчатки и вооружившись пистолетами, выводит Присыпкина на трибуну. Тот вдруг видит зрителей, сидящих в зале, и кричит: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Когда ж вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? За что ж я страдаю?» Присыпкина уводят, клетку задергивают.
Булгаков «Зойкина квартира». (1926). В теч. 2 лет шла в театре им. Вахтангова, затем снята с репертуара. Напечат. у нас только в 1982. В пьесе сатирич. изображены нравы нэпманского дна и его представители: жулик и шулер Аметистов, держательница пошивочной мастерской, а на самом деле – дома свиданий, зоя Пельц, бывший граф Обольянинов и др. Злободневн. пьеса соед. черты комедии нравов и мелодрамы + элементы буффонады и фарса. Приемы комического: 1) Уловки. Как Зоя дает взятку Аллилуе: дает ему 50р., говорит, что банкнота фальшивая, и просит выбросить ее. 2) Характ. особ-ти произношения. Вывеска «Вхотвсанхайскуюпрацесную» над завед-ем Газолина, русская речь Газолина и Херувима (китайцев) и имитация китайск. речи: «Ля да но, ля да но». 3) Использ-е канцеляритов и новых речев. оборотов: «Она вам все должностное лицо расцарапает», «Сегодня демонстрируется бывшая курица», «Гуманные штанишки!», «У нее глаза некредитоспособные». 4) Игра слов: «По-видимому, он всемогущ, этот бывший Гусь. Теперь он, вероятно, орел», «Что ты стоишь, как китайская стена?», «Так вы бы хотели на голую стену повесить голую женщину?». 5) Речев. хар-ки персонажей. Обольянинов оч. любит слово «бывший», Аметистов все время повторяет: «Тут целый роман!» 6) Саркастич. ремарки: «Манекены, похожие на дам, дамы похожие на манекены». 7) Афористич. высказ-я: «Человек, получающ. двести червонцев в месяц не может быть вульгарным». Пьеса продолж. сатирич. линию прозаич. произв-й Б., некот. элементы ее прямо отсыл. нас к прозе Б. (впрочем, такие авторские межтекстов. связи характ. и для прозы Б.), в частности, к «Собачьему сердцу» (интрига вокруг уплотнения, бывшая курица, которую некий профессор переделал в петуха, здесь же можно вспомнить и «Роковые яйца»).
Кр. содержание. Действие происходит в 1920-е гг. в Москве. Майский вечер. Зоя Денисовна Пельц, тридцатипятилетняя вдова, одевается перед зеркалом. К ней по делу приходит председатель домкома Аллилуя. Он предупреждает Зою о том, что ее постановили уплотнить - у нее шесть комнат. После долгих разговоров Зоя показывает Аллилуе разрешение на открытие пошивочной мастерской и школы. Дополнительная площадь - шестнадцать саженей. Зоя дает Аллилуе взятку, и тот говорит, что, быть может, отстоит и остальные комнаты, после чего уходит. Входит Павел Федорович Обольянинов, любовник Зои. Он плохо себя чувствует, и Зоя посылает горничную Манюшку за морфием к китайцу, который часто его продает Обольянинову. Китаец Газолин и его помощник Херувим торгуют наркотиками. Манюшка велит Газолину, известному жулику, идти с ней и при Зое развести морфий в нужной пропорции - сам у себя он делает жидко. Газолин посылает с ней своего помощника, китайца-красавчика Херувима. Зоя делает Обольянинову укол, и тот оживает. Херувим объявляет цену большую, чем цена Газолина, но Павел дает ему еще и на чай и договаривается с «честным» китайцем, что он будет ежедневно приносить морфий. Зоя же, в свою очередь, нанимает его гладить в мастерской. Обрадованный Херувим уходит. Зоя рассказывает Павлу о своих планах, Манюшка, уже посвященная во все дела Зои, уходит за пивом и забывает закрыть дверь, в которую незамедлительно проникает Аметистов, кузен Зои, шулер и жулик. Он подслушивает разговор Зои и Павла о «мастерской», которой нужен администратор, и моментально догадывается, в чем дело. Прибегает Манюшка, зовет Зою. Та каменеет при виде кузена. Павел оставляет их вдвоем, и Зоя удивляется, что она сама читала, как его расстреляли в Баку, на что Аметистов уверяет ее, что это ошибка. Зоя явно не хочет его принимать у себя, но кузен, которому негде жить, шантажирует ее услышанным разговором. Зоя, решив, что это судьба, дает ему место администратора в своем деле, прописывает у себя и знакомит с Павлом. Тот сразу понимает, какой перед ним выдающийся человек и как он поставит дело.
Осень. Квартира Зои превращена в мастерскую, портрет Маркса на стене. Швея шьет на машинке, три дамы примеряют сшитую одежду, хлопочет закройщица. Когда все расходятся, остаются лишь Аметистов и Зоя. Они говорят о некоей красотке Алле Вадимовне, которая нужна для ночного предприятия. Алла должна Зое около 500 рублей, ей нужны деньги, и Аметистов убежден, что она согласится. Зоя сомневается. Аметистов настаивает, но тут входит Манюшка и сообщает о приходе Аллы. Аметистов исчезает после нескольких сделанных Алле комплиментов. Алла, оставшись наедине с Зоей, говорит, что ей очень стыдно за неуплату долга и что у нее очень плохо с деньгами. Зоя сочувствует ей и предлагает работу. Зоя обещает платить Алле 60 червонцев в месяц, аннулировать долг и достать визу, если Алла всего четыре месяца будет по вечерам работать у Зои манекенщицей, причем Зоя гарантирует, что об этом никому не будет известно. Алла соглашается начать работать через три дня, так как ей нужны деньги для отъезда в Париж - там у нее жених. В знак дружбы Зоя дарит ей парижское платье, после чего Алла уходит. Зоя уходит переодеваться, а Аметистов с Манюшкой готовятся к приходу Гуся, богатого коммерческого директора треста тугоплавких металлов, которому «ателье» обязано своим существованием. Аметистов убирает портрет Маркса и вешает картину с изображением обнаженной натуры. Под руками Манюшки и Аметистова комната преображается. Приходит Павел, который играет по вечерам на рояле (и тяготится этим), и проходит в комнату к Зое. Затем - Херувим, принесший кокаин для Аметистова, и, пока тот нюхает, переодевается в китайский наряд. По очереди появляются дамы ночного «ателье». Наконец появляется Гусь, которого встречает роскошно одетая Зоя. Гусь просит Зою показать ему парижские модели, так как ему нужен подарок для любимой женщины. Зоя знакомит его с Аметистовым, который после приветствий зовет Херувима и заказывает шампанское. Под музыку демонстрируют модели. Гусь восхищен тем, как поставлено дело.
Через три дня приходит Аллилуя, говорит о том, что по ночам в их квартиру ходит народ и играет музыка, но Аметистов дает ему взятку, и тот уходит. После звонка Гуся, который извещает о своем скором приходе, довольный Аметистов зовет Павла в пивную. После их ухода Херувим с Манюшкой остаются одни. Херувим предлагает Манюшке уехать в Шанхай, обещая достать много денег, та отказывается, дразнит его (ей нравится Херувим) и говорит, что, может, выйдет замуж за другого; китаец пытается ее зарезать, а потом, отпустив, объявляет, что сделал предложение. Он убегает на кухню, и тут приходит Газолин - делать предложение Манюшке, С кухни прибегает Херувим, китайцы ссорятся. Спасаясь, Газолин кидается в шкаф. Звонят в дверь. Херувим убегает. Это пришла комиссия из Наркомпроса. Они все осматривают, находят картину голой женщины и Газолина в шкафу, который рассказывает, что в этой квартире по ночам курят опиум и танцуют, и жалуется, что его убивает Херувимка. Комиссия выпускает Газолина и уходит, заверив Манюшку, что все в порядке.
Ночь. Все гости бурно веселятся, а в соседней комнате в одиночестве тоскует и говорит сам с собой Гусь. Появляется Зоя. Гусь рассказывает ей, что понимает, какая дрянь его любовница. Зоя успокаивает его. Гусь же находит утешение в том, что всех сзывает и раздает деньги. Начинается показ моделей. Выходит Алла. Гусь в ужасе, увидев... свою любовницу! Начинается скандал. Гусь объявляет всем, что его невеста, с которой он живет, ради которой он оставляет семью, работает в публичном доме. Зоя увлекает всех гостей в зал, оставляя их одних. Алла объясняет Гусю, что не любит его и хочет за границу. Гусь обзывает ее лгуньей и проституткой. Алла убегает. Гусь в отчаянии - он любит Аллу. Появляется Херувим, который успокаивает Гуся и вдруг ударяет его под лопатку ножом. Гусь умирает. Китаец усаживает Гуся в кресло, дает трубку, зовет Манюшку и забирает деньги. Манюшка в ужасе, но Херувим грозит ей, и они вместе убегают. Аметистов приходит, обнаруживает труп, все понимает и скрывается, взломав Зоину шкатулку с деньгами. Входит Зоя, видит труп, зовет Павла и идет за деньгами, чтобы скорее убежать, но шкатулка взломана. Она хватает за руку Павла и бежит к двери, но им преграждают путь комиссия из Наркомпроса и Газолин. Зоя объясняет, что Гуся убили китаец с Аметистовым. Пьяные гости вываливаются из зала. Входит Аллилуя; увидев комиссию, в ужасе говорит, что давно знал все об этой темной квартире, а Зоя кричит, что у него в кармане десятка, которую она дала ему взяткой, она знает номер. Всех забирают. Зоя грустно говорит: «Прощай, прощай, моя квартира!»
Булгаков также занимается созданий сценич. переложений: «Дни Турбиных» - переложение «Белой гвардии», «Война и мир» (кажется); создает оригин. пьесу о Мольере «Кабала святош».
Марина Цветаева.
Ц. говорит о высок. роли и предназнач. поэта, но свой труд при этом склонна уравнять с крест. трудом: «В поте – пишущий, в поте – пашущий!» Ища свою дорогу в иск-ве, в послеревол. время приходит к романтич. театру . Ц. знаком-ся с группой актеров 3й студии МХТ, под рук. Вахтангова. 1м из них оказ. начинающ. поэт и режиссер Павел Антокольский, с которым Ц. связ. тесная дружба. Антокольский знакомит Ц. с актером (впосл. выдающ. режиссером) Юрием Завадским, которым Ц. увлеклась и которому посвят. цикл «Комедьянт». Антокольский и Завадский ввели ее в Студию. В этот период рожд-ся драматургия Ц., ее романтич. театр. Цикл пьес, объед. впоследствии под общ. назв-ем «Романтика», включ. следующ. вещи: «Метель», «Фортуна», «Каменный ангел», «Приключение», «Червонный Валет», «Феникс», «Конец Казановы». Ни одна из пьес не была поставлена. Ц., опираясь на драмат. Блока («Роза и крест»), лирику Анненского, создает достаточно отвлеч. и условн. театр, уводит читателя в прошлое (XVIиXVIIвв.), действ. лицами станов-ся игральн. карты, Ангел, Амур, Венера, Богоматерь и пр. но это не символич., а именно романтич. театр: загадочн. обстоят-ва, в которых действ. исключит. герои, романтич. колорит, неистовость страстей, поэтика контрастов, близость лир. поэзии, ослабленный сюжет. Пьесы были посвящ. актрисе студии Софье Голлидей.
Драматургия 30-х гг. (Арбузов и др.)
Историч. ситуация в 30-е гг.: индустриализ-я, коллективиз-я, пятилетки... Все личные интересы должны быть принесены на алтарь общего дела – построить в краткий срок социализм, иначе нас всех задушат и убьют.
В драматургии – спор между сторонниками «новых форм» и сторонников «старых форм» (которые в запале нередко объявлялись «буржуазными»). Главный вопрос состоял вот в чем: возможно ли передать новое содержание, используя драм. формы прошлого, или необх. срочно ломать традицию и создав. что-то новое. Сторонниками «новых форм» были Вс.Вишневский и Н.Погодин, их противниками – Афиногенов, Киршон и другие. первые выступали против драматургии личных судеб. против психологизма, за изображение масс. для второй группы драматургов необх-ть поиска новых форм тоже была ясна, но путь их поиска должен идти не через разрушение старого, а через обновление. они выступ. за овлад-е иск-вом психологизма. показ жизни нового общ-ва путем создания типов новых людей в их индивид. облике.
Для произв-й драматургов 1й группы характерна масштабность, многоплановость, эпич. размах, разрушение «сценич. коробки», попытки перенести действие на «широкие просторы жизни». Отсюда стремление к динамизму, отказу от деления на акты, дроблению действия на лаконичные эпизоды и как следствие – некоторая кинематографичность. Примеры: Вс.Вишневский «Оптимистич. трагедия» (см. №4), Н.Погодин «Темп».
Для произв-й драматургов 2й группы характерно обращ-е не к массе, а к индивид. истории, психологич. разраб. хар-ра героя, данного не только в обществ.. но и в личн. жизни, тяготеют к лаконичной, не разбросанной по эпизодам композиции, традиц. организац. действия и сюжетная организация. Примеры: Афиногенов «Страх», Киршон «Хлеб».
Со 2й полов. 30-х гг. – поворот к новым темам, хар-рам, конфликтам. На 1й план выдвиг-ся простой советский человек, живущ. по соседству. Конфликт переносится из сферы борьбы с классово враждебными силами и их перевоспитания, он переносится в сферу моральн. и идейных коллизий: борьба с пережитками капитализма, с мещанством, серыми обывателями. Примеры: Афиногенов «Далекое», Леонов «Обыкновенный человек».
В этот же период широкое развитие получ. пьесы, посвящ. личной жизни, семье, любви, быту, и => углублению психологизма сов. драматургии. Здесь можно говорить о лирически окрашенном психологизме. Примеры: Арбузов «Таня», Афиногенов «Машенька». Арбузов «Таня». Пьеса «Таня» Алексея Арбузова была написана в двух редакциях: в 1938-м и переписана в 1947-м, когда светлый романтизм великих строек несколько поутих. Нежная избалованная девочка с Арбата полюбила геолога-строителя Германа, бросила ради него медицинский институт, вышла замуж, села дома за мужнины чертежи, забыла себя - муж нос и отвернул: мол, своей мечты у тебя нет. Полюбил героиню-золотодобытчицу Шаманову из правдинской передовицы, не сумел этого скрыть. Нежная девочка обнаружила в себе запасы стойкости, ушла из дому в одном платье, с ребенком под сердцем, никому ни о чем не сказав. Ребенок умер от дифтерита, потому что студентка Таня соответствующую лекцию не записывала, рассматривала лекторские усы. Помыкавшись без дела в Москве, она проявляет требуемую временем героическую сущность и уезжает на Дальний Восток строить сказочный город Стальград. Там, на краю света, Таня в снежную бурю на лыжах преодолевает сорок километров и свой страх темноты и вылечивает больного ребенка Германа и Шамановой, которых драматург отправил в те же места. Как признается героиня, когда уже все позади и ребенок, в котором она видит своего погибшего Юрика, совершенно здоров, - идти по темному лесу она смогла, услышав сообщение по радио: в Москве на Красной площади в это время проходит торжественный парад. Пьесы Арбузова и в советские времена умудрялись рассказывать о простых людях и о любви как главном критерии счастья, а исторический контекст в виде великих строек коммунизма все-таки оставался в них фоном и по мере надобности используемым драматургическим механизмом.Афиногенов «Машенька». Драматург изображ. здесь первое чувство 15тилетней девочки.
К этому периоду относ-ся 1е попытки изобразить Ленина на сцене. В 1937 – 3 пьесы о Ленине Погодина, из которых наиб. яркая –«Человек с ружьем» (+ «Кремлевские куранты», «Третья патетическая»). Т.к. Погодин у нас – приверженей «новой формы», здесь Ленин показ. на фоне револ. событий, так сказать. в единении с массами.
Еще 1 тенденция связана со свирепствованием в Европе фашизма => Все мы должны быть готовы не только к труду, но и к обороне. Возник. т.наз. оборонная лит-ра и соответственно - драматургия. Примеры: Симонов «Парень из нашего города», Афиногенов «Салют, Испания!» (романтич. драма). Также появл-ся историч. пьесы, воскрешающ. в нар.сознании образы легенд. полков-цев прошлого: Бахтерев, Разумовский «Полководец Суворов», кто-то еще написал «Фельдмаршал Кутузов». К роду драматургии, наверное, в какой-то степени можно отнести и сценарии, тогда еще прибавляем сценарий к/ф «Александр Невский» Петра Павленко.
Все это развивается постепенно, пока не появл-ся такой человек – Александр Вампилов.
Хар-ка драматургии Вампилова.
Биография. Александр Вампилов родился 19 августа 1937 года в райцентре Кутулик Иркутской области в обычной семье. Его отец - Валентин Никитович - работал директором Кутуликской школы (его предками были бурятские ламы), мать - Анастасия Прокопьевна - работала там же завучем и учителем математики (ее предками были православные священники). До рождения Александра в семье уже было трое детей - Володя, Миша и Галя. Через неск. мес. после его рождения один из учителей школы написал донос в НКВД на отца В. Его арест. и причисл. к «панмонголистам» - сторонникам воссоед. Бурятии, Монголии и 2 нац. округов. Суд пригов. его к расстрелу. Закончив школу, В. поступил на ист.-филологич. ф-т Иркутского ун-та. Уже на 1-ом курсе он стал пробовать свои силы в писат-ве, сочиняя короткие комич. рассказы. В 1958 году некоторые из них появл-ся на страницах местной периодики. Через год В. зачислили в штат иркутской обл. газеты «Сов. молодежь» и в Творч. объед-е молодых (ТОМ) под эгидой газеты и Союза писателей. В 1961г. вышла 1-я (и единств. при жизни) книга юм. рассказов В. Она называлась «Стечение обстоятельств». Правда, на обложке стояла не его настоящая фамилия, а псевдоним - А. Санин. В 1962г. редакция «Сов. молодежи» решает послать своего талантл. сотрудника В. в Москву на Высшие лит. курсы Центр. комсом. школы. Проучившись там неск. месяцев, В. возвращ-ся на родину, его назначают ответств. секретарем газеты. В декабре того же года в Малеевке состоялся творч. семинар, на котором В. представил на суд читателей 2 свои 1актные комедии: «Воронья роща» и «Сто рублей новыми деньгами». В 1964г. Вампилов покидает газету и целиком посвящ. себя писат-ву. Вскоре в Иркутске выходят 2 коллект. сб-ка с его рассказами. Через год после этого В. вновь отправляется в Москву в надежде пристроить в 1 из столичн. театров свою новую пьесу «Прощание в июне». Однако эти попытки тогда закончились безрезультатно. В декабре он поступает на Выс. лит. курсы Лита. Зимой 1965г. произошло его неожид. знакомство с драмат. Алексеем Арбузовым. Пьеса «Прощание в июне», которую В. вручил Арбузову, произвела на маститого драмат. хорошее впечатление. Поэтому, когда В. позвонил ему через неск. дней домой, тот пригласил его к себе. Их встреча длилась неск. часов и произвела на В. потрясающее впечатление. Правда, пробить эту пьесу в столице ему так и не удалось: 1-м ее поставил на своей сцене в 1966г. Клайпедский драмтеатр. По этому поводу в декабре того года В. дал интервью газете «Сов. Клайпеда», которое оказ. (по злой иронии судьбы) единств. в жизни талантл. драматурга. В том же году В. вступил в Союз писателей. Жил в общежитии лита. Все свободное время он отдавал 2 занятиям: писал или пил вместе с однокурсниками на общежитской крыше. Одним из его собутыльников был Николай Рубцов
Свою первую пьесу Вампилов написал в 1962 году. Это была «Двадцать минут с ангелом». Затем появились «Прощание в июне» (именно ее читал А. Арбузов), «Случай с метранпажем», «Старший сын», «Утиная охота» (обе- 1970), «Прошлым летом в Чулимске» (1972) и другие. У тех, кто их читал, они вызывали самые горячие отклики, однако ставить их не брался ни один театр в Москве или Ленинграде. Только провинция привечала драматурга: к 1970г. сразу в восьми театрах шла его пьеса «Прощание в июне». А вот Иркутский ТЮЗ, который теперь носит его имя, при жизни В. так и не поставил ни одну из его пьес. К 1972г. отнош-е столич. театр. обществ-ти к пьесам В. стало меняться. «Прошлым летом в Чулимске» взял для постан. Театр имени Ермоловой, «Прощание»-Театр им. Станиславского. В марте проходит премьера «Провинциальных анекдотов» в Ленинградском БДТ. Даже кино обращает внимание на В.: «Ленфильм» подписывает с ним договор на сценарий «Сосновых родников». Казалось, что удача наконец-то улыбнулась талантливому драматургу. Он молод, полон творческих сил и планов. Благополучно складывается и его личная жизнь с женой Ольгой. И вдруг - нелепая гибель.
17 августа 1972 года, за два дня до своего 35-летия, Вампилов вместе со своими друзьями - Глебом Пакуловым и Владимиром Жемчужниковым - отправился на отдых на озеро Байкал, лодка перевернулась, он даже доплыл до берега, а на берегу разорвалось сердце. Потом - посмертная слава. Стали выходить в свет его книги (при жизни была издана лишь 1), театры ставили его пьесы («Старший сын» шел сразу в 44 театрах страны), на студиях режиссеры приступили к съемкам фильмов по его произведениям. В Кутулике был открыт его музей, в Иркутске именем А. Вампилова назван ТЮЗ. На месте гибели появился мемориальный камень.
«Провинц. анекдоты». 2 части: «Случай с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом» (1962). Действ. лица: 1) Калошин - администратор гостиницы «Тайга». Потапов - командированный, по профессии метранпаж. Рукосуев - врач, приятель Калошина. Камаев - молодой человек, преподаватель физкультуры. Марина - жена Калошина, официантка ресторана «Тайга». Виктория - девушка, устраивающаяся на работу. Эпиграф из Гоголя «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете,- редко, но бывают». 2) Хомутов - агроном. Анчугин – шофер. Угаров - экспедитор (командированные из города Лопацка). Базильский - скрипач, прибывший на гастроли. Ступак – инженер. Фаина - студентка (молодожены). Васюта - коридорная гостиницы «Тайга».
«Старший сын» (1970). Действ. лица: Бусыгин; Сильва; Сарафанов; Васенька; Кудимов; Нина; Макарская; 2 подруги; сосед.
«Утиная охота» (1970). Действ. лица: Зилов; Кузаков; Саяпин; Кушак; Галина; Ирина; Вера; Валерия; официант; мальчик.
Характ. особенности. Помним, что сов. драматургия в 30-х развивалась в 2 направл-ях: пафосно-патриотическое и психологическое. Драмат. Вампилова – это развитие 2-го направл-я. Камерные пьесы, небольш. кол-во персонажей, действие компактно во времени и простр-ве (несколько часов, сутки, ряд разнесенных во времени кратких эпизодов; номер гостиницы; дом и улица рядом; квартира, контора, кафе «Незабудка»). Важна роль детали: несколько слов – и готова важная черта портрета (Угаров просит денег не у жены, а у матери; Нина говорит Бусыгину, чтобы он не приходил, но потом спрашив., когда он придет; ружье Зилова, которое не стреляет). Вообще, это ружье – как бы символ. У В. развитие действия – нанизывание поворотов-усугублений, в которых герой запутывается. А развязка – совершенно неожиданная. Ждешь от Зилова, что он застрелится, а он не стреляется. Это у Чехова могли стреляться, а у В. герой не может нажать на курок.
_____________________________________________________________________________
Ведущим в драматургии 20-х годов был жанр героико-романтической пьесы. «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровая» К.Тренев, «Разлом» Б. Лавренева - эти пьесы объединяет эпическая широта, стремление отразить настроение масс в целом. В основе названных произведений глубокий социально-политический конфликт, тема "«разлома» старого и рождение нового мира. В композиционном отношении для этих пьес характерны широкий охват происходящего по времени, наличие многих побочных, не связанных с главным сюжетом линий, свободное перенесение действия из одного места в другое.
Так, например, в пьесе «Шторм» В.Билль-Белоцерковского много массовых сцен. В ней действуют и красноармейцы, и чекисты, и матрос, и редактор, и лектор, и военком, и комсомольцы, и секретарь, и военрук, и завхоз. Много других лиц, у которых нет ни имен, ни должностей. Ни человеческие взаимоотношения, а история является основным источником сюжетного развития в пьесе. Главное в ней - это изображение исторической схватки. С этим связано отсутствие целеустремленно развивающейся интриги, дробность и самостоятельность отдельных сцен. Центральный герой пьесы - Председатель Укома, лицо, скорее символическое, чем реальное. Но он активно вторгается в жизнь: организует борьбу с тифом, изобличает проходимца из центра, наказывает Савандеева за безответственное отношение к женщине и т.п. Таким образом «Шторм» носил, открыто агитационный характер. Но в те годы значение подобных пьес, сила их воздействия были сильнее, чем пьес углубленно-психологического плана.
В драматургии 20-х годов заметное место занимает пьеса Бориса Андреевича Лавренева «Разлом» Основой ее сюжета явились исторические события октября 1917 года. Однако пьеса - не хроника, в ней большое место занимают социально-бытовые коллизии. В «Разломе» нет батальных сцен, типичных для героико-романтического жанра: события на крейсере «Заря» перемежаются с бытовыми сценами в квартире Берсеневых. Социальное и бытовое неотделимо одно от другого, но преобладает классовое начало: Татьяна Берсенева и ее муж лейтенант Штубе, находятся на разных полюсах социального миропонимания, и это отражается на их личных отношениях, приводит к окончательному разрыву. Личные взаимоотношения героев не играют ведущей роли в сюжете: председатель судового комитета крейсера "«Заря" Годун влюблен в Татьяну Берсеневу, но симпатии Татьяны к Годуну в значительной степени обусловлены близостью мировоззренческих позиций.
«Разлом» - это соединение двух жанров: это и социально-психологическая драма с углубленной разработкой ограниченного круга действующих лиц, с отчетливым бытовым колоритом, и героико-романтическая пьеса, характеризующая настроение народа в целом, массовую психологию.
Трагизм гражданской войны передается также в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая». В центре ее образ Любови Яровой и ее мужа. Которые оказались по разные стороны баррикад. Персонажи в ней изображены достоверно и правдоподобно и заметно отличаются от однозначных характеристик героев во многих пьесах тех лет. Тренев сумел перешагнуть через схематично-утрированные, примитивные представления.
Особое место в драматургии 20-х годов занимает пьеса М. Булгакова «Дни Трубиных» - одна из лучших пьес о гражданской войне, о судьбах людей в переломную эпоху. Булгаковская пьеса «Дни Турбиных», написанная по следам «Белой гвардии» становится «второй «Чайкой» Художественного театра. Луначарский назвал ее «первой политической пьесой советского театра». Премьера, состоявшаяся 5 октября 1926, сделала Булгакова знаменитым. История, рассказанная драматургом, потрясала зрителей своей жизненной правдой гибельных событий, которые многие из них совсем недавно переживали. Образы белых офицеров, которые Булгаков безбоязненно вывел на сцену лучшего театра страны, на фоне нового зрителя, нового быта, обретали расширительное значение интеллигенции, неважно, военной ли, гражданской. Спектакль, встреченный в штыки официальной критикой, вскоре был снят, но в 1932 был восстановлен
Действие драмы уместилась в пределах дома Турбиных, куда «ужасным вихрем врывается революция».
Алексей и Николай Турбины, Елена, Лариосик, Мышлаевский - добрые и благородные люди. Они не могут разобраться в сложной стихии событий, понять свое место в них, определить свой гражданский долг перед родиной. Все это рождает тревожную, внутренне напряженную обстановку дома Турбиных. Их тревожит разрушение старого привычного уклада жизни. Поэтому такую большую роль играет в пьесе сам образ дома, печки, который несет тепло и уют, в отличие от окружающего мира.
В 20-х годах был создан ряд театров комедии. На поприще комедиографии оттачивали свое сатирическое мастерство М. Горький и Л. Леонов, А. Толстой и В. Маяковский. На мушку сатирического прицела попадали бюрократы, ни карьеристы, ханжи.
Предметом беспощадного разоблачения являлось мещанство. Известные в те годы комедии «Мандат» и «Самоубийца» Н.Эрдмана, «Воздушный пирог» Б.Ромашова, «Зойкина квартира» и «Иван Васильевич» М.Булгакова, «Растратчики» и «Квадратура круга» В.Катаева были посвящены именно этой теме.
Почти одновременно с «Днями Турбиных» Булгаков написал трагифарс «Зойкина квартира» (1926). Сюжет пьесы был весьма актуален для тех лет. Предприимчивая Зойка Пельц пытается скопить денег на покупку заграничных виз для себя и своего любовника, организуя подпольный бордель в собственной квартире. В пьесе запечатлен резкий слом социальной реальности, выраженный в смене языковых форм. Граф Обольянинов отказывается понять, что такое «бывший граф»: «Куда же я делся? Вот же я, стою перед вами». Он с демонстративным простодушием не принимает не столько «новые слова», сколько новые ценности. Блистательное хамелеонство обаятельного проходимца Аметистова, администратора в Зойкином «ателье» составляет разительный контраст не умеющему применяться к обстоятельствам графу. В контрапункте двух центральных образов, Аметистова и графа Обольянинова, проступает глубинная тема пьесы: тема исторической памяти, невозможности забвения прошлого.
Особое место в драматургии 20-х годов принадлежит комедиям Маяковского «Клоп» и «Баня» они представляют собой сатиру (с элементами антиутопии) на обуржуазившееся общество, забывшее о тех революционных ценностях, ради которых создавалось. Внутренний конфликт с окружающей действительностью наступавшего «бронзового» советского века, несомненно, оказался среди важнейших стимулов, подтолкнувших поэта к последнему бунту против законов мироустройства -- самоубийству.
2. Русская драматургия 20 века, от Горького до Вампилова. Тенденции развития. Имена и жанры
30 гг. Важное значение в осмыслении задач и направления драматургии имел Первый съезд советских писателей. К началу 30 гг. большинство литературных группировок было разогнано или самораспустилось. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке лит-худ организаций» (1932) констатировало этот факт, мотивируя это тем, что существующие лит-худ организации тормозят серьезный размах худ. творчества. Был создан Оргкомитет по подготовке Всесоюзного съезда советских писателей во главе с Горьким, и в 1934 году этот съезд состоялся. На съезде был принят Устав Союза, провозгласивший, что социалистический реализм, основной метод литературы, позволяет художнику проявить творческую инициативу, дает ему возможность выбора разнообразных форм, стилей и жанров. Устав потребовал от писателей постановки в худ. произведениях задач идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. С этого времени началось интенсивное внедрение принципов соцреализма в сознание и писателей и читателей, развернулась широкая кампания по восхвалению нового творческого метода как вершины в худ развитии человечества. Но большинство этих принципов к собственно худ. творчеству отношения не имело. Это были установки организационного и идеологического порядка. В газетах можно было прочитать об открытии новых журналов: «Знамя (1931), «Интернациональная литература» (1933). Основная особенность лит. движения 30 гг. – преобладание эпического начала во всех видах творчества, сказавшееся прежде всего в тяге к большим полотнам. Горький, А. Толстой, Шолохов. Идейная проблематика пьес первой половины 30 гг. На первый план выходит современность. Большое место занимает тема социалистического созидания, творческого труда народных масс, - тема, которая только зарождалась в 20-е годы. Пьесы Н. Погодина: «Темп» (1929), «Поэма о топоре» (1930), «Мой друг» (1933). В. Катаев «Время, вперед!», «Н. Никитин «Линия огня». «Соть» Леонида Леонова. Драматурги показывали в советских людях новое, социалистическое отношение к труду, их кровную заинтересованность в успехах и росте соц. промышленности, чувство хозяйской ответственности за дело и т.д. Наряду с пьесами о рабочем классе были и пьесы о рождении колхозной деревни, о борьбе партии за коллективизацию сельского хозяйства: «Хлеб» В. Киршона, «После бала» Н. Погодина, инсценировка «Поднятой целины» М. Шолохова. Драматургия не забывала обращаться и к недавнему прошлому – эпохе Гражданской войны. Это такие пьесы, как «Первая Конная» и «оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского. Ряд пьесы был посвящен теме интеллигенции, борьбе на идеологическом фронте. Например, «Страх» А. Афиногенова. Споры о принципах изображения нового героя. За массовость литературы, против психологизма – часть писателей. Другая часть – за индивидуализацию, за углубленное психологическое раскрытие характеров. Еще спор шел о том, можно ли передать новое содержание действительности во всей ее полноте и отразить соц. преобразование страны, творчески используя старые приемы, или необходима немедленная и решительная ломка все старых форм, и разрушение строя традиционной драмы. Многие ощущали несоответствие нового содержания старым формам (Вишневский, Погодин). Они отрицали исчерпавшие себя якобы традиции Чехова, Островского, Ибсена и др. Выступали против психологизма, за изображение масс. Такие, как Афиногенов и Киршон, хотели все-таки на пути к новым формам старые творчески усвоить.
Драматургия Александра Вампилов а Александр Валентинович Вампилов (1937-1972). Родился в Иркутской области в учительской семье, окончил филфак Иркутского университета. Начал печататься еще в студенчестве в молодежной газете. В 1961 году выпустил книгу рассказов «Стечении е обстоятельств». Потом стал писать пьесы. Пьесы «Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске» были опубликованы в альманахе «Ангара». «Новый мир» не принял их, несмотря на личное расположение к нему Твардовского. В. Розов: «Почти каждая пьеса Вампилова начинается как водевиль или фарс, а затем достигает предельного драматического напряжения». Вампилов стал автором всего лишь шести пьес, около 60 небольших рассказов, очерков и фельетонов, которые легко могут быть объединены в одном томе (11 лет литературной деятельности). Пьесы его всегда о времени, в котором он живет (конец 60-х), и о людях, которые это время переживают вместе с ним. В пору своего создания пьесы, поставленные на сцене Большого Драматического Театра в Ленинграде были восприняты как остроактуальные. Однако современная Вампилову критика отметила, что для него неважным оказывается социальное наполнение жизни, ее внешняя, деятельная сторона. Его упрекали в пристрастии к изображению неактивных, но постоянно напряженно думающих героев. Действительно, фабульная сторона драматургии Вампилова ослаблена, но в этом не ее недостаток, а несомненное достоинство: ставя в центр повествования процесс человеческого мышления, он выступил как драматург-новатор. Специфичен и конфликт его пьес. Его не следует искать в противоборстве героев или групп персонажей, ибо он заключен в душе одного их них – героя, поставленного в центр. Впрочем, и разграничение персонажей на главных и второстепенных в пьесах не столь однозначно. Кто, например, главный герой ранней вампиловской пьесы "Прощание в июне" (1965) ? - Букин, виновный в разрыве с Машей и переживающий его последствия, или Колесов, пожертвовавший чувством к Тане ради получения диплома и поступления в аспирантуру? Герои Вампилова – всегда люди со сложным характером, ищущие и не находящие себя в мире, а подчас и отмечающие в себе потерю чего-то очень важного. Сосредоточенность драматурга на сугубо "человеческой" проблематике отметил В. Распутин: "Кажется, главный вопрос, который постоянно задает Вампилов: останешься ли ты, человек, человеком?" Герои Вампилова – часто люди в возрасте около тридцати, пришедшие к этапу предварительного подведения итогов. Они от природы незаурядны, но что-то зачастую мешает им эту незаурядность реализовать. Таковы герои уже упомянутой пьесы "Прощание в июне". Многим из них свойственно общее качество – они не удовлетворены размеренным течением жизни, жаждут события или слова, которое сможет придать динамику их обыденному существованию. Таня, дочь ректора Репникова, бунтует против внешнего благополучия родительского дома. Букин на собственной свадьбе говорит о себе в третьем лице – играет. Неожиданное во внешне реалистической драме. Его герои не живут, а играют в жизнь, бросая вызов действительности, стремясь создать собственный аналог действительности. Они отчасти циники, но все еще надеются, что есть еще место на земле, где они смогут быть самими собой. Смена пространства? Типичный для молодежи 60-х порыв – уехать в Сибирь, на молодежные "стройки века". Гомыра ищет в Сибири уединения, дороги к самому себе. Желание Гомыры продиктовано не стремлением обрести внешнюю цель, а невозможностью противопоставить ей что-то свое. И то чувство усталости, которое Вампилов фиксирует в своем герое, становится постоянной характеристикой вампиловских персонажей, - характеристикой, переходящей из пьесы в пьесу: об усталости говорит Зилов из "Утиной охоты". В пьесе «Прощание в июне» Вампилов давал достаточно простое обоснование "синдрому усталости". Она воспринималась им как результат столкновения "старших" и "младших", невозможности добиться понимания между "отцами" и "детьми". "Старшие" озабочены сохранением комфорта и поддержанием внешнего благообразия. Репников, отец Тани. Он раскрывается в частном общении – внутри семьи, в домашнем разговоре об исключении из института Колесова. Он любезно холоден с женой, внутренний мир которой для него неинтересен, раздражителен, не принимает упреков, не считается с симпатией Тани к Колесову и, не выслушав его, настаивает на прекращении контактов между ними. О Репникове сказано, что он «администратор и немного ученый – для авторитета»; он носитель административного сознания, которое требует сделать все в жизни ясным и регламентированным. Он без сомнений меняет диплом Колесова на любовь Тани. Еще один представитель старшего поколения - Золотуев. Его судьба иная, чем судьба Репникова. Но это тоже жизнь, прожитая впустую. Существование для себя, накопительство, которое стало нормой.
Он поставил перед собой цель доказать себе и миру отсутствие честных людей: "Где честный человек?.. Честный человек - это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмет. Ревизор не взял 20 тысяч, надежды Золотуева не оправдались, жизнь его потеряла смысл, "разбита", и потому при последнем появлении в пьесе "у него растерзанный вид". В этой пьесе есть надежда на возможность существования честных цельных личностей, хотя здесь есть и сложность человеческих характеров, и отмечены симптомы усталости - "болезни" поколения, которое сам А. Вампилов назвал "потерянным". Вампилов как раз и зафиксировал в пьесах ту необратимую потерю цельности натуры, оптимизма, веры в людей. В "Утиной охоте" (1970) - самой известной пьесе А. Вампилова - идиллический финал становится невозможным. Ее герой Зилов – типичный вампиловский персонаж, олицетворяющий собой "потерянное" поколение. Вера была попрана. Человека поставили перед необходимостью искать опору в самом себе, не имея для этого необходимого духовного наполнения. Социальное взросление Зилова пришлось на 60-е. Ему, пережившему эпоху надежд и разочарований, около тридцати лет. Он – человек с надломившейся душой, лишенный внутренней целостности. На это указывает первая посвященная ему авторская ремарка: "он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жесткой манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда". Зилов несет на себе черты маргинальности, что тоже типично для героев драматурга: Зилов – уроженец отдаленного сибирского городка. Впечатление двойственности героя усугубляет музыка, которая на протяжении всей пьесы немотивированно меняет свой характер: "Бодрая музыка внезапно превращается в траурную". Пространство пьесы - пространство города, локализованное и замкнутое в рамках квартиры и кафе. Это замкнутое пространство рифмуется с самим героем, это момент характеристики героя, такого же замкнутого в себе. Состояние мира в пьесе уподоблено состоянию персонажа. Так, в начале пьесы "в окно видны последних этаж и крыша типового дома, стоящего напротив. Над крышей узкая полоска серого неба. День дождливый". В финале в душе героя и в природе наступает просветление, но выхода в мир за пределы "я" по-прежнему нет: "К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем". Зилов в пьесе бунтует против однообразия жизни, знаком которой здесь становится город. Мир в "Утиной охоте" подчиняет себе Зилова. Он не приемлет лжи в других, но сам нередко лжет. Об отношении его к работе свидетельствует тот факт, что он готов делать отчет о работе несуществующего предприятия. Типовая ситуация вампиловских пьес: игра замещает жизнь. Взаимоотношения вымысла и реальности в "Утиной охоте". Сначала друзья разыгрывают смерть Зилова, потом игра едва не заканчивается его самоубийством. Затеянная шутка изначально жестока. Надпись на венке должна восприниматься иронично. Зилов ставит под сомнение и родственные чувства. Получив письмо от отца с просьбой приехать, он говорит: "Посмотрим, что старый дурак пишет <...> Разошлет такие письма во все концы и лежит, собака, ждет". Предчувствие смерти у отца оказывается реальностью. В том, что Зилов не верит слову любого, даже самого близкого человека - не только его вина. Время продемонстрировало несовпадение слова и дела. И литература 60-х годов пришла к осознанию того, что за словом может не оказаться подлинной реальности. Образ Кушака, как и Зилова, несет на себе знаки раздвоенности: "В своем учреждении, на работе, он лицо довольно внушительное: строг, решителен и деловит. Вне учреждения весьма неуверен в себе, нерешителен и суетлив". Однако раздвоенность героев разная. В случае Зилова она – доказательство сложности человеческого характера. Зилов не позволяет расценивать себя как положительный или отрицательный герой. Раздвоенность Кушака – знак его нецельности и неценности его поступков и решений. За его показной порядочностью скрывается порочность. Он рассуждает о неэтичности визита в гости в отсутствие жены, уехавшей в отпуск, и при этом легко соглашается на спровоцированный Зиловым роман с Верой. Зилов, неспособный самостоятельно преодолеть духовный кризис, вызывает авторский интерес и сочувствие. Люди же, живущие размеренной, регламентированной жизнью, не являются объектами авторской симпатии. Летчик Кудимов. Как игровое воспринимается в пьесе и ожидание охоты, при помощи которой Зилов надеется стать собой. Охота не может состояться в принципе, ибо невозможно и возвращение к истокам жизненного пути, к свежести восприятия мира. Объяснение этому - и в герое, и вне его, в эпохе рубежа 60-х - 70-х, в которую "тот, кто некогда жил, окрыленный идеей – противостояния или преодоления, наполнялся этим, - наткнулся если не на пустоту, то на невостребованность". Зилов – единственный герой пьесы, который остро переживает потерю души, прощание с собой прежним. Беда его в том, что он сам заражен эпохой, не в силах противостоять ей. Получается, что драма героя – не от столкновения с реальностью, а, напротив, от нестолкновения с ней, от постепенного превращения жизни в обыденность.
Пьесы Вамипилова вместе с рассказами Шукшина принесли в литературу конца 60-х годов настроение растерянности, понимания тупика, тщетности усилий жить дальше. Духовной наполненности вампиловских героев оказалось недостаточно, чтобы жить гармоничной внутренней жизнью. Не имея возможности и не умея реализовать себя, герои его подменяют жизнь игрой. Добро, носителем которого выступает, например, Сарафанов ("Старший сын"), в художественном мире Вампилова, все-таки, исключение, но исключение, сохраняющее свою созидательную силу.
7.3.Образ рассказчика в его отношении к образу автора в языковой композиции текста Образ рассказчика появляется в повествовательных текстах в тех случаях, когда рассказ ведется не непосредственно «от автора», а передается какому-либо лицу – рассказчику. Со 2 пол. 18 в. в рус. литературе этот прием очень широко развился. Пригожая повариха Чулкова, Гринев у Пушкина, Рудый Панько Гоголя и т.д. Виноградов писал: «Рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за автора) – это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе». Образ рассказчика создается автором и потому не исключает, не перечеркивает образа автора.
Более того, образ автора присутствует в композиции произведения наряду с образом рассказчика, но в композиционной иерархии занимает высшую ступень, стоит над образом рассказчика . Цементирующей силой, стержнем, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения выступает образ автора. Соотношение между образом автора и образом рассказчика может быть различным, но главных аспектов этого соотношения два: 1) степень близости или отдаленности образа рассказчика и образа автора и 2) многообразие «ликов», в которых может являться автор, передавая повествование рассказчику. Бывают произведения, в которых образ рассказчика приближен к образу автора по языку и взгляду на мир (точка видения) – большинство рассказов Паустовского, а бывают произведения, где образ рассказчика явно отдален
Надо помнить, что «я» в повествовательном произведении (прозаическом или стихотворном) однозначно указывает на образ рассказчика. Никакие личностные сходства или биографические совпадения дела не меняют. Автор может сделать рассказчиком кого угодно, в т.ч. и самого себя. Но в композиции произведения это все равно будет образ рассказчика.
Формы проявления разных ликов автора многообразны. Нередко встречаются повествовательные композиции, в которых представлены несколько рассказчиков. Например, в герое нашего времени три рассказчика: молодой человек-путешественник, М.М. и сам Печорин. Но автор меняет свои лики в пределах одного произведения, не только передавая повествование от одного рассказчика другому, но и раскрывая разные маски того или иного рассказчика.
В плане словесной композиции есть некая точка, с которой автор или рассказчик видят все изображаемое. В этом смысле точнее говорить о точке видения . С образом автора издавна связывались два понятия: всеведение и объективность. Объективность выступает лишь как условный идеал, а не как полная отрешенность автора от изображаемых событий или явлений. Всеведение. Реальный автор не может обладать всеведением в реальной действительности. Но, создавая мир действительности литературной, он может осуществить такие «принципы конструкции образа автора», которые сделают авторское всеведение исходным началом организации текста. Это мы наблюдаем, когда имеем дело с авторским повествованием от 3 лица. Это – условность литературной действительности, принятое всеми правило игры. Точка видения находится над изображаемыми событиями и явлениями, точка видения «сверху».
Точка видения рассказчика отличается от точки видения автора, повествующего от
3 лица. Рассказчик может рассказывать только от том, чему он был свидетелем, что он видел и слышал. Такой рассказ хотя и проигрывает в широте охвата действительности, зато в определенной мере выигрывает в достоверности. Композиционные рамки пов-ния от 1 лица довольно тесны, и авторам часто приходится расширять их прибегая к разным приемам. Подслушивание разговоров в Кап. дочке.
При всем принципиальном различии точек видения автора в пов-нии от 3 л. и рассказчика в пов-нии от 1 л., они могут сближаться в смысле появления элементов всеведения рассказчика в случае сближения его с образом автора. Чехов. Чел. в футл.
Способы выражения образа рассказчика. Наиболее четко ОР выражается местоимениями и формами глаголов 1 л. Но ОР может быть обозначен и в пов-нии от 3 л.
В этом случае ОР находит выражение в языковых ср-вах. Это чаще всего разговорные и просторечные слова, выражения и синтаксические конструкции, а также диалектизмы и профессионализмы. В нек. случаях ОР может быть выражен с помощью книжных элементов. Может быть выражен ОР и точкой видения. Этот способ выражения ОР наиболее тонкий, не сразу заметный, но художественной выразительный. Например у Бунина рассказ Убийца. Нет всеведения вообще. Певучий голос рассказывает. Все остальное – то, что мог наблюдать очевидец.
Билет 8
| " |
Тема: Драматургия 20–х годов.
1. Героико–романтическая драма.
2. Особенности жанра семейно хроники в драматургии 20–х годов.
3. Сатирическая драма 20–х годов.
Литература
1. Акимов В.М. От Блока до Солженицына. М., 1994.
2. Голубков М. Русская литература ХХ века. После раскола. М., 2001.
3. История русской литературы ХХ века (20–90–е годы). М., МГУ, 1998.
4. История советской литературы: Новый взгляд. М.,1990.
5. Мусатов В.В. История русской литературы ХХ в. (советский период). М., 2001.
6. Русская литература ХХ века. Мн., 2004.
7. Русская литература ХХ века в 2 частях/под ред. проф. Кременцова. М., 2003.
Ведущим в драматургии 20–х годов был жанр героико–романтической пьесы. «Шторм» В.Билль–Белоцерковского, «Любовь Яровая» К.Тренев, «Разлом» Б.Лавренева – эти пьесы объединяет эпическая широта, стремление отразить настроение масс в целом. В основе названных произведений глубокий социально–политический конфликт, тема ««разлома» старого и рождение нового мира. В композиционном отношении для этих пьес характерны широкий охват происходящего по времени, наличие многих побочных, не связанных с главным сюжетом линий, свободное перенесение действия из одного места в другое.
Так, например, в пьесе «Шторм» В.Билль–Белоцерковского много массовых сцен. В ней действуют и красноармейцы, и чекисты, и матрос, и редактор, и лектор, и военком, и комсомольцы, и секретарь, и военрук, и завхоз. Много других лиц, у которых нет ни имен, ни должностей. Ни человеческие взаимоотношения, а история является основным источником сюжетного развития в пьесе. Главное в ней – это изображение исторической схватки. С этим связано отсутствие целеустремленно развивающейся интриги, дробность и самостоятельность отдельных сцен. Центральный герой пьесы – Председатель Укома, лицо, скорее символическое, чем реальное. Но он активно вторгается в жизнь: организует борьбу с тифом, изобличает проходимца из центра, наказывает Савандеева за безответственное отношение к женщине и т.п. Таким образом «Шторм» носил, открыто агитационный характер. Но в те годы значение подобных пьес, сила их воздействия были сильнее, чем пьес углубленно–психологического плана.
В драматургии 20–х годов заметное место занимает пьеса Бориса Андреевича Лавренева «Разлом» Основой ее сюжета явились исторические события октября 1917 года. Однако пьеса – не хроника, в ней большое место занимают социально–бытовые коллизии. В «Разломе» нет батальных сцен, типичных для героико–романтического жанра: события на крейсере «Заря» перемежаются с бытовыми сценами в квартире Берсеневых. Социальное и бытовое неотделимо одно от другого, но преобладает классовое начало: Татьяна Берсенева и ее муж лейтенант Штубе, находятся на разных полюсах социального миропонимания, и это отражается на их личных отношениях, приводит к окончательному разрыву. Личные взаимоотношения героев не играют ведущей роли в сюжете: председатель судового комитета крейсера «Заря» Годун влюблен в Татьяну Берсеневу, но симпатии Татьяны к Годуну в значительной степени обусловлены близостью мировоззренческих позиций.
«Разлом» – это соединение двух жанров: это и социально–психологическая драма с углубленной разработкой ограниченного круга действующих лиц, с отчетливым бытовым колоритом, и героико–романтическая пьеса, характеризующая настроение народа в целом, массовую психологию.
Трагизм гражданской войны передается также в пьесе К.Тренева «Любовь Яровая». В центре ее образ Любови Яровой и ее мужа. Которые оказались по разные стороны баррикад. Персонажи в ней изображены достоверно и правдоподобно и заметно отличаются от однозначных характеристик героев во многих пьесах тех лет. Тренев сумел перешагнуть через схематично–утрированные, примитивные представления.
Особое место в драматургии 20–х годов занимает пьеса М.Булгакова «Дни Трубиных» – одна из лучших пьес о гражданской войне, о судьбах людей в переломную эпоху. Булгаковская пьеса «Дни Турбиных», написанная по следам «Белой гвардии» становится «второй «Чайкой» Художественного театра. Луначарский назвал ее «первой политической пьесой советского театра». Премьера, состоявшаяся 5 октября 1926, сделала Булгакова знаменитым. История, рассказанная драматургом, потрясала зрителей своей жизненной правдой гибельных событий, которые многие из них совсем недавно переживали. Образы белых офицеров, которые Булгаков безбоязненно вывел на сцену лучшего театра страны, на фоне нового зрителя, нового быта, обретали расширительное значение интеллигенции, неважно, военной ли, гражданской. Спектакль, встреченный в штыки официальной критикой, вскоре был снят, но в 1932 был восстановлен.
Действие драмы уместилась в пределах дома Турбиных, куда «ужасным вихрем врывается революция».
Алексей и Николай Турбины, Елена, Лариосик, Мышлаевский – добрые и благородные люди. Они не могут разобраться в сложной стихии событий, понять свое место в них, определить свой гражданский долг перед родиной. Все это рождает тревожную, внутренне напряженную обстановку дома Турбиных. Их тревожит разрушение старого привычного уклада жизни. Поэтому такую большую роль играет в пьесе сам образ дома, печки, который несет тепло и уют, в отличие от окружающего мира.
В 20–х годах был создан ряд театров комедии. На поприще комедиографии оттачивали свое сатирическое мастерство М.Горький и Л.Леонов, А.Толстой и В.Маяковский. На мушку сатирического прицела попадали бюрократы, ни карьеристы, ханжи.
Предметом беспощадного разоблачения являлось мещанство. Известные в те годы комедии «Мандат» и «Самоубийца» Н.Эрдмана, «Воздушный пирог» Б.Ромашова, «Зойкина квартира» и «Иван Васильевич» М.Булгакова, «Растратчики» и «Квадратура круга» В.Катаева были посвящены именно этой теме.
Почти одновременно с «Днями Турбиных» Булгаков написал трагифарс «Зойкина квартира» (1926). Сюжет пьесы был весьма актуален для тех лет. Предприимчивая Зойка Пельц пытается скопить денег на покупку заграничных виз для себя и своего любовника, организуя подпольный бордель в собственной квартире. В пьесе запечатлен резкий слом социальной реальности, выраженный в смене языковых форм. Граф Обольянинов отказывается понять, что такое «бывший граф»: «Куда же я делся? Вот же я, стою перед вами». Он с демонстративным простодушием не принимает не столько «новые слова», сколько новые ценности.
Блистательное хамелеонство обаятельного проходимца Аметистова, администратора в Зойкином «ателье» составляет разительный контраст не умеющему применяться к обстоятельствам графу. В контрапункте двух центральных образов, Аметистова и графа Обольянинова, проступает глубинная тема пьесы: тема исторической памяти, невозможности забвения прошлого. Особое место в драматургии 20–х годов принадлежит комедиям Маяковского «Клоп» и «Баня» они представляют собой сатиру (с элементами антиутопии) на обуржуазившееся общество, забывшее о тех революционных ценностях, ради которых создавалось. Внутренний конфликт с окружающей действительностью наступавшего «бронзового» советского века, несомненно, оказался среди важнейших стимулов, подтолкнувших поэта к последнему бунту против законов мироустройства – самоубийству.
Последние материалы сайта
Отдых и развлечения
Оригинальные рецепты джема из брусники Бруснично черничный джем
С наступлением зимнего холода обостряются простудные заболевания и поэтому нашему организму необходимы витамины, одним из источников таких витаминов является джем из брусники . Сок брусники помогает при повышенном давлении, а отвар утоляет хорошо жажду пр
Журнал
Как приготовить вкусный гороховый суп без мяса
Горох – очень распространен в русской кухне и также популярен разве что на Ближнем Востоке. Еще со средних веков горох являлся очень важным продуктом в питании наших далеких предков, из него готовили: супчик гороховый и кашу, лапшу и кисели, кушали сырым
Календарь развития ребенка
Личный кабинет энергосбыт плюс
ЭнергосбыТ Плюс принимает показания счетчиков и оплату за электроэнергию, горячу воду и отопление. Для удобства потребителей компанией создан онлайн-сервис, где можно зарегистрироваться и решать все вопросы, не выходя из дома. Для этого нужно зайти в личн
Журнал
Степени сравнения прилагательных в английском
Каждый день мы с вами сравниваем разные вещи: эта машина лучше, чем та, а другая, вообще, самая лучшая. Один человек симпатичнее, чем другой. А кто-то считает себя самым красивым. Сегодня вы узнаете о степенях сравнения прилагательных в английском языке:
Еда
Как испечь пасхальный кулич с цукатами и изюмом Готовим дома пасхальный кулич с цукатами
Яйца с желтками взбить миксером до пены. Частями всыпая сахар, продолжить взбивать яичную массу миксером. Взбить до светлой, пышной массы. Влить в получившуюся смесь теплое молоко, добавить размягченное сливочное масло. Взбить смесь снова миксером. Затем
Планирование и уход
Фокусы со спичками и их секреты обучение Какие фокусы можно сделать со спичками
Проткните булавкой середину спички без головки, продвиньте её к середине дужки, застегните булавку. Держа булавку левой рукой, указательным пальцем правой руки резко потяните к себе один конец спички, будто хотите провести ее сквозь соседнюю дужку булавки